Cleon’un resimlerinde biçem ve içerik arasındaki bilinçli gerilime ilişkin asıl zekice bulduğum nokta modern toplumda yer alan iktidar ve bozulma, güzellik ve çirkinlik, kaos ve medeniyet çelişkilerini fesatça ama oldukça gerçekçi bir biçimde yansıtmasıdır.
Önsöz: Shepard Fairey (Draw Down, 2015)
1997’de onunla atölyemde tanışmadan önce birkaç kaykaycı vesilesiyle Cleon’un sanatından haberim vardı. O gün, bana tasarımı ve resimlemesi kendine ait bir sürü kaykay gösterdi, aynı zamanda satmaya da çalıştı. Board’ların stilleri birbirinden farklıydı fakat tutarlı bir şekilde sanatsal, zeki ve provakatiftiler. Kaykayların hiçbirini şu iki nedenden dolayı almadım: Öncelikle param yoktu, ayrıca Cleon‘un bu board’ları sanatının bir parçası olarak saklamasının daha doğru olduğunu düşündüm. Bildiğim diğer şey de Cleon’un üretken ve yetenekli olduğu, bilmediğim şey ise hızlı para peşinde bir eroin bağımlısı olduğuydu. Durumla ilgili hiçbir fikrim olmamasından dolayı Cleon’un elindeki son örnekleri ve ciddi yetenek ve emek işi olan bu eserlerden kurtulmaya çalışmasından kıllanmıştım.
Cleon stüdyoma tekrar geldiğinde benden iş istedi ve hapse düşüp rehabilitasyona başladığından bahsetti. Kafelerde işe alınmıyordu ve şartlı tahliye koşullarını karşılama konusunda umutsuzdu. Tam zamanlı bir iş veremezdim ona ama bir masa ve iş geldiğinde projelere yardım edebilme fırsatı verdim. Cleon’un dürtülerinin ve cesaretinin farkına varmak zor değildi. Sokak sanatı yapmakta, serigrafi baskıya yardım etmekte, bilgisayar öğrenmekte, fanzin yapmakta ya da yaratıcı herhangi bir işe destek olmakta gönüllüydü. Cleon’un aynı benim gibi, sanatı hem iyileştirici bir kaçış hem de muhalefet aracı ve meşgalesi olarak gördüğünü farkettim.
Başından beri Cleon’un başarılı bir sanatçı olmak için herşeyi göze alabileceğini biliyordum; stilinin ve hayalgücünün gittikçe daha ayırdedilir olduğunu görmekten de müthiş keyif alıyordum.
Cleon’un resimleri, yaşamındaki memnun edici bir estetik arayışı ve yine yaşamında pek de memnun etmeyen estetikler arasından ortaya çıkıyordu. Çalışmalarındaki sahnelerin distopik içeriğine rağmen kompozisyonlardaki çizgisel üslup ve dokular çalışmalarını görsel açıdan baştan çıkarıcı, entelektüel olarak da tehdit edici kılıyordu. Cleon’un resimlerinde biçem ve içerik arasındaki bilinçli gerilime ilişkin asıl zekice bulduğum nokta modern toplumda yer alan iktidar ve bozulma, güzellik ve çirkinlik, kaos ve medeniyet çelişkilerini fesatça ama oldukça gerçekçi bir biçimde yansıtmasıdır. Skate punk, madde bağımlılığı ve yeraltı sanatı Cleon’un yaratıcılığına ve yabani estetik anlayışına katkıda bulunmuştur. Gerçek ve güçlü bir sanat insanlara meydan okur, Cleon’un resimleri, izleyicinin estetik idealizm ve kavramsal gerçeklik arasındaki kışkırtıcı gerilimi uzlaştırması için onlara meydan okur.
– ENGLISH –
What I find brilliant about the conscious discord between style and content in Cleon’s paintings, is that it reveals a more sinister, but real, dichotomy between power and degradation, beauty and ugliness, chaos and civilization that exists in our society.
Foreword: Shepard Fairey (draw down, 2015)
Before Cleon showed up at my design studio one day in 1997, I had heard about his art from several fellow skateboarders. He dropped by to show me and then, later, to try to sell me several dozen of the skateboards he had designed and illustrated. The boards varied in style, but were consistently artful, smart, and provocative. I didn’t purchase any of the boards for two simple reasons: I didn’t have any money, and I thought Cleon should keep the boards as part of his art archive. What I knew was that Cleon was prolific and gifted, but what I did not know was that he was a heroin addict looking to make some quick money. Even in my ignorance, I was bothered that Cleon seemed so willing to part with boards that were his last copy and evidence of considerable work and talent.
The next time Cleon came to my studio, it was to ask for a job and explain that he’d just been to jail and rehab. Coffee shops wouldn’t hire him, and he was desperate to meet the conditions of his parole. I couldn’t offer him a full-time job, but I gave him a desk and an opportunity to help on projects when the work was there. I quickly experienced Cleon’s drive and fearlessness. Cleon was eager to do street art, help with screenprinting, learn the computer, make ’zines, or collaborate on basically anything creative. I recognized in Cleon the same tendency I have to use art both as a therapeutic escape, and as means of antagonistic expression and engagement.
I always knew Cleon had what it takes to be a successful artist, and it has been incredibly pleasing to see his style and imagery become so distinctive.
Cleon’s paintings have emerged from his life exploring pleasing aesthetics and from his life amidst aesthetics that are not so pleasing. The scenes in his work are graphically dystopian, but a grace of form, line, and pattern makes them as seductive visually as they are menacing intellectually. What I find brilliant about the conscious discord between style and content in Cleon’s paintings, is that it reveals a more sinister, but real, dichotomy between power and degradation, beauty and ugliness, chaos and civilization that exists in our society. Skateboarding, drug addiction, punk music, and underground art have all contributed to Cleon’s understanding of creativity, beauty, and savagery. Strong art challenges people, and Cleon’s paintings challenge the viewer to reconcile the provocative tension between aesthetic idealism and conceptual realism.
1949 tarihli The Accursed Share’da Georges Bataille ‘genel ekonomi’ adını verdiği tezinde, toplumun ekonomik ve sosyal işleyişinin maddi zenginlik birikimine ancak karşı-sezgisel olarak aynı zenginliğin tüketilmesine bağlı olduğunu öne sürer. Antropolojik kavramlar arasından klasik olarak cemaat, yeniden doğma ya da ihlal olarak görülen potlaç ve kurban etme’yi seçerek Bataille, pre-modern hediye alışveriş kültürünü modern kapitalist toplumun ekonomik farzlara bir meydan okuması olarak görür. Perspektifi tersine çevirme Bataille’in ekonomi bilimi ve etik biliminin çekirdek meselelerine inmesini ve aynı zamanda açık bir şekilde nasıl kurban etme pratiğine yabancılaştırıldığını ve sonuçta modern kültürün onsuz nasıl iğdiş edildiğine ışık tutmasını sağlar. Tek başına birey değil, geniş anlamda toplum, mantıksal bir tuzağa – makinenin daha büyük işleyiş ve hareketleriyle ilgili çok az bilgisi olan lastik gibi- düşmüştür.
Pre-modern kültürlerdeki kurban etme pratiğinin tam tersine aşırı düzenli çağdaş sosyal yaşamlarımızda ‘kurban etme’nin anlamı dengelilik ve hatta çekinme fikirlerine yaklaşmıştır. Ahlaki uzlaşım ve izinlerin güvenliği içinde somutlaşmış ya da hizmete ya da başka bir deyişle sosyal iyiliğe tecil edilmiş ve yüceltilmiş mutluluk deneyimlerimiz şimdilik hoşgörülmekte ve hatta dolaysız ruhaniliğimiz ya da biyolojik dengemizi tehdit etmediği sürece bizden beklenmektedir. Sigmund Freud toplumun, yıkıcı gördüğü güdüleri kontrol etme ihtiyacından bahsederken aynı güdülerin baskılanmasının da memnuniyetsizlikleri doğurduğu konusunda açıkça uyarıda bulunur. Kültür endüstrisinin potansiyel kimliklerimizi emsalsiz faydalılık gözeterek planladığı ve farklılığın kaybının keskinleştiği bu evrede etkinin üretim ve tüketim seyri içinde öznelliğin tükenişi yaygınlaşmıştır. Sonuç olarak şimdi bizden istenen gerçek kurban etme, deneyimin kendisinin doğrudan metalaştırılmasıdır. Olsa olsa bu araçsallaştırılma, öznelerin iletişimde bulunmadığı aksine sistemlerin özneler üzerinden iletişim içinde olduğu anlamına gelir. Aynı şekilde hoşgörülü toplum, Bataille’in bir cesedi hesaplanabilir alana geri sürükleme sürecindeki hesapsız bir taşkınlık olarak gördüğü şeyi evcilleştirmeye ve sömürmeye çalışır.
Bu dinamikler Cleon’un çalışmalarının özünü oluşturan; izleyicinin, eserin ve sergilendiği -bir galeride ya da bir sokak duvarında olabilir- ortamın arasında yakınlaşan yapım halindeki anlam düşüncesinde devinir. En azından ben böyle görüyorum. Bizi temsili tahribata yönlendirip ve kendilerine bulaştıran resimler sahte ahlaka götürür ve böylece kendimize yeniden yön vermek zorunda bırakır. Bu, doyurmak, baskılamak ve kontrol etmek için kullanılan gizli kültürel mekanizmalar, kültürel bir fakirleştirilme imtiyazına eşlik eden kentsel dönüşüm ve toplanma mitleri, etnik tüketicilerin oluşturduğu bir cemaatte öz-kutlamaya katılım satan, her birimizin kendi rolümüze sarıldığımızın kesinkes farkında olmamızı sağlayan mitler, kalıcı olarak ulaşılamayacak kalan anlam rahatlığının içine atar. Bu sahteliğin derecesini anlamak için yalnızca biraz daha derine, şu ana kadar gerçekleşmiş en uzlaşmacı ve sömürücü kültürel imparatorlukların varsayılan iyi huylu faydalarını ufak ufak biçtiğimiz bu sahteliğe bakmamız gerekir.
Leigh Ledare (Draw Down, 2015)
In The Accursed Share, his 1949 treatise on what he called “general economy,” George Bataille proposed that society’s economic and social functioning hinges not upon the accumulation of material wealth but, counterintuitively, upon that same wealth’s expenditure. Culling from anthropological conceptions of potlatch and sacrifice—classically considered as communion, regeneration, or transgression—Bataille held up premodern gift-giving cultures as a lens through which to challenge the economic assumptions of modern capitalist society. This perspectival reversal enabled Bataille to cut to the core issues of economics and ethics alike, aiming light onto how definitively alienated from the practice of sacrifice and consequently neutered without it modern culture had become. Not the individual alone but rather society at large had slipped into a logical trap—that of the tire changer who has little insight into the larger operations and movements of the machine.
In sharp contrast to the practice of sacrifice in premodern cultures, the meaning of “sacrifice” within our own highly regulated contemporary social lives has come to approximate notions of moderation and even abstinence. Our experience of jouissance—tempered through the safety of moral consensus and permission, or deferred and sublimated toward the service of so- called social good—is tolerated now, and even solicited, on the basis alone that it refrains from threatening our immediate psychic or biological stability. While Sigmund Freud maintained the necessity for society to control what he saw as the destructive drives within the individual, he expressly warned that the repression of those very drives produce the discontent. At a stage when the culture industry scripts our potential identities with unprecedented efficacy, and the disappearance of difference has become all the more acute, attempts to assuage this state of depleted subjectivity through the production and consumption of affect have become pervasive. As a result, the actual sacrifice that might now be asked of us is the direct commodification of experience itself. At its most instrumentalized, this implies that subjects don’t communicate, but rather, that systems communicate through subjects. Likewise, permissive society has attempted to tame and exploit what Bataille had seen as an unaccountable excess, in the process dragging its dead body back into the field of accounting.
These dynamics persist at the core of what Cleon’s works propose, meaning being constructed at that convergence among the viewer, the work, and the site in which it is staged, be it within the gallery or in the form of a mural on a public wall. At least this is how I see it. The representational devastation toward which his images direct us—and within which they implicate us—cuts through the decorum of false morality and, in doing so, forces us to reorient ourselves. This throws into relief the subtle cultural mechanisms used to satiate, to repress and control, myths of gentrification and accumulation that accompany a culturally impoverished privilege, myths that sell us participation in a self-congratulatory community of ethical consumers, making each of us acutely aware of upholding our part, the meaning of which remains perennially out of reach. We have only to look a little deeper to realize the degree to which this is false—how in small ways we reap the supposedly benign benefits of one of the most compromising and exploiting cultural empires ever materialized.
Introduction by Leigh Ledare (Draw Down, 2015)
Cleon Peterson ile söyleşi
Evan Pricco, Juxtapoz Magazine 2014
Tercüme: Gamze Tever
Evan Pricco: İşlerinin son zamanlarda daha minimal olmaya başladığını düşündüğümü söylesem, ne söylerdin? Bunun iyi bir şey olduğunu söylerdim. Az çoktur. Bence resimden gereksiz şeyleri çıkartmak iyidir. Zorlama olan her zaman ilave olur. Net eylemlerde çoğu zaman daha yoğun bir dram ve güç vardır.
Resimlerinde konu ile ilişkisi olmayan detayları eleme sürecinin öz güvenle ilişkisi olabilir mi? Sanırım, resim yaparken nevrozlarımı serbest bırakmam önemli. Resimlerimde ihtiyaç duyduğum şey olabildiğince ‘doğrudan’ olabilmeleridir. Söylemek istediğim: “Gerekli olan şey nedir?” sorusunu tekrar tekrar kendime sormaktır.
Bu karakterlerin ilk aklına geldiği ve ilk kez kağıda döktüğün zamanı hatırlıyor musun? Bu tür çatışma sahnelerini ilkokul zamanlarımdan beri çiziyordum ama ciddi anlamda Cranbreak Academy of Art’ta okumaya başladığım dönem çizmeye başladım. Elit Earls’den 2D design programı öğrenmiştim. Ormanda kavga eden figürlerin olduğu bir kompozisyon yapmıştım, dokuz panelden oluşuyordu ve birbirlerine bağlıydılar. Daha sonra okuldan mezun olunca resimlerimle birlikte LA’ya geri döndüm. 2007’de New Image Arts’dan Marsea Goldberg ile bir kitabın tasarımı üzerinde çalışıyorduk, bir gün evime geldiğinde resimlerimi gördü ve “Ben bunlan satabilirim!” dedi. Karma bir sergiye katılmak ister misin diye sordu, ben de olur dedim. Fakat resimlerin mekanda daha uygun sergilenebilmesi için daha büyük boyutlarda olmaları gerekiyordu ve ben de dokuz panel daha ekledim. Sergi güzel geçti, resmi Jefferey Deitch almıştı, o da Deitch Projects’te sergiledi. Daha sonra Miami’de Art Basel’de sergilendi. Şu an Portland Museum of Art’ın koleksiyonunda. Bana sorarsan ilk resim için fazlasıyla şanslıydım.
Sanatçı olmaya nasıl karar verdin? Eğer biri tesadüfen resimlerini görmemiş olsaydı gene de sanatçılığın peşine düşer miydin?
Aslında resimlerimi galerilerde gösterme niyetinde değildim. Hatta komiktir ki, Gerhardt Knodel, Detroit’te neredeyse resmin orijinalini alacaktı. Eğer almış olsaydı, eminim ki bir daha resim yapmaya devam etmezdim. Gerçek hayatta kendimi biraz Being There filmindeki Chauncey Gardner gibi hissediyorum.
Son dönem işlerine baktığımızda -daha sade ve ürkütücü olanlara- sanatına katkı sağlayacak neler öğrendin?
Sadece 2008 yılında yaptığım işleri geliştiriyordum ve kafamın içinde düşünceler yüzüyordu. Zaman geçtikçe figürlerimin birbirleriyle doğrudan daha yalın bir şekilde nasıl iletişim kuracaklarına dair fikirler ortaya çıkıyordu. Ayrıca bir şeyler çizdikçe hem çizim yeteneğim hem de çizdiğim figürlerin fiziksel özelliklerindeki güç ve kötülükleri ifade etme gücüm gelişiyordu.
Tam zamanlı tasarımcı olmanın dışında, bu resimler hayatının önemli bir bölümünü kapladığından beri günlerin nasıl geçiyor? Yaratıcılık bakımından hangisi daha verimli; ressam olan Cleon mu tasarımcı olan mı?
Artık tasarım yaptığım günleri kısaltıyorum ve resim yapmaya daha fazla vakit harcıyorum. Günlerim yoğun geçiyor, resim yapmaya başlamak için her sabah saat dörtte kalkıyorum. Verimli olanın bu olduğunu keşfettim çünkü sabahın o saatinde kimse ayakta olmuyor, dolayısıyla dikkat dağıtıcı şeyler de olmuyor ve hala karanlık oluyor. Tasarım yaptığım günlerde, 09.30’da şehir merkezine iniyorum ve 18.00’a kadar çalışıyorum. İşten sonra çocuklarla takılıp, daha sonra saat dokuz sularında yatıyorum. Haftanın her günü çalışıyorum. Yaratıcılık açısından nasıl cevaplayabilirim bilmiyorum, sanırım çok uzun zamandır resim-tasarım işleri yaptığım için, içimde her zaman orada bulunan bir enerji var ve bu enerjiyi hayatımın her yönüne uyguluyorum. “Şimdi ne yapacağım, ne yapmam gerekiyor” diye fazlasıyla kaygılı dönemlerim oldu fakat asla yaratıcılığımın tükendiği veya tıkandığı zamanlar olmamıştır. Bu sürecin işlerimi geliştirmesine izin veriyorum.
Geçtiğimiz günlerde Dan Witz ile güzel bir sohbet gerçekleştirdik. Dan, sokak sanatı yapıyor ve onu resimlerinden tanıyan insanlar, sokakta yaptıklarından haberdar bile değiller, sokak işlerini bilenler de resimlerini bilmiyor. O da bunun yaratıcılık akışına faydalı olduğunu dile getiriyor. Yaratıcılık açısından sıkıştığında anlık zevk veren street art ile tatmin olup, yeni enerji ile resimlerinin başına geçebiliyormuş. Tasarım işleri için senin de benzer durumlar yaşadığın oluyor mu?
Tasarımdan zevk alıyorum çünkü etkileyici. Her zaman daha önce karşılaşmadığım, fakat çözmem gereken problemler oluyor. Bu durum, kritik yaparak düşünmeme ve izleyici ile iletişim halinde olup, sembolleri nasıl okuduklarını görmeme yardımcı oluyor. Sadece acele teslim tarihleri beni zorluyor. Hayatımın her alanında yaratıcı olmayı seviyorum ve resim yapmak, yaşadığım dünyadan arada bir çıkıp nefes almama yardımcı oluyor. Henüz üniversite öğrencisiyken bile durmadan kendimi işlerime veriyorduum, kendime ve soyutlanmaya meyilli olduğum için de kendimi az biraz çıldırmış hissediyordum.
Şu sıralar okuduğun bir şeyler veya takip ettiğin bir yazar var mı?
Bu aralar Chuck Klosterman’ın ‘I Wear the Black Hat: Grappling with Villains’ı okuyorum. Kitap gerçekten harika. Jery Kosinki’nin ‘Being There’i kesinlikle bir şaheser. Ayrıca Kurt Vonnegut‘u da severim.
Karının sanat menajerliğini yaptığını duydum, bu doğru mu?
Evet, Kelly bu konuda harikadır ama kendini ‘sanat menejeri’ olarak adlandırıyor mu bilmiyorum. Kelly ailemizin bir tanesidir, her şeyin düzenli ve yolunda gitmesinde çok büyük rolü vardır. Ayrıca, iş için seyahatlerimde birlikte duvar boyuyoruz, bu da beraber daha çok zaman geçirmemizi ve eğlenmemizi sağlıyor.
Sanatın hakkında çocukların ne düşünüyor?
Bence seviyorlar ama bundan tam de emin değilim. Belki de çevrelerinde çok fazla dolandıkları için onlara normal geliyordur. Beş yaşındaki kızım mesela, resimlerimdeki insanların çıplak olmalarını oldukça komik buluyor.
LÖPÇÜK 