Doğru Zamanda Doğru Yerde: Beril Acar

Beril Acar, photo by Şakir Yıldırım, 2021

“Düşledikçe nefes alıyoruz ve yaşıyoruz; düşlerimiz ve heyecanlarımızdır biraz da bizi hayata bağlayan.”

Beril Acar genç bir yetenek, onu daha çok kısa filmleri ve rol aldığı dizi filmler ile tanıyoruz, aynı zamanda çeşitli müzisyenlere eşlik ettiği vidyo klipleri ve canlı performanslarıyla da dikkat çekiyor.

Beril merhaba, seni tanımayan okurlar için kısaca kendinden bahsetmek ister misin?

Elbette, soğuk bir Ocak ayının yirmi üçünde 1993 yılında İstanbul’da Özel Göztepe Yeşilbahar Hastanesi’nde dünyaya buyurdum. Küçüklüğüm, ergenliğim, ‘çocukluğum’ halen Üsküdar’da geçiyor. Kadıköy Anadolu Meslek ve Meslek Lisesi’nde grafik/fotoğraf bölümünde analog fotoğraf eğitimi aldıktan sonra bütün serseriliğimle çalışma hayatına atıldım. Hayatım bir şeyleri merak etmekle, sevgiyle yaşamak ve özen göstermekle geçiyor. Merak ettiği yolda çalışmaya ve ilerlemeye gayret eden, sadece huzurlu olmak isteyen ama Dünya’nın hiçbir zaman öyle olmayacağını da dürüstçe her gün kendine dillendirerek yaşantısına devam eden biriyim.

Seninle Sühan Sürmeli’nin ‘İrrrtibatta Kalalım’ sergisinde tanışmıştık, hatta o gün çektiğim birkaç fotoğrafı sana yetiştirebilmek için bir hayli çaba harcadığımı da itiraf etmeliyim; bana yaşattığın bu ‘Cinderella’ masalı için teşekkürler, fakat ekranlarda seni hep ‘kötü kız’ rollerinde görüyoruz, neden böyle?

Harika bir deneyim ve sergiydi, bende hala hatıralarda o değerli gün. ‘Cinderella’ kadar masalsı mıyım bilmiyorum ama biraz Leyla olduğumu itiraf etmeliyim… Oyunculuğum neden böyle; çünkü “her iyinin içinde bir kötülük, her kötünün içinde de bir iyilik vardır”.

Genç bir oyuncu olarak şu ana kadar ne tip işlerde çalıştın?

Kategorize etmek zor aslında; çok fazla reklamda oynadığım için belli bir kategoriye dahil edemiyorum kendimi. Sanırım kalben hissettiğim bütün rollerde olabilirim. Anne rolü dışında… Oralara daha gelemedim sanırım. Umarım hayatımın bir noktasında karşıma daha fazla kara mizah oynama fırsatı çıkar, biraz da bu yönümü yaşayasım var.

Beril Acar, Vakkorama photo shooting by ’74 Studio, 2014

“mutsuzluktan da beslenen biriyim.”

Film oyunculuğun ile yer aldığın commercial (reklam) işlerindeki oyunculuğu -mesleki açıdan- birbirinden ayırıyor musun? Yoksa her ikisi de sanatçılığın bir parçası mı?

Ayrım yapmak zor, kamera karşısında olduğum her an oyunculuğumun bir parçası, bütün alanlar kendine göre değerli benim için. Son bir iki senedir kamera arkasında da bulunuyorum (prodüksiyon, video/fotoğraf çekimlerim ve asistanlık yaptığım işler, cast sorumlusu, kostüm/styling asistanlığı). Sanatın farklı alanlarında nefes almayı seviyorum.

Daha çok ne tip işler sana heyecan veriyor? (Sinema filmi, reklam, müzik klibi…)

Ayrım yapma konusunda berbat biriyim. Çünkü hepsinin içinde heyecanlanıp merak ettiğim konular var, heyecanlanıp merak etmiyorsam zaten o işin içinde bulunmuyorum açıkcası.

Peki senin açından hangisi cezbedici? (Para mı, oyunculuk mu?)

Oyunculuk elbette; para gelip geçici ya da kalıcı, bilemeyiz; ama oyunculuk her zaman hatıralarda.

Bir Adam Bi Kadın ve Diğer Şeyler (2016)

“Kadın yönetmenlerle çalıştığım bütün işler hayatımın bir köşesinden beni afiyetle yerler ve hepsinin yeri ayrıdır.”

Kısa Film: ‘Günaydın Sevgilim’

Yurtiçinde henüz gösterime girmemiş yeni bir kısa filminiz olduğuna değindin, bizlere biraz bu yapımdan bahseder misin? Bilen Sevda Könen’in ‘Bir Adam Bi Kadın ve Diğer Şeyler’inden sonra bizleri merakta bırakmayıp biraz ipucu verirsen seviniriz.

“Günaydın Sevgilim” kısa filmimiz Gökşin Doğa Egesoy’un yazıp yönettiği bir duygu karmaşası durumu; herkesin içindeki o deli fişek hali, burnumuzun dibindeki bireyi, ruhumuzun derinliklerini ve benliğimizi, iliklerine kadar sarsarak anlatan bir film. Filmde partnerim Alican Öztürk’ün de yeteneği sayesinde yapamayacağımız bir şey yoktu açıkcası. Yurtdışında birçok ödüle layık görülen yapım, henüz ülkemizde festivallerde gösterime girmedi, hedefimiz 2024.

Kadın yönetmenlerle çalıştığım bütün işler hayatımın bir köşesinden beni afiyetle yerler ve hepsinin yeri ayrıdır.

Geçtiğimiz günlerde Kız Başına’nın düzenlediği ‘Başka Bir Dünyadan’ isimli karma bir sergi düzenlendi, etkinliği ziyaret eden bir sanatçı olarak yorumlarını alabilir miyiz?

Daha fazla kız başımıza sergiler yapmamız gerektiğini düşünüyorum.

Şükran Moral’ı sevdiğini dile getiriyorsun, onu senin için ayrıcalıklı kılan nedir?

Kanında dolaşan serseri ruhu.

Berilice nakış koleksiyonundan örnekler, 2016

“Türkiye’de insanların ‘el emeği göz nuru’ işlerden pek anladığını da düşünmüyorum açıkçası, geleneksel sanatlarımızın köklü bir dalı olmasına rağmen nakış işlemelere halen bilinçsizce bakıyor insanlar.”

Nakış işleriyle de uğraşıyorsun, Berilice isimli bir atölyen var ve gerçekten el emeği göz nuru harikalar yaratıyorsun. Ne zamandan beri bu tekstil işleriyle uğraşıyorsun, nerelerde sergiliyorsun, meraklıları bu işlere nasıl erişebilir?

Herkesin kendine göre bir meditasyon şekli var, benimkisi de nakış işlemek. Keşke beynimde değil de gerçek, kapısı olan bir atölyem olsaydı da büyük işlere girişebilseydim. Hayat mücadelem beni birçok farklı iş alanına sürüklediği için bu alan bazen buğulu tarafa kayıyor; mutsuzum bu durumdan ama neyse ki mutsuzluktan da beslenen biriyim; ve nakışın en sevdiğim kısmı tabii ki işine göre taşınabilir olması. İstediğim her yerde nakış yapabilirim, yeter ki o anı eskisi gibi yakalayabileyim. Türkiye’de insanların ‘el emeği göz nuru’ işlerden pek anladığını da düşünmüyorum açıkçası, geleneksel sanatlarımızın köklü bir dalı olmasına rağmen nakış işlemelere halen bilinçsizce bakıyor insanlar. İşin estetiği ve harcanan emeği görmekten uzaklar. İnsanların bu sığlığı beni kendi dünyamda nakış işlemeye daha çok motive ediyor; çoğu insanın bu sanatı anlayacak kapasitesi olmadığına da eminim ve bu sebeple eleştirilerinden de uzak tutuyorum kendimi. Yaptığım sanatı anlayan insanların gelip benimle iletişime geçmesi benim için yeterli.

Berilice 2020

Berilice at work

Handmade Textiles

Modayla aran nasıl, takip ettiğin markalar var mı?

Kendimi -kendim gibi- hissettiğim rahat kıyafetler üzerimde olduğu sürece modanın benim için hiçbir önemi yok.

Küçük ölçekli atölyelerin ve arts & crafts kültürünün büyük markalara bir alternatif oluşturduğunu düşünüyor musun?

İki alan da kendi yağında kavruluyor bir şekilde. Ben genelde cebime ve tarzıma uygun giyinmeyi tercih ediyorum. Fiyat açısından küçük markaların büyük markalardan aşağı kalır bir yanı yok, hatta kimi zaman daha pahalı olduğunu bile düşünüyorum. Moda severler için çok farklı alanlara açılan bir mevzu.

Özellikle sosyal medya dolayısıyla görünülürlüğün fazlasıyla ön planda olduğu tuhaf bir çağda yaşıyoruz, medyatik işlerde çalışan biri olarak bu durumu kendi açından nasıl değerlendiriyorsun?

Doğru zamanda doğru görünürlülükte olmak, gerisi bomboş.

Beril Acar ‘Kafam ve Ben’ photo. by Lina Irem Arditty (2020)

“Asıl tutkum sanat; hangi alanda çalışıp, üretiyorsak ordayım.”

Genç bir oyuncu olarak kendini sanatçılığın neresinde görüyorsun, önümüzdeki süreçte ne tip projelerde yer almak istersin, hayallerin var mı?

Benim göbek adım DÜŞ. Düşledikçe nefes alıyoruz ve yaşıyoruz; düşlerimiz ve heyecanlarımızdır biraz da bizi hayata bağlayan. Çok fazla düşüncem var, uçsuz bucaksız ve aydınlık. Çiçek Çocuk ile yaşattığımız müzik projem DÜŞ videosu için traji komik bir şekilde halen para bulmaya çalışıyorum. İlk hedefim onu gerçekleştirmek. Oyunculuğumu daha kreatif alana çevirirsem yazarlık derdim. Bir süredir yazmaya çalıştığım bir kitabım var. Bittiği zaman okunursa eğer onu yaşatmak için elimden geleni yapmaya hazırım. Bir de şöyle işlerime, zihnime, düşlerime güvenen biri çıksa da benim uygulayıcı yapımcım olsa, DÜŞLER işte…

Yerli veya yabancı sinemacılardan kimleri seviyorsun, daha çok ne tip filmler izlersin?

Kesinlikle Ari Aster. Ne eskilerde ne yenilerde sanki hep vardı aramızda bir Ari Aster. Her filmi izlerim, hatta IMBd puanı 4.7’lerde olan filmlerin bende ayrı bir yeri olduğunu düşünüyorum. ‘Dandik olduğunu düşündüğümüz filmlerin kendini izletme harikalığı’ demek istiyorum ben buna. En çok korku filmleri izlemeyi severim. Gündelik hayatta rastlamadığımız duyguları hissettiren filmler önceliğimdir.

Asıl tutkun sinema mı, oyunculuk mu?

Asıl tutkum sanat, hangi alanda çalışıp, üretiyorsak ordayım.

Bugünlerde üzerinde çalıştığın, paylaşmak istediğin yeni bir proje..?

“Denge” üzerine yazdığım bir performansım var. Onun üzerine çalışıyorum ve bir yandan da bir diziye cast direktörlüğü yapıyorum.

Beril Acar, İstanbul, 2018

Bizleri kırmayıp söyleşiye katıldığı için çok teşekkürler Beril, sevenlerine iletmek istediğin birşeyler varsa lütfen.

“CARPE DIEM”

BERİL ACAR

BEREAL A.K.A. DÜŞ

Sembollerle Godzilla

Godzilla’nın nükleer tehlikeyi simgelediğine dair genel bir kanaat vardır, ilk film için bu görüş doğru olabilir ama ne var ki, canavarların karşı karşıya gelmeleri ve hatta birçok kere Godzilla’nın dünyayı istilacılara karşı koruması, bu canavarın daha başka şeyleri de simgelediğini göstermektedir. Aslında Godzilla’nın medeniyetten hoşlanmayan bilinç-altımızı simgelediğini söylersek pek de yanlış birşey söylemiş sayılmayız. İster batı kökenli ister doğu kökenli olsun, filmlerde ortaya çıkan canavarlar mutlaka büyük bir şehire gelip burayı yok etmeye çalışırlar. Bu yok ediş aslında seyircinin kendisinin yapmak istediği ama asla yapamayacağı bir eylemdir. Tahrip etme sahneleriyle seyirci bir şekilde rahatlamış olur. Belki çoğu seyirci, kanlı sahnelerde ya da çok gerilimli sahnelerde gözlerini perdeden kaçırabilir ya da gözlerini kapayabilir fakat canavarların binaları yıkmasını genelde bir tepki göstermeden seyreder. Hele Eifel kulesi, Big Ben, Washington anıtı gibi artık ülkelerin sembolü olmuş yapıtların yok edilmesi, seyirciye en büyük hazzı vermektedir; çünkü bu sanal yok ediş aynı zamanda seyircinin bilinç-altındaki ülke ve ülkeler konusundaki isyanına da cevap vermektedir. İşin ilginç yanı, bu en büyük hazzın seyircide oluşturulması bile ancak 50’li yıllardan itibaren olabilmiştir. Otuzlu yılların King Kong’u Empire States Building’e çıkıp çok kişinin canını almış, birkaç uçak düşürmüş olabilir ama asla bu ünlü yapıya bir zarar vermemiştir (daha doğrusu vermesine izin verilmemiştir).

Batılı canavar filmlerinin en özel sahneleri canavarların insanları öldürdüğü sahnelerdir. Rodan ve Ebirah (Ebirah Canavarlar Adası) gibi bazı filmlerde canavarların insanları öldürmesini ya da yemesini gösteren sahneler bulunmaktadır ama genelde kaiju filmlerinde insan kıyımı batıya oranla hemen hemen hiç yoktur. Zaten Godzilla radyasyonla beslendiğinden insanları yemek gibi bir huyu yoktur. Evet şehirleri yıkmakta, ayaklarıyla tankları ezmekte, elinin tersiyle savaş uçaklarını düşürmekte, atomik nefesiyle gemileri patlatmaktadır ama filmlerde asla bunların içlerinde insan varmış izlenimi verilmez. Oysa batıda bu tür yapı ve araçların içindeki insanların korku dolu bağırışları ve yüz ifadeleri verilmeden edilmez. Kimi zaman Godzilla’nın birkaç kişiyi öldürdüğüne tanık oluruz ama bu kurbanlar zaten onu öldürmek isteyen, ondan ölesiye nefret eden kişilerdir. Godzilla bu insanları öldürürken bile sadece bulundukları yapının yıkılmasını görürüz. Asla ölümlerini görmeyiz. Oysa Hollywood tarzı bir senaryo olsaydı Godzilla bu kötü kişileri ağızda çiğneme, ayaklar altında ezme, atomik nefesle yakma gibi yöntemlerden biriyle “en korkunç şekilde” öldürürdü.

İçinde insan olduğu vurgulanmadan Godzilla’nın yaptığı bu tahribat işlemi, medeniyeti yok etme içgüdüsünü tatmin ederken bir taraftan da seyircinin suçluluk duymasını engellemektedir.

Godzilla’nın ikinci ve üçüncü dönemlerine göz atıldığında bu canavarın aynı zamanda çevreci yönü olduğunu görmüş oluruz. Godzilla artık bu filmlerde nükleer santrallere gidip buraları yok etmektedir. Onun yok olmasını isteyenler artık Japon halkı değil, Japon hükümeti ve ordusudur. Bu şekilde, enerji sıkıntısı gerekçesiyle nükleer enerjiyi kabullenmiş olan insanoğlunun, bir yandan da bunları yok etme isteğini Godzilla, filmlerinde gıkı çıkmadan yerine getirmektedir. Bir açıdan ekolojist bir terörist olmuştur.

Godzilla 2000’in sonunda Godzilla yine uzaydan gelme bir canavarı yok edip insanlığı kurtarmış olmanın mutluluğu ile Tokyo’yu yıkmayı sürdürürken, filmin kahramanları bilim adamı ile gazeteci kız arasında geçen konuşma kayda değerdir:

Bilim Adamı: Bu canavarı, Godzilla’yı biz bilim adamları yarattık ve o zamandan beri de onu yok etmekle uğraşıyoruz. Gazeteci Kız: Peki ama neden? Neden hep bizi koruyor?
Bilim Adamı: Belki de hepimizin içinde birer Godzilla vardır.

Sadi Konuralp

Kaynak: Geceyarısı Sineması Dergisi, Sonbahar 2002

Müjde: Vaat edilmiş hüzün, yarım kalmış insanlık

“Müjde”, kırmızı çizgilere basan fakat ayağına bulaşan boyayı her iki tarafa taşıyan bir film ve müjde vermekten ziyade hüzün vaat ediyor…

Haydar Ali Albayrak

Alphan Eşeli’nin tam da fırtınaların koptuğu bir ortamda yayınlanan orta metraj filmi “Müjde”, bir süredir MUBI seçkisinde yer alıyor. Bir göçmen erkek ile buruk bir kadının aşkını işleyen film, Suriyelilere tepkinin nefret düzeyine ulaşıp göçmen politikasının “bekle gör” noktasına terk edildiği, etnik çatışma fayında sürekli enerji biriktiği bir dönemde insancıl bir yaklaşım sunma iddiasında…

EVİNDEN YURDUNDAN EDİLENLER BULUŞURSA

Filmi değerlendirmeye geçmeden konusunu kısaca anmakta yarar var. Açgözlü bir müteahhidin evine talip olduğu Müjde (Lale Mansur), oğlu Okan’dan uzakta, bir başına yaşamaktadır. Anlaşmalar yapılıp evi boşaltma vakti geldiğinde nakliye işini verdiği Mustafa’yla birlikte Suriyeli amele pazarına giderek işçi seçen Müjde, içlerinde İngilizce bilen Sayyid’i de alarak eve döner. İletişime aç Müjde ile Sayyid (Salim Kechiouche) ortak bir noktada buluşup kısa sürede yakınlaşırlar.

Taşınma esnasında Okan’ın arkadaşı Engin, işçilerin ensesinde boza pişirirken bir yandan ayrımcı ve aşağılayıcı davranışlarıyla Müjde’nin vicdanını uyandırmıştır. Müjde ile Sayyid arasında filizlenen sevgiyi ise nice engel ve yanlış anlamayı takiben bir yıkım beklemektedir.

ORTA METRAJA MESAFEMİZ

“Müjde”yi yazmaya filmin süresinden başlamak istiyorum çünkü öykünün işlenişine dair ilk kırılmalar bu meseleye ilişkin. Öncelikle orta metraja seyircimizin alışkın olmadığını söylemeliyiz. Kısa ve uzun metrajlar kendi klasmanında değişen süreleriyle biçimsel bir standart oluşturmuşken “Müjde”de karşımıza çıkan 48 dakikalık öykü aktarımını ancak 90’larda izlediğimiz televizyon dizilerinden hatırlıyoruz. 2000’ler ile birlikte televizyona hâkim yayın anlayışı, anlatıları sündüre sündüre ilkin 90 dakikaya, daha sonra 150 dakikalara kadar taşıdı. Dolayısıyla 48 dakikayı günümüzde sadece çevrimiçi platformların ideal bölüm süresi olarak izliyoruz. Ancak bu 48 dakikanın platform matematiğine uygun tasarlandığı hesaba katılırsa başlı-sonlu bir öykülemeye aykırı kaçıyor.

“Müjde”nin ilk ve bana kalırsa en önemli handikabı hassas konusundan ziyade süresinin seyircimizce yadırganması. Hâlbuki Eşeli, filmin çatışmasını yöneterek klasik anlatıyı, ölçüsünde tutturmayı başarmış. Çıkış noktası (kentsel dönüşüm), buluşma/rastlaşma (Müjde ile Sayyid’in bir araya gelişlerinin yaşamın olağan seyrinde sırıtmayacak bir düzlemde verilmesi), zaman atlaması (kafede Suriyeli düşmanlığının boca edildiği masanın peşi sıra karşılaştığımız “çıplaklık”), pamuk ipliğine bağlı saadeti bozan yolculuk fikri ve final… Elbette bazı bölümlerin hızlı geçildiği söylenebilir. Çiftin arasında sevginin nasıl yeşerdiğini gözlemleyemiyoruz. Pansuman sahnesi var ama yetersiz… Yine Sayyid evden ayrıldıktan sonra karşımıza çıkan kısım çok açıklayıcı değil. Buna karşın 80 dakikayı rahat görebilecek bir filmin yarım saat kadar hafifletilmesi teknik bir inceliğe işaret etmekte…

AMELE PAZARINDAN KAFEYE FİLMİN ARTI VE EKSİLERİ

Artık filmin politik planına ve sanatsal yaklaşımına değinebiliriz ki anlatıyı büyük ölçüde vermek istediği mesaj yönlendirmekte. Bu bağlamda “Müjde”, propaganda niyeti taşımasa dahi günün sonunda fazla köşeli bir film olarak dikkat çekiyor. Bu köşeler temele döşenmiş naif aşk öyküsünün inandırıcılığını zedelerken aynı zamanda eleştiri oklarına davetiye çıkarıyor. Politik doğrultunun filme olumsuz yansıdığı, dinamizmi kırdığı sahne şüphesiz kafe sahnesi… Müjde ile arkadaşları bir masada altın gününe benzer bir toplaşma düzenlediklerinde bolca kek böreğin yanı sıra bir önyargı sağanağına yakalanıyoruz ve dedikodu basitliğinde anılacak türden salvolar yerini nefret suçuna bırakıyor. Şermin (Banu Fotocan) başta olmak üzere tüm kadınlar ağız birliği etmişçesine yabancı düşmanlığını köpürtüyorlar. Bu arada bu kadınlar gerçekten varlar ve yaygınlar, abartılmış falan değiller. Filmi izledikten sonra bir toplu ulaşım aracında kahramanı tam da bu kadınlardan olan bir olaya rastladım. Orta yaşlı kadın eşiyle birlikte otobüsün arkasına kadar geldi ve iki genç erkeğin neşeli bir biçimde oturduğunu görünce ne eksik ne fazla şu cümleleri sarf etti: “Bu Suriyelilerden bıktık, kendi otobüsümüzde ayakta kalıyoruz. Yayıla yayıla oturmuşlar!” Daha sonra gençlerin Suriyeli olmadığını öğrendik, kadın ise çirkefliğini sürdürdü tabii… Bir yandan gençlere sataşmayı ihmal etmezken diğer yandan Suriyelilerin ülkeyi mahvettiği yönündeki nutkunu da kesmedi.

Filme dönersek, demin andığımız sahneden devam edelim. Müjde, kendi “özel” durumundan ve elbette vicdanından dolayı önyargı yağmuruna karşı çıkışlar sergileyip “madem ülkeyi bu kadar seviyorsunuz, oğlunuzu neden Avrupa’ya gönderdiniz” gibisinden itirazlar getiriyor. İşaret ettiği ikiyüzlülük son derece geçerli ve yaygın fakat Müjde’nin yaşadığı ilişki itibariyle duygular biraz daha öne çıkarılamaz mıydı? Soruyu daha temiz sorarsak: 60’ından sonra yeniden aşkı ve ilgiyi tadan bu kadının yaşadığı tedirginlikten argümanlarla desteklenmiş bir politik söylem nasıl doğuyor? Üstelik sezaryen de değil bildiğimiz, sağlıklı bir doğum! Yahut bu noktada Müjde’nin de çoğunluk gibi düşünmesini ve hatta davranmasını, sessiz kalıp sinmesini, sinmeyecekse de duygusallığa sıkışmasını bekliyoruz. Belki Müjde aklıselimin ve adaletin sesi olarak sadece ırkçıların değil ırkçı olmayan fakat “ev sahipliği” hakkından da caymayan “demokrat” kesimlerin ikilemini de teşhir ediyor. Belki biz fazla niyet okuyor, eseri fazla didikliyoruz ancak her halükarda gündelik yaşamın gerilimiyle filmden alacağımız mesajı filtrelediğimiz söylenebilir.

Ödüllü yönetmen Alphan Eşeli’nin imzasını taşıyan kısa film Müjde, 16 Mart’ta uluslararası film platformu MUBI’de global lansmanını yaparak dünya çapında ilk kez izleyicilerle buluştu. Lale Mansur ile Alphan Eşeli, ‘Müjde’yi ve yeni projelerini T24’te Muammer Brav’a anlattı.

ABASIZ VE AMASIZ BİR GÖÇMEN POLİTİKASI MÜMKÜN MÜ?

Bu noktada teknik bakımdan sınıfı geçen ve geçişleri başarıyla sağlayan filmin belli bir politik plana sadık kalarak başka bir deyişle “çok taraflı” bakarak duru anlatım fırsatını teptiği görülüyor. Müjde’nin yoğurduğu malzeme ele avuca sığmaz türden… Bu malzeme bir yanıyla göçmenlerin durumunu tartışmaya açarken diğer yandan onlara yaklaşımı da gözler önüne sermekte… Irkçılık dediğimiz şey ise o sert görüntüsü ardında çağımıza ayak uyduran müthiş bir esneklik barındırıyor. “Bunu söylemek/yapmak ırkçılıksa ben de ırkçıyım” gibi çözüm üretmektense sorunu büyütmeye yarayan basiretsiz önermelerin yanı sıra “göçmen politikasını eleştirmek de ırkçılık (mı) oldu” utangaç şemsiyesi altına girilerek pek konforlu bir ırkçılık (elbet kendine kondurmadan hatta çoğu zaman farkına dahi varılmadan) yapılabiliyor. “Müjde” bu çatışmaya şüphesiz malzeme vermiş, bu yangına benzin sıçratmış. Fakat filme yöneltilen “tek taraflılık” eleştirisi haksız sayılmaz. “Müjde”ye, siyasi söylemi öne çıkan, siyasi rüzgâra eşlik eden işlerin ısmarlama olduğuna dair yargıyla yaklaşmayıp eseri iyi niyetli kabul ediyorsak “meseleyi tüm cepheleriyle ele alsa daha iyi olmaz mıydı” sorusunu sormamız gerekiyor. Süresi buna engel değil, bir film neticede tercihleri üzerinde yükselir. İşçi pazarı sahnesi ne kadar gerçekçi ve etkileyici ise kafe sahnesinin bir o kadar yavan kaldığını görüyoruz. Bu da şaşırtıcı değil çünkü pazar sahnesi Suriyelilerin yoksul kesiminin sefaletini, uğradıkları sömürüyü açıkça ortaya koyuyor. Kralın çıplak kaldığı bir sahne bu. “Suriyeliler asgari ücretten fazla nakdi yardım alıyor” iddiasını çürüten, en azından doğru dürüst destek görmeyen, insani koşullardan uzak yüz binlerce Suriyeli olduğunu gözümüze sokan bir sahne…

Nedir ki kafe sahnesinde kadınların doludizgin ithamları alabildiğine basit (sonuca dönük) duruyor. Üstüne bir de kolaya kaçılıp televizyon yorumlarından faydalanılınca göçmen düşmanı çizgi alabildiğine kaba hatlarla, bir anlamda toplumsal dinamikler göz ardı edilerek çekiliyor. Dahası erdiğimiz sonucun bir evveli yok. O finali, kafe sahnesinde, Engin’in çiğ davranışlarında, televizyon programında ve toplamında sistematik bir ötekileştirme ile temellendiren Eşeli’nin filminde açıklamadan ziyade hükme yönelerek peşin yargıya peşin yargı cevabı veren, sahaya sırt dönen bir yaklaşım seziliyor. Sayyid tutuklanıyor, adaletsizliğe uğruyor. Göçmenlerin durumu olağan şüpheliyi geçmiş, her suçun suçlusu’na dönüşmüş haldeler. Yoksul Suriyeliler abasız olmalarına karşın “tepesine binilecekler” listesinde en baştalar, biliyoruz ancak “Müjde”de bu gerçek soyut kalıyor ve haksız suçlamalarla pekiştirilen sokaktaki (ilişkilerin, hayatın içindeki) düşmanlık sokak dışında bir yerden, kafe sahnesinde görece “durumu iyi” kadınlardan, yine televizyon ekranlarında siyasetçilerin ağzından gerekçeleniyor. Göçmenlere bakış daha özenli işlenebilirdi.

FİLMİN EN GEÇ POLİTİK SAHNESİ: SAYYİD’İN YÜZÜNDE YANIP SÖNEN ÇAKAR

Alphan Eşeli, film boyunca toplumu ve toplumu manipüle eden siyasetin aygıtlarını elden geçirirken devlete nihayet finalde geliniyor. Sayyid gözaltına alınıyor, polis otosunda, yüzünde yanıp sönen ışıklar, hüzünle oturuyor. Bu sahnede artık tastamam devleti görüyoruz. İlginçtir; Yeşilçam’da da devlet çoğun finalde zuhur eder, haksızlıkları ortadan kaldıran ve suçluyu yakalayan bir pozisyona yerleşir. Eşeli’nin filmindeyse zamanlama tutsa dahi bu kez tam tersi bir rolde, haksızlığı tamamlayan, bir bakıma “alınmış günahı” yargıya taşıyan, “vebale giren” konumda… Siyasetin göçmen politikası üzerinde belirleyici şiddetini finale saklamak (bir kez daha) tercih olmakla beraber filmdeki insani iddiayı da hafifletmiş. Zira bir ülkede mülteci dramı yaşanıyorsa toplumdaki yaklaşımın kökenini evvela kurumsal düzeyde, diğer bir deyişle dikenli telleri diken ellerde aramak gerekiyor. Dikenleri batıranlar, ötekileştirme ve nefreti yayanlar toplumun çeşitli kesimleri olsa bile o kazıkları çakıp o telleri çekenlerin aslan payı yadsınamaz. “Müjde”, ilkin dikenli tellere takılanları öykülemiş, sonrasında telleri göstermiş. Hal böyle olunca politik planının azizliğine uğramış.

Karakterlerine baktığımızda ise Müjde’nin Türk kahvesi ve sigara içen, kek börek yiyen “yurdum orta sınıf kadını” kompozisyonunu yalın hatta bir yönüyle şematik aktaran filmde Sayyid’in kökü dışarıda tedirginliğini aynı sadelikte izlemiyoruz. Müjde alabildiğine seyrelirken Sayyid, karakteri gereği kendini açmaktan sakınıyor. Bu durum oyunculuklara da yansımış. Mansur ile Kechiouche’nin performansları ilişkiyi, tamamlayan değil, aksine iten bir noktaya taşımış ki bu durum yönetmenin finaline hizmet ediyor doğrusu.

“Müjde” için sözü noktalarken başarılı bir orta metraj olduğunu yinelemeli, anlatısı yönünden ise siyaset ve mesaj verme baskısı altında yalpaladığını belirtmeliyiz. Kırmızı çizgilere basan fakat ayağına bulaşan boyayı her iki tarafa taşıyan bir film “Müjde” ve müjde vermekten ziyade hüzün vaat ediyor, insanın çatışmalar, sürgünlerle yarım kalmış öyküsünü sessiz sakin anlatıyor. Oysa hayat çok daha hızlı ve kara haberlere gebe…

Haydar Ali Albayrak’ın Mayıs 2022’de Gazete Duvar‘da yayımlanan makalesinden alıntıdır.

Emily the Criminal

Orkları, elfleri, ejderhaları, süper kahramanları, kafa ütüleyen bütün hayal endüstrisi yapımlarını bir tarafa bırakın ve “Emily The Criminal”ı izleyin.

John Patton Ford, senaryosunu da kaleme aldığı filminde Los Angeles’ta yalnız başına ayakta kalmaya çalışan genç bir kadının sistem tarafından nasıl “gücün karanlık tarafına” itildiğini muazzam bir üslupla gözler önüne seriyor. Sevgilisinin şiddet içeren bir kavgaları sırasında polis çağırması sonucu “ağır saldırı suçu” siciline işlenen ressam Emily, okulunu son sınıfta terk etmek zorunda kalıyor. Hayatta kalmak için para kazanmak zorunda olan genç kadın “miras” olarak 60.000 dolarlık öğrenci kredisi borcunu ve her iş görüşmesinde önünü kesen “sabıkasını” devralıyor! Üç kuruş gelir için güvencesiz ve vasıfsız işlerde çalışıyor, bütün gün televizyon başından kalkmayan Koreli bir çiftin evindeki küçücük bir odada yaşıyor.

Ve bir gün Latino bir çalışma arkadaşı ona bir öneriyle geliyor: Günde 200 dolar kazanmak istiyorsan şu numarayı ara! Emily, düşünüyor taşınıyor, hayatını şöyle bir gözden geçiriyor ve o numarayı arıyor. Böylece üçkâğıtçı bir Arap çetenin yürüttüğü küçük çaplı kredi kartı dolandırıcılığı faaliyetine iştirak ediyor. O aşamadan sonra Emily’nin önünde başka bir dünya, farklı seçenekler beliriyor ve Emily kendi içindeki karanlığı da keşfedeceği zorlu bir yolculuğa çıkmak zorunda kalıyor.

Sürpriz gelişmeleri aktarmamak için burada kesiyorum. Lakin şunu rahatlıkla söyleyebilirim ki, geçen seneki Sundance Film Festivali seçkisine dahil edilen “Emily The Criminal” son zamanlarda izlediğim en etkileyici ve güçlü film. John Patton Ford, mütevazı bir yaklaşımla, sınırlı bir bütçeyle müthiş bir hikâye anlatıyor ve seyirci bambaşka bir Los Angeles’a ışınlıyor. Peliküle yansıyan Los Angeles da, sakinleri de alışık olduğunuz Hollywood yapımlarından çok farklı.

Bir küçük parantez de Aubrey Plaza için açmak lazım. En beğendiğim oyuncular listesinin üst sıralarında yer alan Plaza, bir kez daha beni şaşırtmıyor ve Emily karakterini oynamak ne kelime, bilfiil üstüne geçiriyor. Karakterin iniş çıkışlarını, melankolisini, öfkesini herhangi bir diyaloga bile gerek duymadan sadece gözleriyle öyle gerçekçi biçimde aktarıyor ki, ne desek az kalır. Velhasıl “Emily The Criminal”ın en büyük kozu da o.

Çok uzatmayayım ama tekrar edeyim: “Emily The Criminal”ı mutlaka ama mutlaka izleyin. Anlatılan senin, benim, bizim hikâyemizdir!

Gökhan Gençay

Emily The Criminal, Official Trailer

NOT: Özellikle Emily’nin büyük bir reklam ajansına kapağı atıp yırtan sanat okulundan arkadaşıyla ilişkisini dikkatle gözlemleyin.

King of New York: Abel Ferrara ‘IST. Fest 2014 Session’

Biyografisini yazan Nick Johnstone, 1990 yapımı ünlü filmi “The King of New York”a ve filmlerinin yarıdan fazlasının doğup büyüdüğü bu kentin sokaklarında geçmesine atfen kitabına “Abel Ferrara: New York’un Kralı” adını vermişti. Her krallık gibi Ferrara’nınki de kolay korunmuyor… Ne Amerika’da geniş kitleye hitap edebiliyor ne başka bağımsız yönetmenler misali dünya festivallerinde baştacı ediliyor. O yüzden yaşamını Paris’te sürdüren İranlı yönetmen Raffi Pitts’in 2003’te yaptığı belgesele verdiği “Abel Ferrara: Not Guilty / Suçsuz” adını daha esprili ve manidar buluyorum!

Alin Taşçıyan

Haziran 2014, star.com.tr

***

Daha bir ay önce Ferrara, Cannes’da ‘paralel etkinlik’ yaptı! Eski IMF Başkanı Dominique Strauss-Kahn’ın New York’ta bir otel görevlisine tecavüz ettiği iddiasıyla patlayan skandalı ve 2012 yılında her iki tarafın anlaşmasıyla düşen davadan yola çıkan “Welcome to New York”, Cannes Film Festivali’ne seçilmedi. Bunun üzerine yapımcıları, festival zamanı, Cannes’da bir sinema kiralayıp alternatif bir gösterimle basın lansmanı yoluna gitti. Kahn, kendisini ima eden şehvet düşkünü, benmerkezci finansçıyı Fransız yıldız Gerard Depardieu’nün canlandırdığı bu filme karşı dava açmıştı… Ferrara ise filmin başında yazdığı gibi bu skandaldan esinlenmediğini, olayın adeta üzerine atladığını söylüyor!

2014’te Ferrara’nın ikinci iddialı yapımı olan “Pasolini”nin çekimleri birkaç ay önce tamamlandı. Ferrara, İtalyan sinemasının büyük ustalarından Pier Paolo Pasolini’nin 54 yaşındayken kurban gittiği, bugüne dek hala çözülememiş olan gizemli cinayete odaklanıyor.

Pasolini’yi ise muhteşem Willem Dafoe canlandırıyor. Kariyerine ve biçemine bakılacak olursa her iki film de tam Ferrara’ya göre!

Pasolini’ye tutkusu bambaşka ama…

Şehre ve sokaklara tutkusu ise okul yıllarına uzanıyor. 8mm kamerasıyla New York’ta çekimler yaptığı döneme… Ki o zaman da yanıbaşında olan arkadaşı Nicholas St. John daimi senaristi oldu. B filmlerinin özelliklerini, janr elemanlarını ustaca değerlendirmesinin, her daim politik bir boyut eklemesinin yanı sıra ilk döneminin ikonik filmlerinde yer yer New York sokakları belgeseli havası vardır.

Ferrara, New York sokaklarının yanı sıra insan ruhunun karanlık yanlarını, şiddeti sergilemekten sakınmadan aktaran bir yönetmen olarak tanınır. Abel Ferrara sineması deyince suç dünyasının, kendi kanunlarına ve ahlaklarına göre toplum içinde yaşamaya azimli suçluların, çetelerin, seri cinayet işleyen katillerin, onlarla mücadele eden polislerin öykülerinin stilize edilerek beyazperdeye yansıtıldığı filmler gelir. “The King of New York”, “Kötü Dedektif / Bad Lieutenant”, “Cenaze / The Funeral” filmleriyle “Miami Vice” ve “Crime Story” dizilerinin birçok bölümü onun sinemasını en iyi temsil eden yapıtlar olarak kabul edilir. Bu filmlerden Christopher Walken ve Harvey Keitel’in imgelerinin öne çıktığını da eklersek, bugüne dek hiç Abel Ferrara filmi izlememiş olanların bile sırtlarından bir ürperti geçecektir! Daha da ürpermek isteyenler vampir öyküsü “The Addiction”ı tercih edebilir!

Abel Ferrara & Alin Tasciyan İstanbul Festival 2014

“Kendimi kötü mü hissediyorum? Hayır. Keşke filmi anlasalardı. İntihar mı edeceğim? Asla. Sadece kiralamak zorunda kaldığım bir smokin ve yürümek zorunda olduğum bir kırmızı halıdan kurtuldum.”

Ferrara, ‘9 Lives of a Wet Pussy’den bu yana kırk yıldır ne yapıyorsa, aynısını yapıyor. Abel Ferrara’nın son filmi Cannes’deki gösterime seçilmedi ama bu filmin gösterilmeyeceği anlamına da gelmiyor. “Onlar bu şehrin sahibi değiller; bir sinema kiralarız ve filmi gösteririz ve insanlar gelir. Film kimsenin umrunda değilse kimse de gelmez…”

Fakat geldiler; “Welcome to New York” filmi kumsalda bir çadırda, katranlı bir muşambanın üzerinde hafif bir meltemin esintisiyle sahnelendi ve bu yılın en havalı etkinliğiydi. Film, festivalin bir parçası olmamasına rağmen aynı gün içinde online gösterime girdi. “Welcome to New York”un cazibesi çok açık: Cannes’deki çoğu diğer filmin aksine, o gerçekçi ve insanın yakasına yapışıp tokatlayan cinsten bir film.

Yönetmeni, IST. Festival’de yakaladım ve ona New York’u sordum:

Dostum! Sana dürüst konuşacağım. Bronx’ta doğdum ve büyüdüm. Dedem, New York’a yirmi yaşında gelmiş, babam da doğma büyüme NY’ludur; 70’lerde şehir bok gibiydi ve ben de NY’la ilgili bir şeyler göstermek istiyordum; birçok film yaptım fakat bugün New York benim için bayat, uyuşturucu ve alkol ile geçmişimi hatırlatmaktan başka bir işe yaramıyor. Artık, beni çeken yer burası doğu, bu yüzden şu anda İstanbul’dayım.

İstanbul’dan beklentilerin?

Tabii ki, gerçek olan şeyler. Gerçek istanbul’u görmek istiyorum, büyüleyici caddeleri ve yaşanmış hikayeleri. Hayatım boyunca hep İstanbul’a gelmek istemiştim; doğu ve Batı, burada İstanbul’da buluşuyor ve bunu her sokakta hissedebilirsiniz. Yapılar, insanlar ve kültürel diyalog muhteşem.

“Bad Lieutenant” hakkında biraz konuşsak?

Birçok film yaptım. ‘Bad Lieutenant’ 25 yıl önceydi dostum ve hiçbir şey hatırlamıyorum. O filmi çekerken amatör bir yönetmendim ve şimdi maden suyum ve İtalyan Espresso’mla burdayım, daha yeni işlerden konuşsak!?

O halde, Gerard Depardieu gibi bir aktör ile çalışmanın en sorunlu yanı neydi?

Sorun onun enerjisiydi, aramızda kalsın boktan bir enerjisi vardı.

Bad Lieutenant, Welcome to New York ve Pasolini filmlerinde insanların bağımlılıklarına karşı zaaflarını gösteriyorsunuz..?

Saydığın filmlerden en sevdiğim sonuncu filmdir, çünkü zihnimde bu insanları bir noktadan farklı bir noktaya sürüklüyorum. Bu insanların kurtarılmasına ilişkin, özellikle “Welcome to New York” filminde kurtarılacak bir şey göremiyorum. O, Tanrıya, annesine, her şeye sayıp sövüyor… Adam kendinden sakınıyor, asla aynaya bakmıyor. Bu eğlenceli, çünkü bu filmlerde hiç ayna yok. Onlar vampir filmleri gibi. Bu insanların yansımaları yok çünkü kendilerine bile bakmıyorlar, kendilerini önemsemiyorlar, bu adamlar asla köşeyi dönemezler.

“Hikayelerdeki asıl kahraman seyircinin kendisidir”.

IFC Film, “Welcome to New York”u Amerika’da gösterime sokmayı planlıyor, geniş bir sinema gösterimi olacak mı?

Kimin umrunda! Onlardan sadece filmi dağıtmalarını ve saygı duymalarını bekledim, internet’te, veya farklı bir formatta, bir şekilde filmi temin edin ve izleyin, insanlar filmi sinemada görmek istiyorlar, evinde veya banyoda telefonda izlemek istiyorlar. Pasolini bir zamanlar güzel söylemiş: “Hikayelerdeki asıl kahraman seyircinin kendisidir”. Bir filmi izlerken de oradaki sanatçı sensin. Telefonda, yatağında, nerede olursan ol, 300 kişiyle birlikte izlemek istiyorsan, git ve 300 kişiyle izle, sadece git ve izle şu lanet filmi dostum!

Hüseyin Serbes, Dog Juice fanzin’den alıntıdır.

Marit Östberg & Queer Feminist Porn

“When queers and women take their sexuality into their own hands patriarchy is lost.”

A documentary about making queer feminist porn. Östberg talks to the key participants in the film Share and they discuss their motivations for and experiences of making queer feminist porn. The women, who have come to Berlin from all over the western world, are inspiring in their commitment to making work that has a political agenda and through their articulate interviews present a reflexive and motivated feminist community in action.

Marit Östberg is from Stockholm, Sweden, currently living in Berlin. Since making her debut as a porn-film director in the acclaimed porn compilation Dirty Diaries, Östberg has continued to produce porn. She has become a part of the queer feminist porn scene that has evolved in Europe in recent years, making films that pushes ideas of who and what porn might be for. Her films have been shown and discussed at various festivals around the world.

Östberg sees porn as a creative way of working with sexual politics, wanting to expand the possibilities of being in the world. She says: “When queers and women take their sexuality into their own hands patriarchy is lost.” Östberg also makes music videos and is working as a VJ, producing images in close cooperation with musicians.

Marit Oestberg, photo by Nadja Brendel

Uzlaşmaz bir biçimde aktüel, uzlaşmaz bir biçimde seksi.

Marit Östberg ile Söyleşi

Röportaj (İngilizce): Göksu Kunak, 9 Mart 2015 / Gazette
Çeviri: Cemal Akyüz

Queer feminist porno çekmeye nasıl başladınız?

İsveç’te ‘Dirty Diaries’ adlı bir feminist porno kolleksiyonuna kısa bir film çekmek için davet edildim. Daha hiç yapmadığım ve de yapmayı hayal edemeyeceğim bir şeyi yapacağımdan dolayı çok heyecanlandım. O zamanlar gazeteci olarak çalışıyor ve yazar olmak istiyordum. Sinema tecrübem yoktu, ama o toplamadaki bütün filmler cep telefonu kamerası ile çekileceğinden yapabileceğimi düşündüm. İlk filmimi çektikten sonra porno film çekmenin eğlenceli olduğunu düşündüm. Kolay olduğunu söyleyemem. Pek çok zorlukla savaştım ve hala da öyle, bir yazarken ‘iyi kız sendromu’ ile boğuşuyordum. Kendimden beklentilerim çok yüksekti ve bunu da beni sınırlandırıyordu. Birden kendimi bilinmeyen ve yasak bir dünyada buldum. Orda bana ne yapmam ya da yapmamam gerektiğini söyleyen birisi, akıl hocaları ve super egolar yoktu. Bu benim kişisel hayatımda ve yaratıcılığımda önemli bir dönüm noktasıydı.

Sisterhood (2011)

“Sisterhood” belgeselinizi izledikten sonra oradaki üç karakterin birbirine dokunuşları beni çok etkiledi, seks yaparken yaşananlara karşı algılarım değişti. Ayrıca Berlin nGbk , ‘What is queer today is not queer tomorrow´– ‘Bugün queer olan yarın queer değildir’ sergisinde gösterilen ‘When We Are Together We Can Be Everywhere – Beraberken Heryerde Olabiliriz” filminde sizin ve ekibin film çekerken çok eğlendiğinizi de gördüm.

Tam olarak ne kast ettiğini anlamasam da algılarında değişiklik olduğunu söylemene sevindim. Evet bu porno filmleri çekerken çok eğlendik. Berlin nGbk , ‘What is queer today is not queer tomorrow – Bugün queer olan yarın queer değildir’ sergisinde gösterilen ‘When We Are Together We Can Be Everywhere – Beraberken Heryerde Olabiliriz” yıllardır üzerinde çalıştığım uzun metrajlı bir filmden alınmaydı. Kurgu için zaman bulmakta çok zorlansam da bu yılın sonunda gösterileceğini umut ediyorum. Bu hem bir porno hem de o pornonun nasıl çekildiği hakkında bir film; filmde rol alan arkadaşlarımı, kameracı kadınları ve bir yönetmen olarak beni anlatıyor. Benim için porno çekmek gündelik hayattaki tüm ilişkileri anlatan bir şey. İletişim ve karşılıklı güven içersinde çalışmak çok önemli. Bir bütün olarak kendinizle ve diğerleriyle yüzleşebilmek çok önemli – hem birbirini anlamak, hem de zayıf ya da güçlü noktaları dikkate almak. Tüm bunlar film çektiğim şu son 6 yıl zarfında elde ettiklerim ve de edemediklerim anlamına geliyor. Bu ayrıca gündelik hayatların ihtiyaçları ile bir ilişkinin günlük beklentilerinin farklarını da hatırlatan bir etmen oluyor. Bir gün güçlüyken bir gün zayıf hissedebiliyoruz. Bir yönetmen olarak tüm bu farklı ihtiyaçları her zaman gözetebilmek çok da kolay olmuyor.

Sisterhood is a documentary from 2011. The director Marit Östberg talks with her performers and the DoP about their motivations for and experiences of working with queer feminist porn. Is porn political and how does it reflect our lives?

“Elimizden gelenin en iyisini yapmalı ve eleştirilmekten korkmamalıyız.”

Queer feminist pornonun hangi açılarını eleştirebilirsiniz?

Bir insan içinde olduğu herşeyi eleştirebilmelidir, queer feminist porno da eleştirilmelidir. Bir şeyin adının sırf feminist ya da queer olması onun mükemmel olduğu anlamına gelmiyor. Ama hata yapma payımız olması gerektiğine de inanıyorum. Böylece o hatalardan ders alıp ilerleyebiliriz. Mesela pek çok ayrıcalıklı kurum beni porno film yaptığım için eleştiriyor. Elimizden gelenin en iyisini yapmalı ve eleştirilmekten korkmamalıyız. Bu yerinde eleştiriler beni daha derine gitmeye ve kim olduğuma nerden geldiğime bakmaya teşvik ediyor. Berlin ve Stockholm’deki queer balon köpüğüm gayet seçkin, zaten birisinin feminist inançla sonuçlarını düşünmeden kıyafetleri çıkartıp kameralar önünde sevişip porno film çekebilmesi için seçkin bir pozisyona sahip olması gerekiyor ki o gücü kendinde bulabilirsin.

Queer pornoda da heteronormativitenin akidelerini tekrar etme tehlikesi var mı?

Heteronormativiteyi tekrarlama tehlikesi her zaman mevcut. Bu her zaman onu kimin, nerede ve nasıl seyrettiğine bağlı. Meksika’dan Tayvan’a dünyanın her yerinde filmlerimi izleyenler arasında genelde orta yaş düzcinsel erkekler filmlerimi anaakım porno filmlerden farklı bulmadıklarını söylediler. Bunu ilk kez duyduğumda provoke oldum. Ama aradan yıllar geçtikçe bu tarz yaklaşımlardan artık rahatsız olmuyorum. Sonuçta bu onların düşüncesi, yapabileceğim bir şey olamaz. Bunun yerine queer feminist pornoda prodüksiyon sürecinin önemine dair konuşmaya devam ediyorum. Düzcinsel bir erkek ekrandaki vücutları ana akım gibi okuyorsa bile bu filmin yapılışı sırasındaki deneyimleri ve itici gücü filmden çıkarıp alamaz.

Queer pornonun geleceğini nasıl görüyorsunuz?

Her şeyde olduğu gibi bu da bir sürü değişik yollara gidecek, bu da zaten şimdiden gerçekleşmeye başladı. Süper aktivistten süper ana akıma doğru. Queer porno çekerek çok iyi hayatlara sahip olan queer feminist film prodüktörleri oldu. Bunu kötü bir şey olarak söylemiyorum bilakis yaptıklarını harika buluyorum. (Örneğin Shine Louise Houston, Courtny Trouble). Ancak queer kelimesi metalaştıkça veya queer porno kendini tekrarladıkça ( hala queer porno için yapılabilecek ve şimdiye kadar yapılmamış çok şey var ) queer kelimesi daha fazla aktivist daha az ticari filmler yapmak isteyenlerce muhtemelen çok daha radikal bir başka kelimeyle yer değiştirecek

Türkiye’den KAOS GL web sayfanızdaki ilham aldıklarınız listesinde yer alıyor. Bütün LGBT örgütler içinde KAOS GL’de dikkatinizi çeken ne oldu?

Websayfamda sinemacı, gazeteci, aktivist olarak değişik kapasitelerde çalıştığım dönemlerde bağlantı kurduğum sanatçıların, kurumların adlarını listeledim. Onlarla İsveç’in LGBT hakları derneği RFSL’in dergisi Kom Ut’da editor olarak çalışırken tanışmıştım. Dünyanın pek çok yerindeki diğer aktivistler gibi hayranlık duyulacak bir iş yapıyorlar ve onlara gıpta ediyorum.

The Knife’ın Full of Fire şarkınının video klibini yönettin. Sırada benzeri başka bir çalışma var mı?

Şu anda bir klip daha bitirmekteyim. Tunus’tan yepyeni bir müzisyen Hiya Wal âalam’ın bir şarkısı beni çok mutlu eden bir ortak çalışma oldu. VJ olarak da çalışıyorum ve Paula Temple’ın Noise Manifesto’su ile Decon Recon’la beraber yepyeni görsellerden oluşan bir proje üzerinde çalışıyorum.

Full of Fire’dan satırlar benim bir sonraki sorum olacak. ‘Ateş doluyken, nedir arzu objen?’

Dünyanın her yerinden aktivistlerle buluşmalarım, onları dinleyişim, onlardan öğrendiğim şeyler, zayıf olmayı ve korkmayı da bilen cesur ve güçlü insanlara yakın oluşum.

Bir rüya projen var mı?

Zaten rüya projelerimin içersindeyim. Rüyalarımı çekiyorum. En büyük rüyam ise yeterince param olması, ayın sonunu nasıl getireceğimi, kirayı nasıl ödeyeceğimi düşünmemek, sırf para getiren gündelik işlerle film projelerim arasında bölünmemek. Bir barda çalışmaya o kadar da umursamıyorum (bu para için şu anda yaptığım işlerden bir tanesi) ama bu aynı zamanda çok yorucu ve de yıpratıcı.

maritostberg.com

Modern Teknolojinin İnsan Bedenini Yeniden Şekillendirmesi: Cronenberg ve Beden

“Beni ‘et’ (flesh) hakkında bilgilendirdiğini düşünüyor olabilirsin ama sen aslında herkesin anladığı ‘et’i biliyorsun. Ben burada ‘et’in maskesinin ötesine geçmekten bahsediyorum… Plazma havuzuna dalmaktan…“

Cronenberg ve Beden

Orhan Anafarta, 1998

Cronenberg anlatısını motive eden temel düşünce, fizyolojik tanımı ve bütünlüğü şüphesizce kabul edilen insan bedeninin aslında baskın kültür ve ideolojinin sonsuz nesnel olasılıklar ‘zemini’ üzerine çizdiği bir ‘figür’ olmasıdır. Diğer bir deyişle, ’özne’nin malzemesi olarak algılayıp kabul ettiğimiz, sınırları, işlevleri, ve cinsel kimliği net bir şekilde tanımlanmış beden sadece görsel bir imgedir, ve bu imge, her ne kadar biyoloji tersini iddia etse de, ancak öznenin toplumsal bir dilin parçası olması ile şekillenebilir. Böyle bir süreçten henüz geçmemiş bir bilincin algılayabileceği olası beden figürleri dokunma duyumlarının değişken ve dağınık gruplaşmalarından dolayı hem görsel bir bütünlükten uzak hem de her özne için farklı olacaktır. Lacan, görsel beden imgesinin oluşumunu ‘ayna evresi’ olarak adlandırdığı bir sürecin etkisi olarak açıklıyor. Bu süreç içinde, çocuk aynadaki tutarlı ve sınırları belli yansıması ile özdeşleşip bu imgeyi ‘ben’ olarak kabullenir, ve o andan itibaren çevresi ile girdiği her tür ilişkiyi ‘kendisi’ ile ‘öteki’ nesneler arasına kesin bir sınır koyan bu imge aracılığıyla algılar. Aslında, böyle bir algı biçimi için mutlaka aynaya bakmak gerekmiyor, zira, içine doğduğumuz sosyal ortam bedenlerin ve nesnelerin birbirleriyle girebilecekleri işlevsel ilişkileri zaten böyle bir görsel bütünlük ve ayrımı temel alarak tanımlamış durumda. Parsellenip kategorize edilmiş bedensel organların her biri onları kumanda eden aklın araçları olarak kendilerinden beklenen anlamlı hareket ve fonksiyonları yerine getirirler.

Kontrolden çıkan teknolojinin motive ettiği ve ölümle son bulan, psikolojik ve bedensel parçalanma…

Cronenberg’in bilinçli olarak bozmaya veya tersine döndürmeye çalıştığı bu ‘işlevsel beden’ algısı günümüzün en iddialı bilim-kurgu filmlerinde dahi gelişen teknolojiden hiç etkilenmeyen bir unsur olarak korunmakta. Buna örnek olarak Terminator 2 (Cameron, 1991) ve Robocop (Verhoeven, 1990) gibi filmlerde sıkça kullanılan bir çekim türünü gösterebiliriz: ‘android’in gözünden görünen dünya. Android etrafını üzerinde veriler ve komutlar yazan bir bilgisayar ekranı aracılığıyla algılar; bu ekran üzerinde hem görüş alanına giren bir olayın olası yorumları hem de androidin bu durum karşısında bedenini nasıl kullanması gerektiğini belirten açıklamalar yazılı şekilde belirir. Bu durumda, yarı insan yarı makina olan öznenin bedeni kafasının içinde bulunan ayrı bir bilinç tarafından yönetilmektedir; yani, akıl bedenden tamamen ayrı ve ‘rasyonel’ bir varlıktır ve kapasitelerini çok iyi bildiği bedensel organların hareketlerini kontrol eder.

Bu tür bir akıl-beden ilişkisine muhalefet eden Cronenberg için teknolojinin insan bedeni üzerindeki olası etkileri rasyonel bilinç ve beden figürünün hala korunarak bu iki unsurun sadece bir bilgisayar ekranı ile bağdaştırılmasından çok daha karmaşık ve problemli olmalıdır. Daha doğrusu, teknoloji, çağdaş bilimkurgunun tercih ettiği gibi, masum bir uzantı değil fakat beden denen imgeyi bozup ona farklı figür stratejileri uygulayabilecek bir ‘ajan’ konumundadır. Cronenberg’in bu bahane ile her filminde insan bedenine alışılagelmemiş ‘işlevler’ yüklediğini görebiliriz. Genel olarak bütün hikayelerde kahraman teknolojik bir operasyona maruz kalır ve bedeni tanıdık beden imgesine aykırı bir forma girerek kendine ve etrafına problem yaratmaya başlar. Aslında Cronenberg’in, birbirini izleyen her filminde, teknolojiyi bir ‘araç’ olmaktan bir varoluş durumu olmaya doğru dönüştürdüğü görülebilir; anlatı yöntemlerinin de farklılaştığı bu gelişim süreci içinde yönetmenin insan bedeni ile ilgili anarşik tavrı farklı açılardan ortaya konsa da kendini hep korumuştur. Rodley’in ‘Cronenberg projesi’ diye adlandırdığı bu 20 yıllık çabanın değişen bağlamlarda görüntülediği düşünce ise: insan bedeni, diğer bedenler ve nesnelerle kurduğu ilişkiler açısından, sayısız farklı olasılıkları barındırır, akıl bunları kabul etmeye yanaşmasa dahi…

Videodrome’da Bianca O’Blivion’un ‘yeni et’ [the new flesh] diye adlandırdığı şey tam da böyle bir akıl dışı beden figürü. Yeni et ne aklın komutlarını dinler ne de yaptıkları bir mantık çerçevesine oturtulabilir, o akılcı bir tanımla tam bir canavardır. 1979 yapımı The Brood’dan ’psikoplazmik’ tedavi gördüğü için kanser olan hastanın sözlerini hatırlarsak: ‘Doktor Raglan bedenimi bana karşı başkaldırmaya kışkırttı…’ Böylece, korku sinemasının kullanageldiği canavar ‘Öteki,’ Cronenberg filmlerinde teknoloji ajanlığı ile ‘kendi varlığının farkına varmış olan’ bedenin ta kendisi haline gelip onu kontrol eden özneye karşı bir tür savaş açıyor (Bukatman, 267). Bu tür bir bedensel başkaldırının en çarpıcı tezahürünü de bu filmlerde önemli yer tutan tuhaf cinsel birleşme sahnelerinde görürüz. ‘Yeni et’ özne- nesne, erkek-dişi, veya penis-vajina gibi kategorileri tanımadığı için cinsel tatmini toplumsal normlara göre iğrenç sayılabilecek karşılaşmalarda arar. Max Renn (Videodrome) sevgilisi Nicki’nin sağına soluna iğneler batırır, üzerinde sigara söndürür; Gallimard ve Song (M Butterfly) bir sandalye üzerinde yarı giyinik olarak nasıl becerdikleri belirsiz bir şekilde sevişirler; ve, tamamı bu tür bir sapkın cinsellik üzerine kurulu Crash’in (1996) bir sahnesinde James Ballard (James Spader) Gabriel’i (Rosanna Arquette) bacağındaki vajina benzeri bir yaraya girerek tatmin eder. Bu tür bir seks Elizabeth Grosz’un ‘orgazmik beden’ olarak adlandırdığı, bedenin kendine ait bir bilinç oluşturup bir bütün olarak cinsel tatmin araması, durumunu çağrıştırıyor. Grosz’a göre orgazmik beden parsellenmemiş bir et yığınıdır (plazma havuzu?) ve çoğu zaman da şehvet ile tiksintiyi birbirine çok yaklaştırır; zira akılcı kategoriler ile değerlendirildiğinde bu bedenin cinsel tatmin yöntemleri iğrenç ve hatta dehşet verici olabilir (202). Bilindik bedensel figürün parçalandığı bu anda derin ve şekilsiz yaralar, bir otomobilin içeri çökmüş kaportası, televizyon ekranı, veya bir daktilonun klavyesi son derece kışkırtıcı cinsel organlar haline gelebilirler.

Grosz’un şehvet ve tiksinti arasında kurduğu bağlantıyı düşünürsek Cronenberg filmlerinin genelde ’korku/dehşet’ türü altında gruplanması anlamlı görünüyor. Ben yine de Cronenberg’in Argento, Hooper, veya Craven gibi bir korku filmi yönetmeni olduğunu düşünmüyorum. Özellikle son filmlerine bakarsak Cronenberg’in sadece korku değil fakat bilinen diğer Hollywood türlerine de kolayca dahil edilemeyeceğini görebiliriz. Bu değişimi kendini yenileyip dönüştüren bir felsefenin doğal bir sonucu olarak ele almadan önce şimdilik bu filmlerin geneli hakkında şunu söylemekle yetineyim: Cronenberg filmleri esas anlatı yapıları itibarıyla izleyeni korkutmak üzerine kurulu değildirler, fakat sergiledikleri irrasyonel beden figürleri onları ister istemez korkunç kılar.

“Onda senin sahip olmadığın bir şey var Max… Onun bir felsefesi var… Ve onu tehlikeli kılan da bu.”

Bu aslında Cronenberg’in de çözmeye çalıştığı bir anlatı sorunu, ve filmlerindeki farklı içerik ve yöntem arayışının temelini oluşturuyor. Bu bağlamda en çok tartışılan şey yönetmenin önerdiği ‘sapkın’ beden felsefesine karşı bir türlü üstesinden gelemediği karamsarlığıdır. Bir kaç istisna dışında bütün Cronenberg kahramanları hikayenin sonunda içinde bulundukları duruma dayanamayarak intihar ederler. Anlatının birçok yerinde beden sınırlarının ortadan kalkması son derece haz veren birşey olarak gösterilse de bu yeni beden figürü dönüp dolaşıp mevcut sosyal ortamda yeri olmayan ve yokedilmesi gereken bir canavar konumuna gelir. Belki de bunun sebebi realist film dilinin Cronenberg’in önermeye çalıştığı akıl- beden ve ben-Öteki zıtlıklarının varolmadığı irrasyonel bir bedensel varoluşu ifade edememesi. Yönetmenin bu problemi çözmek için bazen anlatılarının zaman-mekan tutarlılığını kasten bozduğunu görebiliriz. Özellikle Videodrome’un son 40 dakikası neyin gerçek neyin hallüsinasyon olduğu belli olmayan ve bu belirsizliğin de gittikçe arttığı bir olaylar zinciri sunar. Bu katman bu anlatı tekniğini Burroughs’un aklına gelenleri herhangi bir zaman-mekan bütünlüğü gözetmeden yazışına benzetip ‘cut-up’ metodu olarak tanımlıyor (79). Cut-up, tıpkı etin akla karşı çıkışı gibi, kelimeler ve cümlelerin alışılagelen gerçekçiliğe ve bunu sağlayan çizgiselliğe bir tür başkaldırısıdır. Bir beden olarak ‘yazı,’ tutarlı bir uzam içinde gelişen olayları çizgisel bir açılımla ‘temsil etmek’ yerine bir dizi anlam bütünlüğünü birbirine yapıştırarak bir ‘kolaj’ oluşturur. Cronenberg’in en son filmi Crash’in tamamını bu tür bir kolaj üzerine kurduğunu görebiliriz. Yönetmen bu filmde, gerçekçi sinema dilinin ona ister istemez dayattığı karamsarlık meselesini ortadan kaldırıp anlatısının ‘tamamının’ yeni bir bedensel varoluşu gösterebilmesi adına birbirleri ile zaman-mekansal bir tutarlılık göstermeyen ve herhangi biri bir diğerinden daha önemli olmayan bir dizi sahneyi ardarda zincirler. Böylece, ‘normal’ dünyanın varolmadığı, ve insanların birtakım sapıkça cinsel ilişkilere girmekten başka işleri yokmuş gibi görünen bir ‘Cronenberg akvaryumu’ oluşur.

‘Akvaryum’ Cronenberg filmlerindeki ortamlara atfedilen bir benzetme olmaktan öte, yönetmenin çoğu zaman açıkça gönderme yaptığı bir kavram. Suyun, içinde sayısız ilkel yaşam türleri barınabilen bir tür ‘plazma havuzu’ olması Cronenberg’in bayağı ilgisini çekmişe benziyor; parsellenmiş sosyal ortamın bir tür zıttı olan bu çok boyutlu ve akışkan habitat, önermeye çalıştığı irrasyonel varoluş şekline dair güçlü bir metafor. 1970 yapımı Crimes of the Future’da filmin kahramanı Adrian Tripod ‘Okyanus Pediatri Kliniğine bir terapist olarak katılır ve suyun dibindeki ağırlıksız ortamda huzur içinde yüzmek yerine ağırlıklarını ayakları üzerinde taşımaya mahkum olan hastalarının bu duruma alışabilmesi için psikolojik tedaviler uygular. Shivers’taki (1975) afrodizyak virüs kurbanının bedenine girmek için ıslak ortamları tercih eder; suyla dolu bir küvetin içi veya sevişen iki insanın birbirlerine transfer ettikleri sıvılar bu penis ile tırtıl karışımı tuhaf virüsün hareket alanını oluştururlar. Dead Ringers’ın (1988) açılış sahnesinde ilkokul çağındaki Mantle ikizlerinin suyun altında canlıların bilindik anlamda seks yapmadan çoğalabilmeleri ile ilgili bir konuşmalarına tanık oluruz.

‘Cronenberg projesi’ olarak gönderme yaptığım 13 filmlik üretim süreci yönetmenin, yukarıda bahsettiğim çok boyutlu ve akım çizgiselliğine direnen bedensel varoluşu film anlatımı ile belirli bir ‘bütünlük’ içine oturtma çabasıdır. Anlatı yöntemleri ve içeriğin temkinli adımlarla dönüştüğü bu süreç içinde Cronenberg’in hayal ettiği ortamı yaratmaya gitgide yaklaştığını söyleyebilirim. Özellikle Crash, yönetmenin, projesine yönelik bilincini koruduğunun çok iyi bir kanıtı. Bu projeyi oluşturan her bir filmin 20 yıllık anlatısal dönüşüme yaptığı katkılar ve sağladığı açılımlar konusunu da gelecek sayıdaki yazıma bırakıyorum…

Kaynak: Geceyarısı Sineması no:2, 1998

Prof. Dr. Türker Kılıç’ın 4. Mindfulness Sempozyumu’nda gerçekleştirdiği “Beyin araştırmalarının hızlandırdığı “Bağlantısal Bütünlük” bilimi ve yaratmakta olduğu yeni kültür” konulu konuşması.

VİDEO KAYNAK:

Zihin Beyin İlişkisi – Gündem Özel 2017

José Mojica Marins ve Tabut Joe

At Midnight I’ll Take Your Soul, 1964

Brezilya asıllı film yönetmeni, oyuncu ve senarist José Mojica Marins, 13 Mart 1936’da São Paulo’da sıradan diyebileceğimiz bir evde dünyaya gelir. José‘nin filmlere olan tutkusu erken yaşlarda kendini gösterir. Zamanının büyük çoğunluğunu babasının işlettiği sinemada ailesiyle birlikte geçirmeye başlar. Henüz onsekiz yaşındayken seksenin üzerinde film izlemiştir. Korku filmleri ve kötü eleştirilere maruz kalanlar her zaman ilgisini çekmiştir.

José, 1964 yılında Brezilya yapımı ilk korku filmi olan ‘At Midnight I’ll Take Your Soul’da Tabut Joe rolüyle, silindir siyah şapkası ve peleriniyle sahneye çıktığında, karakter kısa süre içinde bir efsaneye dönüşür. Tabut Joe, semt sakinlerinin korktuğu bir ölü gömücü, bir mezarcıdır; kendini başkalarından üstün gören ve insanları kendi amaçları için hunharca kullanan ahlaksız ve şeytani bir karakterdir. ‘Zayıflar için bir avuntu’ olarak gördüğü ahlak kuralları ve dinden son derece nefret eder. Takıntılı bir biçimde kafasını, ‘soyunun devamı’na, ‘üstün çocuk’ fikrine ve onu doğuracak olan ‘kusursuz kadın’ı aramaya takmıştır; ve bu yolda karşısına çıkan herkesi öldürmeye hazırdır.

Bir üçleme olarak düşünülen ‘Tabut Joe’ serisinin ilk ikisi ‘At Midnight I’ll Take Your Soul’ ve ‘This Night I’ll Possess Your Corpse’ 1960’larda çekilmesine rağmen, serinin son filmi olan ‘The Embodiment of Evil’ ne ilginçtir ki aradan kırk sene gibi bir süre geçtikten sonra Aralık 2006’da tamamlanmıştır.

Serinin ilk filminin çekildiği 60’ların Brezilya’sının Katolik kilisenin güçlü etkisi altında olduğunu göz önünde bulundurursak Marins‘in kışkırtıcı ve Tanrı tanımaz yaklaşımının ne derece tehlikeli bir tavır olduğunu anlayabiliriz. Tabut Joe, sadece insanların değil aynı zamanda Tanrı’nın da yasasına meydan okumaktadır. Bazı açılardan bakıldığında Nietzsche‘nin Zerdüşt’ünü hatırlatır, iyinin ve kötünün ötesinde bir adam. Zerdüşt gibi Tabut Joe da eyleme inanır. gerçek bir varoluşçudur. Onun felsefesi ve yaşamın amacı yaşamaktır.

Kutsal değerlere karşı gösterdiği saygısız tavrının yanı sıra 1963’te yapılmış bir film için görülmedik derecede ve çok sayıda vahşet, seks ve sadizm sahneleri içerir. Bu sahneleri özellikle rahatsız edici kılan aşırı derecede bir açıklıkla sunulmuş olmalarıdır.

Fakat her filmin sonunda, Joe‘nun planları suya düşer ve öldürdüğü kadınların hayaletleri tarafından doğa üstü şekillerde katledilir ve ilahi adalet yerini bulur.

José Mojica Marins filmlerinde sahneden taşan korkunç bir enerji vardır. Bu ham enerji aynı zamanda Marins‘in karakterini de yansıtır ve pek çoklarını boğabilecek yaşamsal engeller karşısında sinemaya devam edebilmesini sağlayan ödün vermez iradesini.

Marins, her ne kadar düşük bütçeli film tarzıyla tanınmış, ilk başlarda arkadaşlarından ve amatör oyunculardan oluşan bir ekiple çalışmış olsa da Dracula, Frankenstein gibi Hollywood korku klasikleriyle boy ölçüşebilecek kalitede bir karakter yaratmayı başarmıştır. Çoğunlukla korku türü filmleriyle tanınmış olan Marins, aynı zamanda exploitation, drugsploitation, sexploitation ve western türlerinde de filmler yapmıştır. Bilhassa Finis Hominis, izlenmeye değer ilginç bir filmdir.

Marins‘ in tuhaf dünyasını merak edenler ayrıca 2001 yılında gösterime giren ‘Coffin Joe: The Strange World of José Mojica Marins’ isimli belgeseli de izleyebilirler.

Erman Akçay, 2014

Kaynakça: ‘Mondo Macabro’ Pete Tombs (‘Fantasik Filmler’, Kabalcı Yayınevi)