Namio Harukawa (春川 ナミオ) 1947’de Osaka’da doğdu. Gerçekçi femdom erotika çizimleri ile tanınan Japon sanatçı binlerce kendine has çizim üretti. Harukawa’nın çizimlerinin karakteristiği koca memeli, şehvetli kadınlar, geniş ve yuvarlak kalçalar, ufak tefek erkekleri aşağılayıp domine eden kalın bacaklara sahip dominatriks tipler oldu. Hem tipik Asyalı hem de Avrupalı kadınları resmetti. Bu kadınlar uzaklara bakan bakışlarıyla sigara tüttürüp, çay içen gündelik işlerle ilgilenen figürlerdi. En çok kullandığı temalar, kadınlara yapılan oral seks, surata oturma gibi feminen dominasyonun yanında kalçaların ve göğüslerin sıkıştırılması, bağlanma, tasma takma, kırbaçlama, işeme ve dışkılama oldu. Yüze oturma ve oral seks sahnelerinin çoğunda ağız genital organlarla tamamen kapatılır ve vücutsal atık işlemlerinin köleye tam olarak uygulanmasına imkan verilir. Harukawa’nın resimlerinde erkek bir eşya gibi kullanılan bir objeden başka bir şey değildir. Kocasının gözü önünde ilişkiye girme de sanatçının bolca kullandığı temalardandır.
Tercüme: Cemal Akyüz
Namio Harukawa (春川ナミオ )
Namio Harukawa (春川ナミオ )
– ENGLISH –
Namio Harukawa (春川ナミオ)Harukawa Namio, was a pseudonymous Japanese fetish artist best known for his works depicting female domination (femdom), with erotic asphyxiation through facesitting appearing as a frequent subject of his art.
Harukawa was born in 1947 in Osaka Prefecture, Japan. As a high school student he contributed artwork to Kitan Club, a post-war pulp magazine that published sadomasochistic artwork and prose. He developed a career as a fetish artist in the 1960s and 1970s, taking the pen name “Namio Harukawa”: formed from an anagram of “Naomi”, a reference to Jun’ichirō Tanizaki’s novel of the same name, and actress Masumi Harukawa. Though he worked in pornographic magazines for the majority of his career, his work received wider recognition and critical acclaim beginning in the 2000s. His art has earned praise from Oniroku Dan, Shūji Terayama, and Madonna, and favorable comparisons to works by Robert Crumb.
Namio Harukawa (春川ナミオ)
Namio Harukawa (春川ナミオ)
His artwork typically features women with large breasts, hips, legs, and buttocks dominating and humiliating smaller men, typically through facesitting or other forms of sexualized smothering. Bondage and human furniture are depicted frequently in his art.
Kyonyū Katsuai, a two-volume book of Harukawa’s works, has been published in Japan. Two volumes of works by Harukawa have been published by French publishing house United Dead Artists : Callipyge in 2009, the first book of works by Harukawa published outside of Japan, and Maxi Cula in 2012. Works by Harukawa were exhibited at the Museum of Eroticism in Paris in 2013, his first solo exhibition outside of Japan. The exhibition featured 71 works by Harukawa, 59 of which were from his Garden of Domina series. The Incredible Femdom Art of Namio Harukawa, an anthology of Harukawa’s works, was published by Kawade Shobō Shinsha in 2019.
Harukawa died on April 24, 2020. His death was confirmed in a blog post by Yuko Kitagawa, the owner of a video production company who was a longtime associate of Harukawa’s.
‘Sanat elitist duvarlarını yıkıyor, kendine yeni bir ortak mekân belirliyor. Mekânın bu yeni kurgusu sokak üzerine temelleniyor. Sanat ile sokak kavramlarını bir araya getiren ve geleneksel algılanışı elimine eden sokak sanatı tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de özellikle gençler arasında yankı buluyor.’
“Graffiti bir mücadele şeklidir”
CANAVAR
Canavar merhaba, seni Rad, Cins gibi grafiticilerle yaptığın çalışmalardan biliyoruz. En son Muralist kapsamında devasa bir iş yaptınız. Bizlere biraz kendinden bahseder misin?
Bir çok tekniği ve yöntemi denemeye çalışıyorum. Önemsediğim şey yaptığım işin içeriği. Anlamaya, kavramaya ve anlatmaya çalışıyorum. Sanayi bölgesinde doğup büyümüş olmam, meslek lisesi okumam; şimdi ise İstanbul’da yaşıyor olmam, bana dünyada dönen düzeni yakından görmemi sağladı. Ufak bir maket gibi. Bir tarafta gündüzü gecesine karışmış üç kuruş için çalışan insanlar, öte yanda sahte bir zenginliğin peşinde koşturan insanlar. Samimi olmak, gülmek ve yaşamak zor. Ayakta durmaya çalışıyorum.
Ne zamandan beri graffitiyle uğraşıyorsun?
Aşağı yukarı 10 sene oluyor.
Daha çok nerelerde çalışıyorsun?
Son zamanlarda ağırlıklı olarak Kadıköy ve çevresine işler yapıyorum.
Canavar & Turbo – İstanbul (2015)
Grafitinin şehri kirlettiğine yönelik gelen eleştiriler için bir şey söylemek ister misin?
Evet, kesinlikle grafiti kirletiyor, keşke grafitiler olmasa. Şirketlerin reklam tabelaları, parti afişleri, gökdelenler, büyük evler, pahalı arabalar daha iyi görünse; daha iyi parlasalar da insanlar daha çok arzulasa. Sokakta yürürken, işe giderken bir grafitiyle karşılaşıp insanların kafası karışmasın sakın !! Sürekli iktidar hayalleriyle yükselme peşinde koşsunlar. Grafiti bir mücadele şeklidir. Evet, grafiti bazılarına göre sanatsal bir estetik değil ama bir durup düşünseler, estetiği düşünücek halimiz mi var !?
Devasa boyutlarda işlenmiş görüntü panelleri kimi zaman çok da sempatik gelmiyor.
Eminim benim yaptıklarım hiç bir şekilde sempatik gelmiyordur. Fakat büyük yapmak işin zaman ve konumuyla alakalı. Bu duruma göre işin rengi, duruşu, hissiyatı değiştiği gibi boyutun değişikliği de önemli, yani ne anlatmak istediğinizle alakalı bir durum.
Grafitiyi çevre planlamanın bir parçası olarak mı görüyorsun yoksa egosantrik bir tavır mı?
İkisiyle de alakası yok. Bir mücadele şekli olarak görüyorum. Bazen de benim için bir paylaşma aracı oluyor.
Bilhassa Muralist gibi geniş ölçekli projelerin gerçekleştiği İstanbul’da grafiti sence nedir?
Grafitinin dünyada popüler bir yanı var. İstanbul’da da bu böyle. Burada gördüğüm, kişisel reklam aracı haline geldiği, üzerinden prim yapıldığı ve içinin boşaltıldığı. Önceden grafitiydi şimdi adını koyamadığım birşey haline geldi. Bir şeyin para kazanma amacıyla yapılması o şeyin ruhunu kirletiyor. Günümüz tüketim hızını da unutmamalı. Bir ürüne dönüşmek, bir süre sonra yok olmak demektir. Muralist gibi projeler güzel adımlar. Daha güzel adımlar için bu topraklarda yaşayan sanatçılara daha fazla omuz vermek gerek.
İnsanlık ailesi olarak nereye gittiğimiz belli değil. Bu karmaşanın içinde verdiğimiz mücadelenin sonunda umarım güzel günler görmek nasip olur.
Canavar, Kadıköy (2015)
Adekan, Ares Badsector, Canavar – Kadıköy (2015)
Sokak sanatı aktivistleri bu gençler sokakları tuval misali kullanırken kamusal olanı manipüle etmeleriyle vandalist öğeleri de sokak sanatının içine dâhil ediyor. Duvarlar, direkler, reklam panoları, toplu taşıma araçları ve durakları, metro istasyonları gibi underground olarak nitelendirebileceğimiz uygulama alanlarına graffiti’lerle, stencil’lerle, sticker’larla yaratıcı müdahaleler de bulunuyor. Sokaklara attıkları tag’lerle de zamansal varoluşları kısa bir süreliğine kayıt altına alınıyor. Kısa bir süreliğine çünkü çoğu zaman kamunun doğrudan etkisiyle silinmeye mahkûm oluyor. Kamusal olana vurgu, bu sanatın icrasını illegal bir zemine taşıyor ve sokak sanatı aktivistlerini ortak bir söylemde buluşturuyor “Yakalanmak yok, iz bırakmak var”. Hiçbir sanat eylemi yasalar tarafından suç kabul edilmiyor. Tabii Sokak Sanatı eylemleri hariç… Zaten Sokak Sanatı’nın cilvesini de bu oluşturuyor.
Hemen her gün sokaklarda karşılaştığımız bu izler, görsel ve düşünsel yönden takipçilerinin üzerinde etki bombardımanında bulunuyor. Estetik vurguyu ön plana çıkaran ya da mesaj ağırlıklı politik söylemleri bünyesinde barındıran Sokak Sanatı, bireysel ya da grup faaliyeti olarak tarihe eklemleniyor. Bu eklenimler artık bir sokak sanatı tarihinin oluşturulmasını zorunlu kılıyor.
Özgen Yıldırım (Sosyolog– Sanat Yazarı)
Ares Badsector, Kadıköy (2015)
Ares Badsector, Kadıköy (2015)
‘Yaptığım işleri ve temasını belirleyen şeyler; içinde bulunduğumuz yakın çevre üzerine gözlemlerim, çalışma alanının koşulları ve kaybettiğimiz güzel insanlar. Gözlem gündemimde ne varsa bir sonraki çalışmaya ilham veren konu o oluyor. Benim için mantıklı olan işi zihnen tasarladıktan sonra duvara yerleştirmeye çalışmak.’
‘Istanbul based muralist Ares Badsector is working on a huge wall. Ares’ murals as mostly painted using monochrome colors as they let him render the work in the way he pictured it in his mind.’
Somon, Suadiye (2019)
Somon X ile Grafiti Üzerine
Ağustos 2017
Somon merhaba, söyleşi için teşekkürler. Seni daha çok sokaklara yaptığın grafitilerle tanıyoruz. Bizlere biraz kendinden ve sanatından bahsetmek ister misin?
Merhabalar. Lowbrow, Pop Art, grafiti ve çizgi roman estetiğinin yanı sıra çeşitli tasarım prensiplerinden de faydalanarak dijital ve geleneksel tekniklerde pek çok iş üretmekteyim. Gerek sokakta, gerek diğer alanlarda yaptığım işlerde, yaşadığımız çağdaş dünyaya paralel distopik başka bir dünyanın yerlilerini esprili bir üslupla yansıtmaya çalışıyorum. Kimi zaman bu dünyadan bazı hikayeleri, kimi zaman bu dünyanın içerisindeki bazı duyguları resmediyorum.
Daha çok nerelerde, kimlerle çalışıyorsun?
Elimden geldiğince tek bir bölgeye saplanmadan her yerde boyuyorum. Cihangir, Kadıköy, Erenköy gibi semtlerde işlerimle daha sık karşılaşabilirsiniz. Bölge ve duvar konusunda değişiklik olabiliyor, kompozisyon uğruna gözüme kestirdiğim en uygun duvar neredeyse o gece oradayım, aynı şekilde boyadığım kişiler de plana, programa göre değişiklik gösterebiliyor.
Rakun vS Somon, Suadiye (2019)
Rakun ile birlikte yaptığınız işlerden bahsetmek ister misin?
Rakun ile aynı mahalleden ve aynı üniversiteden arkadaşız. Kendisi hem yakın arkadaşım, hem de beni grafitiye teşvik eden kişidir. Düşüncelerimiz ve izlediğimiz yollar benzer olduğundan gerek sokaktaki işlerimizde gerek diğer projelerimizde birbirimizden sık sık fikir alıyoruz ve bu fikir alışverişi ortaya çıkan işe de yansıyor. Güzel sonuçlar elde ediyoruz. Her ne kadar tarzlarımız birbirinden kopuk görünse de estetik kaygılarımız ortak. Beraber yaptığımız çalışmalarda bu açıkça görülebilir.
Grafiti ortaya koyabileceği yeni bir fikir veya estetik olmadığı müddetçe anlamsız geliyor bana. İşin sokakta olması için az çok bilinçli bir sebebin olması gerektiğini düşünüyorum. Eğer söyleyecek, gösterecek önemli bir şeyin yoksa eline sprey boya almanın da pek bir anlamı olmuyor. Kaldı ki grafiti, alt türleri ve geçmişiyle koca bir kültür, sanatçılar da kendi vizyonlarını, duygularını ve düşüncelerini katabilir. Grafiti tarihinde sanatçıların şehirler boyunca süren izleri, günümüze kadar böylesine çeşitli bir manzara yaratmış olmaları neyin grafiti olup neyin olmadığını, iyi ve vasatın ne olduğunu izleyiciye bırakıyor.
Bu aralar neler yapıyorsun?
Kafamda daha çok ham bir halde yavaş yavaş şekillenen bir fotozine projesi var. Önceki işlerime nazaran daha kişisel ve deneysel bir çalışma. Asıl fikir, sokak sanatının ve basılı mecranın imkanlarını sonuna kadar kullanarak neler yapılabilir, bunu öğrenmek. Şu aralar ilk adımlarındayım, henüz paylaşabileceğim pek bir ayrıntı yok maalesef. Zaten üretim sürecine süpriz bir şekilde izleyicileri de katmayı düşünüyorum.
Somon, Suadiye (2019)
Esk Reyn, Suadiye (2019)
Kaan Bilaloğlu, Suadiye (2019)
Omeria, Kadıköy (2018)
Dérive* Teorisi
Guy Debord
Türkçesi : Merve Darende
En temel Sitüasyonist uygulamalardan biri, çeşitli ortamlar arasındaki hızlı bir geçiş tekniği olan, dérive’dir [“sapma”]. Dérivelar oyunbaz-yapıcı bir tavır ve psikocoğrafik etkilerin farkındalığını içerir ve dolayısıyla klasik yolculuk ya da gezinti kavramlarından epey farklıdır.
Bir dérive’da bir veya daha fazla insan belli bir süre boyunca, ilişkilerini, çalışmalarını, boş zaman aktivitelerini, tüm olağan hareket ve eylem güdülerini bırakırlar ve kendilerini bölgenin çekiciliğine ve orada vardıkları karşılaşmalara bırakırlar. Bu etkinlikte şans insanların düşündüğünden daha önemsiz bir unsurdur: bir dérive bakış açısından şehirlerin belli bölgelere girişin ya da çıkışın şiddetli bir şekilde önüne geçen sabit akımlara, değişmez noktalara ve vortekslere sahip psikocoğrafik konturları vardır.
Ama dérive hem bu salıvermeyi hem de onun zorunlu çelişkisini içerir: psikocoğrafik çeşitliliklerin olanaklarının bilgisi ve hesaplanması yoluyla egemenliği. Bu son bakımdan, ekolojik bilim –kendisini kısıtladığı dar sosyal alana rağmen psikocoğrafyaya yığınla veri temin eder. Şehir şebekesindeki çatlakların mutlak ya da göreceli karakterinin, mikroiklimlerin rolünün, idari sınırlarla ilişkileri farklı semtlerin ve hepsinin üzerinde çekim merkezlerinin baskın hareketinin ekolojik analizinden yararlanılmalı ve psikocoğrafik yöntemler tarafından tamamlanmalıdır. Dérive’in nesnel tutkusal bölgesi, hem kendi mantığına hem de onun toplumsal morfoloji (biçim bilimi) ile olan ilişkisine göre tanımlanmalıdır. […]
Eğer dérivelerde şans önemli bir rol oynarsa, bu psikocoğrafik gözlem metodolojisinin hala emekleme döneminde olmasından kaynaklanır. Ama şans eylemi doğal olarak muhafazakardır ve yeni bir ortamda her şeyi bir alışkanlık ya da sınırlı sayıda değişkenin değişimi haline getirir. İlerleme, şansın amaçlarımıza daha uygun olan yeni koşullar yaratarak egemen olduğu sahalara atılım yapmak anlamına gelir. O halde diyebiliriz ki, bir dérive’ın rastlantısallığı temelde gezintininkinden çok farklıdır, ama aynı zamanda dériverlar tarafından keşfedilen ilk psikocoğrafik çekicilikler onları durmaksızın gerileyecekleri, yeni daimi eksenlerin çevresine sabitleme eğilimi gösterebilir…
Dérivelardan çıkarılan dersler, modern bir şehrin psikocoğrafik eklemlenmelerinin ilk incelemelerini yapmamızı sağlar. Ortam birliklerinin ve onların temel bileşenlerinin ve mekansal lokalizasyonlarının keşfinin ötesinde; onların başlıca geçiş eksenleri, çıkışları ve savunmaları anlaşılmaya başlanır. Psikocoğrafik eksensel noktaların varlığının temel hipotezine varılır. Aslında bir şehrin iki bölgesini ayıran, aralarındaki fiziksel mesafeyle pek bir alakası olmayan, mesafeler ölçülür. Eski haritaların, hava fotoğraflarının ve deneysel dériveların yardımıyla; etkilerin bu ilk aşamadaki kaçınılmaz kesinliği navigasyonel çizelgeninkinden daha kötü olmayan, şimdiye kadar eksik kalan haritaları düzenlenebilir. Tek fark artık betimleyici sabit kıtalar diye bir meselenin olmaması, değişen mimari ve şehircilik diye bir meselenin olmasıdır.
Günümüzde çevrenin ve meskenlerin farklı birimlerinin tam olarak sınırları çizilmemiştir, ama aşağı yukarı kapsamlı ve belli belirsiz sınır bölgeleri tarafından çevrilmişlerdir. Dérive deneyiminin öngördüğü en temel değişiklik, bu sınır bölgelerinin tamamen bastırılıncaya kadar sürekli olarak küçültülmeleridir.
Cins & Wide
Wide a.k.a Yok
Alimert Ranran: 1992 İstanbul doğumlu, 2000 sonrası İstanbul sokaklarının önemli simalarından, serbest çizimlerle başlayan grafitileri, zamanla yerini hip-hop style tipografik işlere bıraktı, Cins, Rad gibi grafiticilerle birlikte çalıştı, Yoklukta varolmayı tercih ediyor.
Black Book fanzine, issue 01, 02 cover artworks (1997)
“Oldschool Ryhme,
Alış Buna Home-Boy!”
Tunç Dindaş, 1971 İstanbul doğumlu, İstanbul’da yaşıyor ve çalışıyor. Yurdumuzun tanınmış en eski/ modern grafik sanatçılarından biri, grafiti başta olmak üzere çizgi roman, fanzin, pixel sanatı, ascii art gibi birçok farklı alanda kendi tarzında işler üretmiş bir fenomen, eskilerin meşhur Kommodor Abi‘si.
Tunç ‘Turbo’ Dindaş
Sevgili Tunç Türkiye’de grafiti sanatının ilk uygulayıcılardansın.. Peki sende bu tutku nereden çıktı, nasıl başladı?
TURBO: Ben 1971 doğumluyum. 1980’lerde başlayan Break Dance fırtınasına ben de kapılmıştım. O dönemlerde CD filan yok. Gidip Break Dance müziklerinin plaklarını alıyorduk dükkânlardan ya da kasete çektiriyorduk. Ben de kendimi bildiğimden beri resim yaparım. Plak kapaklarında grafitileri görüyordum. Çok hoşuma gidiyordu. Sonra 1984 olması lazım. Videocudan ‘Beat Street’diye bir film kiralamıştım. O filmi gördükten sonra grafitinin ne olduğunu daha iyi anladım ve bugüne geldim.
Bağlı bulunduğun S2K grubunu tanıtır mısın?
S2K Türkiye’nin ciddi anlamda ilk Grafiti grubudur. Bakırköy’den Rez ve Jemy tarafından kurulmuştur. İlk başlarda grubun adı ZBP – Zombie Boys Posse idi. Ama sonraki ‘P’ harfi yüzünden yaptığımız tag’ler filan ZB ‘Partisi‘ gibi anlamlara çekilip politik bir örgüt gibi görünüyordu. Biz de öyle bir isim bulalım ki bunu politik bir örgüt gibi algılamasınlar diye düşündük. İsmin içine sayı koymak fikri geldi aklımıza ve ‘Shot To Kill’ismini bulduk, ve ‘To’yu sayı ile yani ‘2′ ile yazdık. Grubun kuruluşu 95-96’ya dayanır. Grupta Türkiye dışında zamanla Almanya ve İsviçre’den de üyeler oldu. Bazıları yakalandı, bazıları bıraktı. Şu anda sadece Türkiye’de ve Almanya’da üyelerimiz var.
Black Book sketch (1997)
Turbo, Meck, Bedae – İstanbul (2013)
‘…bu işi hissederek yapan, kendileri için bir tutku haline getirmiş insanlar devam ederler, işte bu insanlar benim için önemli insanlardır ve saygı duyulacak insanlardır.’
Grafiti yanında ülkemizdeki rap müziğin de öncülerindensin. Son yıllarda hip-hop akımının ülkemizdeki gelişimi ile grafiti üretimi arasında bağlantılar kurabilir miyiz?
Rap artık eskisi gibi değil. Eskiden tepkisel bir müzik olarak görülebilirdi ama, şu anda tüm dünyada etkisi olan ‘Battle Rap’ dediğimiz yöne daha yakın. Aralara kısa mesajlar konulsa da parçaların tümünde bir battle havası var. Grafitinin Türkiye’de popüler olması tabii ki 1995’te Cartel’in buraya Rap’i getirmesi ile başladı. Gidişatında ise, başka sorunlar çıkmaya başladı. Türkiye’de durum dünyaya göre farklı. Dünyada Rap sanatçıları için grafiticiler birçok iş yapar. Bunlar; logolardan plak kapaklarına, poster afişlerinden, cd kapaklarına kadar birçok tasarımlardır. Ama maalesef ülkemizde çok az MC bizlerden bu tarz tasarımlar yapmamızı istiyor. Ama artık Türkçe Rap ile Grafitinin arasındaki bağ gittikçe azalıyor. Çünkü bazı grafitici ve sokak sanatçıları Rap dinlemiyor; başka müziklerden besleniyor.
Eski okul grafiti ile ülkemizde son yıllarda tırmanışa geçen sokak sanatı arasında sence ne gibi kesişimler ve ayrılıklar var?
Dünyada tanınmış sokak sanatçılarına baktığınızda hepsinin eskiden grafitici olduğunu görürsünüz. Zaten street art’ın günümüzde ortaya çıkması ve bu kadar yayılmasının sebebi bu. Ama ülkemizde şu anda grafiti geçmişi olmayan sadece günümüzdeki popülerliği yüzünden street art yapmaya başlamış insanlar var. İkisi de aslında illegal yapılır. Grafiti daha çok isim yazıp kaligrafik değerler taşısa da, street art daha çok mesaj kaygısı güder. Bu ikisi kesişen noktalardır bence.
Dokuzuncu İstanbul Bienali’nde WYNE – “S2K”, ARİ ALPERT ve #flypropaganda# ile birlikte Luca Frei’nin mekan yerleştirmesi projesinde yer aldın… Uzun yıllar sokakta illegal iş üretmiş biri olarak, bu nasıl bir duyguydu?
Değişikti aslında. Konu misafirlikti. Ben o konu ile çalışmalar yaptım. Grup arkadaşlarım Wyne ve Tab konuya bağlı kalmadılar ve kendi çalışmalarını yaptılar. Bienal’den sonra sergi teklifleri aldım. İleride bunları değerlendirmek istiyorum. Biraz sanat platformuna yaklaşmış gibi oldum. Değişik bir tecrübe oldu benim için…
Turbo S2K – İstanbul (2009)
Exociti örneğindeki gibi son dönemde güncel sanat aleminde öne çıkan insanların grafiti ve sokak sanatı üretimleri ile gerçekten sokaktan gelen insanların üretimlerini yan yana düşünmek mümkün mü?
Street Art’a moda gözü ile bakıp bu dönemde özenerek sokaklara bir şeyler yapan sanatçıları tasvip etmiyorum. Graffiti ve Street Art sadece Cihangir’e yapılmaz. Gerçek street art’çı çıkıp tüm şehri gezer. Biz writer’lar bunu yapıyoruz. Bu tarz moda gibi yapanlar bir-iki seneye kadar kaybolacaklar bence. Street Art’ı gerçek yapan insanlar zaten belli oluyor ve daha da çok yayılacaklar.
Popüler kültürün son dönemde grafiti ve sokak sanatına yoğunlaşan ilgisi, radikal bir üretim alanının evcilleşmesi ya da içinin boşaltılması riskini sence taşıyor mu ve bu nokta da Banksy’nin alternatif duruşu hakkında neler düşünüyorsun?
Birçok underground hareket ya da kültür zamanla popülerleşip moda hâline gelirler. Gerçek zanaatkarların haricinde bazı iş adamları ve şirketler bundan kazanç sağlamaya başlarlar. Ama yukarıda da değindiğim gibi gerçekten bu işi hissederek yapan, kendileri için bir tutku haline getirmiş insanlar devam ederler, işte bu insanlar benim için önemli insanlardır ve saygı duyulacak insanlardır. BANKSY ise, politik mesajlarını güldürerek veren bir ekip ya da sanatçı. Bence şu anda alternatif duruşu bir yana sergilerde sattığı tablolar ve yayımlayıp, sattığı kitaplara bakıp bir daha düşünmek gerek.
Sürekli bir yükseklikten aşağı düşüyorsunuz, düşüyorsunuz, düşüyorsunuz…
Tuncay Koçal 1983 İstanbul doğumlu, Yeditepe Üniversitesi Tiyatro Bölümü mezunu; 1988’den beri, yaklaşık yirmi altı senedir kaykay kayıyor. Türkiye’deki dört büyük şov takımından birinin kurucusu; aynı zamanda kendi markası olan X4’tune shop‘u işletiyor. Yaklaşık 15- 16 farklı Amerikan kaykay markasının Türkiye distribütörlüğünü yapıyor. Kaykayı geliştirmek için elinden gelen her şeyi yaptığını dile getiriyor.
Tuncay Koçal ve Tekno Play kaykay
Bu elimde gördüğünüz memleketin ilk kaykayı, ilk kaykay markası. Yerli bir kaykay markası, Tekno Play. 1979 yılında verilmiş bir ilanı var bunun.
79’da yerli bir kaykay yapılmış olması da beni ayrıca mutlu ediyor. Bunu çok sevdiğim bir arkadaşım benim için bir yerlerden bulup getirdi. Bildiğim kadarıyla şu an bu şekilde sağlam üç tane var. Çok ilginç bir şey, kaykayın altına bir kullanım kılavuzu koymuşlar. Diyor ki mesela: “Sporunuzu parklarda, düzgün ve meyilli sahalarda ve trafiğe kapalı olan yerlerde yapınız.” Böyle beş maddelik, altında açıklaması var. Bu açıdan da özel bir kaykaya sahip olduğum için ayrıca mutluyum. Herkese nasip olmaz, Türkiye’nin ilk kaykayı, Tekno Play kaykay. Benim için paha biçilmez !
Kaykay’ın sahneye çıkışını kısaca şöyle özetleyebiliriz: 1970lerin Kaliforniya’sında sörf tutkunlarının, denizin dalgasız olduğu mevsimlerde karada kayabilmeleri amacıyla keşfedilmiş bir spor. Yurdumuzda yaygınlaşması 1980lere tekabül ediyor; yurtdışına gidip gelen gençlerden tek tük kaykay getirenler oluyor ve zamanla gelişerek 1990larda çeşitli mağazalar açılmaya başlanıyor. Doksanlı yıllarda kaykaya ulaşmak bugüne nazaran daha zordu, bir kaç dükkan vardı elbette ama bir kaykay alabilmek için, bilhassa istediğiniz kaykayı alabilmek için iki-üç ay beklemeniz gerekiyordu. Şu an Kadıköy başta olmak üzere belli merkezlerle birlikte Türkiye genelinde yaklaşık yirmi farklı kaykay mağazamız var. Bunlara ‘Skate Shop’deniyor, işi gücü sadece kaykay olan mağazalar bunlar. İstanbul’da geçen seneye kadar iki tane kaykay parkımız vardı. Türkiye genelinde ise yaklaşık dokuz-on tane. Şu an ise İstanbul’da on bir park var, ülke genelinde ise otuz-otuz beş kaykay parkı var ki bunların hepsi profesyonel kaykay parkları.
Kaykay öncelikle bir spor, aynı zamanda da bir kültür, onu diğer ekstrem sporlardan ayıran ve bir alt-kültür haline getiren şey de bunun bir yaşam tarzı olması. Yani kaykaycı gibi yaşıyorsunuz, sizi daha çok motive eden müzikler dinlemeye başlıyorsunuz, o müziklere göre ya da kayma stilinize göre kıyafetler giyiyorsunuz. Kaykaycıların kendini ifade etme biçimi bu, aynı zamanda benliğimizle birlikte hareket ediyor, onunla bir şeyler yapıyorsunuz, örneğin bir hareketi öğreniyorsunuz ve bunu da diğer kaykaycılarla paylaşmak istiyorsunuz. Ya da öğreneceğiniz zaman birilerine ihtiyaç duyuyorsunuz. Basılı ya da görsel mecralardan değil, yüz yüze konuşup “Ben nerede yanlış yapıyorum?” diyebilecek birilerini arıyorsunuz. Öğrenme sürecinde ise sürekli bir yerlerden atlarsınız, tabi bunlar zıplatmayı ‘ollie’yi öğrendikten sonraki süreçte. Sürekli bir yükseklikten aşağı düşüyorsunuz, düşüyorsunuz, düşüyorsunuz… Ve sonra oradan kaykay ile beraber düzgün bir şekilde inmeyi öğrendiğinizde büyük bir haz yaşıyorsunuz ve daha yüksekten atlamak için kendinizi zorluyorsunuz. Daha da yüksekten atlamaya çalışıyorsunuz. Daha da yüksekten atladıkça daha farklı teknikler öğreniyorsunuz ve o -bir hareketi başarmanın verdiği haz- ile bu hareketi arkadaşlarınızla paylaşmanın kıvancını yaşıyorsunuz.
Bunun dışında, yüksekten düşme korkusunu da şuna benzetiyorum: Mesela işinizde başarılı olmak istersiniz, ama iflas da edebilirsiniz, sonra tekrar ayağa kalkıp yola devam edersiniz; bir şekilde yaşama tutunmanız gerekir. Kaykayda da böyle bir durum söz konusu, düşersiniz ama gidip tekrar, tekrar denersiniz. Çünkü pratik yaparak başarabileceğinizi biliyorsunuzdur. Yani şöyle birazcık farklıylasınız, kendinizi ifade etmek istiyorsanız, kaykay iyi bir spor. Bu ‘başarma hazzı’ ve ‘kendini geliştirme dürtüsü’nün dışında, bir yandan da şöyle bir şey var, kaykay şehri keşfetmenizi de sağlayan bir olay. Yani, bir üç basamaktan atlarsınız, dört basamaktan atlarsınız sonra beş basamaklı bir yer aramaya başlarsınız. Yeni insanlar keşfetmek için, yeni yerler keşfetmek için de kaykaycılar sürekli hareket halindedirler. Belli merkezlerimiz vardır ama şehrin içinde her yere gideriz. Ben 12-13 yaşımdayken çok yakın bir kaykaycı arkadaşımla birlikte otobüslere rastgele atlar, son durak neresiyse oraya kadar gidip etrafı keşfetmeye başlardık. Bu sayede zamanla farkettim ki ben bu şehri baya biliyorum. Suadiye’de yaşıyorum, ta gidip Beylikdüzü’nden falan çıktığımı hatırlıyorum ki şimdiki gibi metrobüs falan da yoktu yani. Baya yurtdışına çıkmış gibi oluyorduk o yaşlarda. Serseri işi gibi gözükse de bizler bu işin spor kısmını, kültürel kısmını ve sosyolojik boyutunu da göz önünde bulunduruyor “Neden olmasın?” diye düşünüyoruz ve bence Türkiye’den de çok yetenekli kaykaycılar çıkıyor, çıkmaya da devam edecek, bilhassa bu parklar sayesinde, bu ulaşılabilirlik sayesinde eminim zamanla her şey daha da gelişecek.
Tuncay Koçal on air, Kalamış Skatepark (2014)
Ucube Dinler Kongresi İçin
Peter Lamborn Wilson nam-ı diğer Hakim Bey Türkçesi: İnan Mayıs Aru
Olmak Fiiline ve –dır ekine güvensizliği öğrendik – şöyle diyelim: Satori kavramı ve Gündelik Hayatta Devrim kavramı arasındaki çarpıcı benzerliğe dikkat edin – her iki durum için de bilinç ve eylemde sıra dışı sonuçlar veren bir ‘sıradanlık’ algısı söz konusu. ‘Gibi’ sözünü ağzımıza alamayız çünkü her iki kavram da (her kavram gibi, hatta her sözcük gibi) kendi tortularıyla yüklü olarak gelir – her biri kendi psiko-kültürel yükünü taşır, tıpkı hafta sonu ziyareti için kuşkulu bir biçimde ziyadesiyle donanımlı gelmiş misafirler gibi.
O zaman izninizle satori’yi eski moda Beat-Zen tarzında kullanacağım ve bir yandan da Situasyonist sloganda dile getirildiği üzere bunun diyalektik köklerinin dada ve Sürrealizm’in sırf bayağılıktan, soyutlama ve yabancılaşmanın sefaletlerinden boğulmuş bir yaşamdan (ya da yaşama) taşan bir ‘olağanüstü’ kavramında izinin sürülebileceğini vurgulayacağım. Ben kendi sözcüklerimi daha belirsiz kılarak tarif ediyorum ve bunun temel sebebi Budizm ve Sitüasyonizm’in ortodoksluklarından sakınmak, onların ideolojik-semantik tuzaklarından – şu bozuk dil makinelerinden – kaçınmak. Ben daha ziyade bunları paramparça etmeyi öneriyorum, kültürel bir brikolaj.1“Devrim” sadece manivelanın bir turu daha anlamına geliyor – ne de olsa her ne türden olurlarsa olsunlar dini Ortodoksluklar mantık gereği hakiki bir manivelalar hükümetine yol açarlar. Satoriyi mistik rahiplerin tekelinde ya da herhangi bir ahlak kuralına bağlı görerek putlaştırmayalım ve 68 Solculuğunu da fetişleştirmektense sırf otorite değişikliğinin tüm imalarından uzak durarakStirnerci ‘isyan’ ya da ‘ayaklanma‘ terimini kullanalım.
Bu kavramlardan oluşan takımyıldızı, ısmarlama algının ‘kurallarını kırarak’ doğrudan deneyime ulaşmayı içerir; bir şekilde kaosun kendiliğinden fraktal non-lineer dizilere dönüştüğü süreci andırır ya da ‘yabani’ yaratıcı enerjinin oyun ve poesis’e dönüşme biçimini. ‘Kaos’tan gelen ‘kendiliğinden düzen’se Chuang Tzu’nun anarşist Taoizmini çağrıştırır. Zen, satorinin “devrimci” imalarının farkında olmamakla suçlanabilir öte yandan Situasyonistlerse davalarının gereği olan kendini gerçekleştirme ve şenlikte içkin olan ‘maneviyat’ı inkâr ettikleri için eleştirilebilir. Satoriyi gündelik hayatın devrimiyle özdeşleştirerek en az Sürrealistlerin şemsiye ve dikiş makinesinin – ya da o şey her ne haltsa – meşhur çiftleşmesi kadar dikkate değer bir şıpınişi evlilik tertip ediyoruz. Melezleşme. Hiç şüphe yok ki yarımkanların cinsel cazibesinden etkilenmiş olan Nietzsche tarafından savunulan ırk karışımı.
Satorinin “oluş” halini gündelik hayatın devrimiyle açıklamaya tavlanıyorum – ama beceremiyorum. Ya da başka bir şekilde söyleyecek olursak: neredeyse yazdığım her şey bu tema etrafında dönüp duruyor; sırf bu noktayı açıklığa kavuşturmak üzere neredeyse her şeyi tekrar etmeye mecbur kalabilirim. Bunun yerine, ilaveten, 2 terimin acayip bir tesadüfü ya da tercümesini öneriyorum; biri yine Sitüasyonizm’den diğeriyse bu kez sufizmden. Derivé ya da “sürüklenme” gündelik yaşamda kasıtlı devrimin bir pratiği olarak tasarlanmıştı – şehir sokaklarında amaçsızca dolanma, “doğa olarak kültür”e açıklığı içeren hayalperest bir kent göçebeliği (eğer fikri doğru kaptıysam) – ki bu da sırf kendi süremiyle avarelere mucizevi olanı deneyimleme eğilimi aşılayacaktı; belki daima en hayırsever biçimiyle değil ama inşallah daima – ister mimari olsun ister erotik, ister serüven, içki ve uyuşturucular, tehlike, ilham ya da her ne halt olursa olsun – dolaysız algı ve deneyimin yoğunluğuna götüren bir kavrayış verimliliğiyle.
FluxhXr, Eski Suadiye Köprü (2015)
Sufizmdeki paralel sözcük “en uzak ufuklara seyahat” ya da sadece “seyahat”tir; İslam’ın kentli ve göçebe enerjilerini tek bir güzergâhta birleştiren, kimi zaman “Yaz Kervanı” adı verilen manevi bir pratik. Derviş belli bir süratte gitme andı içer, belki bir şehirde en çok 7 gece ya da 40 gece geçirmek gibi, önüne ne çıkarsa kabul eder, işaretler ya da tesadüfler yahut da sırf hevesi nereye götürüyorsa oraya gider, güç noktasından güç noktasına doğru hareket eder, ‘kutsal coğrafya’nın, anlam olarak yolculuğun ve simgebilim olarak topolojinin bilincindedir. İşte başka bir takım yıldız: İbn Haldun, ‘Yolda’ (hem Jack Kerouac’un hem de Jack London’unki), genel olarak haydutluk romanı biçimi, Baron Munchausen, wanderjahr2, Marco Polo, kenar mahallenin yaz ormanındaki oğlanlar, bela peşinde koşan Arthur şövalyeleri, Melville, Poe, Baudelaire’le bardan bara dolanmak -ya da Thoreau’yla Maine’de kanoya binmek… turizmin anti-tezi olarak seyahat, zamandan ziyade uzay. Sanat projesi: keşfe çıkılan “arazi”nin 1:1 oranında bir “harita”sını çıkarmak.
Politik proje: görünmez bir göçebe ağı içerisinde (Rainbow Buluşması gibi) yer değiştiren otonom bölgeler’ inşası. Manevi proje: ‘türbe’ kavramının yerini ‘zirve deneyimi’ kavramına bıraktığı (ya da onda batınlaştığı) hacların yaratılması ya da keşfedilmesi.
Burada yapmaya çalıştığım şey (genelde olduğu üzere) Hür Dinler dediğim şey için sağlam bir mantıkdışı temel sağlamak, dilerseniz tuhaf bir felsefe deyin: Sanrı uyandırıcı ve Diskordiyen akımlar, hiyerarşik olmayan neo-paganlık, ahlak kurallarını tanımayan ilhadlar, kaos ve Kaos Büyücülüğü, devrimci HooDoo, ‘kilisesiz’ ve anarşist Hıristiyanlar, Büyü Yahudiliği, Mağribi Ortodoks Kilisesi, AltDeha Kilisesi, Periler, radikal Taocular, bira mistikleri, Ot halkı vs. vs.
*Brikolaj: Nesnelerin, göstergelerin ya da pratiklerin farklı anlam sistemlerine ve kültürel ortamlara uyarlandığı, dolayısıyla yeniden gösterilen haline geldikleri bir kültürel süreç. Kavram fransız yapısal antropologların çalışmalarından kaynaklanmakla birlikte daha yakın dönemlerdeki alt kültür ve yaşam biçimlerinin incelenmesinde kullanılmaktadır. Özellikle gençlik alt kültürlerinin, geçmişin kimi ulusal simgelerini, nesnelerini özgün anlamının dışında kullanmaları brikolaj örneğidir.
**Wanderjahr: Zanaat okulu öğrencilerinin okulu bitirdikten sonra bilgi ve becerilerini geliştirmek için seyahatle geçirdikleri bir yıl.
Ağaçkakan x İskeletor x Rad Dar “Umulmadık Topraklar” 12 Kasım 2016
valerie solanas, 9 nisan 1936’da, new jersey’de, louis ve dorothy bondo’nun kızı olarak dünyaya gelmiş, talihsiz bir çocukmuş, çok küçükken babasının cinsel tacizine uğramış, annesiyle babası 1940’lı yıllarda tam olarak bilinmeyen bir tarihte boşanmışlar, valerie annesiyle birlikte washington’a taşınmış, annesi 1949’da red moran’la evlenmiş, valerie, katolik okuluna gönderilmiş ancak buraya devam etmek istememiş, isyanı ve itaatsizliği yüzünden dedesi onu kırbaçlamış.
1951’de, henüz 15 yaşındayken, evden kaçmış, bir denizciden hamile kalmış, bu çocuğun bir kız olarak doğduğu biliniyor, bütün bunlara rağmen valerie 1954’de liseyi bitirmeyi başarmış ve üniversiteye girmiş; college park’taki maryland üniversitesi’nde psikoloji okumaya başlamış.
valerie’nin üniversitede çok parlak bir öğrenci olduğu biliniyor, bu yıllarda geçinmek için bir hayvan laboratuvarının psikoloji bölümünde çalışmış, daha sonra minnesota üniversitesinde yine psikoloji üzerine bir yıla yakın çalışmış.
laboratuvarda çalışırken biyolojiye büyük ilgi duyduğu da biliniyor, nitekim, scummanifesto‘da bu ilginin izlerini görmek mümkün.
okulu bitirdikten sonra fahişelik yaparak ve dilenerek hayatını sürdürmeye başlamış, bu sırada sokakta yaşıyormuş, onu o döneminde tanıyan fahişeler, emektar daktilosuyla damlarda uyuduğunu anlatıyorlar, bir yandan da yazdığı oyunları arkadaşlarıyla kahvelerde oynuyormuş. bunlar, sanatta yeni yeni ortaya çıkan çeşitli modern eğilimleri yansıtan oyunlarmış, bu arada da a.b.d.’yi dolaşıyormuş. 1966 yılında greenwich’te kıçınıza girsin adlı oyununu yazmış, oyun, kendi ifadesiyle, “erkek-düşmanı bir fahişe ve dilencinin yaşadıklarını” anlatıyor, “bir versiyonunda, kadın adamı öldürür, bir diğer versiyonunda anne oğlunu boğazlar.”
1967 yılında valerie ünlü ressam andy warhol’un fabrika adını verdiği stüdyosuna gitmiş, andy warhol’un ünlendiği yıllar fabrika‘da bir sürü sanatçının oyunları sergileniyor, filmleri çekiliyor, burada warhol’un kendisi de bazı filmler çekiyormuş.
valerie, warhol’un kıçınıza girsin‘le ilgileneceğini düşünmüş. warhol ilgilenmiş de. daha sonra gazeteci gretchen berg’e bu konuda şöyle söylemiş; “oyunun adının harika olduğunu düşündüm ve zaten arkadaş canlısı olduğum için davet ettim onu. ama o kadar edepsiz bir dille yazılmıştı ki acaba kadın, polis olabilir mi diye düşündüm. Böyle bir şeyin warhol’a uyacağını düşünmüş olmalı.”
kendisi anmıyor ama bu polis olma meselesini valerie’ye açmış, valerie, başka bir kaynakta, andy warhol’un kendisine, “sen polis misin?” dediğini, kendisinin de, “evet, polisim, bak bu da rozetim,” deyip cinsel organını göstermek üzere pantalonunun fermuarını açtığını anlatıyor! besbelli, sert bir kız valerie. 1967’nin ilk aylarında valerie scum manifesto‘yu yazar. scum, erkek doğrama cemiyeti (society for cutting-up men)’nin başharflerinden oluşur ama aynı zamanda kaynayan etsuyunun ya da yemeğin üzerinde oluşan kirli köpük anlamına da gelir.
valerie bir yandan fahişelik yapıp dilenirken, bir yandan da scum manifesto‘nun el yazması kopyalarını satıyormuş. bu sırada, olimpia press‘in yayıncısı maurice girodias’la tanışmış, girodias ona scum manifesto‘ya dayanan bir roman yazması için avans vermiş, valerie de bu 600 dolarla san fransisco’ya gitmiş.
daha sonra, 1967 mayısı’nda, valerie warhol’dan kıçınıza girsin‘in metnini geri vermesini istemiş, ama warhol fabrika‘nın dağınıklığı içinde metni kaybettiğini bildirmiş, yani tek kopyayı! zaten kıçınıza girsin‘i ne oyun ne de film olarak yapmak gibi bir niyeti varmış, bu durum valerie’yi çılgına çevirmiş, sürekli olarak warhol’a telefon edip oyunu için kendisine para vermesi gerektiğini söylemiş. 1967 temmuzu’nda “ben, bir erkek” adlı filminde oynadığı için warhol valerie’ye 25 dolar vermiş, valerie daha önce de başka bir warhol filminde, “bisikletçi çocuk” ta repliksiz bir rolü oynamış.
warhol’un valerie’yle ilgili bir başka hatırası daha var; aynı yılın sonbaharında new york’ta bir kahvede rastlıyor ona ve warhol’un yanındaki viva, “pis zürefa! iğrençsin!” diyor valerie’ye. valerie de, buna cevaben çocukluğunda babasının kendisini taciz ettiğini anlatıyor. ve viva, nasırlı bir ses tonuyla, “lezbiyen olmana şaşırmamak lazım,” diyor.
belli ki, kolay kolay merhamet uyandırmayan sert kızlardan valerie. valerie’in bir döneminde warhol’a çok güvendiğine tanıklık edenler var; hatta onu, manifesto‘da bahsettiği erkek yan örgütünün başına geçirmek istediğini de söylüyorlar.
valerie’nin ünlü olmasını, 3 haziran 1968’de andy warhol’u vurması sağlamış.
o gün, öğleye doğru warhol’u görmek üzere fabrika‘ya gitmiş, onu orada gören paul morrissey, ne aradığını sormuş, valerie de, para almak için andy’yi beklediğini söylemiş, morrissey, valerie’den kurtulmak için warhol’un o gün gelmeyeceğini söylemiş, valerie, “önemli değil, ben beklerim,” diye cevap vermiş, öğle saat iki sularında, asansörle stüdyoya girmiş, morrissey bir kere daha ona warhol’un o gün gelmeyeceğini söylemiş, valerie yine gitmiş ve yedinci defa asansörden çıktığında, saat dördü çeyrek geçerken, andy warhol’u görmüş, valerie’nin üzerinde siyah balıkçı yaka bir kazak ve yağmurluk varmış, saçları yapılı, yüzü de boyalıymış; dudaklarına dikkat çekici bir ruj sürülüymüş. elindeki kesekağıdının içinde bir 6.35’lik tabanca olduğu sonradan belli olmuş, hatta andy warhol onu görünce, “valerie ne güzel olmuş, değil mi?” demiş, o sırada orada olan paul morrisey, “valerie, işimiz var, eğer buradan gitmezsen seni eşek sudan gelene kadar döver dışarı atarım,” demiş, tam o sırada telefon çalmış, arayan viva’ymış. warhol telefonla konuşurken morrissey banyoya gitmiş ve valerie silahını çekip andy vvarhol’a üç el ateş etmiş, birinci ve ikinci el ateş arasında warhol, “bunu yapma, valerie,’ demiş. üçüncü kurşun, warhol’un sol akciğerinden girip, midesine ve karaciğerine zarar vererek sağ akciğerinden çıkmış, valerie daha sonra silahını, orada bulunan sanat eleştirmeni ve küratör mario almaya’ya çevirip onu sağ kalçasından vurmuş, sonra tabancasını warhol’un menajeri fred hughes’un başına dayamış ancak ateş etmesine rağmen silah tutukluk yapmış, tam o sırada asansör gelmiş, hughes, “bak asansör geldi valerie. binsene,”demiş, valerie de, “iyi fikir,” deyip asansöre binmiş ve oradan gitmiş.
warhol’un hayatı, beş doktorun beş saat ameliyat etmesiyle kurtulmuş, valerie, yıllar sonra howard smith adlı gazeteciyle telefonda yaptığı bir görüşmede, “ben cinayeti ahlaki bir hareket olarak görüyorum, ve becerememiş olmamı gayrı ahlaki buluyorum, bu işe girişmeden önce atış talimi yapmalıydım,” demiş, o akşam saat sekizde valerie, bir trafik polisine teslim olmuş ve andy warhol’u vurduğunu söylemiş, gerekçe olarak da, “hayatım üzerinde çok fazla denetimi vardı,” demiş.
andy warhol o yıllarda, bir ressam gibi değil bir sinema oyuncusu ya da şarkıcı gibi ünlü, dolayısıyla karakola varır varmaz valerie solanas’ın etrafını bir gazeteci, fotoğrafçı sürüsü sarmış, valerie onlara, “onu vurmak için bir çok sebebim var. manifestomu okuyun, kim olduğumu anlarsınız,” diye cevap vermiş.
o gece çıkarıldığı mahkemede ceza hakimi david getzoff’a, “sık sık adam vurmam, bunu sebepsiz yapmış değilim, warhol elimi kolumu bağladı, beni mahvedecek bir şey yapmak üzereydi,” demiş, hakim, avukat tutacak parası olup olmadığını sorunca da, parası olmadığını ama kendi savunmasını kendisinin yapacağını söyledikten sonra, “haklıydım! pişman olacak bir şey yapmadım!” diye konuşmuş, hakim herhalde ona yardım etmek için olacak, bu yorumları mahkeme kayıtlarından çıkarmış ve solanas bellevue hastanesinin psikiyatri servisine muayene edilmek üzere gönderilmiş.
13 haziran 1968’de mahkemeye çıkarıldığında, radikal feminist avukat florynce kennedy tarafından temsil edilmekteymiş, kennedy, valerie’den, “feminist hareketin en önemli sözcülerinden birisi,” olarak bahsetmiş ve solanas bir psikiyatri koğuşunda kanunsuz bir biçimde gözaltında tutulduğu için tekrar yargılanmak talebinde bulunmuş ama hakim bu talebi reddetmiş ve solanas’ı bellevue hastanesine geri göndermiş, ulusal kadın örgütü now‘un new york bölümü başkanı, zamanın ünlü feministi ti-grace atkinson, solanas’ın mahkemesine katılmış ve valerie’nin “kadın haklarının öne çıkmış ilk savunucusu,” olduğunu söylemiş, valerie, 28 haziran’daki mahkemede saldırı, taammüden adam öldürmeye teşebbüs ve ruhsatsız silah taşımaktan hüküm giymiş ancak cezai ehliyetinin olmadığına karar verilerek ward island hospital’a gönderilmiş.
1968 ağustosu’nda, olympia press, scum mauifesto‘yu, maurice girodias ve paul krassner’in bazı makaleleriyle birlikte basmış, ancak yıllar sonra, 1977’de verdiği bir beyanatta valerie, bu baskının kasıtlı yanlışlarla dolu olduğunu, bazı bölümlerin, iç bağlantıları bozacak şekilde çıkarıldığını söylemiş.
1969 yılının haziran ayında suçlu bulunan valerie solanas üç yıl hapse mahkum olmuş, mahkemesini beklerken psikiyatri kliniğinde geçirdiği bir yıl da cezasından düşülmüş, warhol’un şikayetçi olmamasının düşük ceza almasında etkili olduğu söyleniyor.
Valerie Solanas, New York (1967)
valerie, 1971 eylülünde salınmış, aynı yılın kasım ayında aralarında andy warhol’un da bulunduğu bazı kişilere tehdit mektupları gönderdiği için yeniden tutuklanmış, sonraki yıllarını, akıl hastalığıyla kâh barışıp kâh boğuşarak akıl hastanelerine girip çıkarak geçirmiş. 1977 yılında howard smith’in kendisiyle yaptığı uzun mülakattan sonra sesini soluğunu duyan olmamış, o yıllarda uyuşturucu bağımlısı olduğu ve hem geçinmek hem de ihtiyacı olan maddeyi satın alabilmek için fahişelik yaptığı biliniyor, judith coburn’un kaynakları, kafasının içindeki seslerden dolayı ilaç almadan yazamadığını aktarıyor, madde de kendi kendine bulabildiği bir “ilaç” olmuş denildiğine göre, kendisini o yıllardan tanıyan fahişeler incecik, şık ve hoş olduğunu ve sokakta işe çıkarken lame bir elbise ve yüksek bağcıklı çizmeler giydiğini anlatıyor. ama daha iyi zamanlarında valerie ile bir feminist komünde kalmış olan kadınlarla görüşmeler yapan yazar judith coburn, bu kadınların, lame elbisenin hiç de valerie’nin tarzı olmadığını söylediklerini aktarıyor. çünkü valerie, fahişelik yaparken bile geleneksel olanın dışında davranırmış. 74’lerde, çizme, kot pantolon giyip, bir erkek kasketi ve kemik çerçeveli gözlük takan ve çok açık sarı saçlarını kıvırmayan bir seks işçisi hatırlayanlar da var.
ve 26 nisan 1988 günü, san francisco’da çok ucuz bir otel odasında, valerie parasız ve kimsesiz, amfizem ve zatüreeden ölmüş, virginia’da annesinin evinin yanına gömülmüş, judith coburn, annesinin öldükten sonra, valerie’nin bütün özel eşyalarını yaktığını söylüyor. yirmi yılda yazdıkları da böylece yok olmuş. 1990’da annesi dorothy moran, kendisiyle görüşen gazeteci rowan gaither’a, valerie’nin hayatıyla ilgili başka şeyler anlatıyor, ona göre solanas, yetmişli yılları new york’ta, daha sonraki yılları ise phoenix ve san francisco’da huzur içinde geçirmiş, moran, valerie’nin akıl hastanesine girip çıktığını da kabul etmiyor ve dünyayı kendisinden önce terketmiş bulunan kızıyla ilgili şunları söylüyor; “Yazıyordu. Kendisini bir yazar olarak görüyordu, sanırım bir miktar yeteneği de vardı. Uzun yıllar boyunca bir adamla yaşadı hatta… Müthiş bir mizah gücü vardı.”
valerie solanas gerçekten talihsiz bir kızmış. valerie solanas’ın yazdığı her şey ve onunla ilgili anlatılanlarda, lafını esirgemeyen, kendini asla sansürlemeyen, çok sert bir kadın tipi çiziliyor, bu sertliğin, çok fazla kırılmış ve aslında kırılgan olanlara mahsus bir savunma güdüsünden kaynaklandığını düşünüyorum. yumuşak olmak ancak çok güçlü olanların lüksü, bir yandan da, delilikle dehanın birbirine yakın olduğu üzerine bütün klişeleri doğrulayan bir kadın valerie solanas. eğitim hayatında çok çok başarılıymış, üstelik de bir yandan çalışmasına rağmen, ayrıca, hakkında okuduğum her şey, ondan, varlığından ve kişiliğinden etkilenmemenin mümkün olmadığını gösteriyor, ama o da her insan gibi sevilmeyi istiyormuş besbelli.
“Boşlukla bağlantılanmaya çalıştım ama olmuyor. O geri bağlantılanmıyor.” valerie solanas, yukarıdaki cümleyi, kıçınıza girsin’de kendisini temsil eden karaktere söyletmiş, oyun, 1999 yılında, yani onun ölümünden onbir yıl sonra sahnelenmiş. oyunculardan birisi, rol aldıkları hiçbir oyunun kendilerini bu kadar etkilemediğini söylüyor, sahnede canlandırdıkları şiddeti kendilerinin de yaşadığını çünkü valerie’nin bütün bunları yani tacizi yaşadığını bildiklerini ve bunun, oyuncuları esas zorlayan şey olduğunu anlatıyor, ama gerek oyuncular, gerekse izleyiciler, yazarın acı mizahı karşısında duydukları hayranlığı dile getiriyor.
“şiddet” “baskı”nın karşısında ortaya çıktığında, kurumsallaşmış şiddetin bir reddidir. Böyle eylemler kahramanlıktır…
ti-grace atkinson
valerie, politika ya da eylem içinde bir kadın değil, onun üretimi sanat alanında, kendisinden bugüne çok az şey kalmış, bunlardan en önemlisi olan scum manifesto‘yu politik bir metin olarak değil bir sanat eseri, o yılların amerikan toplumunun ve kültürünün acımasız bir eleştirisi olarak okumak gerekir bence, nitekim, valerie, manifestoyla ilgili olarak, onun bir hipotez bile olmayıp edebi bir araç olduğunu söylemiş.
ama scum manifesto‘nun politik bir anlamı da var. aslında erkek doğrama cemiyeti diye bir örgüt yok tabii ki. kendisi de, bir mülakatta, “SCUM sizden başkası değil ki,” diyen bir gazeteciye, “Hayır, SCUM ben bile değilim. O bir ruh hali, başka bir deyişle, belirli bir biçimde düşünen kadınlar SCUM. Belirli bir biçimde düşünen erkekler de SCUM’ın Yan Örgütü,” demiş, valerie, scum manifesto‘yu, feminist hareketin ikinci dalgasının yükselmesinden hemen önce yazmış, hatta televizyonda ilk kadın eylemlerini gördüğünde, “bir dakika, benim de orada olmam gerekiyor,” dediği anlatılıyor. dolayısıyla, feminist hareketliliğin bir tür teorize edilmesi olarak görmek mümkün değil scum manifesto‘yu. ancak manifesto’nun feminist yazına mahsus bazı özellikler taşıdığı muhakkak, bunların başında öznel olanın politikleştirilmesi gerekiyor, manifesto’da valerie, küçüklüğünden itibaren patriyarka karşısında yaşadığı her şeyden politik sonuçlar çıkartmış ve bunları manifesto’da ifade etmiş, aile, baba, akıl hastalığı ve cinsellikle ile ilgili yazdıklarında bu açıkça görülüyor.
scum manifesto‘nun cesareti yalnızca bununla sınırlı değil, o dönemin özgürlükçü, ilerici olarak tariflenen bütün eğilim, akım ve klişelerine tek başına ve kalkansız saldırıyor valerie; hippie’ler, büyük sanat ve yine cinsellikle ilgili söyledikleri, libidoyu serbest bırakmanın en büyük özgürlük olarak vaz edildiği 1967 abd’sinde, “Cinsellik kafasızların sığınağıdır,” diye kim yazabilir? bunun da kendi öznelliğiyle bağlantısını görmek gerek; yine bir mülakatta, eskiden lezbiyen olduğunu ama daha sonra herhangi bir biçimde cinselliğin ilgisini çekmediğini anlatıyor; “Hiç uğraşamam!” aseksüelliğiyle ünlü andy warhol’a ilk duyduğu yakınlığın da bununla bağlantılı olduğu söyleniyor.
scum manifesto‘nun bir başka yanına daha dikkat etmek gerektiğini düşünüyorum, bu da bütünlüklü, yeni bir toplum projesi sunması, bu projesini hayata geçirme konusundaki önerileri itibarıyla epeyce “jakoben”. bu pozisyonu zamanının değilse bile zamanımızın en az makbul fikri… valerie solanas’ın komünizm üzerine okuduğunu sanmıyorum ancak yeni toplum projesinin komünizmle benzerliği, paralellikleri dikkate değer.
scum manifesto, kadınlık ve erkekliğin toplumsal kategoriler olduğunu savunan ikinci dalga feminizmin aksine, esasen biyolojik determinizme dayanıyor. solanas’ın erkek ve kadın yerine eril ve dişi tanımlamalarını kullanması bu yüzden.
biyolojik determinizm, yani başka bir deyişle kadınların yaradılıştan noksan, zayıf ve aşağı oldukları asırlardır iddia edilir, valerie, bunu eğlenceli bir biçimde ters yüz etmiş ve doğal, bilimsel, politik sonuçlarına götürmüş; eğer bir cins eksikse, bu eril olandır ve öyleyse onların bertaraf edilmeleri gerekir, tarih boyunca biyolojik özellikleri sebebiyle sömürü, baskı ve ayrımcılığa uğrayan ne çok topluluk için önerilmiş bir şey. erkeklerle ilgili olarak söylendiğinde, mizah olduğu aşikâr bile olsa, kıyamet kopuyor! öte yandan, valerie’nin bu biyolojik durumu dayandırdığı erkeklerin genetik eksikliğiyle ilgili tezi bundan on yıl kadar önce genetik “bilim”i tarafından doğrulandı, şahsen, bundan politik ya da toplumsal bir sonuç çıkacağını düşünmüyorum ama erkeklerin kendilerini üstün ırk sanmalarına bir son verdiği için bu ispatı hayırlı buluyorum. ancak valerie’nin bunu o kadar zaman önce yazması zekasıyla ilgili bir fikir verebilir bize.
“Erkekler her gün kadınları satıyor, kullanıyor, dövüyorlar. Erkekler sürekli olarak kadınların cinsel organlarını kesiyoı; o kadar ki bu haberden bile sayılmıyor. Örneğin, Tuhaf haberler programı, erkeklerin kadınların cinsel organlarını kuvvetli bir yapıştırıcıyla yapıştırmasını “haber” saymıyor çünkü bu çok sık olan bir şey. Ama bir kadın bir erkeğin penisini keserse bu uluslararası haber oluyor.
Daha fazla kadının erkek şiddetine, baskıya ve toplumun patriyarkal denetimine karşı mücadele etmesi gerekiyor. Lorena Bobbit ve Aileen Wuornos’un eylemlerinden ve Valerie Solanas’ın sözlerinden öğreneceklerimiz var. Eğer daha fazla kadın kendilerine zarar veren erkeklere karşı veya Valerie Solanas’ın durumunda olduğu gibi patriyarkanın kendisine karşı mücadele etselerdi erkekler kadınları düzenli bir biçimde dövmeden, onlara tecavüz etmeden ve onları öldürmeden önce bir defa daha düşünürlerdi.
Bütün erkeklerin öldürülmesini hoş görmüyoruz ancak Solanas’ın haklı olduğu bir çok nokta olduğuna da inanıyoruz. Birçok kişi Valerie Solanas’ın zihinsel sağlığıyla ilgili sorunlar olduğunu düşünüyor. Buna katılıyoruz, bizce de patriyarka onu deli etti ama manifestosunu yazdığı 1967’de buna öfkelenecek kadar aklı yerindeydi.
Bu manifestonun, “kadın erkek çoğumuzun, kadın kalbinde yattığına inanmak istemediğimiz bir intikam ateşini dillendirdiği” söylenir. Katılıyoruz.”
bu satırları, geçtiğimiz yıllarda amerikalı bir feminist grup kaleme almış, grubun adı fear us feminists earning a reputation, united states; türkçe karşılığı ün kazanan feministler, birleşik devletler, ancak baş harflerin biraraya gelmesiyle oluşan kısaltması, bizden korkun. yazdıklarını okumak, valerie’nin bu kadınlara nasıl haklı bir güç ve ilham verdiğini ortaya koyuyor, çünkü valerie kadınların en az bildikleri şeyi yapmış, öfkelenmiş, bunu öğrenmeye ne çok ihtiyacımız var; kendimizden utanmadan, öfkemizi karşılayacaklardan korkmadan, çıplak, derin ve ateşli bir öfkeyle sarsılmak, bize ve başkalarına haksızlık edenlere karşı, bizi ve başkalarını incitenlere karşı sadece sabırla değil öfkeyle de karşı durmak, valerie solanas, kırık kalbi, örselenmiş bedeni, incinmiş ruhu, ışıl ışıl zekâsı ve benliğini zapteden delilikle, bu çok zor yolun sonuna kadar gitmiş; hayatı paylaştığımız söylenen ama hayatı ve dünyayı bize dar edenlere, erkeklere karşı, yani tarihin gördüğü bütün sömürücü ve baskıcı sınıflar içinde nefret etme hakkına en az sahip olduklarımıza karşı öfke duymuş. çünkü hatırlamak ve öfkelenmek; bütün devrimlerin anası, scum manifesto‘yu kadın erkek hepimizin hak ettiği bu öfkeyi severek okumanızı rica ediyorum.
Gregory Jacobsen ‘Scavenging Party’ oil on panel, 24″x18″ (2015)
Gregory Jacobsen
Sweety Piles
Stephen Morton reflects over the work of artist Gregory Jacobsen
It was when we first got the internet installed in our home that i first came across the artwork of Gregory Jacobsen. At the time I was in my mid teens and other than the art books my Father had left around the house I had not been exposed to alot of art (that is artwork that I had found out of my own accord). The platform that the Internet provided allowed me to dig through various obscene searches to find new artists of interest and further more artists my insecure spotty self could relate to, this new cybernetic ritual proved to be quite the revelation.
Looking back In hindsight finding Gregory’s website felt illegal, it was themed with a sickly pink provoking a visceral reaction you’d get from stumbling onto a porn site at 14. I wouldn’t say I was appreciating Gregory’s work on the same level as online porn but his work did offer something that lived up to and in a way transcended those early fleshy cravings with images that incorporated the vitality of flesh which come’s with the mashing of human genitals. For me Gregory‘s work cultivated these carnal desires and helped alleviate the intensity of the initial post-pubescent lust flow that was stewing in me by opening up an unconventional beauty.
Gregory Jacobsen ‘Building’ acrylic on panel 15,5″x11,5″ (2008)
One of the first things that stood out to me about Gregory’s work was the sickly bile soaked colors he used in his toxic environments that were transfused into a mise en scene of fleshy blood cum filled wrinkled childhood endeavour. I love his early acrylic paintings because this is where these colors are most prominent. The characters in his paintings are often set in these woodland areas which are saturated by an unhealthy glow which can be contributed to the disposing of uranium ore found in his home town in New Jersey which Gregory cites as an influence on the work. When you invest time in Gregory‘s work you start to set out on a trail through his woodlands where you meet a host of his meaty inhabitants and mounds of glutonous fruity piles. The environment is drenched in an overt sense of optimistic lunacy that never makes you feel uneasy and it is often quite easy to warm to the demented faces and strange abnormal happenings that are always a joy to encounter.
Gregory’s more recent work has seen him move onto oil paintings, a progress of his fleshy constructs, the colors are now more of an artificially glazed sweet much like that of a phallically fruity shaped jolly rancher lathered in a sticky sweet and stinking perfume dew, this and a new emphasis on portraiture paintings of neatly wrapped faces, some direct from life with some having mild deformations and contortions . These paintings still conjures up notions of a sugary gross childhood and early adolescence although less crass in their content than his earlier work it instead reeks itself of a different kind of vitality. It is through his most recent work that once again we see Gregory Jacobsens art maintain to be a masterclass in making the seemingly unsavoury becoming massively delectable. Tasty Jellybeans and all.
Gregory Jacobsen ‘Pickle Face’ oil on panel 13″x10″ (2010)
Gregory Jacobsen ‘Autumn Pinata’ oil on panel 36″x24″ (2009)
‘Middlesex, New Jersey’de dünyaya geldim. Bir Commodore 64 dışında pek bir arkadaşım yoktu. Daha sonraları tavuklara saldıran, yoldan geçen otomobillerin camlarına ıstakoz fırlatan bazı Metalcilerle tanıştım. Yeni arkadaşlarımla birlikte ormanda takılıyor, ateş yakıyorduk. Uyarı: Üzerine Slayer logosu karalanmış bir deri kanepe, göğsüne ‘666’ ve bir Pentagram çiziktirilmiş kafası kopmuş bir oyuncak bebek, her yerde boklar ve ezik bir öğrencinin kafasına süt şişesi yerleştirilmiş kuklası. Neredeyse başvurduğum tüm sanat okullarından reddedildikten sonra, School Of The Art Institute of Chicago’ya başvurmak için lanet olası midwest’e taşınmaya karar verdim. Elimde hiçbir değeri olmayan diplomamla, her ne kadar haz etmesem de hâlâ kıçlarına sopa geçirilmiş avam takımından oluşan Chicago’da yaşıyorum.’ (2006 mollusk #03’den alıntıdır)
Gregory Jacobsen ‘Short Stabbing 50 Pounders’ acrylic on panel (2003)
“I paint figures, focusing on the little bits that obsess me…a little flab hanging over a waistband, ill-fitting shoes, overbites and exciting flags held in dainty orifices. Over the years this work has developed into piles…meat, junk and fruit constructed into heroic yet pathetic towers spattered with gloppy sauce. The work is absurd, grotesque and a bit brutal but I try to bring the viewer in with lush and glowing surfaces. Essentially the work is about human failure and weakness groomed and developed to be an asset.”
Nova Kozmikova’nın işleri Türkiye sanat tarihi açısından ancak aradan yüzyıl geçtikten sonra bulunacak Akhnaten’in tasvirleridir.
Barış Acar,24 Aralık 2013
Anlatmaya yine yuvarlağın köşesiden başlayalım. Merkeze olmasa da, onun komşuluklarına dönüp dolaşıp çıkarız sonunda.
Philip Glass’ı dinlemiş olma ihtimaliniz nedir? Hours filminin ardından o kadar da az değil. Yine de çok olmadığının altını çizmeli. Ben, Coppola’nın yapımcılık yaptığını duyup, nedense merakla, izlediğim Powaqqatsi aracılığıyla tanışmıştım ilk olarak Glass’la. Belgeselden yola çıkıp müzikte sonlanmak hayırlara vesile değildir. Sonra Koyaanisqatsi, en son da Naqoyqatsi geldi. İzleme sırası çekim sırasını son halkada tutturabildi yani. O da en sevmediğim halka oldu. Hemen ardından da ise efsanevi Einstein on the Beach girdi dinleme listeme ve beni yerle yeksan eyledi. O günden beri beni daha çok sarsan bir albüm dinledim mi, emin değilim. Sayı sayarak opera yapabilmek nereden bakılsa Kurt Schwitters’in rüyalarını süslerdi. Bunun gerçekleşmiş olması başımı döndürmüştü, hâlâ da döndürür.
Bu kez ise önümde Akhnaten var. Einstein on the Beach’ten sekiz yıl önce yazılmış. Opera gibi opera. Hikâyeci türden klasik episotları izleyen bir opera demek istiyorum bununla. Albümü dinlerken zaman zaman küçük video kayıtlarından operayı takip etme şansı da buluyorum. Akhnaten yine ilginç bir seçim. Sanat tarihi için önemli figürlerden birini bulup ustaca çıkarmış saklandığı kuytudan Glass. Bu kez de minimalist üslubuyla müthiş uyum içinde bir seçim yapmış. Tekrara dayalı kompozisyonlarını Eski Mısır’ın tekrarını bozan tek adamın üzerinden kurgulamış. Opera, adı bütün yazıtlardan çıkartıldığı için 19. yüzyıla dek varlığı dahi bilinmeyen bu firavunun hikâyesini anlatıyor. Asıl adı IV. Amenhotep olan ve firavun olduktan sonra Akhnaten ismini alarak, çoktanrılı geleneğe son veren ve böylece bütün Mısır geleneğini değiştirmeye yeltenen adamın hikâyesi bu. Sanat tarihi açısından önemi ise, ustalığın kopyaya ve tekrara dayalı olduğu Mısır resim ve heykel sanatı içinde Akhnaten’in epey ayrıksı bir yere sahip olmasından geliyor. Kendini ideal bir güzellik abidesi olarak (düzgün, yapılı bir vücut, standartlaştırılmış bir gösterim ve ifadesiz bir yüzle) değil kişisel özellikleriyle tasvir ettirmeyi benimsemiş tek firavun Akhnaten. Tasvirlerden bildiğimiz kadarıyla haddinden fazla uzun bir yüz, yuvarlak, top gibi bir çene, koca burun ve şişkin dudaklara sahip. Bu yüzden bütün Mısır sanatı içinde ona dair az sayıdaki tasvir sanki karikatürmüş gibi duruyor. Derste gösterdiğinizde öğrencilerin ağzı yüzü bükülüyor. Orijinal eseri bozan hınzır bir çağdaş sanatçının işi sananlar bile çıkıyor Akhnaten tasvirlerini.
novakozmikova #fantomrules (2015)
90lar Sonrası Türkiye Sanat Tarihi Yazımı
TÜYAP Artist Sanat Fuarı’nın bu yılki en dikkat çeken sergisi, kuşkusuz, Ali Şimşek küratörlüğündeki Müdahale Var Mı? ya da yenilenen ismiyle Müdahale Var – Kesin Bilgi sergisiydi. Hikâyeyi sanat dünyasına aşina olan hemen herkes biliyordur artık. Bilmeyenler de kısa bir araştırmayla süreçte neler olup bittiğini, kimin konuya nasıl yaklaştığını rahatlıkla öğrenebilirler. Benim burada üzerinde durmak istediğim şey, sergi, onun süreçleri ya da sonrasında yaşananlar değil. Sergi vesilesiyle bir sanatçı üzerinden açığa çıkan sanat tarihsel bir kırılma üzerinde durmak istiyorum.
Temel önermem ise şu olacak: Nova Kozmikova’nın işleri Türkiye sanat tarihi açısından ancak aradan yüzyıl geçtikten sonra bulunacak Akhnaten’in tasvirleridir.
Türkiye sanat tarihi yazımı açısından bir süredir araf evresine girmiş bulunuyoruz. 90lara dek bu alanda yazılıp çizilenler ve 90lara dek yazılıp çizilme yöntemi ile 90 sonrasında yaşananlar arasında karşılaştırma imkânımız olmayan bir epistemolojik kayma mevcut. Bu kayma, yalnızca mimarlık tarihine dayalı olarak Türk Sanatı Tarihi’ni üretmiş olan ilk kuşak (pozitivist) kurucu-öncü sanat tarihi yazımının öğrencileri olan ve 60lar Türkiye sanat tarihini üretmiş olan kalemlerin tükenmiş olmasından, onların biçimlendirdikleri aklın 3. kuşak temsilciler elinde yeni çağ ruhunu kavramaktan fersah fersah uzak düşmesinden kaynaklanmıyor; aynı zamanda, tarihyazımına ilişkin disiplinin ana gövdesindeki daha büyük ölçekteki çatlağa yönelik Türkçe üretilmiş herhangi bir çalışmanın bulunmamasından, sanat tarihinin tarihyazımının ana gövdesinde meydana gelmiş bu depreme sakınaklı bir mesafede kalıp, teorik olarak her şey yolundaymış gibi davranarak ikonografik yönteme (zaten asla adamakıllı çözümlenmemiş olduğun için) “sözde” bağlı kalma çabalarından kaynaklanıyor. Türkiye sanat tarihinin 90larını tarif edebilmek ve geçmiş ile gelecek arasındaki ilişkiyi doğru dürüst kurabilmek için teorik olarak daha iyi tartışılmış yöntemler ve yazımlar üzerinde çalışmak gerekiyor.
Bu noktada tanıklığını yapabileceğimiz şimdilik yalnızca şu: Sanatçıların ya da sanatsal yaratının biçimsel ilgiler üzerinden birbirine eklemlenerek gelişmediği, bu türden bir sanat yazımının olanaksızlığının bugün için aşikâr olmanın yanında dün için nasıl olanaklı olduğunun tartışılmasının da kaçınılmaz hale geldiği böylesi bir araf noktasında ve anında, geleneği kıran ve yeni bir dili kendi kaynaklarından üreten anonim kimliklerin inşasına girişilebilmiştir.
novakozmikova #fantomrules (2015)
Krupiye Olarak Sanatçı
Nova Kozmikova’nın olaklılığının kökeninde anonim oluştan beslenen bu inşa vardır.
Çağdaş sanat çevrelerinin ve sıkı internet sörfçülerinin dışında çoğu kişinin bilmediği Nova Kozmikova ismi TÜYAP’taki Müdahale Var – Kesin Bilgi sergisi ile gündeme geldi. Sadece gündeme gelmekle kalmadı, aynı zamanda başbakana hakaret konulu bir davanın muhatabı olarak yargıya da uzandı. Sanat ve eleştirmen derneklerinin konuyla ilgili gözle görülür “durgunluk”larının yanında Gezi Direnişi sırasında herkes için tanıdık olan ve Kozmikova’ya dava açılmasına neden olan ‘Akıyordu’ işi eleştiri konusu edilmeye başlandı. İş, doğrudan ve kaba olmakla eleştirildi. Eleştiri her zaman mümkündü ama bunu “ince” yapmak lazımdı; böyle kör parmağım gözüne bir üslup rahatsız edici olabilirdi ve olmuştu.
novakozmikova #fantomrules (2015)
Gariptir, benim Kozmikova’da Akhnaten’i gördüğüm nokta da tam olarak burası.
Eleştiriyi haklı buluyorum. Kozmikova aynen Akhnaten’in kendi tasvirlerinde yapılmasını istediği gibi “doğrudan” çalışmıştır. Gördüğü şeyi gördüğü gibi temsile yansıtmıştır. Suç buysa, Kozmikova bu suçu işlemiştir. Bütün Gezi Direnişi boyunca başbakanın takındığı üslubu çalışmasına olduğu gibi aksettirmiştir. Bu yönüyle nesnesini idealize etmekten, soyutlamakdan, yaratıcı “sanatçı ilhamı”ndan yoksundur.
Kaldı ki bu tavır Nova Kozmikova’nın işlerinin tümüne yayılmış bir şekilde de bulunabilir. Kozmikova sanatçı ilhamıyla çalışmaz. Hatta bilgisayarının başında oturmuş, çoğu yine internetten ele geçirdiği imajlara manipülasyon yaparken kendisini bir sanatçı olarak gördüğünü de sanmıyorum. O olsa olsa kendisine verilen desteyi karıştırıp oyuna sokan anonim bir krupiye olabilir. Bu nedenle kimliği, mesleği, sanat ile olan geçmişi beni ilgilendirmiyor. Kozmikova’nın işlerine bakarken yalnızca eline geçen desteyi dağıtırken gösterdiği özene dikkat ediyorum.
novakozmikova #fantomrules (2018)
Oyun her zaman olduğu gibi (belki her zamankinden biraz daha fazlaca) hileli bir desteyle sürmektedir. Masa da tezgâh da çok önceden kurulmuştur. Kiminin sadece izleyici olarak yer aldığı bu masada kazananlar baştan bellidir. Bunun için eğitilmişlerdir. Bunun için yaşarlar. Kasa ise zaten her zaman kasadır. Oyunun sonunda en çok kazanan hep o olacaktır. Oysa Kozmikova gibi karakterler için ilgi çekici olan oyunun oynanışıdır. Kazanmakla değil, bunca hileli kağıtla oyunun nasıl olup da sürebildiğiyle ilgilidirler. Bu yüzden kartları her zaman yeniden düzenlemek telaşındadırlar. Dünyanın işleyişine dair kendisine ulaşmış bütün metaryal onun ilgi alanındadır ve onları sürekli yeniden düzenleyerek oyuna sokar. Göstergelere karşı savaşmak ya da ilhamla yüklü/ saf bir imge üretmek iddiası yerine onlara katılmayı tercih etmiştir. Anonimliğinin arkasındaki motivasyonun bu olduğunu söyleyebiliriz. Kendi eylemini oyunun doğası içinde tüketir. Gerçek anlamda ürünlerinin sanata yaklaştığı nokta da burasıdır. Bir kere tasarlandıktan sonra oyunu kendiliklerinden sürdürme yeteneğindedirler. Sanatçı kültü Kozmikova gibi kişilerin ilgisini çekmez. Piyasanın işleyişine katılıp ismini pazarlamak onun ilgi alanında değildir. Hatta onun nefret ettiği tiplerin masanın etrafına oturup kendini oyuna kaptıran ve her koşulda kaybetmeye yazgılı oyuncular olduğunu da söyleyebiliriz. İnternete farklı Facebook hesaplarına, farklı bloglara yayılmış Kozmikova kimliğini takip etmeye çalışırken onun bu kimliğe karşı tutumunu hemen görebilirsiniz. Birer yapıt olmanın ötesinde kendisi için tutulmuş notlar, karşısındakine söylenmiş sözlerdir bunların çoğu. Bu yüzden tutarlı bir sanatçı kimliği inşa etmezler. Eyleme geçmiş bir söz olarak hareket anında vardır ve anlamlıdır. Sonrasında –yeni bir desteye girinceye dek– kenara çekilirler. Öte yandan tutarlı bir sanatçı kimliği inşasına girişse de bunu başarabileceği şüphe götürür. Keza yapıp etme biçimi bu tarz bir düşünüşle çelişir her fırsatta.
Çağdaş/ güncel bir sanatçı olarak Nova Kozmikova’yı sanat tarihi kabul etmeyecektir. Sanat tarihi, bilindik bütün tanrıları gömerek geleneğin karşısına çıkmaktansa revizyonlarla ve küçük adımlarla ilerlemeyi tercih eder. Birbirine neden-sonuç ilişkileriyle eklemlenerek oluşturulmuş tarihyazımının “gelişme”den anladığı budur. Bu yüzden karşısına çıkan Akhnaten tasvirlerini görmezden gelmek durumundadır. Akhnatenler ise yazgıları karşısında sessiz, daha doğrusu, kayıtsızdırlar. En konuşkan göründükleri anda bile. 1984 yılında Einstein on the Beach üzerine yapılan belgeselde operanın sahne yönetmenliğini yapan Robert Wilson’ın söylediği gibi; sanatçı aslında sessiz bir opera yapmaktadır, çünkü gerçek sanatçı dilin yapısının sesle ilgili olduğunu bilir ve onu göstermek ister. Sesleri ve şeyleri düzenleyerek üzerine konuştuğunun ne olduğunu onu izleyen herkesle birlikte anlamaya çalışır.
Nova Kozmikova oyunun hilesini kavramış ama dürüst bir krupiye olarak bizim için imajları yeniden ve yeniden düzenleyerek oyuna sokuyor; böylece anonim bir kimlik olarak 2000li yılların tasvirini çıkarıyor. Bu resmi beğenmeyenlerin aynada kendi suretlerini kontrol etmekten başka çareleri yoktur
Esat Cavit Başak ile 2020 yılının sonlarında İzmir-Menemen’de gerçekleştirilen sohbet. Kayıt: Anıl Yurdakul
Détournement ya da kısaca saptırma, Sitüasyonist Enternasyonal’in oyunlarından biriydi. Peki gösterinin bu derece güçlendiği günümüzde saptırma ne ifade ediyor? İşe yarar bir taktik midir? İmgelere halen duyarlı mıyız? Çok uzağa gitmeye gerek yok, 2013 ‘Müdahale Var mı?’ sergisinde yaşananlar, imgelemin hayatta olduğunu ispatladı. Peki ya Dadaizm geçmişte kaldı diyenlere ne demeli? Dilimize yeni aktarılan manifestolar sayesinde gençlerin ilgisini çeken bu harekete duyarsız mı kalacağız? Mevlana’ya kulak verelim “Kağıttan kanatlarla uçulmaz.” Sahip olduğumuz tüm bilgi ve birikimleri, iç güdülerimizin enerjisiyle yaşama dönüştürmeliyiz.
Konuyu dağıtmadan Détournement’i anlamaya çalışalım: En genel anlamıyla, aşırma (saptırma) şeylerin yeniden oyuna sokulmasını her yanıyla kucaklar. Bu, oyunun, parçaların hiyerarşisi içinde donup kalmış varlıkları ve şeyleri kavradığı ve yeniden birleştirdiği eylemdir.
Lautreamont’un aşırmayı sistemli olarak kullanmasına bayılan Debord’un, tekniğin gerçekten sınırsız olanaklarına ilk kez dikkatleri çektiği tarih 1955’ti. 1960’ta Jorn şunları yazacaktı: “Aşırma, devalüasyon kapasitesi tarafından mümkün kılınan bir oyundur. Eski kültürün her öğesi ya yeniden oluşturulmalı ya da bir yana atılmalıdır.” Debord bu anlayışı daha da geliştirmiştir. “Aşırmanın iki temel ilkesi, başlangıçta bağımsız olan (ilk anlamını bile tamamen yitirebilecek) her öğenin önemini yitirmesi ve her öğeye yeni bir anlam yükleyen yeni bir göstergenin örgütlenmesidir.”
Bundan böyle, şunlar açıktır:
Giderek daha çok şey çürür ve dağılırken, aşırma kendiliğinden ortaya çıkar. Tüketim toplumu yeni anlamlı bütünler yaratmak isteyenlere avantaj sağlar.
Kültür artık özellikle ayrıcalıklı bir sahne değildir. Aşırma sanatı, gündelik hayatın örgütlenmesine karşı tüm direniş biçimlerinin ayrılmaz bir parçası olabilir.
Dünyamızı kısmi hakikatler yönettiğinden, aşırma bütünlüğün hizmetindeki biricik tekniktir. Devrimci bir edim olarak aşırma, isyan pratiği için en tutarlı, en kitlesel ve en uygun şeydir. Bir tür doğal evrim -oyun arzusu- yoluyla, insanların görülmedik ölçüde aşırı ve radikal bir tavır almalarına yol açar.
Yurdumuzda bu alanda çalışma yapanlara göz attığımızda, ilkin Serhat Köksal’la karşılaşıyoruz. Köksal, 2007 yılında verdiği röportajda çalışmalarını şöyle açıklıyor: “İstanbul’da zaman zaman gördüğümüz mesela Ayasofya’daki kilise-cami karışımında rastladığımız veya 70’lerin yerli seks filmlerindeki afiş ve fotoların edep yerlerine yapıştırılan montaj stilindeki ‘cut-up’dan aldığım yöntem ile bu film materyaller ve TV’de gördüğüm ve Türkiye’de yeni yeni yeşermekte olan hegemonik medya görüntülerini ve ayrıca bunlarla birlikte o yıllarda yaptığım müzikleri karıştırmaya başladım. Filmleri de video kayıt edici ile basit şekillerde kestim düzenledim. O yıllarda kolaj, kitch, cut-up gibi terimleri bilmediğimi söylemeliyim. Ama tabii ki yamalı bohçanın anlamını herkes gibi ben de bilirdim.”
Rafet Arslan’ın devrimci bir silah olarak gördüğü kolaja ilişkin düşüncelerini aşağıya alıyorum : “Sitüasyonist eylemlerin Avrupa kıtasında etkili olduğu dönemde, Amerika’da Beat kuşağının sembol ismi W.S. Burroughs dili bir çeşit virüs ilan ederek, cut-up tekniğiyle gazete haberlerinden, bilimsel makalelere bir çok unsuru yapıtının bir parçası haline getiriyordu. Dilin hakimiyetine karşı radikal kavramlar üreterek yola çıkan kavramsal sanat belli bir etkinlik kazandı.
Fakat 68 yenilgisi sonrası avant garde’ın ölümü, pop sanatın yükselişi, büyük söylemlerin ve toplu hareketlerin sonunu ilan eden ideolojik iklimde kavramsal eğilimler, kültür endüstrisince güncel sanat adı altında toplanmaya çalışıldı. Tıpkı politikada minör arayışlar, hakim ideoloji tarafından muhalefetin atomize edilmesine yol açmışsa; sanat alanında da kolektif üretimler ve kolaj arka plana bırakıldı, sanatın bir piyasaya dönüştüğü iklimde star sanatçı modası hakim oldu.”
Söyleme, Şenol Erdoğan gibi Lettrist Satanistler duyarsız kalmadı : “Şiirin diliyle eylemi arasında bağ kurulmadığı sürece kâğıt mendildeki spermler kadar ölüdür ve öte gidemeyecektir şiir, ki ‘bunlar’ın karşısına konulması gereken bir taş üzerine yazmaktayım artık. Şiir kamuya ait olanda olmalı ona uygulanmalıdır, bireyler şiire ve metne kendilerini eklemlemeli ve yeni şiir an be an değişerek ve gelişerek ortaya çıkmalıdır. Bu aynı zamanda şiirin de örgütlenmesidir. Örgütlenmeliyizdir.”
Anarşist topluluk Uyumsuzlar Fraksiyonu’nun lideri Gökhan Gencay’ın saptırma kavramına ilişkin yorumu ise şöyle: “Sitüasyonist Enternasyonal’in mirası fevkalade değerli; onların oyuncul ve yıkıcı geleneğinden feyz almak hayati önem taşıyor. Ama detournement’in fetişleştirilerek propaganda ve pop-art’a dönüştürülmesine de rıza göstermemek lazım. Velhasıl, gösteri toplumunun tuzaklarına karşı uyanık olunmalı. Sitüasyonistlerin bile gösteriye içkin kılındığı, sistem tarafından eğlence endüstrisinin parçası haline getirildiği, birtakım aklıevvellerce de sadece sanat başlığı altında gündeme taşındığı hatırlanırsa meselenin ciddiyeti daha iyi anlaşılır.”
Esat Cavit Başak, Foto: Tevfik Atilla
Esat Cavit Başak ile
Dışavurumculuğun Yeni Baharı Üzerine
MAYIS 2015
Her ne kadar Punk anonim bir kültür olsa da Mondo Trasho sayesinde seni Türkiye’nin ilk fanzincilerinden biri olarak biliyoruz. Ana akım medyanın dışında, içerik açısından dönemin dergilerine kıyasla oldukça yaratıcı ve bağımsız bir yayın yapıyordun. Sosyal medya gibi faktörlerin olmadığı bu dönemi nasıl hatırlıyorsun, gençler açısından daha mı üretkendi?
‘Elinden geleni ardına koymamak’ Punk’ın saç ayaklarından biriyse eğer, evet, mondotrasho punk’dı elbette. Ama, mondo’ları ‘anonim bir kültür’ olarak da olsa salt punk olarak değerlendirmeyi doğru bulmuyorum. Olsa olsa sıkı bir kolajdır mondotrasho ve punk’ın kes-yapıştır mottosu dışında ödünç aldığı, denediği, yeniden yorumladığı (veya tasarladığı) birden çok deneyimle sıkı fıkıdır. Ana fikrinin ve görsel tasarımının çoğu bana ait olmasına rağmen daha ikinci sayıdan itibaren katılan arkadaşlarımın sayesinde de bahsettiğin yaratıcılığını ve bağımsızlığını elinden geldiğince ve yeterince korumuştur. (insan’sız hiç bir şey olmuyor). Sosyal medyalara yapıştırılan ‘bilgi çöplüğü’ iddaasını, gerek çöplükleri seven gerekse bu yeni iletişim yönteminin emekleme çağını yaşayan birisi olarak pek doğru bulmuyorum, peşinde olduğunu bulabilmek için gösterdiğimiz entelektüel çaba hala aynı olduğu gibi aradıklarını değil de bulduklarını sevenler için de içinde bulunduğumuz ortam gayet yeterli. Ve hayır, zihinsel tembelliğin bahanesi her çağda aynı olduğu için, ‘gençleri’ daha az üretken falan olarak görmüyorum. ‘mazeret terazisinin tartamayacağı günah yoktur’ diye aynalı bir laf var, kimse altına yatmaya çalışmasın; komik gözüküyor.
Senin için Punk neydi?
Yukarıda bahsettiğim sosyal medya durumları sırasında kullanma olanağı bulduğum ve çok sevdiğim bir yöntem var; bir jpeg. yollamak. (ki bana kalsa olası bütün sorulara ya da sorunlara bir görsel cevabı olmalı insanın ya neyse-cebinde kendine bir sözlük yapıp, taşıycaksın) Hiç kaçamak etmeyeyim, işte budur punk benim için :
novakozmikova #fantomrules (2015)
“Devletin ve yönetimin gerekliliği miti tıpkı toplum birliği için Tanrı mitinin gerekliliği gibi eski bir masal. Milliyetçilik ve devletçilik dinlerinden vazgeçilmelidir.”
2013 ‘Müdahele Var mı?’ sergisi hakkında birşeyler söylemek ister misin? Yoksa, o olay kapandı mı?
Kapanmaz! Burada kapanan kapı bir başka yerin açılan kapısı, kimse alınmasın fizik böyle çalışıyor. Olan oldu. Güzel bir sergiye berbat ve alabildiğince korkak bir tavırla müdahale edildi, ‘şikayet konusu’ iş sergiden geçici bir süre kaldırıldı, sergiye katılan arkadaşlar cevaplarını gayet güzel bir şekilde verdiler, yapayanlış hesapların nasıl ceplerde patladığına güzel bir örnek olarak yasaklamaya çalıştıkları görsel, istemedikleri kadar çok yayınlandı, mahkemede, söz konusu işin fotoğrafını bile görmemiş savcı-hakim ikilisinden beraat aldım vesaire. Söyleyecek pek birşey yok ama bu sorumsuz, hastalıklı, bencil ve alabildiğine kötüiktidar-erk olgusuna söyleyecek lafımız bitmedi ve bitmesin isterim. (Bu arada, yaptığım iş şikayet edilince, hakkımda cezai işlem uygulamak için GBT’me bakan polis arkadaşların ulusal güvenlik veri tabanında, sergide kullandığım ismimi, nova kozmikova’yı aramaları ve ‘yandaş’ gazeteci arkadaşların benden ‘Rus asıllı Türk sanatçı’ olarak bahsetmeleri çok hoşuma gitti, isteyerek bu kadar güzel bir performansta bulunamayacağım gibi, beni daha fazla sevindiremezlerdi.)
Pop art ve mizahın gücünü kullanarak yarattığın grafik eserlerle perspektifi tersinine çeviriyor, muhalif olduğun değerleri ayağından gıdıklayarak yere seriyorsun. Estet bir sanatçı değilsin. Sanata bakış açını öğrenebilir miyiz?
Hem birşeyler yapıp hem de onlar hakkında konuşmak hoşuma gitmiyor ve beceremiyorum da açıkçası. Çevresindeki bütün yüzleri görüyor da kendi yüzünü ancak aynada görüyor ya insan, öznel olamıyor dolayısıyla. Biraz öyle galiba. İroni ve mizah, yaptıklarıma hiç farkına varmadan sızmış iki nitelik. Hayatımın ve okuduklarımın yansısı demek bunlar. Belli bir disipline bağlı iş yapan birisi olarak görmüyorum kendimi. ‘alıntı’ lardan (ki Wittgenstein haklı, Dünyanın kendisi bir alıntı) hoşlanan ve kolaj yapan bir zanaatkarım, hepsi bu.
Peki ya, kültür-sanat alanındaki varlığına, etkinliğine yönelik olumsuz eleştiriler geliyor mu?
Hiç ilgilendiğim bir konu değil ama evet, geliyor arada. Din ya da milliyetçilik ile ilgili işlere pek ‘sıcak’ bakıyor insanlar. Biliyorsun, hemen tüm coğrafyada bu iki konu net olarak tabu (aslında buna cinselliği de ekleyeyim). Açıkçası pek dengeli bir muhalefetle de karşı karşıya kalmıyorum hiç. Ya ağızlarını ve tavırlarını tamamen kaybetmiş bir şekilde karşılık veriyorlar ya da çok gereksiz bulduğum sahte bir nezaketle. Arası bir eleştiri ile hemen hemen hiç karşılaşmadım. Söylediğim gibi, ilgilendiğim bir konu değil zaten.
Sarkastik (Sarcasm) ve ironi’den el alarak geliştirdiğin bu söylemi ne ölçüde politik buluyorsun?
İçgüdüsel bir tepki benimkisi, biraz önce, merak ettim ‘politik’ kelimesinin tam olarak ne anlamına geldiğine bakmak istedim; iki net tanım çıktı karşıma; birisi bir Coldplay şarkısı (bir Coldplay dinleyicisi değilim) ikincisi ise şu; “Antik Yunan dili açısından bakıldığında kente dair olan anlamına gelir.” Buna katılıyorum, bu anlamda politikim elbette ama tartışılır bu da. Kentte kalmasın, kalmamalı hiçbir şey.
Olası yeni çalışmalarında nasıl bir teknik kullanmayı düşünüyorsun? Şu anki eleştiriyi farklı düzeylere taşıyor olsan neler yapardın ? Video art veya performans gibi.
Bilmiyorum hiç nasıl bir teknik kullanırım, hiç düşünmedim. Bulurum ya da çıkar karşıma elbette. Belli bir disiplinde çalışmadığımı, çalışamadığımı söylemiştim. Ama sana, ‘eleştirinin farklı düzeyleri’ nde çalışmak üzerine çok sıkı bir örnek verebilirim, ne mutlu ki kardeşimin ‘hiç acıması yoktur’.
Şu ‘sözlük’ işini bitirmek, mümkün olursa basabilmak; bir de iki-üç senedir hiç dokunmadığım plastik eritme işlerime geri dönüp tamamlamak istiyorum, onlarda aklım kaldı çünkü, bitmediler bir türlü.
Yaşadığımız Türkiye’de seni neler rahatsız ediyor?
Devlet’e dair, erk’e dair hemen her şey. İnsanlar bir başlarına da yaşayabilirler, biri devlet diye bir taş atmış kuyuya ve kuyu derin değil de biz pek tembeliz sanki. Devletin ve yönetimin gerekliliği miti tıpkı toplum birliği için Tanrı mitinin gerekliliği gibi eski bir masal. Milliyetçilik ve devletçilik dinlerinden vazgeçilmelidir.
“Mais ça va venir ! C’est évident ! Bien-sûr, l’époque n’est pas à la création. La société est dans une phase de repli sur elle-même, de retour en arrière. On fait trois pas en avant, deux pas en arrière, et on finit par avancer. Pascal un jour sera reconnu : c’est un grand artiste ! Je lui ai toujours dit ! Et même qu’il soit mort, je le dis encore. C’est un grand dessinateur ! Un grand artiste !” -Olivia Clavel
Pascal Doury est né en 1956, fils d’un père inconnu et d’une mère femme de ménage. Doury grandit aux Maisons d’Enfants de Sèvres, où il rencontre en 1966 Bruno Richard, avec qui il développe une relation de travail amour/haine. Ensemble, ils créent le magazine Elles Sont De Sortie, qu’ils remplissent de leurs propres travaux innovants. Lorsque Doury s’est tourné vers l’héroïne et Richard vers la pornographie, leur magazine a reflété cette évolution.
En 1984, ils exposent à Lyon, et un an plus tard à Paris. La même année, Pascal et sa femme Nathalie ont une fille, nommée Dora Diamant, et elle est rapidement intégrée à l’œuvre de Doury, ce qui donne lieu à la série de photos « L’Age d’Or de Dora Diamant ». À la mort de sa femme en 1991, Pascal prend en charge l’éducation de sa fille, laissant la drogue derrière lui.
Intrigué par la culture visuelle moderne, Doury a réalisé une compilation d’icônes et d’images, « l’Encyclopédie des Images » (2001). La même année, il réalise sa dernière exposition.
Pascal Doury peut à juste titre être considéré comme l’un des artistes les plus novateurs et originaux de France, mais aussi l’un des moins reconnus. À l’automne 1999, ses dernières œuvres étaient exposées à la Galerie Lambiek, offrant ainsi une expérience visuelle tout simplement ahurissante.
La renommée de Doury en tant que dessinateur de bandes dessinées vient principalement de sa représentation dense et intense de la vie en internat dans «Pornographie Catholique», publiée dans le magazine RAW. Doury a également publié de nombreuses bandes dessinées à petit tirage, la plupart sous forme de sérigraphie, la plupart en collaboration avec l’artiste Bruno Richard partageant les mêmes idées. Pascal Doury est décédé d’un cancer du poumon à son domicile parisien le 13 septembre 2001, laissant derrière lui un véritable héritage artistique étonnant. (Source : Lambiek.net)
Pascal Doury ‘Nègres vulves’
Pascal Doury ‘Commotion’
Olivia Clavel’s “Super Meuf” with participations by Pascal Doury, Jacques Pyon, Keleck, Kiki…
Bruno Richard, Poster
Natalie & Olivia, 1978
Xavier Laradji et Olivia Clavel
Xavier Laradji: Quand as-tu commencé à dessiner ?
Olivia Clavel: Quand j’avais 17 ans, à l’école des Beaux-Arts de Paris. Déjà avant j’allais montrer mes dessins à Hara-Kiri. Je traînais aussi dans les conventions de bd. Je portais mes bd à Actuel. Puis, j’ai rencontré les gens de Bazooka aux Beaux-Arts, Kiki Picasso, Loulou Picasso et Lulu Larsen. On était tout le temps ensemble. On se défonçait ensemble, on vivait ensemble, on dessinait ensemble.
Quels types de personnages dessinais-tu ? Télé était mon héros ! Il avait une tête de télé ! C’était une télé qui s’était débranchée pour aller vivre sa vie. Une télé rebelle ! Je regardais beaucoup la télévision à l’époque. Nos bd c’était histoire de raconter ce qu’on voulait comme on le voulait ! Changer un peu la bd…
Comment s ‘estpassée la rencontre avec ESDS ? Bazooka existait depuis 1974, un peu avant Elles Sont de Sortie. Mais on se chevauche presque, et donc ils étaient venus nous voir dans les locaux d’Actuel où on nous prêtait un bureau. Je me souviens que ce qu’ils nous avaient montré m’avait plu. Et puis on les a jetés ! Tu sais, à l’époque on était punk et on se jetait facilement. Je connaissais Nathalie, la future copine de Pascal. C’était Mis Fringanor 1977 [Fringanor était une marque d’amphétamine]. Très destroy et marrante ! Une grosse personnalité, une grande gueule ! Après, elle est sortie avec Pascal. J’ai donc dû le revoir à ce moment-là.
La Mort de Pascal Doury by Vincent Ravalec
Y avait-il une compétition entre Bazooka et ESDS ? Non. C’était eux les plus proches de nous. Il faut dire qu’il y en a eu d’autres qui sont venus nous montrer leur petits journaux : Combas, sa copine et Di Rosa. Avec eux, on ne s’était pas vraiment entendus. Mais avec Pascal et Bruno, c’était différent. Surtout avec Pascal. Et puis il y avait aussi Marc Caro. Donc on était plus copains avec eux qu’avec Combas et Di Rosa qui ont pris la grosse tête et qui étaient vraiment antipathiques. Il faut bien dire qu’on trouvait ça beaucoup plus superficiel qu:Files Sont de Sortie. En fin de compte, la démarche de Combas et Di Rosa était différente. Pas tellement rebelle. Ça ne suffit pas de se défoncer, de prendre de la poudre… Ils sont rentrés tout de suite dans le cirque, dans le marché de l’art. Nous jamais ! De toute façon, on n’était ni de la bande-dessinée, ni de l’art. Il faut toujours qu’on te mette dans une case ! Et nous, ce n’était pas notre cas. Et puis, Kiki faisait tout le temps de la provoc’ et ça ne plaisait pas. Il avait inventé le Parti Réactiviste. On sortait de fausses brèves que Libération publiait sans le savoir. Une fois, on avait trafiqué tard le soir la maquette du journal en mettant en-dessous du titre Libération la mention Organe du Parti Réactiviste. Le lendemain, July avait gueulé !
Bazooka c ‘était un regard sur le monde, et ESDS ? Pascal et Bruno c’était plus personnel. Le cul, la mort… Plus intimiste.
A quand remonte ta première collaboration avec Pascal ? C’était il y a quinze ans. Vers 1985. C’est venu naturellement. J’étais hyper fan de ce qu’il faisait. C’était réciproque et j’en étais très fière. C’était plus simple qu’avec Bruno. Avec lui, il entretenait des rapports passionnels. Avec Pascal on a fait notre première expo en 1990 et une autre en 2001. D’ailleurs le vernissage a eu lieu un mois après son décès.
Comment définirais-tu son univers ? Immense ! Plein de détails, partout ça grouille, de la vie, de la mort… et ses souvenirs ! Tout en ayant une facture classique (classique dans la culture bd). Noir et blanc au début. C’était des bd explosées. Après, il a arrêté de dessiner et s’est plus branché sur les mots et les poèmes, mais personnellement, je ne l’ai pas suivi dans sa démarche poétique ! J’aime Baudelaire, Rimbaud, Desnos et Genêt. Les classiques. Il n’avait pas de culture classique en poésie et en littérature. C’était des mots comme des dessins, des images, de la poésie contemporaine… plus branlette ! Enfin d’après moi… mais il s’est remis à dessiner, et c’était de plus en plus beau, de plus en plus précis. Il a toujours était maniaque. Les derniers dessins sont carrément sublimes !
Expo / book presentation of Pascal Doury’s “Patate” (1999) at La Hune in Paris.
Sur la fin de sa vie Pascal a pas mal développé sa collaboration artistique avec toi. Vous auriez pu créer un groupe graphique à vous deux, en volant la vedette à Bruno. Comment expliques-tu la séparation ou la distance entre Pascal et Bruno ? Les dernières années de sa vie, celles durant lesquelles nous avons dessiné et peint ensemble, ce sont 15 à 20 ans. C’est beaucoup ! Au début, il prenait des dessins pas finis ou même des fonds : c’est-à-dire juste des couleurs ou des croquis et il dessinait pardessus. Après, j’ai fait des dessins en laissant de la place pour son trait et je reconnais que j’aurais pu en faire plus. Quant à Bruno, c’était d’autres rapports. Il s’était connu ados. Pascal était un rebelle et Bruno plus un obsédé sexuel. Un très bon dessinateur, bien tordu, comme dans la vie ! Nous, nous avions des rapports plus sentimentaux, poétiques. Dora [ la fille de Pascal Doury ] est ma filleule et Nathalie était une amie. Avec Bruno, c’était plus un rapport d’ado. Pascal s’est éloigné de Bruno avec le temps. Pascal n’était pas caractériel comme Bruno, et Bruno ne le comprenait pas. Je suppose que c’est une case dans sa tête qui n’existe pas. C’est abstrait pour lui. Bruno est un égocentrique, ce que n’était pas Pascal. Ce n’est pas une critique, c’est juste un fait !
Anthology – Elles Sont de Sortie – Dedicated to Pascal Doury
Tu dis que Bruno était plus obsédé sexuel, mais tout de même Pascal mettait des bites à ses Roudoudou et Riquiqui, non ? Ce n’est pas un reproche d’être obsédé sexuel. Les dessins de Pascal dont tu parles datent de quand ils étaient gamins : quand ils avaient 25 ans. Pascal a évolué. Bon peut-être la poésie du Gendarme Pennequin n’était sûrement qu’un passage et il serait passé à autre chose… Bruno est toujours au même étage. Pascal avait monté quelques marches… beaucoup !
Oswiecim pt1 – Pascal Doury
Penses-tu que Pascal n’a pas eu la reconnaissance que son œuvre mérite ? Qu ‘est-ce qui explique cela à ton avis ? Mais ça va venir ! C’est évident ! Bien-sûr, l’époque n’est pas à la création. La société est dans une phase de repli sur elle-même, de retour en arrière. On fait trois pas en avant, deux pas en arrière, et on finit par avancer. Pascal un jour sera reconnu : c’est un grand artiste ! Je lui ai toujours dit ! Et même qu’il soit mort, je le dis encore. C’est un grand dessinateur ! Un grand artiste ! Il a travaillé à Libération comme maquettiste, puis comme gardien de nuit et ce, toute sa vie. Mais peu à Libé avaient conscience de son don et de sa sensibilité. Disons 10 personnes sur 500. Mais plus le temps passe, plus les paillettes superficielles des êtres tombent et disparaissent. Au bout du compte, il ne reste plus que l’essentiel. Pascal, c’est une évidence, restera comme l’un des plus grands artistes de la fin du XXème siècle ! • • •
Collabration Doury & Clavel
Olivia Clavel interview by Xavier Laradji
Xavier Laradji: When did you start drawing ? Olivia Clavel: When I was 17, at the Beaux Arts school in Paris. I had already shown my drawings in Hara-Kiri (a satirical 70s French newspaper). I was hanging around in comic fairs. I also showed my comics to Actuel (70s underground magazine). Then I met the Bazooka people at Beaux Arts: Kiki Picasso, Loulou Picasso and Lulu Larsen. We hung out together all the time. We got high together, lived together, and drew together. But, at the same time, everyone was doing their own thing.
What type of characters were you drawing ? Tele was my hero, he had a TV for a head. It was a TV that unplugged itself in order to live its own life. It was a rebellious TV, of course. I was watching a lot of TV at that time. Our comics were just a way of saying what we wanted to say in the way we wanted to say it! We were trying to change comics a bit.
How did you meet with Elles Sont de Sortie ? Bazooka had been around since 1974, a little bit before Elles Sont de Sortie. But they almost started simultaneously. They came to meet us at Actuel, where someone was letting us use an office. I remember that we liked what they showed us. And… then we kicked them out…. Not me! At that time we were so punk and we would often tell people to piss off. I already knew Nathalie [Pascal Doury’s future girlfriend]…. She was Miss Fringanor 1977 [Miss Amphetamine 1977]. Very punk rock and very funny. She had a big personality, and a big mouth. She went out with Pascal later. And I think I met him again at that point.
Anthology – Elles Sont de Sortie – Dedicated to Pascal Doury
Was there any competition betweeen Bazooka and ESDS ? No. They were the closest to what we were doing. Other people were dropping in to show us their little zines – Combas, his girlfriend and Di Rosa – but we didn’t get along so well with them. It was different with Pascal Doury and Bruno Richard, especially with Pascal. Then Marc Caro came along. We were friendlier with them than Combas and Di Rosa…. they got really big-headed and arrogant. I thought they were a lot more superficial than Elles Sont de Sortie. At the end of the day, Combas and Di Rosa had a different approach. Not very rebellious. It’s not enough just to get high, and snort powder. They immediately joined the circus, the art market. We never did that. We were neither comics nor art. People always want to put you in a box, and that wasn’t the case with us. Kiki was always so provocative and that upset people. He invented our party: Parti Reactiviste (The Reactivist Party). We placed fake news reports in Liberation without them knowing. One time, we even changed the newspaper layout late at night and put ‘the organ of the Reactivist Party’ underneath the Liberation masthead. The next day July (thepublisher o/Liberation) freaked out…
Expo / book presentation of Pascal Doury’s “Patate” (1999) at La Hune in Paris.
Bazooka had its own perspective on the world. And ESDS ? With Pascal and Bruno it was more personal. Sex, death. More intimate.
When was your first graphical collaboration with Pascal ? Fifteen years ago, somewhere around 1985. It just came naturally. I was a huge fan of his work and it was mutual so I was really proud. It was a lot easier than the collaboration he had with Bruno. They had a very intense relationship. I had my first exhibition with Pascal in 1990, and another one in 2001. The opening was a month after his death.
How would you define his world ? Whoahh!!! Huge! Huge! It’s crawling with details: life, death, memories. At the same time, he had a really classical touch (in a comics way). They were black and white in the beginning. At first, his comics were completely exploded. Later he quit drawing and went more in the direction of writing and poetry. But I wasn’t really into that side of his work! I was always very classical: I liked Baudelaire, Rimbaud, Desnos and Genet. He didn’t have that grounding in classical poetry and literature. It was more about words that were like drawings like pictureslike contemporary poetry… wanking! From my point of view, when he started to draw again it was even more beautiful, much more precise. He was always a maniac … but his last drawings were incredible.
How did you work together? At the end of his life Pascal collaborated a lot with you. You could have even started your own art group… taking Bruno’s place… How would you explain the break between Pascal and Bruno ? Well, the last years of his life, when we were painting and drawing together: that was about fifteen or twenty years. And that’s a long time. At the beginning, he was taking half-finished drawings or backgrounds -just pieces of flat colour or sketches – and drawing over them. After that I did some drawings leaving space for him to draw, and I realised I should done more of those. He had a different relationship with Bruno. They’d known each other since they were teenagers. Pascal was a rebel. Bruno was more like a pervert and a really good illustrator… but weird. Just like he was in real life! I had a more emotional and more empathetic connection with Pascal. Dora [Pascal Doury’s daughter] is my niece. And Nathalie was a friend. It was more of an adolescent relationship with Bruno. Pascal just drifted apart from Bruno over time. He wasn’t as moody. And Bruno couldn’t empathise with him. I guess that part of his brain didn’t exist. It was all abstract to him. Bruno is an egotist! Pascal wasn’t like that. That s not a criticism, it s a fact!
Oswiecim pt2 – Pascal Doury
Pascal Doury (1956-2001)
You said that Bruno was more of a pervert, but Pascal was drawing dicks on all his characters too, right ? Right, but I didn’t mean pervert in a critical way; unless your whole life revolves around it. Pascal did those drawings when he was still a kid; he was only 25. He evolved. Maybe the poetry of Gendarme Pennequin was just another stage and he would have taken it further, you know? Bruno is still at the same place. Pascal went a few steps further… actually, a lot further!
So do you think Pascal didn’t get enough credit for his body of work? Why is that ? It will come, obviously. It isn’t a good time for creativity. Society is in an introspective phase. It’s going backwards. We ‘re going three steps forward, then two steps back before going any further. Pascal will certainly be recognised as a great artist. I always told him that! And even though he’s dead, I’m still saying it! He’s an important illustrator! A great artist! That doesn’t happen quickly. First he worked at Liberation doing layout. Then, for the rest of his life, as a night watchman there. But not that many people at Liberation were even aware of his gift or his aesthetic. Maybe 10 people out of 500. Over time, all the superficial glitter of others will fade out and disappear. At the end, only the most important ones will be left. Pascal will obviously be recognised as one of the most important illustrators and artists from the end of the 20th Century! • • •
Brezilya asıllı film yönetmeni, oyuncu ve senarist José Mojica Marins, 13 Mart 1936’da São Paulo’da sıradan diyebileceğimiz bir evde dünyaya gelir. José‘nin filmlere olan tutkusu erken yaşlarda kendini gösterir. Zamanının büyük çoğunluğunu babasının işlettiği sinemada ailesiyle birlikte geçirmeye başlar. Henüz onsekiz yaşındayken seksenin üzerinde film izlemiştir. Korku filmleri ve kötü eleştirilere maruz kalanlar her zaman ilgisini çekmiştir.
José, 1964 yılında Brezilya yapımı ilk korku filmi olan ‘At Midnight I’ll Take Your Soul’da Tabut Joe rolüyle, silindir siyah şapkası ve peleriniyle sahneye çıktığında, karakter kısa süre içinde bir efsaneye dönüşür. Tabut Joe, semt sakinlerinin korktuğu bir ölü gömücü, bir mezarcıdır; kendini başkalarından üstün gören ve insanları kendi amaçları için hunharca kullanan ahlaksız ve şeytani bir karakterdir. ‘Zayıflar için bir avuntu’ olarak gördüğü ahlak kuralları ve dinden son derece nefret eder. Takıntılı bir biçimde kafasını, ‘soyunun devamı’na, ‘üstün çocuk’ fikrine ve onu doğuracak olan ‘kusursuz kadın’ı aramaya takmıştır; ve bu yolda karşısına çıkan herkesi öldürmeye hazırdır.
Bir üçleme olarak düşünülen ‘Tabut Joe’ serisinin ilk ikisi ‘At Midnight I’ll Take Your Soul’ ve ‘This Night I’ll Possess Your Corpse’ 1960’larda çekilmesine rağmen, serinin son filmi olan ‘The Embodiment of Evil’ ne ilginçtir ki aradan kırk sene gibi bir süre geçtikten sonra Aralık 2006’da tamamlanmıştır.
Serinin ilk filminin çekildiği 60’ların Brezilya’sının Katolik kilisenin güçlü etkisi altında olduğunu göz önünde bulundurursak Marins‘in kışkırtıcı ve Tanrı tanımaz yaklaşımının ne derece tehlikeli bir tavır olduğunu anlayabiliriz. Tabut Joe, sadece insanların değil aynı zamanda Tanrı’nın da yasasına meydan okumaktadır. Bazı açılardan bakıldığında Nietzsche‘nin Zerdüşt’ünü hatırlatır, iyinin ve kötünün ötesinde bir adam. Zerdüşt gibi Tabut Joe da eyleme inanır. gerçek bir varoluşçudur. Onun felsefesi ve yaşamın amacı yaşamaktır.
Kutsal değerlere karşı gösterdiği saygısız tavrının yanı sıra 1963’te yapılmış bir film için görülmedik derecede ve çok sayıda vahşet, seks ve sadizm sahneleri içerir. Bu sahneleri özellikle rahatsız edici kılan aşırı derecede bir açıklıkla sunulmuş olmalarıdır.
Fakat her filmin sonunda, Joe‘nun planları suya düşer ve öldürdüğü kadınların hayaletleri tarafından doğa üstü şekillerde katledilir ve ilahi adalet yerini bulur.
José Mojica Marins filmlerinde sahneden taşan korkunç bir enerji vardır. Bu ham enerji aynı zamanda Marins‘in karakterini de yansıtır ve pek çoklarını boğabilecek yaşamsal engeller karşısında sinemaya devam edebilmesini sağlayan ödün vermez iradesini.
Marins, her ne kadar düşük bütçeli film tarzıyla tanınmış, ilk başlarda arkadaşlarından ve amatör oyunculardan oluşan bir ekiple çalışmış olsa da Dracula, Frankenstein gibi Hollywood korku klasikleriyle boy ölçüşebilecek kalitede bir karakter yaratmayı başarmıştır. Çoğunlukla korku türü filmleriyle tanınmış olan Marins, aynı zamanda exploitation, drugsploitation, sexploitation ve western türlerinde de filmler yapmıştır. Bilhassa Finis Hominis, izlenmeye değer ilginç bir filmdir.
Marins‘ in tuhaf dünyasını merak edenler ayrıca 2001 yılında gösterime giren ‘Coffin Joe: The Strange World of José Mojica Marins’ isimli belgeseli de izleyebilirler.
Erman Akçay, 2014
Kaynakça: ‘Mondo Macabro’ Pete Tombs (‘Fantasik Filmler’, Kabalcı Yayınevi)
Amandine Urruty ‘The Fruit Triptych’ graphite on paper, 72×36 inch, 2016
Caro Buermann, Los Angeles’te Corey Helford Gallery’nin onuncu yılı için Amerikalı sanatçı Mab Graves, Japon Yoko d’Holbachie’yi ve Fransız ressam Amandine Urruty’i de içeren özel bir karma sergi düzenledi. Urruty’nin resimleri hem sempatik, hem de ürkünç.
Bu sergide gösterilecek eserlere ilişkin konuşalım; bu seçki bir bütünü yansıtacak mı?
Corey Helford için toplam on eser seçtim; hepsi aynı seriden parçalar, doğaüstü olaylara ilişkin seriden. Bu seriye baktığımda biraz daha feminen ve tatlı işler ortaya çıkarmaya çalıştığımı görüyorum. Sergiye vereceğim işlerden favorim ‘Meyve Üçlüsü’(The Fruit Triptych); üç panelden oluşan bu resimde görkemli ve ürkütücü bir aile portresi görüyoruz.
Amandine Urruty ‘Disco Ball’ 70×100 cm. graphite on paper, 2015
Resimlerindeki karakterlerin, hayalgücünden beslendiği ortada fakat bu seride, özellikle göze çarpan ilginç karakterler var; ‘Fruit Triptych’deki ‘Ödlek Arslan’ ve ‘Disco Ball’daki Kurabiye Canavarı gibi. Bu karakterler görsel dünyana nasıl girdiler?
Görsel dünyam, hafızamda kalanların bir yansıması, takıntılarım, örneğin sucuklar, meşhur televizyon karakterleri, çocukluk anılarım, oyuncaklar, Orta Çağa özgü tuhaf hayvanlar ve Rönesans manzaraları. Zihin, bir oyun bahçesi ve ben de resimlerimi Viktoryan fotoğraflar, çizgi filmler, mitolojik yaratıklar, Katy Perry kostümlerindeki köpekler, Susam Sokağı veya House of 1000 Corpses’den karakterler, oyuncak bebekler gibi bibloları andıran bir biçimde işliyorum.
Eserlerin bir çok farklı karakterden oluşan kompozisyonlar içeriyor. Böylesi karmaşık kompozisyonlar resmetmenin özel bir nedeni var mı? Hikayenin merkezine işaret eden, ana bir karakter var mı?
Bazen ana bir karakter üzerine odaklanıyorum, bu doğru. Her zaman aşırı kalabalık resimler yapmayı sevmişimdir. Hatta bu resimleri yaparken daha fazla detay eklemekten kendimi alamıyorum. Benim için bitmiş bir resim yoğun ve kalabalık bir resimdir, resme her bakışınızda dalıp gidebilmeli ve yepyeni bir detayla karşılaşmalısınız. Hieronymus Bosch’un resimlerinde olduğu gibi.
Tüm bu resimlerde gördüğümüz karakterlerin çoğu sembolik ve kişisel anılardan meydana geliyor. Bu sembollerin esası genellikle mutlu bir deneyime mi dayanıyor, yoksa mutsuz bir deneyime mi?
Bu değişiyor. Karakterlerimden bazıları çok mutsuz anılarla ilintili olmasına rağmen, kimi zaman espirili de olabiliyor. Gerçek şu ki; tüm bunlar birbiriyle bağlantılı ve aynı sahnede var olabiliyorlar, tıpkı gerçek yaşamda olduğu gibi. Çelişkili öğeleri bir arada resmetmeyi seviyorum. Komik, ürkünç, sevimli, müstehcen… Tatlı-ekşi bir tad bırakan işleri seviyorum, aynısını kendi resimlerimde de yapmaya çabalıyorum. Basit bir detay oldukça korkunç bir sahneyi bir anda komik gösterebiliyor, ya da bunun tam tersi. Benim için bu çelişki sanatın ta kendisi. Onu eşsiz ve büyüleyici kılan da bu.
Sanat, negatif enerjinizi atmanıza yardımcı oluyor mu? Ya da, teslim süresi belli olan bir iş ortaya çıkarırken yaşadığınız güçlükler sizi strese sokuyor mu?
İkisi de bazen oluyor! Bence sanat için bir tür meditasyon diyebiliriz. Bir sanat eseri ortaya çıkarırken tamamen kendinizi ona vermeniz, bir parçası olmanız gerekir, çünkü yeterli düzeyde konsantre olmadığınızda bunun bedelini hata yaparak ödersiniz. Ancak şunu da itiraf etmeliyim ki hayat sahnesinde zaten fazlasıyla zamana karşı bir yarıştayız! Bu anlamda evet, sanatçılık kimi zaman insanı strese sokan bir duruma dönüşebiliyor. Sergi süreçleri yaklaşırken kimi günler hiç uyumadığım, hafta sonları dahil gece-gündüz deli gibi çalıştığım oluyor. En son yıllar evvel tatile çıktığımı hatırlıyorum ve sadece dört günlüğüne. Aslında bu çok tuhaf, çünkü insanlar, sanatçıların boşta gezen aylaklar olduklarını düşünürler. Fakat bu insanların hiçbiri, ressamlığın ne kadar zahmetli ve sabır gerektiren bir iş olduğunu bilmezler.
Amandine Urruty ‘1, 2, 3, 4’ kağıt üzerine grafit ve kömür, 61×91 cm, 2016
Karakalemle çalışıyorsun.
Dürüst olmak gerekirse bugüne kadar boyama konusunda hep beceriksizdim. Sanat çalışmalarıma başladığımda ekspresyonist resimler yapıyordum. O günlerde, Francis Bacon gibi olmak istiyordum. Ama ne yazık ki bu olmadı ve ben de ilk göz ağrım, çok sevdiğim karakaleme geri döndüm; zaten tuhaf bir şekilde yatağımın üzerinde çalışıyorum ve karakalem gibi kuru bir teknikle çalışmak bu açıdan büyük rahatlık sağlıyor.
Siyah-beyaz çalışan ender sanatçılardansın.
Desen çizmeyi hep sevmişimdir ancak bunu bir stil olarak benimsemem biraz zaman aldı. Akademideyken, çizim derslerinde kurşunkalem kullanmayı sevmeme rağmen farklı teknikler de denemek istedim fakat pek de beceremedim. Daha sonra fotoğraf çekmeye başladım, sosisler ve sloganlar içeren devasa posterler yaptım, bunları sağa sola asıyordum… Vintage, öğrenci işi sokak sanatı. Bir süre sonra çizime geri döndüm. İlk sergim tamamen siyah-beyaz çizimlerden oluşuyordu. İlerleyen süreçte, içine girdiğim oldukça mutsuz bir dönemle baş etmek ümidiyle çarpıcı renkler, gök kuşakları gibi öğelere giriştim. İki sene boyunca şeker pembesi ve fosforlu sarı gibi renklerle bir şeyler yaptım. Daha sonra, babam vefat ettiğinde, gökkuşağı renkleriyle aydınlatmaya çalıştığım perspektifin çok da işe yaramadığını farkettim. Bundan üç yıl önce, kesin ve tam anlamıyla siyah-beyaza geri dönüş yaptım ve de artık bunu değiştirmeye pek de niyetim yok. Desen, sonu gelmeyen bir egzersiz ve siyah-beyaz resimlerle yol almak benim için gerçekten heyecan verici.
Kendini ressamlığa vermeden önce bir müzik grubunuz vardı, ne tür müzik yapıyordunuz?
Kafası karışık bir Fransız bossa nova grubuydu. ‘Kafası karışık’ diyorum, çünkü progressive rock ve 8bit melodileri aynı anda çalıyorduk. Grubun ana dinamiği her şeyi melodiyle söylemekti; istem dışı bir şekilde. Grubun akibeti, kan revan içinde sonlanmasına rağmen, gerçekten de heyecan verici bir deneyimdi ve birçok insanın karşısında şarkı söylemek güzeldi, bu deneyim bana özgüven kazandırdı ve görsel sanatlar kariyerime başlamamda etkili oldu.
Greatest It Cover for the ‘Greatest It’ compilation, 2009
Bu müzik grup vesilesiyle posterler, albüm kapakları, flyer’lar ve benzeri grafik materyaller üretmenin sanatsal açıdan faydasını gördüğünü söyleyebilir miyiz?
Halihazırda güzel sanatlarda okuyordum ancak grupla takılmaya başladığımda akademinin sınırlarından uzaklaşarak kendi grafik dünyamı kurmaya başladım. Ağzı, burnu, elleri, kocaman gözleri dışında hiç bir uzvu olmayan, ne idüğü belirsiz bebeksi karakterler, tuhaf hayvanlar yapmaya başladım. Bu eski işlerim fazla detaylı değildi fakat bunları yaparken harika vakit geçirdiğimi de itiraf etmeliyim. Onlar benim ilk üretimlerim, geçmişe dönüp baktığımda ilk yaptığım köpek portreleri hala hoşuma gidiyor ancak bunları anı olarak saklamayı tercih ederim.
Amandine Urruty ‘Skeleton’, 70×100 cm, Graphite on paper, 2015
Sanırım resimlerini yaparken tuhaf hikayeler ve korku filmlerinden de ilham alıyorsun.
Neden bilmiyorum ama tüyler ürperten hikayeler, her zaman beni etkilemiştir. Bu hikayeler bana ninni gibi geliyor. Ama dürüst konuşmak gerekirse seri katil hikayeleri, beni asla gerçek anlamda korkutmadı. Dokuz yaşından beri korku filmi izliyorum. Babam da bu tip gerilim ve korku filmlerini severdi, bu tutku sanırım bana ondan miras kaldı. Babamın bu tutkusu sayesinde Suspiria, The Funhouse ve Re-Animator gibi ilk sinematografik heyecanlarımı çok ufak yaşlarda yaşadım ve elimdeki meşalenin ateşi halen capcanlı!
Taller de historieta experimental. Tres jornadas, Programa de Estudios Independientes (PEI), MACBA, Barcelona, España, 2018
Colectivo de investigación y experimentación alrededor del campo de la historieta, formado por Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky y Nicolás Zukerfeld. En un recorrido interdisciplinario que abarca las artes visuales, el cine, la música, las artes escénicas y la literatura, el grupo realizó exposiciones y performances en el Fondo Nacional de las Artes, C. C. San Martín, UBA, Biblioteca Nacional, ArteBA, Universidad Di Tella, Club Editorial Río Paraná (Rosario), C. C. Borges, C. C. Recoleta y Oficina 26 (Rosario). Recientemente, Un Faulduo dictó un taller y expuso su trabajo en el marco de la muestra “Oscar Masotta. La teoría como acción” (MUAC – Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, 2017, y MACBA – Museo de Arte Contemporáneo, Barcelona, España, 2018). El colectivo también edita una revista en papel que lleva 11 números y mantiene, desde su aparición en 2005, un sistema de rotación de directores: cada número es dirigido por un miembro diferente del equipo, lo que obliga a cambios de formato, contenido y técnica. Desde 2014, Un Faulduo se propone pensar la relación entre el lenguaje de la historieta y la forma del ensayo, y de allí surge el libro “La historieta en el (Faulduo) mundo moderno” (Tren en Movimiento, 2015), libremente inspirado en el célebre escrito de Oscar Masotta “La historieta en el mundo moderno” (1970).
Libro “La historieta en el (faulduo) mundo moderno” (2015). Publicado por Tren En Movimiento Ediciones. 160 páginas. 23x16cms
Argentine art collective exploring and experimenting around comics. At present, the group is formed by Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky and Nicolás Zukerfeld. Along an interdisciplinary path that includes visual arts, film, music, performing arts and literature, the group carried out exhibitions and performances at Fondo Nacional de las Artes, C. C. San Martín, UBA, Biblioteca Nacional, ArteBA, Universidad Di Tella, Club Editorial Río Paraná (Rosario), C. C. Borges, C. C. Recoleta and Oficina 26 (Rosario). Recently, Un Faulduo ran a workshop and showed its production as part of “Oscar Masotta : Theory as action” exhibition at MUAC – Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM (México) and MACBA – Museo de Arte Contemporáneo (Barcelona, Spain). Un Faulduo is also the name of a magazine published by the group, which has released eleven numbers since 2005. Each issue is led by a different member of the staff, forcing changes in format, content and technique. Since 2014, Un Faulduo intends to think the relationship between comics language and the essay form, and from there arises the book “La historieta en el (Faulduo) mundo moderno” (Tren en Movimiento, 2015), freely inspired by Oscar Masotta’s famous writing “La historieta en el mundo moderno” (1970).
Libro “La historieta en el (faulduo) mundo moderno” (2015)
Libro “La historieta en el (faulduo) mundo moderno” (2015)
Libro “La historieta en el (faulduo) mundo moderno” (2015)
UN FAULDUO N°11 (2018)
UN FAULDUO N°11: Dirigido por Nicolás Moguilevsky y editado por Tren En Movimiento Ediciones. 48 páginas. 30x40cms. Se presenta en un sobre cerrado que funciona como tapa serigrafiada, numerada e intervenida. Habrá que romper este sobre para develar los misterios que encierra: la multiplicidad de lecturas, las posibilidades del formato, el hacer colectivo y la reproducción de obra. Contiene el suplemento “La comedia y la cocaína”.
Y al final, la historieta (2018)
Y al final, la historieta (2018)
Y al final, la historieta : Performance realizada en el marco de “Revuelta en el cómic”, como parte del “Día y Noche de los Museos”.MACBA – Museu d’Art Contemporani de Barcelona, España, 2018.
Taller intensivo de historieta experimental (2018)
Taller intensivo de historieta experimental (o el historietista como detective) : Centro de producción artística Hangar.org, Barcelona, España, 2018.
Taller intensivo de historieta experimental (2018)
Taller de historieta experimental.
Taller de historieta experimental. Tres jornadas, Programa de Estudios Independientes (PEI), MACBA, Barcelona, España, 2018.
Taller de historieta experimental. Tres jornadas, Programa de Estudios Independientes (PEI), MACBA, Barcelona, España, 2018.
Después de la historieta, Argentina (2017)
Después de la historieta. Performance en el marco del encuentro “Volviendo a Masotta”. Auditorio Jorge Luis Borges, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, Argentina, 2017
Después de la historieta, Argentina (2017)
Después de la historieta, Argentina (2017)
Después de la historieta. Mexico (2017)
Después de la historieta. Performance en el marco de la muestra “Oscar Masotta. La teoría como acción“, curada por Ana Longoni. MUAC – Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, México, 2017.
Después de la historieta. Mexico (2017)
Después de la historieta. Mexico (2017)
Después de la historieta. Mexico (2017)
Después de la historieta. Mexico (2017)
México, 2017
Páginas originales y publicaciones expuestas en la muestra “Oscar Masotta. La teoría como acción”, curada por Ana Longoni (MUAC – Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM) y presentación del libro La historieta en el (fauldo) mundo moderno (Museo Universitario del Chopo), México, 2017
México, 2017 México, 2017Ruido y Contexto Editora: Pequeña editorial de fanzines y taller de serigrafía centrado en la ilustración y el archivo gráfico.
Cleon Peterson ‘In Nature is Dominance’ 2014. 12 parça tahta panel üzerine akrilik, 28 x 38 inç
Cleon’un resimlerinde biçem ve içerik arasındaki bilinçli gerilime ilişkin asıl zekice bulduğum nokta modern toplumda yer alan iktidar ve bozulma, güzellik ve çirkinlik, kaos ve medeniyet çelişkilerini fesatça ama oldukça gerçekçi bir biçimde yansıtmasıdır.
Önsöz:Shepard Fairey (Draw Down, 2015)
1997’de onunla atölyemde tanışmadan önce birkaç kaykaycı vesilesiyle Cleon’un sanatından haberim vardı. O gün, bana tasarımı ve resimlemesi kendine ait bir sürü kaykay gösterdi, aynı zamanda satmaya da çalıştı. Board’ların stilleri birbirinden farklıydı fakat tutarlı bir şekilde sanatsal, zeki ve provakatiftiler. Kaykayların hiçbirini şu iki nedenden dolayı almadım: Öncelikle param yoktu, ayrıca Cleon‘un bu board’ları sanatının bir parçası olarak saklamasının daha doğru olduğunu düşündüm. Bildiğim diğer şey de Cleon’un üretken ve yetenekli olduğu, bilmediğim şey ise hızlı para peşinde bir eroin bağımlısı olduğuydu. Durumla ilgili hiçbir fikrim olmamasından dolayı Cleon’un elindeki son örnekleri ve ciddi yetenek ve emek işi olan bu eserlerden kurtulmaya çalışmasından kıllanmıştım.
Cleonstüdyoma tekrar geldiğinde benden iş istedi ve hapse düşüp rehabilitasyona başladığından bahsetti. Kafelerde işe alınmıyordu ve şartlı tahliye koşullarını karşılama konusunda umutsuzdu. Tam zamanlı bir iş veremezdim ona ama bir masa ve iş geldiğinde projelere yardım edebilme fırsatı verdim. Cleon’un dürtülerinin ve cesaretinin farkına varmak zor değildi. Sokak sanatı yapmakta, serigrafi baskıya yardım etmekte, bilgisayar öğrenmekte, fanzin yapmakta ya da yaratıcı herhangi bir işe destek olmakta gönüllüydü. Cleon’un aynı benim gibi, sanatı hem iyileştirici bir kaçış hem de muhalefet aracı ve meşgalesi olarak gördüğünü farkettim.
Başından beri Cleon’un başarılı bir sanatçı olmak için herşeyi göze alabileceğini biliyordum; stilinin ve hayalgücünün gittikçe daha ayırdedilir olduğunu görmekten de müthiş keyif alıyordum.
Cleon’un resimleri, yaşamındaki memnun edici bir estetik arayışı ve yine yaşamında pek de memnun etmeyen estetikler arasından ortaya çıkıyordu. Çalışmalarındaki sahnelerin distopik içeriğine rağmen kompozisyonlardaki çizgisel üslup ve dokular çalışmalarını görsel açıdan baştan çıkarıcı, entelektüel olarak da tehdit edici kılıyordu. Cleon’un resimlerinde biçem ve içerik arasındaki bilinçli gerilime ilişkin asıl zekice bulduğum nokta modern toplumda yer alan iktidar ve bozulma, güzellik ve çirkinlik, kaos ve medeniyet çelişkilerini fesatça ama oldukça gerçekçi bir biçimde yansıtmasıdır. Skate punk, madde bağımlılığı ve yeraltı sanatıCleon’un yaratıcılığına ve yabani estetik anlayışına katkıda bulunmuştur. Gerçek ve güçlü bir sanat insanlara meydan okur,Cleon’un resimleri, izleyicinin estetik idealizm ve kavramsal gerçeklik arasındaki kışkırtıcı gerilimi uzlaştırması için onlara meydan okur.
Cleon Peterson ‘Only After Dark’ 2014. Acrylic on wood panel, 16×16 in.
– ENGLISH –
What I find brilliant about the conscious discord between style and content in Cleon’s paintings, is that it reveals a more sinister, but real, dichotomy between power and degradation, beauty and ugliness, chaos and civilization that exists in our society.
Foreword:Shepard Fairey (draw down, 2015)
BeforeCleon showed up at my design studio one day in 1997, I had heard about his art from several fellow skateboarders. He dropped by to show me and then, later, to try to sell me several dozen of the skateboards he had designed and illustrated. The boards varied in style, but were consistently artful, smart, and provocative. I didn’t purchase any of the boards for two simple reasons: I didn’t have any money, and I thought Cleonshould keep the boards as part of his art archive. What I knew was that Cleon was prolific and gifted, but what I did not know was that he was a heroin addict looking to make some quick money. Even in my ignorance, I was bothered that Cleon seemed so willing to part with boards that were his last copy and evidence of considerable work and talent.
The next time Cleon came to my studio, it was to ask for a job and explain that he’d just been to jail and rehab. Coffee shops wouldn’t hire him, and he was desperate to meet the conditions of his parole. I couldn’t offer him a full-time job, but I gave him a desk and an opportunity to help on projects when the work was there. I quickly experienced Cleon’s drive and fearlessness. Cleon was eager to do street art, help with screenprinting, learn the computer, make ’zines, or collaborate on basically anything creative. I recognized in Cleon the same tendency I have to use art both as a therapeutic escape, and as means of antagonistic expression and engagement.
I always knew Cleon had what it takes to be a successful artist, and it has been incredibly pleasing to see his style and imagery become so distinctive.
Cleon’s paintings have emerged from his life exploring pleasing aesthetics and from his life amidst aesthetics that are not so pleasing. The scenes in his work are graphically dystopian, but a grace of form, line, and pattern makes them as seductive visually as they are menacing intellectually. What I find brilliant about the conscious discord between style and content in Cleon’s paintings, is that it reveals a more sinister, but real, dichotomy between power and degradation, beauty and ugliness, chaos and civilization that exists in our society. Skateboarding, drug addiction, punk music, and underground art have all contributed to Cleon’s understanding of creativity, beauty, and savagery. Strong art challenges people, and Cleon’s paintings challenge the viewer to reconcile the provocative tension between aesthetic idealism and conceptual realism.
Cleon Peterson ‘Burning City’ 2013. Tahta panel üzerine akrilik ve sprey, 13×13 inç
1949 tarihli The Accursed Share’da Georges Bataille ‘genel ekonomi’ adını verdiği tezinde, toplumun ekonomik ve sosyal işleyişinin maddi zenginlik birikimine ancak karşı-sezgisel olarak aynı zenginliğin tüketilmesine bağlı olduğunu öne sürer. Antropolojik kavramlar arasından klasik olarak cemaat, yeniden doğma ya da ihlal olarak görülen potlaç ve kurban etme’yi seçerek Bataille,pre-modern hediye alışveriş kültürünü modern kapitalist toplumun ekonomik farzlara bir meydan okuması olarak görür. Perspektifi tersine çevirme Bataille’in ekonomi bilimi ve etik biliminin çekirdek meselelerine inmesini ve aynı zamanda açık bir şekilde nasıl kurban etme pratiğine yabancılaştırıldığını ve sonuçta modern kültürün onsuz nasıl iğdiş edildiğine ışık tutmasını sağlar. Tek başına birey değil, geniş anlamda toplum, mantıksal bir tuzağa – makinenin daha büyük işleyiş ve hareketleriyle ilgili çok az bilgisi olan lastik gibi- düşmüştür.
Pre-modern kültürlerdeki kurban etme pratiğinin tam tersine aşırı düzenli çağdaş sosyal yaşamlarımızda ‘kurban etme’nin anlamı dengelilik ve hatta çekinme fikirlerine yaklaşmıştır. Ahlaki uzlaşım ve izinlerin güvenliği içinde somutlaşmış ya da hizmete ya da başka bir deyişle sosyal iyiliğe tecil edilmiş ve yüceltilmiş mutluluk deneyimlerimiz şimdilik hoşgörülmekte ve hatta dolaysız ruhaniliğimiz ya da biyolojik dengemizi tehdit etmediği sürece bizden beklenmektedir. Sigmund Freud toplumun, yıkıcı gördüğü güdüleri kontrol etme ihtiyacından bahsederken aynı güdülerin baskılanmasının da memnuniyetsizlikleri doğurduğu konusunda açıkça uyarıda bulunur. Kültür endüstrisinin potansiyel kimliklerimizi emsalsiz faydalılık gözeterek planladığı ve farklılığın kaybının keskinleştiği bu evrede etkinin üretim ve tüketim seyri içinde öznelliğin tükenişi yaygınlaşmıştır. Sonuç olarak şimdi bizden istenen gerçek kurban etme, deneyimin kendisinin doğrudan metalaştırılmasıdır. Olsa olsa bu araçsallaştırılma, öznelerin iletişimde bulunmadığı aksine sistemlerin özneler üzerinden iletişim içinde olduğu anlamına gelir. Aynı şekilde hoşgörülü toplum, Bataille’in bir cesedi hesaplanabilir alana geri sürükleme sürecindeki hesapsız bir taşkınlık olarak gördüğü şeyi evcilleştirmeye ve sömürmeye çalışır.
Bu dinamikler Cleon’un çalışmalarının özünü oluşturan; izleyicinin, eserin ve sergilendiği -bir galeride ya da bir sokak duvarında olabilir- ortamın arasında yakınlaşan yapım halindeki anlam düşüncesinde devinir. En azından ben böyle görüyorum. Bizi temsili tahribata yönlendirip ve kendilerine bulaştıran resimler sahte ahlaka götürür ve böylece kendimize yeniden yön vermek zorunda bırakır. Bu, doyurmak, baskılamak ve kontrol etmek için kullanılan gizli kültürel mekanizmalar, kültürel bir fakirleştirilme imtiyazına eşlik eden kentsel dönüşüm ve toplanma mitleri, etnik tüketicilerin oluşturduğu bir cemaatte öz-kutlamaya katılım satan, her birimizin kendi rolümüze sarıldığımızın kesinkes farkında olmamızı sağlayan mitler, kalıcı olarak ulaşılamayacak kalan anlam rahatlığının içine atar. Bu sahteliğin derecesini anlamak için yalnızca biraz daha derine, şu ana kadar gerçekleşmiş en uzlaşmacı ve sömürücü kültürel imparatorlukların varsayılan iyi huylu faydalarını ufak ufak biçtiğimiz bu sahteliğe bakmamız gerekir.
Leigh Ledare (Draw Down, 2015)
Cleon Peterson ‘the Weak and the Powerful’ 2014
In The Accursed Share, his 1949 treatise on what he called “general economy,” George Bataille proposed that society’s economic and social functioning hinges not upon the accumulation of material wealth but, counterintuitively, upon that same wealth’s expenditure. Culling from anthropological conceptions of potlatch and sacrifice—classically considered as communion, regeneration, or transgression—Bataille held up premodern gift-giving cultures as a lens through which to challenge the economic assumptions of modern capitalist society. This perspectival reversal enabled Bataille to cut to the core issues of economics and ethics alike, aiming light onto how definitively alienated from the practice of sacrifice and consequently neutered without it modern culture had become. Not the individual alone but rather society at large had slipped into a logical trap—that of the tire changer who has little insight into the larger operations and movements of the machine.
In sharp contrast to the practice of sacrifice in premodern cultures, the meaning of “sacrifice” within our own highly regulated contemporary social lives has come to approximate notions of moderation and even abstinence. Our experience of jouissance—tempered through the safety of moral consensus and permission, or deferred and sublimated toward the service of so- called social good—is tolerated now, and even solicited, on the basis alone that it refrains from threatening our immediate psychic or biological stability. While Sigmund Freud maintained the necessity for society to control what he saw as the destructive drives within the individual, he expressly warned that the repression of those very drives produce the discontent. At a stage when the culture industry scripts our potential identities with unprecedented efficacy, and the disappearance of difference has become all the more acute, attempts to assuage this state of depleted subjectivity through the production and consumption of affect have become pervasive. As a result, the actual sacrifice that might now be asked of us is the direct commodification of experience itself. At its most instrumentalized, this implies that subjects don’t communicate, but rather, that systems communicate through subjects. Likewise, permissive society has attempted to tame and exploit what Bataille had seen as an unaccountable excess, in the process dragging its dead body back into the field of accounting.
These dynamics persist at the core of what Cleon’s works propose, meaning being constructed at that convergence among the viewer, the work, and the site in which it is staged, be it within the gallery or in the form of a mural on a public wall. At least this is how I see it. The representational devastation toward which his images direct us—and within which they implicate us—cuts through the decorum of false morality and, in doing so, forces us to reorient ourselves. This throws into relief the subtle cultural mechanisms used to satiate, to repress and control, myths of gentrification and accumulation that accompany a culturally impoverished privilege, myths that sell us participation in a self-congratulatory community of ethical consumers, making each of us acutely aware of upholding our part, the meaning of which remains perennially out of reach. We have only to look a little deeper to realize the degree to which this is false—how in small ways we reap the supposedly benign benefits of one of the most compromising and exploiting cultural empires ever materialized.
Introduction by Leigh Ledare(Draw Down, 2015)
Cleon Peterson, foto by arrestedmotion.com
Cleon Peterson ile söyleşi
Evan Pricco, Juxtapoz Magazine 2014
Tercüme: Gamze Tever
Evan Pricco: İşlerinin son zamanlarda daha minimal olmaya başladığını düşündüğümü söylesem, ne söylerdin?
Bunun iyi bir şey olduğunu söylerdim. Az çoktur. Bence resimden gereksiz şeyleri çıkartmak iyidir. Zorlama olan her zaman ilave olur. Net eylemlerde çoğu zaman daha yoğun bir dram ve güç vardır.
Resimlerinde konu ile ilişkisi olmayan detayları eleme sürecinin öz güvenle ilişkisi olabilir mi?
Sanırım, resim yaparken nevrozlarımı serbest bırakmam önemli. Resimlerimde ihtiyaç duyduğum şey olabildiğince ‘doğrudan’ olabilmeleridir. Söylemek istediğim: “Gerekli olan şey nedir?” sorusunu tekrar tekrar kendime sormaktır.
Bu karakterlerin ilk aklına geldiği ve ilk kez kağıda döktüğün zamanı hatırlıyor musun?
Bu tür çatışma sahnelerini ilkokul zamanlarımdan beri çiziyordum ama ciddi anlamda Cranbreak Academy of Art’ta okumaya başladığım dönem çizmeye başladım. Elit Earls’den 2D design programı öğrenmiştim. Ormanda kavga eden figürlerin olduğu bir kompozisyon yapmıştım, dokuz panelden oluşuyordu ve birbirlerine bağlıydılar. Daha sonra okuldan mezun olunca resimlerimle birlikte LA’ya geri döndüm. 2007’de New Image Arts’dan Marsea Goldberg ile bir kitabın tasarımı üzerinde çalışıyorduk, bir gün evime geldiğinde resimlerimi gördü ve “Ben bunlan satabilirim!” dedi. Karma bir sergiye katılmak ister misin diye sordu, ben de olur dedim. Fakat resimlerin mekanda daha uygun sergilenebilmesi için daha büyük boyutlarda olmaları gerekiyordu ve ben de dokuz panel daha ekledim. Sergi güzel geçti, resmi Jefferey Deitch almıştı, o da Deitch Projects’te sergiledi. Daha sonra Miami’de Art Basel’de sergilendi. Şu an Portland Museum of Art’ın koleksiyonunda. Bana sorarsan ilk resim için fazlasıyla şanslıydım.
Cleon Peterson ‘End of Days’ 2014. Dokuz parça tahta panel üzerine akrilik 90×90 inç
Sanatçı olmaya nasıl karar verdin? Eğer biri tesadüfen resimlerini görmemiş olsaydı gene de sanatçılığın peşine düşer miydin?
Aslında resimlerimi galerilerde gösterme niyetinde değildim. Hatta komiktir ki, Gerhardt Knodel, Detroit’te neredeyse resmin orijinalini alacaktı. Eğer almış olsaydı, eminim ki bir daha resim yapmaya devam etmezdim. Gerçek hayatta kendimi biraz Being There filmindeki Chauncey Gardner gibi hissediyorum.
Son dönem işlerine baktığımızda -daha sade ve ürkütücü olanlara- sanatına katkı sağlayacak neler öğrendin?
Sadece 2008 yılında yaptığım işleri geliştiriyordum ve kafamın içinde düşünceler yüzüyordu. Zaman geçtikçe figürlerimin birbirleriyle doğrudan daha yalın bir şekilde nasıl iletişim kuracaklarına dair fikirler ortaya çıkıyordu. Ayrıca bir şeyler çizdikçe hem çizim yeteneğim hem de çizdiğim figürlerin fiziksel özelliklerindeki güç ve kötülükleri ifade etme gücüm gelişiyordu.
Tam zamanlı tasarımcı olmanın dışında, bu resimler hayatının önemli bir bölümünü kapladığından beri günlerin nasıl geçiyor? Yaratıcılık bakımından hangisi daha verimli; ressam olan Cleon mu tasarımcı olan mı?
Artık tasarım yaptığım günleri kısaltıyorum ve resim yapmaya daha fazla vakit harcıyorum. Günlerim yoğun geçiyor, resim yapmaya başlamak için her sabah saat dörtte kalkıyorum. Verimli olanın bu olduğunu keşfettim çünkü sabahın o saatinde kimse ayakta olmuyor, dolayısıyla dikkat dağıtıcı şeyler de olmuyor ve hala karanlık oluyor. Tasarım yaptığım günlerde, 09.30’da şehir merkezine iniyorum ve 18.00’a kadar çalışıyorum. İşten sonra çocuklarla takılıp, daha sonra saat dokuz sularında yatıyorum. Haftanın her günü çalışıyorum. Yaratıcılık açısından nasıl cevaplayabilirim bilmiyorum, sanırım çok uzun zamandır resim-tasarım işleri yaptığım için, içimde her zaman orada bulunan bir enerji var ve bu enerjiyi hayatımın her yönüne uyguluyorum. “Şimdi ne yapacağım, ne yapmam gerekiyor” diye fazlasıyla kaygılı dönemlerim oldu fakat asla yaratıcılığımın tükendiği veya tıkandığı zamanlar olmamıştır. Bu sürecin işlerimi geliştirmesine izin veriyorum.
Cleon Peterson
Geçtiğimiz günlerde Dan Witz ile güzel bir sohbet gerçekleştirdik. Dan, sokak sanatı yapıyor ve onu resimlerinden tanıyan insanlar, sokakta yaptıklarından haberdar bile değiller, sokak işlerini bilenler de resimlerini bilmiyor. O da bunun yaratıcılık akışına faydalı olduğunu dile getiriyor. Yaratıcılık açısından sıkıştığında anlık zevk veren street art ile tatmin olup, yeni enerji ile resimlerinin başına geçebiliyormuş. Tasarım işleri için senin de benzer durumlar yaşadığın oluyor mu?
Tasarımdan zevk alıyorum çünkü etkileyici. Her zaman daha önce karşılaşmadığım, fakat çözmem gereken problemler oluyor. Bu durum, kritik yaparak düşünmeme ve izleyici ile iletişim halinde olup, sembolleri nasıl okuduklarını görmeme yardımcı oluyor. Sadece acele teslim tarihleri beni zorluyor. Hayatımın her alanında yaratıcı olmayı seviyorum ve resim yapmak, yaşadığım dünyadan arada bir çıkıp nefes almama yardımcı oluyor. Henüz üniversite öğrencisiyken bile durmadan kendimi işlerime veriyorduum, kendime ve soyutlanmaya meyilli olduğum için de kendimi az biraz çıldırmış hissediyordum.
Cleon Peterson, Pilevneli Gallery | Showcase Special 2019
Şu sıralar okuduğun bir şeyler veya takip ettiğin bir yazar var mı?
Bu aralar Chuck Klosterman’ın ‘I Wear the Black Hat: Grappling with Villains’ı okuyorum. Kitap gerçekten harika. Jery Kosinki’nin ‘Being There’i kesinlikle bir şaheser. Ayrıca Kurt Vonnegut‘u da severim.
Karının sanat menajerliğini yaptığını duydum, bu doğru mu?
Evet, Kelly bu konuda harikadır ama kendini ‘sanat menejeri’ olarak adlandırıyor mu bilmiyorum. Kelly ailemizin bir tanesidir, her şeyin düzenli ve yolunda gitmesinde çok büyük rolü vardır. Ayrıca, iş için seyahatlerimde birlikte duvar boyuyoruz, bu da beraber daha çok zaman geçirmemizi ve eğlenmemizi sağlıyor.
Sanatın hakkında çocukların ne düşünüyor?
Bence seviyorlar ama bundan tam de emin değilim. Belki de çevrelerinde çok fazla dolandıkları için onlara normal geliyordur. Beş yaşındaki kızım mesela, resimlerimdeki insanların çıplak olmalarını oldukça komik buluyor.
Cleon Peterson ‘Glory’ 2014. On beş parça tahta panel üzerine akrilik, 90×150 inç
Wide a.k.a Yok
Ucube Dinler Kongresi İçin
LÖPÇÜK 