“Mais ça va venir ! C’est évident ! Bien-sûr, l’époque n’est pas à la création. La société est dans une phase de repli sur elle-même, de retour en arrière. On fait trois pas en avant, deux pas en arrière, et on finit par avancer. Pascal un jour sera reconnu : c’est un grand artiste ! Je lui ai toujours dit ! Et même qu’il soit mort, je le dis encore. C’est un grand dessinateur ! Un grand artiste !” -Olivia Clavel
Pascal Doury est né en 1956, fils d’un père inconnu et d’une mère femme de ménage. Doury grandit aux Maisons d’Enfants de Sèvres, où il rencontre en 1966 Bruno Richard, avec qui il développe une relation de travail amour/haine. Ensemble, ils créent le magazine Elles Sont De Sortie, qu’ils remplissent de leurs propres travaux innovants. Lorsque Doury s’est tourné vers l’héroïne et Richard vers la pornographie, leur magazine a reflété cette évolution.
En 1984, ils exposent à Lyon, et un an plus tard à Paris. La même année, Pascal et sa femme Nathalie ont une fille, nommée Dora Diamant, et elle est rapidement intégrée à l’œuvre de Doury, ce qui donne lieu à la série de photos « L’Age d’Or de Dora Diamant ». À la mort de sa femme en 1991, Pascal prend en charge l’éducation de sa fille, laissant la drogue derrière lui.
Intrigué par la culture visuelle moderne, Doury a réalisé une compilation d’icônes et d’images, « l’Encyclopédie des Images » (2001). La même année, il réalise sa dernière exposition.
Pascal Doury peut à juste titre être considéré comme l’un des artistes les plus novateurs et originaux de France, mais aussi l’un des moins reconnus. À l’automne 1999, ses dernières œuvres étaient exposées à la Galerie Lambiek, offrant ainsi une expérience visuelle tout simplement ahurissante.
La renommée de Doury en tant que dessinateur de bandes dessinées vient principalement de sa représentation dense et intense de la vie en internat dans «Pornographie Catholique», publiée dans le magazine RAW. Doury a également publié de nombreuses bandes dessinées à petit tirage, la plupart sous forme de sérigraphie, la plupart en collaboration avec l’artiste Bruno Richard partageant les mêmes idées. Pascal Doury est décédé d’un cancer du poumon à son domicile parisien le 13 septembre 2001, laissant derrière lui un véritable héritage artistique étonnant. (Source : Lambiek.net)
Pascal Doury ‘Nègres vulves’
Pascal Doury ‘Commotion’
Olivia Clavel’s “Super Meuf” with participations by Pascal Doury, Jacques Pyon, Keleck, Kiki…
Bruno Richard, Poster
Natalie & Olivia, 1978
Xavier Laradji et Olivia Clavel
Xavier Laradji: Quand as-tu commencé à dessiner ?
Olivia Clavel: Quand j’avais 17 ans, à l’école des Beaux-Arts de Paris. Déjà avant j’allais montrer mes dessins à Hara-Kiri. Je traînais aussi dans les conventions de bd. Je portais mes bd à Actuel. Puis, j’ai rencontré les gens de Bazooka aux Beaux-Arts, Kiki Picasso, Loulou Picasso et Lulu Larsen. On était tout le temps ensemble. On se défonçait ensemble, on vivait ensemble, on dessinait ensemble.
Quels types de personnages dessinais-tu ? Télé était mon héros ! Il avait une tête de télé ! C’était une télé qui s’était débranchée pour aller vivre sa vie. Une télé rebelle ! Je regardais beaucoup la télévision à l’époque. Nos bd c’était histoire de raconter ce qu’on voulait comme on le voulait ! Changer un peu la bd…
Comment s ‘estpassée la rencontre avec ESDS ? Bazooka existait depuis 1974, un peu avant Elles Sont de Sortie. Mais on se chevauche presque, et donc ils étaient venus nous voir dans les locaux d’Actuel où on nous prêtait un bureau. Je me souviens que ce qu’ils nous avaient montré m’avait plu. Et puis on les a jetés ! Tu sais, à l’époque on était punk et on se jetait facilement. Je connaissais Nathalie, la future copine de Pascal. C’était Mis Fringanor 1977 [Fringanor était une marque d’amphétamine]. Très destroy et marrante ! Une grosse personnalité, une grande gueule ! Après, elle est sortie avec Pascal. J’ai donc dû le revoir à ce moment-là.
La Mort de Pascal Doury by Vincent Ravalec
Y avait-il une compétition entre Bazooka et ESDS ? Non. C’était eux les plus proches de nous. Il faut dire qu’il y en a eu d’autres qui sont venus nous montrer leur petits journaux : Combas, sa copine et Di Rosa. Avec eux, on ne s’était pas vraiment entendus. Mais avec Pascal et Bruno, c’était différent. Surtout avec Pascal. Et puis il y avait aussi Marc Caro. Donc on était plus copains avec eux qu’avec Combas et Di Rosa qui ont pris la grosse tête et qui étaient vraiment antipathiques. Il faut bien dire qu’on trouvait ça beaucoup plus superficiel qu:Files Sont de Sortie. En fin de compte, la démarche de Combas et Di Rosa était différente. Pas tellement rebelle. Ça ne suffit pas de se défoncer, de prendre de la poudre… Ils sont rentrés tout de suite dans le cirque, dans le marché de l’art. Nous jamais ! De toute façon, on n’était ni de la bande-dessinée, ni de l’art. Il faut toujours qu’on te mette dans une case ! Et nous, ce n’était pas notre cas. Et puis, Kiki faisait tout le temps de la provoc’ et ça ne plaisait pas. Il avait inventé le Parti Réactiviste. On sortait de fausses brèves que Libération publiait sans le savoir. Une fois, on avait trafiqué tard le soir la maquette du journal en mettant en-dessous du titre Libération la mention Organe du Parti Réactiviste. Le lendemain, July avait gueulé !
Bazooka c ‘était un regard sur le monde, et ESDS ? Pascal et Bruno c’était plus personnel. Le cul, la mort… Plus intimiste.
A quand remonte ta première collaboration avec Pascal ? C’était il y a quinze ans. Vers 1985. C’est venu naturellement. J’étais hyper fan de ce qu’il faisait. C’était réciproque et j’en étais très fière. C’était plus simple qu’avec Bruno. Avec lui, il entretenait des rapports passionnels. Avec Pascal on a fait notre première expo en 1990 et une autre en 2001. D’ailleurs le vernissage a eu lieu un mois après son décès.
Comment définirais-tu son univers ? Immense ! Plein de détails, partout ça grouille, de la vie, de la mort… et ses souvenirs ! Tout en ayant une facture classique (classique dans la culture bd). Noir et blanc au début. C’était des bd explosées. Après, il a arrêté de dessiner et s’est plus branché sur les mots et les poèmes, mais personnellement, je ne l’ai pas suivi dans sa démarche poétique ! J’aime Baudelaire, Rimbaud, Desnos et Genêt. Les classiques. Il n’avait pas de culture classique en poésie et en littérature. C’était des mots comme des dessins, des images, de la poésie contemporaine… plus branlette ! Enfin d’après moi… mais il s’est remis à dessiner, et c’était de plus en plus beau, de plus en plus précis. Il a toujours était maniaque. Les derniers dessins sont carrément sublimes !
Expo / book presentation of Pascal Doury’s “Patate” (1999) at La Hune in Paris.
Sur la fin de sa vie Pascal a pas mal développé sa collaboration artistique avec toi. Vous auriez pu créer un groupe graphique à vous deux, en volant la vedette à Bruno. Comment expliques-tu la séparation ou la distance entre Pascal et Bruno ? Les dernières années de sa vie, celles durant lesquelles nous avons dessiné et peint ensemble, ce sont 15 à 20 ans. C’est beaucoup ! Au début, il prenait des dessins pas finis ou même des fonds : c’est-à-dire juste des couleurs ou des croquis et il dessinait pardessus. Après, j’ai fait des dessins en laissant de la place pour son trait et je reconnais que j’aurais pu en faire plus. Quant à Bruno, c’était d’autres rapports. Il s’était connu ados. Pascal était un rebelle et Bruno plus un obsédé sexuel. Un très bon dessinateur, bien tordu, comme dans la vie ! Nous, nous avions des rapports plus sentimentaux, poétiques. Dora [ la fille de Pascal Doury ] est ma filleule et Nathalie était une amie. Avec Bruno, c’était plus un rapport d’ado. Pascal s’est éloigné de Bruno avec le temps. Pascal n’était pas caractériel comme Bruno, et Bruno ne le comprenait pas. Je suppose que c’est une case dans sa tête qui n’existe pas. C’est abstrait pour lui. Bruno est un égocentrique, ce que n’était pas Pascal. Ce n’est pas une critique, c’est juste un fait !
Anthology – Elles Sont de Sortie – Dedicated to Pascal Doury
Tu dis que Bruno était plus obsédé sexuel, mais tout de même Pascal mettait des bites à ses Roudoudou et Riquiqui, non ? Ce n’est pas un reproche d’être obsédé sexuel. Les dessins de Pascal dont tu parles datent de quand ils étaient gamins : quand ils avaient 25 ans. Pascal a évolué. Bon peut-être la poésie du Gendarme Pennequin n’était sûrement qu’un passage et il serait passé à autre chose… Bruno est toujours au même étage. Pascal avait monté quelques marches… beaucoup !
Oswiecim pt1 – Pascal Doury
Penses-tu que Pascal n’a pas eu la reconnaissance que son œuvre mérite ? Qu ‘est-ce qui explique cela à ton avis ? Mais ça va venir ! C’est évident ! Bien-sûr, l’époque n’est pas à la création. La société est dans une phase de repli sur elle-même, de retour en arrière. On fait trois pas en avant, deux pas en arrière, et on finit par avancer. Pascal un jour sera reconnu : c’est un grand artiste ! Je lui ai toujours dit ! Et même qu’il soit mort, je le dis encore. C’est un grand dessinateur ! Un grand artiste ! Il a travaillé à Libération comme maquettiste, puis comme gardien de nuit et ce, toute sa vie. Mais peu à Libé avaient conscience de son don et de sa sensibilité. Disons 10 personnes sur 500. Mais plus le temps passe, plus les paillettes superficielles des êtres tombent et disparaissent. Au bout du compte, il ne reste plus que l’essentiel. Pascal, c’est une évidence, restera comme l’un des plus grands artistes de la fin du XXème siècle ! • • •
Collabration Doury & Clavel
Olivia Clavel interview by Xavier Laradji
Xavier Laradji: When did you start drawing ? Olivia Clavel: When I was 17, at the Beaux Arts school in Paris. I had already shown my drawings in Hara-Kiri (a satirical 70s French newspaper). I was hanging around in comic fairs. I also showed my comics to Actuel (70s underground magazine). Then I met the Bazooka people at Beaux Arts: Kiki Picasso, Loulou Picasso and Lulu Larsen. We hung out together all the time. We got high together, lived together, and drew together. But, at the same time, everyone was doing their own thing.
What type of characters were you drawing ? Tele was my hero, he had a TV for a head. It was a TV that unplugged itself in order to live its own life. It was a rebellious TV, of course. I was watching a lot of TV at that time. Our comics were just a way of saying what we wanted to say in the way we wanted to say it! We were trying to change comics a bit.
How did you meet with Elles Sont de Sortie ? Bazooka had been around since 1974, a little bit before Elles Sont de Sortie. But they almost started simultaneously. They came to meet us at Actuel, where someone was letting us use an office. I remember that we liked what they showed us. And… then we kicked them out…. Not me! At that time we were so punk and we would often tell people to piss off. I already knew Nathalie [Pascal Doury’s future girlfriend]…. She was Miss Fringanor 1977 [Miss Amphetamine 1977]. Very punk rock and very funny. She had a big personality, and a big mouth. She went out with Pascal later. And I think I met him again at that point.
Anthology – Elles Sont de Sortie – Dedicated to Pascal Doury
Was there any competition betweeen Bazooka and ESDS ? No. They were the closest to what we were doing. Other people were dropping in to show us their little zines – Combas, his girlfriend and Di Rosa – but we didn’t get along so well with them. It was different with Pascal Doury and Bruno Richard, especially with Pascal. Then Marc Caro came along. We were friendlier with them than Combas and Di Rosa…. they got really big-headed and arrogant. I thought they were a lot more superficial than Elles Sont de Sortie. At the end of the day, Combas and Di Rosa had a different approach. Not very rebellious. It’s not enough just to get high, and snort powder. They immediately joined the circus, the art market. We never did that. We were neither comics nor art. People always want to put you in a box, and that wasn’t the case with us. Kiki was always so provocative and that upset people. He invented our party: Parti Reactiviste (The Reactivist Party). We placed fake news reports in Liberation without them knowing. One time, we even changed the newspaper layout late at night and put ‘the organ of the Reactivist Party’ underneath the Liberation masthead. The next day July (thepublisher o/Liberation) freaked out…
Expo / book presentation of Pascal Doury’s “Patate” (1999) at La Hune in Paris.
Bazooka had its own perspective on the world. And ESDS ? With Pascal and Bruno it was more personal. Sex, death. More intimate.
When was your first graphical collaboration with Pascal ? Fifteen years ago, somewhere around 1985. It just came naturally. I was a huge fan of his work and it was mutual so I was really proud. It was a lot easier than the collaboration he had with Bruno. They had a very intense relationship. I had my first exhibition with Pascal in 1990, and another one in 2001. The opening was a month after his death.
How would you define his world ? Whoahh!!! Huge! Huge! It’s crawling with details: life, death, memories. At the same time, he had a really classical touch (in a comics way). They were black and white in the beginning. At first, his comics were completely exploded. Later he quit drawing and went more in the direction of writing and poetry. But I wasn’t really into that side of his work! I was always very classical: I liked Baudelaire, Rimbaud, Desnos and Genet. He didn’t have that grounding in classical poetry and literature. It was more about words that were like drawings like pictureslike contemporary poetry… wanking! From my point of view, when he started to draw again it was even more beautiful, much more precise. He was always a maniac … but his last drawings were incredible.
How did you work together? At the end of his life Pascal collaborated a lot with you. You could have even started your own art group… taking Bruno’s place… How would you explain the break between Pascal and Bruno ? Well, the last years of his life, when we were painting and drawing together: that was about fifteen or twenty years. And that’s a long time. At the beginning, he was taking half-finished drawings or backgrounds -just pieces of flat colour or sketches – and drawing over them. After that I did some drawings leaving space for him to draw, and I realised I should done more of those. He had a different relationship with Bruno. They’d known each other since they were teenagers. Pascal was a rebel. Bruno was more like a pervert and a really good illustrator… but weird. Just like he was in real life! I had a more emotional and more empathetic connection with Pascal. Dora [Pascal Doury’s daughter] is my niece. And Nathalie was a friend. It was more of an adolescent relationship with Bruno. Pascal just drifted apart from Bruno over time. He wasn’t as moody. And Bruno couldn’t empathise with him. I guess that part of his brain didn’t exist. It was all abstract to him. Bruno is an egotist! Pascal wasn’t like that. That s not a criticism, it s a fact!
Oswiecim pt2 – Pascal Doury
Pascal Doury (1956-2001)
You said that Bruno was more of a pervert, but Pascal was drawing dicks on all his characters too, right ? Right, but I didn’t mean pervert in a critical way; unless your whole life revolves around it. Pascal did those drawings when he was still a kid; he was only 25. He evolved. Maybe the poetry of Gendarme Pennequin was just another stage and he would have taken it further, you know? Bruno is still at the same place. Pascal went a few steps further… actually, a lot further!
So do you think Pascal didn’t get enough credit for his body of work? Why is that ? It will come, obviously. It isn’t a good time for creativity. Society is in an introspective phase. It’s going backwards. We ‘re going three steps forward, then two steps back before going any further. Pascal will certainly be recognised as a great artist. I always told him that! And even though he’s dead, I’m still saying it! He’s an important illustrator! A great artist! That doesn’t happen quickly. First he worked at Liberation doing layout. Then, for the rest of his life, as a night watchman there. But not that many people at Liberation were even aware of his gift or his aesthetic. Maybe 10 people out of 500. Over time, all the superficial glitter of others will fade out and disappear. At the end, only the most important ones will be left. Pascal will obviously be recognised as one of the most important illustrators and artists from the end of the 20th Century! • • •
Brezilya asıllı film yönetmeni, oyuncu ve senarist José Mojica Marins, 13 Mart 1936’da São Paulo’da sıradan diyebileceğimiz bir evde dünyaya gelir. José‘nin filmlere olan tutkusu erken yaşlarda kendini gösterir. Zamanının büyük çoğunluğunu babasının işlettiği sinemada ailesiyle birlikte geçirmeye başlar. Henüz onsekiz yaşındayken seksenin üzerinde film izlemiştir. Korku filmleri ve kötü eleştirilere maruz kalanlar her zaman ilgisini çekmiştir.
José, 1964 yılında Brezilya yapımı ilk korku filmi olan ‘At Midnight I’ll Take Your Soul’da Tabut Joe rolüyle, silindir siyah şapkası ve peleriniyle sahneye çıktığında, karakter kısa süre içinde bir efsaneye dönüşür. Tabut Joe, semt sakinlerinin korktuğu bir ölü gömücü, bir mezarcıdır; kendini başkalarından üstün gören ve insanları kendi amaçları için hunharca kullanan ahlaksız ve şeytani bir karakterdir. ‘Zayıflar için bir avuntu’ olarak gördüğü ahlak kuralları ve dinden son derece nefret eder. Takıntılı bir biçimde kafasını, ‘soyunun devamı’na, ‘üstün çocuk’ fikrine ve onu doğuracak olan ‘kusursuz kadın’ı aramaya takmıştır; ve bu yolda karşısına çıkan herkesi öldürmeye hazırdır.
Bir üçleme olarak düşünülen ‘Tabut Joe’ serisinin ilk ikisi ‘At Midnight I’ll Take Your Soul’ ve ‘This Night I’ll Possess Your Corpse’ 1960’larda çekilmesine rağmen, serinin son filmi olan ‘The Embodiment of Evil’ ne ilginçtir ki aradan kırk sene gibi bir süre geçtikten sonra Aralık 2006’da tamamlanmıştır.
Serinin ilk filminin çekildiği 60’ların Brezilya’sının Katolik kilisenin güçlü etkisi altında olduğunu göz önünde bulundurursak Marins‘in kışkırtıcı ve Tanrı tanımaz yaklaşımının ne derece tehlikeli bir tavır olduğunu anlayabiliriz. Tabut Joe, sadece insanların değil aynı zamanda Tanrı’nın da yasasına meydan okumaktadır. Bazı açılardan bakıldığında Nietzsche‘nin Zerdüşt’ünü hatırlatır, iyinin ve kötünün ötesinde bir adam. Zerdüşt gibi Tabut Joe da eyleme inanır. gerçek bir varoluşçudur. Onun felsefesi ve yaşamın amacı yaşamaktır.
Kutsal değerlere karşı gösterdiği saygısız tavrının yanı sıra 1963’te yapılmış bir film için görülmedik derecede ve çok sayıda vahşet, seks ve sadizm sahneleri içerir. Bu sahneleri özellikle rahatsız edici kılan aşırı derecede bir açıklıkla sunulmuş olmalarıdır.
Fakat her filmin sonunda, Joe‘nun planları suya düşer ve öldürdüğü kadınların hayaletleri tarafından doğa üstü şekillerde katledilir ve ilahi adalet yerini bulur.
José Mojica Marins filmlerinde sahneden taşan korkunç bir enerji vardır. Bu ham enerji aynı zamanda Marins‘in karakterini de yansıtır ve pek çoklarını boğabilecek yaşamsal engeller karşısında sinemaya devam edebilmesini sağlayan ödün vermez iradesini.
Marins, her ne kadar düşük bütçeli film tarzıyla tanınmış, ilk başlarda arkadaşlarından ve amatör oyunculardan oluşan bir ekiple çalışmış olsa da Dracula, Frankenstein gibi Hollywood korku klasikleriyle boy ölçüşebilecek kalitede bir karakter yaratmayı başarmıştır. Çoğunlukla korku türü filmleriyle tanınmış olan Marins, aynı zamanda exploitation, drugsploitation, sexploitation ve western türlerinde de filmler yapmıştır. Bilhassa Finis Hominis, izlenmeye değer ilginç bir filmdir.
Marins‘ in tuhaf dünyasını merak edenler ayrıca 2001 yılında gösterime giren ‘Coffin Joe: The Strange World of José Mojica Marins’ isimli belgeseli de izleyebilirler.
Erman Akçay, 2014
Kaynakça: ‘Mondo Macabro’ Pete Tombs (‘Fantasik Filmler’, Kabalcı Yayınevi)
Uzanmak İçin Güzel Bir Yatak. Mürekkep ve pastel / A Fine Bed to Lie On, ink and crayon, 1974
* ROLAND TOPOR, 1938 yılında Paris’te doğdu ve 1956-58 yılları arasında Paris’te sanat eğitimi aldı. Çizimleri ve animasyon filmleri ile uluslararası bir üne kavuştu. Kendisini GRAPHIS’in 133’üncü sayısında okurlarımızla buluşturduk veardından 151. sayıda yine kendisini konu alan ikinci bir makale yayınladık. Bu makalede gördüğünüz eserleri, Zürih’teki Diogenes yayınevi tarafından Tagträume (Gündüz Düşleri) adıyla hazırlanan ve Paris’teki Editions du Chêne tarafından Fransızca olarak da basılan bir kitaptan alınmıştır. Eserlerin Almanca ve Fransızca isimleri bu kitaplardan alınmıştır ve çevrilmiştir. Sanat eleştirmeni Manuel Gasser, bu metinde Topor’un eserlerindeki Polonya ruhunu tartışmaktadır. Editör’ün notu.
Roland Topor’un çizimlerinin Hieronymus Bosch’un canavarlarıyla en azından bir ortak noktası olduğunu söyleyebiliriz: İzleyici, çizimlerde bir anlam bulmaya çalışır, zaman zaman karşısındaki gizemin anahtarına erişmeye yaklaştığını hissebilir fakat son raddede tüm teorileri kaçınılmaz olarak yanlış çıkacaktır.
Kabustan bozma bu resimler, şüphesiz ki psikanalistler için define niteliğindedir. Fakat Freud’un Leonardo da Vinci üzerine yazdığı makalelerden de bildiğimiz üzere psikanaliz, her ne kadar sanatçının ruhsal durumuna dair birçok şey söyleyebilse de, sanatçının sanatına dair verimli bilgiler sunamaz. Biz de burada Topor’un insani vasıflarıyla değil, sanatçı Topor ile ilgileniyoruz.
Konuya dair yüzeysel bir bilgi birikimine sahip bir izleyici için dahi Topor’un Sürrealist geleneğe sonradan dahil olduğu aşikardır. Buna rağmen, kendisi hiçbir suretle bir taklitçi konumunda olmamıştır. Topor’un korku tasavvurları ile kıyaslandığında, erken sürrealistlerin ortaya koyduğu kasvetli mizah oldukça zararsız ve masum kalmaktadır.
Öte yandan sürrealizmin, ortaya çıkışından yarım yüzyıl sonra bile diri ve taze kalabilmiş acı tatlı bu meyvenin hala lezzetini bu denli koruyabilmesi, onu diğer tüm sanat ekollerinden farklı kılıyor.
Topor’un hiçbir zaman “sürrealizmi hayata döndüren kişi” mertebesine ulaşamadığı doğru olsa da, bu büyük ölçüde modern eleştirmenlerin eskize ve karikatüre yeteri kadar saygı duymamasından kaynaklanmaktadır. Fakat şunu da belirtmek gerek ki, Topor’u bir karikatürist olarak sınıflandırmak, Bruegel, Goya ya da Picasso’yu da bu sınıfa dahil etmek kadar doğru ve aynı zamanda yanlış olacaktır.
Picasso’nun Talihi. Mürekkep ve pastel / Picasso’s Fortune, Ink and crayon, 1972
– ENGLISH –
ROLAND TOPOR, born in Paris in 1938, studied art there in 1956-58 and has since made an international name with his drawings and animated films. He was introduced to our readers in Graphis 133, a second article following in Graphis 151. The drawings reproduced here are taken from a new book published by Diogenes Zurich, under the title of Tagträume (Daydreams) and in French by Editions du Chêne, Paris. Our German and French titles are taken from these books, while the English versions are our own translations or adaptations. The art critic Manuel Gasser here speculates on the influence of Topor’s Polish parentage on his work. Editor
Roland Topor’s drawings have at least one thing in common with the monsters of Hieronymus Bosch: the viewer would like to find a meaning in them, and occasionally he may have the feeling of being near to the key to their mystery; but finally all his theories inevitably prove to be wrong.
These nightmares turned pictures are no doubt a treasure trove for the psychoanalyst. But we know since Freud’s essay on Leonardo da Vinci that the psychoanalytical approach, while it can tell us a great deal about the mental state of the artist, cannot furnish any useful information about his art. And we are not interested, here, in Topor the human being, but only in Topor the artist.
It is quite clear even to the superficial observer that Topor is a late comer in the Surrealist tradition. But while he is a late comer, he is not by any means an imitator. For compared to his visions of horror most of the sable humour produced by the early Surrealists really appears fairly innocuous.
On the other hand, the mere fact that Surrealism can bear such toothsome if bitter-flavoured fruit half a century after its first emergence proves it to be possessed of a vitality and durability hardly equalled by any other school of art.
It is true that Topor has not been hailed as yet as a reviver of Surrealism; but this is largely due to the low esteem in which drawing in general and the cartoon in particular is held by modern critics. To which we should perhaps add that to rank Topor among the cartoonists is just as right or wrong as to allocate Bruegel, Goya or Picasso to this category.
If we pass the drawing and painting Surrealists in review, we are bound to note that the differences between them are much more marked than the resemblances. This is in itself not surprising; for no other movement has ever allowed greater freedom and spontaneity of personal expression to its exponents. One of the essential ingredients of the human personality is the hereditary disposition, which is to a large extent determined by one’s antecedents. For instance, by a Gallic cast of mind in Marcel Duchamp, by a Catalan lineage in Miró and Dali and by the Germanic strain in Max Ernst.
It was while walking through the National Museum in Warsaw that I first realized just how strongly the Polish element can be sensed under the surface of the imaginary world of Roland Topor.
Easily the most impressive section of this museum collection is the wing with the altars and panels from the second half of the fifteenth century. These represent the ‘hard’ or ‘broken’ style which, in Poland as elsewhere, followed the ‘beautiful’ or ‘soft’ style of international Gothic.
I cannot recall ever having seen so many representations of cruelty in any other single place. On all sides wretches are being beheaded, broken on the wheel, hanged, drawn and quartered; naked bodies are being branded, flayed, hacked to pieces, eyes are being put out, breasts cut off, ears slit, men castrated and women raped. And all these horrors are presented with a cool objectivity, a realism which does not spare the observer even the slightest detail.
Roland Topor was born of Polish parents in Paris in 1938. I cannot say whether he has ever visited the chamber of horrors of the National Museum in Warsaw. But it seems to me that very cogent evidence can be put forward for the fact that he has the cruel and sinister imagination of those fifteenth-century Polish artists in his blood: Figure below of this article is a drawing entitled The Maternal Instinct which shows a naked woman lying in a pig-sty and suckling seven piglets, while she caresses an eighth with her hand.
Now there is an episode in the life of the Polish national saint, Stanislaus, which runs like this: during a war, the women of a Polish town had intercourse with strangers. King Boleslaus Smialy (the Bold) thereupon had the bastard babes born of this adultery suckled by bitches, while the whelps of the bitches were laid to the breasts of the faithless wives. This cruel punishment, against which the saint protested with great vehemence, is drastically portrayed on a wing of the Stanislaus altar now kept in the castle of Pieskowa Skala.
Topor is hardly likely to be familiar with this retable, but the correspondence between his pig-suckling nude and the whelp-suckling adulteresses is to say the least striking.
*
Çizimler ve resimler üreten Sürrealistleri gözden geçirdiğimizde, aralarındaki benzerliklerden ziyade daha çok farklılıkların dikkat çektiğini belirtmek zorundayız. Bu durum hiç de şaşırtıcı değildir çünkü başka hiçbir akım, temsilcilerine bireysel ifade konusunda daha fazla özgürlük ve içtenlik imkanı sağlamamıştır. İnsan kişiliğininin en temel öğelerinden biri, soydan miras alınan tavır ve eğilimlerdir ve bu büyük oranda kişinin ataları tarafından belirlenir. Marcel Duchamp’ın Galyalı düşünce tarzı, Miró ve Dali’nin Katalan kökeni ve Max Ernst’in Germen arkaplanı buna birer örnektir.
Roland Topor’un hayal dünyasının derinliklerinde sezilebilen Polonya etkisinin ne kadar kuvvetli olduğunu ilk kez Varşova Ulusal Müzesi’i gezerken fark ettim.
Müzenin kolesiyonunun açık ara en etkileyici bölümü, 15. yüzyılın ikinci yarısından kalma sunakların ve duvar kaplamalarının bulunduğu bölümdü. Bu eserler, tıpkı diğer coğrafyalarda da olduğu gibi Polonya’da da uluslararası gotiğin ‘güzel’ ya da ‘yumuşak’ tarafını takip eden ‘sert’ ve ‘bozuk’ tarafını yansıtıyordu.
Daha önce zalimliğe dair bu kadar çok tasviri hiçbir yerde bir arada gördüğümü hatırlamıyorum. Dört bir yanda kellesi vurulmuş, işkence tekerleğine bağlanmış, asılmış, sürüklenmiş ve parçalanmış insanlar vardı. Çıplak bedenler kızgın demirlerle dağlanıyor, derileri yüzülüyor, parçalara ayrılıyor, gözleri oyuluyor, göğüsleri kesilip kulakları koparılıyor, erkekler hadım ediliyor ve kadınların ırzına geçiliyordu. Tüm bu dehşet soğukkanlı bir tarafsızlıkla, en ince detayları bile izleyiciden sakınmayan bir gerçekçilikle sunulmuştu.
Annelik İçgüdüsü, Dolma kalem ve pastel, 1973 / Maternal Instinct, Pen and crayon, 1973
Roland Topor 1938 yılında Polonyalı bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Onun Varşova’daki bu müzeyi ziyaret edip etmediğine dair bir şey söyleyemeyeceğim. Fakat bana göre, 15. yüzyılda yaşamış bu Polonyalı sanatçıların zalim ve şeytani hayal gücünün, Topor’un kanında da mevcut olduğuna dair son derece ikna edici kanıtlar sunulabilir. ‘Annelik İçgüdüsü’ adlı çizimde bir domuz ahırında yatan bir kadının yedi domuz yavrusunu emzirdiği ve sekizinciyi de eliyle okşadığı görülebilir.
Polonyalı bir aziz olan Stanislaus’un hayatında şöyle bir olay var: Bir savaş zamanında, Polonya’daki bir kasabanın kadınları yabancılarla cinsel ilişkiye girer. Bunun üzerine kral Boleslaus Smialy (Gözüpek Boleslaus), bu ilişkilerden doğan piç çocukların köpekler tarafından emzirilmesini emreder. Kocalarına ihanet eden bu kadınlar da köpeklerin yavrularını emzirecektir. Aziz Stanislaus’un şiddetle karşı çıktığı bu zalim ceza, Pieskowa Skala kalesinde bulunan Stanislaus altarında apaçık tasvir edilmiştir.
Topor’un bu tasviri bildiğini söylemek pek mümkün olmasa da, onun domuz emziren nü çizimi ile köpek emziren sadakatsiz kadınlar arasındaki benzerlik, en hafif tabirle bile çarpıcıdır.
‘Bütünüyle Rüyada’ Dolma kalem ve renkli mürekkep, 1969 ‘In Full Dream’, Pen and coloured ink, 1969
It so happens that the name Topor shares its second syllable with both horror and stupor. It is not inconceivable that the name might one day come to designate a sensation in which horror and stupor are equally compounded. The reader of the future would then be able to look it up in his dictionary; Topor: a stupefying horror or horror-induced stupefaction, usually mitigated by laughter, so called from the name of the artist, Roland Topor, who first excelled in it. For the time being we can leave open the question of whether the mitigating laughter expresses more of human compassion or of diabolical glee.
Tesadüfe bakın ki Topor isminin ikinci hecesi, İngilizcede korku anlamına gelen ‘Horror’ ve sersemlik anlamı taşıyan ‘stupor’ kelimelerinin son hecesiyle aynıdır. Günün birinde Topor kelimesinin, korku ve sersemlik anlamlarını eşit derecede ifade eden bir kelimeye evrilebileceğini düşünmek çok da mantıksız değildir. Belki de gelecekte bir okur, sözlüğe baktığında şu tanımı görebilir: Topor: Genellikle bir kahkahayla yatıştırılan afallatıcı bir korku ya da korkuyla tetiklenmiş bir duyumsuzluk. Anlamını bu hissi en iyi ve mükemmel bir şekilde yaratabilen sanatçı Roland Topor’dan almıştır. Biz ise şimdilik bu yatıştırıcı kahkahanın, insanoğlunun merhametinin mi yoksa şeytani zevklerinin mi bir ifadesi olduğuna dair cevapsız bir soruyla karşı karşıyayız.
Orijinal Almanca metin: Manuel Gasser
İngilizce çeviriden Türkçeleştiren: Tunç Olcay
‘Life Art’, is what studio Le Dernier Cri calls the radical visuals it unleashes onto the world. Known for its colourful silk-screened books and prints, the French publisher recently releaseda DVD called Savage Religion. Together with a collection of prints, comics and books it is available at the Amsterdam gallery Illuseum, currently exhibiting artists connected to Le Dernier Cri (which translates as either ‘latest fashion’ or ‘last cry’).
Savage Religion, or Les Religions Sauvages, is collection of animation films that is best described as a 120 minute sensory overload, a continuous discharge of sex, death, torture, cannibalism, masturbation, religious symbols and bodily fluids, executed with passion and humour by over 30 of the finest underground expressionists. ‘It’s the power of the artists to show all the human obsessions’, says Pakito Bolino, who runs the Marseille based studio. ‘It’s better to put it on paper than to do it in real life’.
Live from LDC Workshops, 2023
“Of course, all the people I publish know what they do. Then again, if there’s a new nazi government, they’ll probably have to go into a real mental institution after all.”
All the genitals, blood and brains gushing out of the images can’t reveal the raftsmanship that underlies them. Grace De La Luna of Illuseum points out the collages of Fredox, depicting grotesquely deformed bodies and faces. Fredox usually designs for one of the world’s biggest fashion houses, but he prefers not to reveal his identity out of loyalty towardshis boss. With his manipulated photography, Fredox is the odd man out among the Le Dernier Cri artists, who mostly use drawing as a means of expression. ‘In this graphic art the line is really important’, says Bolino. ‘We started publishing underground comics, but soon the graphic style of comics became more important than the story. I think one picture can tell more than a whole book. For me, the energy inside the drawings is more akin to noise music–it’s noise art’.
Bolino works with artists all over the world. In the studio he does most of the silk-screening and the colouring, which explains the coherence in all the works. In the past decade he released seven comic-style anthologies called Hôpital Brut (‘crude hospital’). ‘This is like a mental institution with crazy artists inside’, says Bolino. ‘Artists ought to be a bit crazy. Of course, all the people I publish know what they do. Then again, if there’s a new nazi government, they’ll probably have to go into a real mental institution after all’.
A collection of hellishly graphic and generally gruesome compilations of images depicting every nightmare any drug-addled, criminally insane human ever experienced. This stuff is like H.R. Giger on krokodil, sampling Hannibal Lector’s menu and blessed with Quentin Tarantino’s self-control. “Weird” doesn’t begin to describe it. Even “vile” and “disgusting” and “repugnant” don’t really do it justice. Let’s just say it’s not for the squeamish. Or your mother. Or anybody under 18. Or over 18. Or 18 bang on. It’s probably what Jeffrey Dahmer’s flipping through in Hell. Fredox ‘Dossiers Noirs de l’histoire’ -Rupture de stock-
Live from LDC Workshops, 2023
Les Religions Sauvages
LDC’nin Zihinsel Boşalımı
Marinus de Ruiter
Türkçeşi: Onur Civelek
Serigrafi kitaplarıyla tanınan Fransız yayımcı LDC geçtiğimiz günlerde Savage Religion isimli avangart bir animasyon filmi yayınladı. Film, Le Dernier Cri sanatçılarının eserlerini sergileyen Amsterdam’daki Illuseum galerisinde baskı resim, çizgi roman ve kitap koleksiyonlarıyla birlikte gösterime girdi. LDC tasmasını çoktan koparmış bu radikalizme ‘Yaşam Sanatı’ ismini veriyor.
Savage Religion veyahut Les Religions Sauvages en iyi şöyle izah edilebilir: 30’u aşkın yeraltı ekspresyonistinin tutkuyla icra ettikleri seks, ölüm, işkence, yamyamlık, mastürbasyon, okült semboller ve bedensel sıvıların kara-mizah eşliğinde delice boşalımı; 120 dakikalık bir duyusal aşırılık.
Marsilya merkezli atölye LDC’yi işleten Pakito Bolino ‘İnsana dair sapkınlıkları ifşa etmek sanatçıların gücüdür.’ diyor ve ‘Gerçek hayatta suç işlemektense bunu kâğıda dökmek daha iyidir.’ diye ekliyor.
Les Religions Sauvages (Teaser)
« THIRTY ARTISTS FROM ELEVEN COUNTRIES HAVE CREATED A QUIRKY, IRONIC MIX OF STYLES IN « LES RELIGIONS SAUVAGES » AND THE FILM IS ALSO A KIND OF HELLFISH JOY RIDE FOR THE EYES THAT IS CLOSE TO ART BRUT AND LEAVES HARDLY ANY FANTASY UNTOUCHED. IT IS NASTY, BLASPHEMOUS AND OBSCENE, AND THE ANIMATION REVEALS IS ANARCHISTIC SIDE… » FANTOCHE ANIMATION FESTIVAL
Bu bir gürültü sanatı,
bir tımarhanedir!
Sanatçıların sınırsız imgeleminden fışkıran bu iç-organlar ve kanlı beyinlerin sınır ihlali, maalesef kimi zaman sanatçıların sergilediği ustalığı gölgede bırakıyor. Illuseum galerisinden Grace De La Luna, deforme olmuş insan bedenleri ve portreleri ile Fredox’un kolajlarına dikkat çekiyor.Fredox aynı zamanda dünyanın en meşhur moda markalarından biri için çalışan özel bir tasarımcı, fakat patronuna olan sadakatinden dolayı radikal sanatçı kimliğini gizli tutmaya çalışıyor.
Fredox,ifade aracı olarak ekseriyetle çizimden yana olan Le Dernier Cri sanatçıları arasında ayrıksı bir tip. “Bizim grafik işlerimizde çizgi gerçekten önemlidir.” diyor Bolino. “Bu işe yeraltı çizgi romanları yayımlayarak başladık, fakat kısa zamanda çizgi romanların grafik stili, öykülerden daha önemli bir hâle geldi. Yalnızca bir resim, koca bir kitabın tümünden daha fazla şey anlatabilir. Bana göre bizim çizimlerin içerisindeki enerji daha çok noise müziğe yakın – Bu bir gürültü sanatı.”
Bolino dünyanın her yerindeki sanatçılarla çalışıyor. Atölyesinde serigrafi ve renklendirmenin büyük kısmını kendisi yapıyor ve bu durum işlerin bütünündeki tutarlılığı da gayet iyi açıklıyor. Geçen on yıl içinde Hôpital Brut başlıklı yedi adet çizgi roman antolojisi yayımladı. Bu seri ‘İçerisi çılgın sanatçılarla dolu bir akıl hastanesine benziyor.’ diyor Bolino. “Sanatçılar biraz çılgın olmalı. Tabii ki yayımladığım sanatçıların hepsi ne yaptıklarını gayet iyi bilen insanlar, ama yeniden bir baskı rejimi başa geçerse, sanırım bu sefer bu sanatçılar gerçek bir akıl hastanesine gitmek zorunda kalacaklar.”
SPK, 1970 yılında ‘sağlık fikrinin, zihnimizdeki Nazi-biyoloğundan farksız olduğunu’ dile getirmişken, bu gerçeğe bugüne kadar dikkat çeken olmadı. Bu arada, bu haberi gazetelerde bile okuyabilirsiniz: gerçekte, bir faktör olarak, doktorlar tarafından gerçekleştirilen bir şey var; ars medica (‘tıp sanatı’, tıbbi yetenek), artık sorun değil. Genetik veri toplama çağında, sağlıklı insan olmayacak. Herkes, bahşedilen genlerinin kusurlu olduğunu veya sağlık tanısının belirli kalıtımsal kusurlar tarafından çoktan karanlığa gömüldüğünü, genetik verisinden öğrenebilecek. Genler aracılığıyla tanı koyanlar, kişinin hastalık riskleri ile ilgili hükmünü duyurduğunda, gen terapistleri kaderinden kaçması için bu kişiye hizmetler sunacaklar. ‘Böylece, yalnızca sağlıktan bahseden biri’, psikiyatristin kendisini hayal ürünleri ile kafayı bozmuş biri olarak görmeyeceğine dikkat etmelidir.
Kutsalların kutsalı, en yüksek ve değişmez standart değer ve değer standardı, tüm eski toplumlarda hem yaşlılar hem de gençler için umudun ve ümitlerin habercisi olan sağlık, ilk kez Sosyalist Hasta Örgütü / Cephesi (SPK/ PF) tarafından patlamaya neden olmuştur (şu ana kadar hakkımızda söylenenler böyle). Beş yüz insan içinde ‘sağlık’ isteyen yoktu, ve o andan beri hiç kimse böylesi bir hayale biraz olsun bile güvenmiyor. Kısacası: azımsanmayacak miktarda, dikkat çekici ve değiştirilemez bir olgu olarak SPK, sabun köpüğü ‘sağlık’ ve ‘şifa’nın, alenen patlaması için yaratıldıklarına ve bunun hep böyle olduğuna ve de olacağına dikkat etmiştir. Yani insanların, hastaların tahliyesi, en başından beri çok gecikmiştir, çünkü, yukarıda söylendiği gibi, sabun köpüğü sağlık daha en başta ‘patlamış’tır (1965). Bunu hiçbir şey değiştiremedi. SPK içinde birinin hastalığı, başkasının hastalığı olarak kalmadı. Her kim hastalığın başkalarının hastalığı olmasına izin verirse, aslında hastalığın doktorların hastalığı, tıbbi bir hastalık olmasını sağlar, ve bu şekilde bir etkiye sahiptir ve kendi üzerinde de yansımalarını görür. SPK’daki herkes, ama gerçekten herkes, kadın, erkek veya çocuk, daha öncesinde doktorlar tarafından hastaya atfedilen şeylere rağmen (‘zeka geriliği’, ‘kan şekeri’, ‘uyuşturucu bağımlılığı’, ‘felç’, ‘kekemelik’ vb.) bunu bilfiil kavramışlardır.
Sürekli kendi normlarını empoze eden ve kendilerini standart norm olarak gören doktorlar, bugün bunu otomatikleştirmişlerdir ve aynı zamanda otomatik aletlere ve makinelere aktif bir biçimde uygulamaktadırlar.
Bu standart-normu, kendi bilgisayar programlarına yükleyenler de onlara katılmaktadır. Böylece, bu tıp normu herkesi aşmaktadır. Bu norma, 1977’den beri Iatrarchy* diyoruz. Bir yaratıcısı olmayan, sorumlusu bulunmayan bir pratik olarak işliyor. Bu yüzden, yeni burjuvazi, Normoisie’dir. Saldırılan, saldırılması gereken de normoisie’dir. Eski burjuvanın modası geçti. Sorumlusu kim? Buna karşı savaşmayan, ve böylece de desteklemiş olan herkese tıp uzmanı rütbesi bahşedildi. Oysa değeri, hücrelerinin ve organlarının değerinin üzerine çıkmaz. Ancak artı değer üreticisi, bir iacapist’tir (Yunanca ‘iatros’ = doktor, ve kapitalizm kelimelerinin birleşimi), tam da budur işte. Şüphesiz ki sınıflar da artık eskisi gibi değil. Peki bu ortadan kayboldukları anlamına mı geliyor? Pek çok insan henüz hayatlarının şokunu ya da sürprizini yaşamadı. Ve hiçbir mazeretin, ya da ‘benim alanım değil’, ‘uzman değilim’, ‘onlara kalmış’ gibi lafların da faydası olmayacak.
Hasta sınıfı ve iatrocrat** sınıfını bölen bir çizgi mevcuttur. Ayırt edici nokta, bir tarafta Hasta Cephesi olmasıdır. Düşmanın tarafı zaten dost yolcuların iatrokapitalist sınıf destekçilerinin ve onların yaptıklarına müsamaha gösterenlerin olduğu yerde başlar. Diğer zamanlardan da iyi bilinirler [İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya’da, Nazi partisinin en önemsiz üyelerine karşı bile açılan, sözde Nazileri temizleme davaları]. Şüphesiz ki üretim araçlarına olan yakınlık, önceden olduğu gibi şimdi de sınıfsal karşıtlığı belirlemeye devam etmektedir. Ancak bugünkü yöntem biraz farklıdır.
Üretim güçleri, üretici güçler, artık ortak endüstriyel proletarya değildir, yeni endüstriyel ticaret insanının, ‘yeni insan’ın üreticileridir. Ham maddeleri ile dünya, artık bir üretim aracı değildir. Üretimin yeni araçları, bedenleri ile geri kalandan çok daha büyüktür (en değerli ham madde, her birinin 100 milyar beyin hücresi). Ve üretim ilişkileri, bilgisayarlara kaydedilen tıp normları, doktorların normlarıdır. Hala, dağıtım, tüketim vs. olarak var olan birincil, ikincil ve üçüncül sektörler eski modellerden hiçbirine uymamaktadır benim sevgili Sosyologlar kulübüm !
Hastalık, halkın elinde! Hasta sınıfında!
Genetik laboratuvarları ve onlarla bağlantılı olan her şey, geri dönüşümsüz doğrudan çöp kutusuna !
Gen laborantları, kendi adlarına çöpçü ! Ancak, her durumda ve kalıcı olarak, hastaların kontrolü altında olacaklar!
Elimizdeki taslağa göre, bu da bir şey, değil mi !
Bugün, hastalık, herkesin genel ve evrensel bir biçimde ortak noktası ve her yerde ; ve yalnızca doktorlar tarafından farklı bir biçimde formüle edilebilir. Fakat hastalık her halükarda genelse, neden hemen onunla başlanmıyor ve ilk sıraya konulmuyor ?
* Iatro + archy = doktorların düzeni, yönetimi
** Iatrocrat: (iatro = doktor) aile doktorundan, Dünya Sağlık Örgütü’ne kadar, ikincisi yaptıklarını bilinçli olarak yaparken, ilk gruptan bazıları iyi niyetli de olabilir.
– 2 –
Latrokapitalizm’i mümkün kılan kesinlikle doktorlardır: komünizm, doktorlar tarafından teşhis edilir.
Komünizm tarafından daima doğru sayılan bu durum, nasıl doğdu ? Antik Yunan filozofu Protagoras’ın bir zamanlar söylediği, “insan her şeyin, varolan şeylerin varolduklarının ve varolmayan şeylerin varolmadıklarının, ölçüsüdür”, sözü ile Bonn Anayasası’nda geçen “İnsanlık onuru çiğnenemez” maddesini kıyaslayın (ha ha!). Şimdi, tıbbi perspektiften bakıldığında insan, en son dereceye düşmüştür. Gen laboratuvarında yetiştirilen ve büyütülen bir mala, ticari bir ürüne dönüştürülen her insan hücresi, milyarlara ulaşan rakamlarla, faiz ve bileşik faiz ile kendisini amorti ediyor. Serbest Pazar ekonomisi, sanayileşmiş üretim, seri üretim de buna izin veriyor; bu artış, öngörülebilen zaman ve sıfır sorun içinde toplu işsizlik. Başka bir ‘insan’, bir kopya ve yedek parçalar için canlı bir depo olarak klonlanabiliyorsa, her bir vücut hücresi son derece değerlidir ve ziyan edilmemelidir.
Kapitalizm: Son derece modern, taş devri kapitalizmi. Doktor sınıfı sayesinde, antik taş devri kapitalizmden, ilk ve son kez iyileştirildik. Modern olan taraftan da kesin olarak iyileştirildik. Eski taş devri kapitalizmde insan çöp kadar değerli değilken, eşyalar hala değerliydi. Birbirinin yerine geçebilen insan, her an yer değiştirebilirdi. Geçmişte, trenin çalışabilmesi için lokomotiflerin kömürle beslenmesi gibi, eski taş devri kapitalizmde de tüm insanlar yakıt olarak kullanılıyor, hepsi bankacıları kurtarıyor (!) ancak bazen, sermayenin toplanabilmesi için önünde sonunda bunlar bile yanıp kül olabiliyor. Hayır, para değil, ama cesetler üzerinde gezerken paradan nasıl daha fazla para kazanılabileceğine dair bir hile, yani sermayeyi yığmak, biriktirmek, kısaca: Kapitalizm. Çoğu insan fark etmeden, hile, zaman ve alışkanlıklar devam ederken, bir sisteme dönüştü. Ama herkes hissediyor, herkes özünde hasta, ve herkes doktorlar tarafından ölümcül derecede hasta hale getirildi.
Bu tıp adamlarının, büyücülerin ve şifacı rahiplerin bin yıllardır yaptığı bir şey: Rastgele seçilen bazı şeyler tanrı ilan edilir ve insanlar bunlara kurban edilirlerdi. İnsanlar, tanrılara sunulan ve kurban edilen kurbanlardan farksızdılar. Yani, her çağın kendine özgü hileleri ve büyücüleri vardır.
Bu çoğu zaman kötü sonuçlandı. Ancak bu durum da oldukça gelişmiş ve ileriye yönelik bir adımdı, gerçekten.
Marksistlerin amacını, doktorlar mı gerçekleştiriyor? Yani artık değerli olarak görülen eşyalar değil de insanlar mı? Asla. Ötekileştirme süreci, hızlandırıldı, yoğunlaştırıldı, kendisini sağlamlaştırması için yaratıldı. Değerli olan şey artık altın ya da elmas değil, ‘bio-meta insan’ bugünün altın ve elmas madeni. Her bir vücut hücresinden, ‘yeni bir insan’ klonlanabilir. İnsanı tanımlamak için kullandığımız ne varsa, klonlamak için ve/ veya başka insanların organlarının alıcısı olanların yedek parçası olmak için en değerli ‘şey’ olmak adına somutlaşacak.
Maddenin geri dönüşümünü sağlamak, farklı bir türden üretilmiştir. Özgürlük: herkes ne isterse alabilir ve satabilir. En üst seviye modern taş devri kapitalizmde bile sebep ve sonuç: İnsan parçalarına ayrılabilir (eski hikaye).
Geçmişte para standardı altın rezervlerine bağlıydı, daha sonra ise zamanla ölçülebilen iş gücü birimi miktarına bağlandı. Bundan böyle, para standardı, acizane ve basitçe genlere bağlı olacak. Siz de kendinize milyarder diyebilirsiniz. Sahip olduğunuzu koruyun ki kimse sizi azametinizden mahrum bırakamasın. İnsan, ah insan !
Yıl 1965 (!): genç bir motosikletçi, posaya dönmüş beyniyle gece yarısı ameliyathaneye getirildi. Klinikteki tıp fakültesi öğrencileri şaşkına dönmüşlerdi: bir tane bile doktor parmağını kıpırdatmıyordu. Hiçbir şey yapılmadı. Hemen müdahale edilmezse genç adam ölecekti. Doktorlardan hiçbiri bir şey yapmadı, sonra bir anda her şey için çok geçken, ameliyathane yıkanmış elleriyle, tam teçhizat, oradan oraya koşturan, beyaz önlüklerle doldu; organ nakli.
İnsanlar, daha ölmeden fişleri çekiliyor; organlarına ayrılıyor (hayvanmışçasına içleri boşaltılıyor), ve makineymişçesine parçaları sökülüyor; sırf organları fahiş fiyatlara satılabilsin diye. Nüfus yoğunluğu mu? Birileri öldürülmek için yaşıyor, birileri yaşamaya devam edebilsin diye başkalarının yabancılaşmış, insan türlerinden soyutlanmış organları ile donatılıyor. Birinin yaşamaya devam etmesi için, bir diğerinin ölmesi lazım. Nüfus yoğunluğu, yaşamın genel toplamı değildir. Dünyada daha az insan yaşamalıdır demek de değildir. Yoksa, doktorlar düzgün çalışmayan organ yüzünden gerçekleşen her ölüme sevinirlerdi. Neden organ nakli? Bu, kişinin ait olduğu sınıfa bağlı ve doktorlar tarafından belirleniyor: bilançonun ölüm kısmında mı yoksa organ nakli için seçilenlerin olduğu tarafta mı? Bunu kara çevirmek amacıyla, doktorlar her iki tarafla da ilgileniyorlar. Neyse, nüfus yoğunluğu mu? Yalnızca doktorlar var, ve onların bakış açısından, geriye kalanlar sebzeden başka bir şey değil (manavın malları).
Sınır Tanımayan Doktorlar, ne kadar da gerçek, ne kadar da doğru! Hayır, bu hürriyet değil. Bunun için özgür değiliz. Başka kim böyle bir şey için özgürdür? Iatrocracy’i yayınlayalı 20 yıldan fazla oldu: tıp doktorları sınıf-çete-ırk olarak yapılandı, tıp cinayeti tekelinden, tıp üretimi tekeline. 1977’den beri yayınlanıyor: değer, şiddet, güç – bu kelimeleri dağarcığımızdan tamamen çıkardık ve yerine iatrarchy’i koyduk. Iatrarchy: tıbbi standart değerinin şiddeti.
1979 yılında, ‘beslenme’ üzerine yapılan uluslararası bir kongrede Hasta Cephesi’nin broşüründen: hastaların doktorlar tarafından yenilmesi = eski ve yeni yamyamlık. Bugünün savaş tiyatrosu ve muharebe alanı: insan vücudu.
– 3 –
Burjuvazinin kişisel kimliği (benim bedenim bana ait), çözülüyor. Aşık olduğunda, daha hızlı çarpan, bir yabancının kalbiyse, aşık olan kim? Ceninin hücreleri, Parkinson hastasına aşılandığında, sayesinde tekrar gülebilir: peki bu kimin gülüşüdür, hastanın mı, asla doğmamış olan ceninin mi?
Yani, kader ya da kimlik ve emsalsizlik gibi kavramlar temel olarak sorgulanıyor, ‘değerlerin aşınımı’, basın üzerine kafa yoruyor.
Kolektif kimliğimiz Hasta Cephesi, nakledilemez, kesilip parçalarına ayrılamaz, ortadan kaldırılamaz: politik kimlik (mekana göre istikrarlı), ideolojik kimlik (zamana göre istikrarlı), devrimsel kimlik (kolektif etkinliğe göre istikrarlı).
Gorile nakledilen insan kafası, insana nakledilen goril kafası, bir bütün olarak hastalığın başı oluyor. Yeni bir kimlik mi? Tıp doktorları kıçta, hastalık hakta, adalette!
– 4 –
Gelecek olasılıkları
Devletin söyleyebileceği çok ama çok az şey var, hiçbir şey yapamıyor. Geriye iatrocrat’lar ve ekonominin holdingleri kalıyor. Ahlakbilimciler ve yasa koyucular, tamamen insan ve insanlığa uygun, ‘İnsan biokütlesi’ gibi fikirler üzerine çoktan düşünüp taşınmaya başladılar. İatrocrat’ların normları, fabrikaya dönüşüyor, makinalara ve üretim süreçlerine giriyor. Böylece var olanın otoritesini elde ediyorlar.
İnsanların düşüncelerini, yaptıkları belirliyor. Normlar somutlaştırılıp, uygulama yoluyla kafalara girdiğinde, hiçbir kavram onlara karşı çıkamıyor. Pek çok kafada hastalık kavramı, fikri materyal bir güçken, hastalık gücüyken, onlarla savaşmak için ihtiyaç duyulan çok odaklı yayılmacılığın kolektifleridir.
Bu yüzden yapılacak şey, somut bir şey sağlamaktır. Sonra, öyle ya da böyle, bir şeyler artarda, kendi kendine somutlaşacaktır. Ancak başlangıçta, çok odaklı yayılmacılığın kolektifi olarak bir araya gelmek kendi kendine gerçekleşmeyecektir. Bunu başarmak için erkek/kadın kendine gelmelidir, gerçekten bir çaba serf etmelidir. Karar vermek her şeydir, seçeneğiniz yok: her kim işkenceye ya da acıya sahipse, hastalığın lehine karar verebilir ve vermelidir. Başka bir seçenek var mı? Unut gitsin! Çünkü başka bir seçenek, mevcut durumda işe yaramaz, ne kadın için ne de erkek için önemli değildir, gelişmek bir yana değişmezdir.
İatrocrat’ın geçmişi ivme kaybediyor. Köleleri ölürken kayıp yaşayan usta, bugün kazançlı. Ortaçağ köleleri, bugünün kölelerinden çok daha kötü durumdaydı. Ortaçağ köleleri çok masraflı değildi; kendi çocuklarını kendilerine benzeyen insanlar olarak yetiştirmek zorundaydılar. Şu an ise diyalektik olarak müthiş bir geri dönüş mevcut: herkes, ölü ya da diri, değerli. Gerçekte, bu nitelikli bir sıçrayış. İnsanlık kendisini oldukça değerli, tamamlayıcı parçalara ayırıyor, böbrek vs. gibi. Yani insan artık hayvan seviyesinde değil, bitki ve mineral seviyesine çekiliyor.
Henüz orta çağda, “yaşamın ortasında, ölüyüz” (media in vita in morte sumus) diye şarkılar söylüyorlardı, bugün büyüyen bu yolda bir adım daha attık: ölümün ortasında, yaşamın neden ibaret olduğunu biliyoruz (mitten im Tod sind wir im Leben). Hayır, kastedilen ‘reanimasyon’ değil, sözde yüksek teknoloji tıp (makinalar ve aletler) değil, daha ziyade: bu, doğumdan çok önce başlayan bir süreçtir (amniyosentez, ultrason, doğum öncesi teşhisler). Yalnızca Gretchen’den (Goethe, Faust I) beri değil, artık, bebekler hep ölü doğuyor. Suni olarak laboratuvarda, ya da alışılagelmiş bir şekilde rahimde, yalnızca ölü madde, ölü maddeye doğuyor. Iatrokapitalist ilişkiler, temel olarak ve etkili bir biçimde yığılı kadavralar, ölü inorganik sermaye, doldurulmuş şeylerdir. Gerçeklik, şeylerin dünyasıdır (Reality: Latince: res = şey, madde. Rebus, resimli bulmaca, şimdi bile mi?) Ve hala coşku veren neyse, dualarla defedilecek, sansürlenecek, henüz başlamadan son verilecektir. Burada hastalıktan başka bir şey yardımcı olamaz: hastalanmak için yaşa (Lebt um zu kraenken!), yaşamak için hastalan (Kraenkt um zu leben!), yalnızca hastalananlar haklıdır, kısaca: hastalık haktadır (Krankheit im Recht) [SPK/PF(H) 1983 ff., crescendo ed accelerando, forte fortissimo].
Ve SPK’da orta çağa ve haçlıların akıl sağlığına göndermeler yaptığımız için, (Prof. Heinz Haefner, MD, PhD, 1970, haha), evet mezhepçi haçlılara bile, Naziler tarafından azarlandık, solcular tarafından azarlandık, ve son yıllarda pek çok SPK kaçağı bile orada burada bizi yüzeysel olarak eleştirmeye, sınıf analizi yapmaya çalıştı, bizi dağıtmayı, parçalarımıza ayırmayı denedi. Eski bir hikaye mi?: Orta çağın başında, Tapınak Şövalyeleri ortadan kaldırıldı, sürgün edildi. Teslim olanların, başka dini toplulukların, birliklerin düzenlerine göre yaşamalarına izni verildi. Çoğu teslim olmadı. Neden? Aslında yaşam olmayan ama alışkanlıkla öyle denilen yaşamdan çok daha iyi bir şey buldular. Kafaları kesildi. Bu insanlara imrenmeye değer kılan şey (Beneidens-Würdigen) nedir, bugün olsa ne yaparlardı? O zamanlar ölümden sonra organ nakli, yabancı bir şeyin, bir yabancının içinde yaşamaya devam etmesi diye bir şey yoktu tabii ki. Bugün ise her zamankinden daha fazla: yaşam bir hücreden geliyor /ancak uzun zamandır böyle son bulmuyor/ ve artık kesinlikle ne boşuna ne de yalnızca sözde kabadayılar için (das Leben kommt auf alle Faelle aus einer Zelle / aber enden tut es laengst nicht mehr in einer solchen / und schon gar nicht mehr nur eitel und einzig bei sogenannten Strolchen).
Her kim kendisinin hasta olduğunu ve hastalıktan yana olduğunu ilan etmezse, iatrocrat politikasının sürmesine otomatik olarak yardım ederse, KZ-krematoryumundan gen teknolojisine kadar Iatro-Nazizmin işbirlikçisidir ve kendi yok edilişinde rol oynuyordur (herkes genetik olarak hastadır, kimse genetik olarak sadece iyi bile değildir), ve bu bitmeden tükenmeden yinelenir ve sonsuz bir döngü içinde değere dönüşür. İşte burada, sonsuz döngü (Nietzsche).
Sadece ilerleyin ve bunu kutlayın. Evet, siz üstün ırkın üyesi. Ancak, zaman öldürmek sadece acıyı arttırmakla kalmaz, hastalığın korunmasını da arttırır. Bunu öğrenmek için boş laflara, genetiğin düzmece yöntemlerine gerçekten ihtiyacınız var mı? Onu rahatsız ediyorsunuz; hasta olduğu için devrimsel olan ve aynı zamanda Adem ve Havva’dan beri tüm devrimci tecrübelerin kalıtsal maddesi olan hastalığı nesilden nesile korumak (Bakunin’in selamları var). İyi olan daha da yakınında olamayacakken neden çok uzaklarda aranır? (Warum in die Ferne schweifen, wo doch das Gute noch naeher gar nicht liegen koennte?)
Sessizce Foucault okumaya devam ediyorsunuz. Belki bizim bulamadığımız bir yerde, üstü kapalı bahsedilirken bulacaksınız. Ve kesinlikle olumlu düşünün, bunun meyvesini yiyen kim?
Bu gelişmede memnuniyet verici olan ne?
İnsanlar çil yavrusu gibi dört bir yana dağılmış haldeler; devlete karşı, doğal kaynaklar için, ilaçlardan gelecek mutluluk kırıntıları için, yabancılara karşı ve yabancılar için, refah devletinin parçalanmasına karşı ve işlerin, çevrenin/budalalığın (Umwelt, Dummwelt) korunması için. Tüm bunlar fos çıkıyor, ve böylece daha da şeffaflaşıyor.
Cebinde bir kuruş yokken, milyoner olma bilinci ile herkes etrafta dolanabilir. Ancak organlarını geri alamaz. Başka bir Yuppi tasarımı alması daha kolay olabilir. Son 30 yılda doktora giden, düşünmeden gitmeye devam ediyor. Zaten kayıp. İlaçlara ve uyuşturuculara alışan, tereddüt etmeden birkaç tane daha alabilir. Organlarına gelince, hala sunacağı bir şey var. Biri artık cildinden hoşnut değil mi? Sorun yok. Zira bu sırada, ölmüş bir yabancının vücut hücresinden pek çok cilt filizleniyor. Cildiniz çıkarılıyor, ve bir kulaktan diğerine kadar yepyeni bir cilt ile kaplanıyorsunuz.
Sevgili astro dost, iatrocrat sınıfı melezlemede başarılı oldu ancak Stern’de, Spigel’de ya da Time’da okuyacağınızdan çok daha farklı yeni bir tür ile. Uzun zaman önce, hatta gerçekte daha başlamamış olan kova burcu çağını, kazara kanser çağı ile melezlediler. Ezoterikler, kova çağının ne zaman başlayacağı sorusu hakkındaki kavgalarının savaş baltalarını toprağa gömebilirler. Kanser hücrelerinizi düşünün, nasıl filizlendiğine ve sızdığına bir bakın, siz asil ışık dolu spektral şekiller (ihr hehren Lichtgestalten). Klonlanmış insan nedir? Burada kova burcunun da söyleyeceği bir şey var. Her zaman emrinizdeyim, efendim. Ancak hastalık da patlayabilir. (SPK 1970/71). Kanser, gen ilacı ile mi yok edilecek? Ah tabii, kanser çağının bitince bile, 2500 yılı bulacak. Sonra sıra ikizler burcunda, Kastor ve Polluks***. Özellikle Kastor.
Kendin yap marketinde, silikon satılık. Eğer kadının istediği buysa, doktor ona dolgun göğüsler yapacak. Aktif ya da pasif fark etmez, mevcut organlar aynı kalacak. Artık iç rahatlığıyla aptal ya da apolitik kalabilirsiniz, beyin jimnastiği yapmak için çabalamanıza gerek kalmaz. Çünkü herkese ham madde gibi, doğal bir kaynakmış gibi davranılıyor. Aşırı nüfus yoğunluğu ve aşırı nüfus artışı söz konusu değil, çünkü çok fazla iatrocrat yok ve geri kalan da insan materyali sayılmıyor.
Yemek yenirken, pişirildiğindeki kadar sıcak değildir (Alman atasözü: Es wird nichts so heiss gegessen, wie es gekocht wird = hiçbir şey göründüğü kadar kötü değildir) – Evet, şüphesiz. Ancak iatrocrat’ların cennet hakkında kendi fantezileri var, tıpkı 60’larda olduğu gibi (Kongre: İnsan ve Geleceği): 1962’den, 2000’e kadar, gücü kurmak ve yetki sahibi olmak istediler, ve bu resmi olarak tanındı, bilin bakalım kim tarafından? Devlet yönetimindeki, hükümetteki, yerel polis merkezlerindeki ve okullardaki genetik gözlem merkezleri ağı ile Dünya Gen Konseyi tarafından. Birbirinin yerine geçen genler en baştan yok edilebilseydi, o zaman dünyada savaş da olmazdı (oysa 1960’tan beri pek çok savaş oldu!), ne hükümetler devrilir ne de ayaklanmalar olurdu (ha ha, şaka yapıyor olmalılar, lütfen bir bakın), hatta yasal şiddete karşı bile direniş olmazdı. Dünya nüfusu da rakamsal olarak 2000 yılından çok önce kontrol altına alınacak, sterilize edilecek ve yiyecek maddelerine ve musluk suyuna katılan gizli maddeler ile kısırlaştırılacaktı. Seçilmiş eşler, arzu edilen ancak doğru ve tıbbi olarak düzgün olan, yani Nobel tıp ödüllünün dediği gibi ‘Bizim gibi insanlar’a benzeyen çocuğa sahip olmak için ilaç alacaklardı.
Evet, ancak burada da, ütopyaları ile üstün ırk üreticilerinin hayal dünyasının ne kadar sakat, ne kadar bozuk olduğunu gösteren hastalık tam da ortada duruyor. Ama, bu ölü doğumun her şeyi, henüz ölmüş ya da yenilmiş değil (gerçekten, aynı zamanda şu anlama gelir: hali hazırda ölmüş ve gömülmüş; Almanca’da: nicht alles ist schon gestorben und gegessen von dieser Totgeburt). Dünya Hükümeti’ne göre: kişi Dünya Hükümeti’nin görevlerini, cerrahi operasyonları hatırlayabilse, böylesi bir gelecekte bile korku ile işkence görmüş olabilirdi. Bombalanan sivil sığınaklarda yüzlerce ölü kadın, erkek ve çocuk; ama sevk edilen taburlar da düşman tarafından değil de öncesindeki tedavi yüzünden sakat kaldı. Kazayla öldürme, istisnai vakalarda bir hata mı?! Şimdi, kim düşman? Tüm dünyadaki (kan) Kızıl(ı) Haç altında gerçekleştirilen insani yardım görevlerini bir düşünün; hepsi tarafsız, apolitik, tamamen insancıl, hükümet dışı.
Fırsata göre eylem halinde (gerçekçi politika, hatta yeşil gerçekçi politika!): Dünya Sağlık Örgütü, UNO, Sınır Tanımayan Doktorlar, Acil Servis Doktorları Komitesi vs. Tüm kıtalar, onlar tarafından yaşam/ölüm denge cetvelinin ölüm sütununa kaydedildiler, doktorların seçimi Auschwitz’deki ile aynıdır, burada büyük ölçektedir, Auschwitz katlanarak artan güce yükselmiştir: Nazi faşizmi, bir daha asla!? Şaka yapıyor olmalısınız! Aynı zamanda bu, tıp standardı altında, geniş bir deney alanıdır (kimsenin özlemediği yetimler, kimsenin tanımadığı mülteciler). Emperyalizm de artık eskisi gibi değil, daha ziyade iatro-emperyalizm.
Beni ilgilendirmez, çok uzakta zaten, Üçüncü Dünya, biliyorsunuz işte, vs.. diye düşünenler?! ABD’de (kendi) yerel nüfusun nükleer kirliliği ya da Londra’nın tam da ortasına kasten ve bilerek yayılan biyolojik bakteriyel kirlilik ile ilgili benzer deneyler ve davalar. Peki böbrek ya da karaciğer tükendiğinde doktor ne der? “Maalesef, organ bağışlayan insan sayısı çok az, yoksa aksi halde siz…”
Pişirdikleri kadar sıcak yiyorlar, sıcak pişirdikleri kadar soğuk pişiriyorlar, ofislerinde olduğu kadar özel olarak da, kazandıkları değerlerine, ‘onur’larına yarayacak kadar soğuk. Ne de olsa, yamyam olan medeni insanlar da var. Hiç medeni olmayan yamyam var mı? Voltaire’in daha 18. Yüzyılda bu konuyla ilgili sağlam şüpheleri vardı.
Deneysel alan açıldı, insan avı başladı. Gen, Nazilerle birlikte, kalıtımsal faktör olarak adlandırıldı. Böylece, Kalıtımsal Sağlık Kanunları koyuldu. Sonuçlar malum. 19. Yüzyılda, başarısız okul müdürü sonradan monka dönüşen Gregor Mendel tarafından keşfedilen kalıtım faktörü hakkında, çok fazla kuru gürültü vardı. Buna daha sonra kalıtımsal özellikler adı verildi. Bugün pek çok insan tarafından ırkçı olarak suçlanan ve ‘kara general’ olarak çıkışılan antropozof Rudolf Steiner, bu biyolojik düzeneğin zararını 1920’lerde öngördü ve uyarıda bulundu ve bugün bu geniş bir deney alanına dönüştü. ‘Ahriman’ selamlarını yolluyor. Peki antropozofi? O da aynı şekilde selamlıyor, aşağı yukarı şu melodide: her şeyi inceleyin, en iyisini seçin (mağaza dili, sezon satışı).
Nazi iatrocratların yaptığı ve neden olduğu, başarılmış bir olaydır. Savaşın başlangıcı, savaşın başlangıcından sonra gerçekleşmiştir. Çünkü her şey, Hitler ortaya çıkmadan çok önce, hastalık yüzünden öldürülen 275.000 hasta ile başlamıştır. Cinayet riski hesap edilebiliyordu (evet, sadece hesap edilebilir intihar riski yok; Leferenz’/Haefner’in SPK’nın iatrocratların yok edilmesi için sözlü formülü). Bugün, uluslararası iatrocrat sınıfının tarafında, yarı yolda durdurulma riskini almaktansa, başarılması gereken işin tamamıdır, yani bu başarılmış bir geçmiş dışında her şey ile ilgilidir. Durum, bir zamanlar Avrupa’daki milyonlarca insanın seçilip yok edilmesi iken, şimdi hedef gösterilen tüm dünya nüfusudur, milyarlarca insandır. Evet, kötülüğün gerçekleşmesi de zaman alır (Alman özdeyişi: Gut Ding will Weile haben = iyiliğin gerçekleşmesi zaman alır). Ancak şimdilik en azından bilgiler depolanmıştır.
Bu arada kendisine Nazi diyenler, belki de biraz aşırı istekliler. Sonuçta iatrocrat sınıfı, akıl sağlığını incelemiyor. Daha ziyade kalıtımsal mirasa bakmayı tercih ediyor. Ve bu, tereddüt halinde, ilgili iatrocratın sağlık standardına göre, asla birinde bulunması gereken gibi değildir. Bu durumda, Nazi olmak sayılmaz – Nazi, hadi acele et ve doktor ol. Ya da sizi ortadan kaldırmak için gelecek olan da odur, evet, evet, sizi de!
Dünya, şu anki konumunda, doktorların beyinlerinde bile, olağandışı bir fikir üretebilir. İstedikleri gibi davranamazlar mı? Ah, evet, tabii ki davranabilirler. Ve ne isterlerse yapıyorlar. Ama biz de yapıyoruz. Bu durumda, aktif materyalistler olmaya devam edeceğiz, bu ‘idealistler’e karşı, küçük meselelerde olduğu gibi büyük meseleler de aktif olacağız. Adem ve Havva’dan beri hasta tüm kalıtımsal özümüzle diapathic materyalistler olmaya devam ediyoruz. Bizimle birlikte, daha yakın, daha uyumlu toplumumuzda ve benzer başka yerlerde, dünya zaten neredeyse tatminkar. Geçen senenin çöpünden geri dönen yok, ancak son çöp dışarda: iatrocrat sınıfı Allah’ın her günü, gece gündüz diyette!
*** Zeus ve Leda’nın ikiz çocukları.
– 5 –
Iatrocracy’nin entrikaları ile ilgilenildiği kadarıyla, ne devlet başkanı, ne politikacı, ne de polis ve asker, müdahale etmeyecek. Sonuçta: Dünya Hükümeti, ve bu Tıbbi Devlet Hükümeti demektir, her şey ŞİFA uğruna (HEIL*). Şifalarınızın şerefine!! (Prost GeSSundheit!!).
1988 yılında şöyle yazmıştık: DÜNYA, YÖNETİLEBİLİR OLMAYI BIRAKALI ÇOK OLDU. Her kim organ nakline karşı vasiyet ederse, devlete ve koyduğu yasalara, devletin müdahale hatta araya girme gücüne güveniyordur. Ancak bu ekonominin değişimlerine tabidir. Herkesin bildiği gibi, ekonomi anarşiye neden olur ve mantıksızdır ve sonuçta hep kontrole ihtiyaç duyulur. Karşılık gelen detaylar, prensipte çaresiz olan kapitalist ekonomi ile yakın ilişki içindeki tıbbi standart tarafından belirlenir. En zayıf, en alttan, senin hastalığından da hastalanır, sevgili gen arkadaşım, kafa dengi yoldaşım (lieber Gen-Freund, lieber Gen-osse). Kohl (kabak), öyle ya da böyle kazanacak: Kohl (kabak) = sebze, üstel organ donörü, 1986’da, Çernobil’de halk salatası gurmesiydi.
İlave (Huber) :
Kişisel olarak kastedilen bu değil. Kohl -kendisinden bahsediyor- Koehler’den (mangal) türedi. Bunlar karanlık ormanlardaki yalnız insanlar. Henüz 1976 yılında, federal parlamentoda, acil bir şekilde şirketimizi arıyordu, yeraltına kayma ihtimalimizden korkmuştu. Teyitli cephe hastaları olarak, onunla ilgili endişemiz diğer iatrocratların milyonlarcasına duyduğumuz kadar az olmalıydı. Ama ‘lanet olsun ve kahretsin’ [Alman özdeyişi: verkohlt (yakılmış/aldatılmış) und zugenaeht (dikilerek kapatılmış)]. Evet, aldatmak ve dikmek, tam da iatrocratların işi. Bu düzenbazlar, geliyor, gidiyor. Bir tane bile Gayger sayacı düzgün bir şekilde çalışmıyor. Ama aldatılanlar hassas. Artık siyasetçiler tarafından aldatılmayacaklar. Ama iatrocratların standardını seçiyorlar ve bunun farkında bile değiller. Doktorun muayenehanesinde, genetik tanıma göre hasta olan kalıtımsal özlerinin bilgisayar çıktısını almaya gidecekler. Sonra ne seçtiklerini öğrenecekler. Doktorun kararı, onların kazanan piyango bileti olacak. Yoksa onun mu? Sibernetik, kötü, şeytani çember, egemenlikleri her yere yayılan hakim iatrocrat sınıfına doğru kapanıyor. Kohl (kabak) isim değil, insan değil, adres değil, işaret değil, anlamı ya da önemi yok, daha ziyade bir biyotop (yaşam alanı) belki, koz olmak şöyle dursun, iskambil kağıdı bile değil. Ve onların rengi lejyon. Böylece, mezarlık ile gen tesisi arasındaki vasıta olarak biyotopa geri dönülür. Klasik bir mezarlıktan, geleneksel bir toplumdan ziyade, sen de, sevgili gen arkadaşı, sevgili kafa dengi yoldaş, çocuklarınla ve çocuklarının çocukları ile birlikte, bir biyotop-gen tesisinde mutlu mesut ot gibi yaşamaya devam etme şansına sahip olursun.
Organ nakline karşı vasiyet mi? Bunu kim kontrol edecek? Ölüm döşeğindeki her insanın yanında dava avukatı mı bekleyecek? Hiç hastanede ölmüş bir yakınını gören ve üzerindeki örtüyü kaldıran, kadavrayı kendisi yıkayan ya da organlarının alınmadığından emin olmak için vücudunu kontrol eden birini gören var mı? Çoğu insan örtüden belli olan bir kafa görür yalnızca. Altında ne olduğu incelenmez, cesedin boşluklarında hasır mı var, testere tozu mu, yoksa tuvalet kağıdı mı? Ya da ölüm gerçekleşirken kadavraya geçici olarak el koyacak olan dava avukatı her zaman olabilir mi? Devlet, normalliğin bu alanlarında asla bulunmaz. Bu iyi mi yoksa kötü mü? Hastalar için fark etmez, bizim içinse tamamen farklı bir şey tehlikededir. Çünkü kendi gayemizdeki övünme de ne kadar sağlam olursa olsun, leş gibi kokar. Ancak gerekli olan neyse, gereklidir.
A film by Gerd Kroske // An Icarus Films Release
In 1970, Dr. Wolfgang Huber and a group of patients founded the anti-psychiatric “Socialist Patient’s Collective” in Heidelberg. Controversial therapy methods, political demands, and a massive interest in the movement from patients deeply distrustful of convention “custodial psychiatry,” led to run-ins with the University of Heidelberg and local authorities. The conflict quickly escalated and resulted in the radicalization of the SPK. Their experiment in group therapy ultimately ended in arrests, prison, and the revocation of Huber’s license to practice medicine. From a historical perspective, the SPK court cases seem to anticipate the Stammheim trials, with the exclusion of defense attorneys, the total non-compliance of the defendants, and harsh penalties for both Huber and his wife. The severity of the sentences handed down appears hardly proportional to the actual deeds of the accused. The allegation of having supported the RAF, and thus of being complicit in their terrorism, still clings to the SPK and overlies what the movement was originally about: the rights of psychiatric patients, resistance, and self-empowerment – issues that are still relevant today. SPK COMPLEX focuses on the untold story of events before the “German Autumn” and their consequences up to the present day. A story of insanity, public perception, and (un)avoidable violence.
DOKTOR SINIFI GİTMEK ZORUNDADIR,
ELE ALINMASI VE ÇÖZÜLMESİ GEREKEN SORUNUN BİR PARÇASIDIR.
(Tek başına bir şey yapılamaz, eylemlerine son veremez mi? Standarttan çok uzak. Nüfusun üçte biri doktora gitmiyor. Bu insanların sağlıklı olduğuna, Dünya Sağlık Örgütü’ne göre yaşamın mutluluğu denilen şeye sahip olduklarına inanıyor musunuz?)
AMAÇ SINIFSIZ BİR TOPLUM
HASTA SINIF İLERİ !!
Bizim dışımızda kimse bu sorunu ele almıyor, kimse bir çözüm sunmuyor. SPK/PF(MFE). Daha uyumlu ve yakın toplumumuzda, mesela diyaliz ve kalp nakli riski basitçe gerçekleşmez. Aynı zamanda, gen tanısı olmadan, beyin ‘filizlenmesinde’ ya da kalpte ya da böbreklerde bir saldırı varsa, herkes kendisini ve diğerini tanır. Yine de, her şeyden önemlisi, hemen olacak. Felç riskine karşı şok gidericiler var. Daha sonra başarısız olacak ve başka bir yerde saldırıya geçecek. Hiçbir şeyi reddetmiyoruz ya da geri çevirmiyoruz ancak her zaman hedefimiz sağlam.
Mayıs ayı geldi, en son sebze, ağaç bile, ve hatta Alman olan da, eğer hepimiz doktorlar için sebze olacaksak, yaprağa rastlama yetisine sahibiz demektir. Bundan sonra herkes diyalize koşabilir, kalp ya da kafa dikim makinasına, sebzeye dönüşmek için bahçıvana koşabilir. Daha yakın, daha uyumlu toplumumuz içinde zar zor sınırlıyız. Yaşlı olanın, herkesin istediğini alıp satabilmek için özgürlük yanılsamasına ihtiyacı var: daima ayrıştırılabilir olan organizmalar, örneğin sözde insanlar, parçalara ayrılmaya tabi olurlar.
Bu özgürlüktür, yalnızca özgürlüğün yanılsaması değildir. Yani, diyalizler, organ nakilleri sınırsızdır: onun zevkine göre herkes, her çocuk onun hava balonudur (jedem Tierchen sein Plaisierchen, jedem Kind sein Luftballon).
Yaşamaya devam edebilmek için ısrar eden, başkalarının etinin yenmesine ve katledilmesine izin veren, en azından utanmalı. Böylesi soruların asla sorulmadığı, sınır vakalarının, azınlık sorunlarının yaşanmadığı bir toplumda, katı bir biçimde ve ayırt ederek üzerinde diretilmesi gereken, oldukça farklı bir şey mevcut. Biz, kendi adımıza, ne hakkında konuştuğumuzu biliyoruz, ‘sınır vaka’ olan, ‘ikinci derece değer’ verilen bizdik. Kendilerini bize adayan vaizler neredeydi? Heidelberg’te ve Stuttgart’taydılar. Üniversite rektörü ve teolog Rendtorff ve kültür bakanı ve teolog Hahn. Peki o zamanlar ne ile ilgili vaaz veriyorlardı? Otu ortadan kaldırın! Hadi tüm devlet araçlarının defterini dürelim! -bu sırada, yamyamlık ve cesetleri yağmalamak (organ bağışı), yardımsever Hristiyan sevgisinin dostu için vazgeçemediği aracı olurken, muhterem Brinkman televizyonda vaaz veriyordu. Ve kendi ifadesine göre (!) yapmayı unuttuğu tek şey buydu: masasındaki organ bağışı formunu doldurmak.
Gerçeklikle ilgili olan “daha iyi” toplum var olmaya devam ettiği halde, kendi ellerimizle yarattığımız için, geniş ya da küçük aile olmadığı, hatta hiç aile olmadığı için, doktorlardan arınmış olduğu için her halükarda iyi olan, daha yakın ve daha uyumlu topluluğumuzdan doktorları feshettik. 30 yıldan fazla bir süredir, her şartta, her koşulda, en farklı durumlarda bile, klinikte, savaş vererek ele geçirdiğimiz SPK odalarında, avukatların bürolarında ve mahkeme salonlarında, KRANKHEIT IM RECHT (HAKTA HASTALIK/ADALETTE HASTALIK), doktorlar olmadan yaşıyoruz. Terapiye karşı amansız düşmanlık ile, Avrupa Parlamentosu’nda, UNO’da, Dünya Kiliseler Meclisi’nde (Cenevre), Stuttgart’ta ve Bonn’da, sözde politik yorgunluk dönemleri ve sözde isyan zamanları boyunca da, ilerlemeye devam ediyoruz. Kibirli stratejik yaklaşımların hepsi, ortadan kayboldu, bu sırada bu yönlerden gençlere doğru ilerleyen yalnız insanlar, mesela Heidelberg’te, SPK’ya karşı olma ve mücadele etmekle ilgili olarak en azından vicdan azabı duyuyormuş numarası yapmaya zorlandılar.
Iatrocratların saldırı noktası bedendir. Bu durum bizimle var olamaz. Tersi söz konusudur. Cesedi nereye koyacağız? Bu vakada gezinmeniz yeterli olmazdı. Organlarımızın nerede güvenli olduğunu biliyoruz. Iatrocratların bedenlerini satılığa çıkartmıyoruz. Hem satmaya hem de almaya temelden karşıyız. Ancak yeni toplum bile, henüz tavizden bağımsız bir şekilde işlemiyor. Duvar çökecek (Die Mauer wird fallen).
1987’yılında 1989’un yazında bir kırılma olacağına dair herkesin önünde gelecekle ilgili bir tahminde bulunmuştuk. Uygun hazırlıklar ve önlemler alınmalıydı. 1989 yılında Alman Demokratik Cumhuriyeti ve onunla birlikte sözde gelişmemiş doğu bloğu kapitalizmi de çöktü.
Amandine Urruty ‘The Fruit Triptych’ graphite on paper, 72×36 inch, 2016
Caro Buermann, Los Angeles’te Corey Helford Gallery’nin onuncu yılı için Amerikalı sanatçı Mab Graves, Japon Yoko d’Holbachie’yi ve Fransız ressam Amandine Urruty’i de içeren özel bir karma sergi düzenledi. Urruty’nin resimleri hem sempatik, hem de ürkünç.
Bu sergide gösterilecek eserlere ilişkin konuşalım; bu seçki bir bütünü yansıtacak mı?
Corey Helford için toplam on eser seçtim; hepsi aynı seriden parçalar, doğaüstü olaylara ilişkin seriden. Bu seriye baktığımda biraz daha feminen ve tatlı işler ortaya çıkarmaya çalıştığımı görüyorum. Sergiye vereceğim işlerden favorim ‘Meyve Üçlüsü’(The Fruit Triptych); üç panelden oluşan bu resimde görkemli ve ürkütücü bir aile portresi görüyoruz.
Amandine Urruty ‘Disco Ball’ 70×100 cm. graphite on paper, 2015
Resimlerindeki karakterlerin, hayalgücünden beslendiği ortada fakat bu seride, özellikle göze çarpan ilginç karakterler var; ‘Fruit Triptych’deki ‘Ödlek Arslan’ ve ‘Disco Ball’daki Kurabiye Canavarı gibi. Bu karakterler görsel dünyana nasıl girdiler?
Görsel dünyam, hafızamda kalanların bir yansıması, takıntılarım, örneğin sucuklar, meşhur televizyon karakterleri, çocukluk anılarım, oyuncaklar, Orta Çağa özgü tuhaf hayvanlar ve Rönesans manzaraları. Zihin, bir oyun bahçesi ve ben de resimlerimi Viktoryan fotoğraflar, çizgi filmler, mitolojik yaratıklar, Katy Perry kostümlerindeki köpekler, Susam Sokağı veya House of 1000 Corpses’den karakterler, oyuncak bebekler gibi bibloları andıran bir biçimde işliyorum.
Eserlerin bir çok farklı karakterden oluşan kompozisyonlar içeriyor. Böylesi karmaşık kompozisyonlar resmetmenin özel bir nedeni var mı? Hikayenin merkezine işaret eden, ana bir karakter var mı?
Bazen ana bir karakter üzerine odaklanıyorum, bu doğru. Her zaman aşırı kalabalık resimler yapmayı sevmişimdir. Hatta bu resimleri yaparken daha fazla detay eklemekten kendimi alamıyorum. Benim için bitmiş bir resim yoğun ve kalabalık bir resimdir, resme her bakışınızda dalıp gidebilmeli ve yepyeni bir detayla karşılaşmalısınız. Hieronymus Bosch’un resimlerinde olduğu gibi.
Tüm bu resimlerde gördüğümüz karakterlerin çoğu sembolik ve kişisel anılardan meydana geliyor. Bu sembollerin esası genellikle mutlu bir deneyime mi dayanıyor, yoksa mutsuz bir deneyime mi?
Bu değişiyor. Karakterlerimden bazıları çok mutsuz anılarla ilintili olmasına rağmen, kimi zaman espirili de olabiliyor. Gerçek şu ki; tüm bunlar birbiriyle bağlantılı ve aynı sahnede var olabiliyorlar, tıpkı gerçek yaşamda olduğu gibi. Çelişkili öğeleri bir arada resmetmeyi seviyorum. Komik, ürkünç, sevimli, müstehcen… Tatlı-ekşi bir tad bırakan işleri seviyorum, aynısını kendi resimlerimde de yapmaya çabalıyorum. Basit bir detay oldukça korkunç bir sahneyi bir anda komik gösterebiliyor, ya da bunun tam tersi. Benim için bu çelişki sanatın ta kendisi. Onu eşsiz ve büyüleyici kılan da bu.
Sanat, negatif enerjinizi atmanıza yardımcı oluyor mu? Ya da, teslim süresi belli olan bir iş ortaya çıkarırken yaşadığınız güçlükler sizi strese sokuyor mu?
İkisi de bazen oluyor! Bence sanat için bir tür meditasyon diyebiliriz. Bir sanat eseri ortaya çıkarırken tamamen kendinizi ona vermeniz, bir parçası olmanız gerekir, çünkü yeterli düzeyde konsantre olmadığınızda bunun bedelini hata yaparak ödersiniz. Ancak şunu da itiraf etmeliyim ki hayat sahnesinde zaten fazlasıyla zamana karşı bir yarıştayız! Bu anlamda evet, sanatçılık kimi zaman insanı strese sokan bir duruma dönüşebiliyor. Sergi süreçleri yaklaşırken kimi günler hiç uyumadığım, hafta sonları dahil gece-gündüz deli gibi çalıştığım oluyor. En son yıllar evvel tatile çıktığımı hatırlıyorum ve sadece dört günlüğüne. Aslında bu çok tuhaf, çünkü insanlar, sanatçıların boşta gezen aylaklar olduklarını düşünürler. Fakat bu insanların hiçbiri, ressamlığın ne kadar zahmetli ve sabır gerektiren bir iş olduğunu bilmezler.
Amandine Urruty ‘1, 2, 3, 4’ kağıt üzerine grafit ve kömür, 61×91 cm, 2016
Karakalemle çalışıyorsun.
Dürüst olmak gerekirse bugüne kadar boyama konusunda hep beceriksizdim. Sanat çalışmalarıma başladığımda ekspresyonist resimler yapıyordum. O günlerde, Francis Bacon gibi olmak istiyordum. Ama ne yazık ki bu olmadı ve ben de ilk göz ağrım, çok sevdiğim karakaleme geri döndüm; zaten tuhaf bir şekilde yatağımın üzerinde çalışıyorum ve karakalem gibi kuru bir teknikle çalışmak bu açıdan büyük rahatlık sağlıyor.
Siyah-beyaz çalışan ender sanatçılardansın.
Desen çizmeyi hep sevmişimdir ancak bunu bir stil olarak benimsemem biraz zaman aldı. Akademideyken, çizim derslerinde kurşunkalem kullanmayı sevmeme rağmen farklı teknikler de denemek istedim fakat pek de beceremedim. Daha sonra fotoğraf çekmeye başladım, sosisler ve sloganlar içeren devasa posterler yaptım, bunları sağa sola asıyordum… Vintage, öğrenci işi sokak sanatı. Bir süre sonra çizime geri döndüm. İlk sergim tamamen siyah-beyaz çizimlerden oluşuyordu. İlerleyen süreçte, içine girdiğim oldukça mutsuz bir dönemle baş etmek ümidiyle çarpıcı renkler, gök kuşakları gibi öğelere giriştim. İki sene boyunca şeker pembesi ve fosforlu sarı gibi renklerle bir şeyler yaptım. Daha sonra, babam vefat ettiğinde, gökkuşağı renkleriyle aydınlatmaya çalıştığım perspektifin çok da işe yaramadığını farkettim. Bundan üç yıl önce, kesin ve tam anlamıyla siyah-beyaza geri dönüş yaptım ve de artık bunu değiştirmeye pek de niyetim yok. Desen, sonu gelmeyen bir egzersiz ve siyah-beyaz resimlerle yol almak benim için gerçekten heyecan verici.
Kendini ressamlığa vermeden önce bir müzik grubunuz vardı, ne tür müzik yapıyordunuz?
Kafası karışık bir Fransız bossa nova grubuydu. ‘Kafası karışık’ diyorum, çünkü progressive rock ve 8bit melodileri aynı anda çalıyorduk. Grubun ana dinamiği her şeyi melodiyle söylemekti; istem dışı bir şekilde. Grubun akibeti, kan revan içinde sonlanmasına rağmen, gerçekten de heyecan verici bir deneyimdi ve birçok insanın karşısında şarkı söylemek güzeldi, bu deneyim bana özgüven kazandırdı ve görsel sanatlar kariyerime başlamamda etkili oldu.
Greatest It Cover for the ‘Greatest It’ compilation, 2009
Bu müzik grup vesilesiyle posterler, albüm kapakları, flyer’lar ve benzeri grafik materyaller üretmenin sanatsal açıdan faydasını gördüğünü söyleyebilir miyiz?
Halihazırda güzel sanatlarda okuyordum ancak grupla takılmaya başladığımda akademinin sınırlarından uzaklaşarak kendi grafik dünyamı kurmaya başladım. Ağzı, burnu, elleri, kocaman gözleri dışında hiç bir uzvu olmayan, ne idüğü belirsiz bebeksi karakterler, tuhaf hayvanlar yapmaya başladım. Bu eski işlerim fazla detaylı değildi fakat bunları yaparken harika vakit geçirdiğimi de itiraf etmeliyim. Onlar benim ilk üretimlerim, geçmişe dönüp baktığımda ilk yaptığım köpek portreleri hala hoşuma gidiyor ancak bunları anı olarak saklamayı tercih ederim.
Amandine Urruty ‘Skeleton’, 70×100 cm, Graphite on paper, 2015
Sanırım resimlerini yaparken tuhaf hikayeler ve korku filmlerinden de ilham alıyorsun.
Neden bilmiyorum ama tüyler ürperten hikayeler, her zaman beni etkilemiştir. Bu hikayeler bana ninni gibi geliyor. Ama dürüst konuşmak gerekirse seri katil hikayeleri, beni asla gerçek anlamda korkutmadı. Dokuz yaşından beri korku filmi izliyorum. Babam da bu tip gerilim ve korku filmlerini severdi, bu tutku sanırım bana ondan miras kaldı. Babamın bu tutkusu sayesinde Suspiria, The Funhouse ve Re-Animator gibi ilk sinematografik heyecanlarımı çok ufak yaşlarda yaşadım ve elimdeki meşalenin ateşi halen capcanlı!
Samplerman mahlasını kullananYvan Guillo’nun tumblr sayfasında hakikaten -çizgi romanı güzel sanatlar ve tasarımla ilişkilendiren- bir çizgi roman devrimi sahneleniyor. Guillo çizgi romanlardan aldığı görüntüleri kullanarak -bunların çoğu Digital Comics Museum, Comic Book Plus gibi ücretsiz sitelerde bulunuyor- bu zamana dek internet ağında mahsur kalmış imgelerden nefes kesici, oyunbaz kaleydoskopik imgeler yaratıyor.
Street Fight Comics’i kendi imkânlarıyla yayımlaması (ki 2016, yılın en iyi çizgi romanları seçkimin içindeydi) ve Los Angeles’ Secret Headquarters tarafından yayımlanan 44 sayfalık kendi adını taşıyan yeni kitabının yayımlanması nedeniyle Yvan Guillo’yla bu baş döndürücü ve provokatif çizgi roman sanatını ve bunu nasıl yarattığını konuşmanın tam sırası gibiydi. Söyleşi 2016’nın Ocak ve Şubat’ında e-posta aracılığıyla gerçekleştirildi. Söyleşiyi resimlendirmek için Guillo, bizlere favori Samplerman’lerinden nefis bir seçki yaptı.
Yvan Guillo ‘Samplerman’
Kendinizi bir çizgi romancı olarak mı görüyorsunuz? ‘Samplerman’ personasını yaratmanıza yol açan şey neydi?
46 yaşındaki bir çizgi romancıyım. İtiraf etmeliyim ki -belki özgüven eksikliğinden, belki yayıncıları yeterince sıkıştırmamaktan, belki “hayır” cevabını “hayır teşekkürler” olarak almamdan ve belki de sayfalarımı (çoğu doğaçlama ve bitmeyen öyküler) kuytudaki bloglarıma artık yüklemememden dolayı- popüler bir başarım olmaksızın 25 yıldan daha fazla süredir çizgi roman yazmakta ve çizmekteyim.
Fanzinlerimi ve mini çizgi romanlarımı yaparken her zaman DIY (do it yourself – kendi başına yap) yöntemini seçtim: Düşük maliyetlidir, ekseriyetle adanmışlığa ve zamana ihtiyaç duyar. Geri bildirim eksikliğinden dolayı zaman zaman hevesimin kırıldığını hissetmişimdir. Gerçek bir iş bulmak yerine uzun süredir bunu yapmayı sürdürdüğüme ben bile inanamıyorum bazen…
Hayatım boyunca çizgi romanlara meraklıydım. Çizgi roman karikatüristi olmak istiyordum ama maalesef Fransa’da böyle bir kariyer pek de kolay değil. Buradaki konvansiyonel formatlar senelik çıkan 44 sayfalık kitaplar ya da 300 sayfalık, tek sefer çıkan, siyah beyaz grafik romanlardan ibaret. Sanatın her türüne her zaman ilgi duydum: Şiir, radyo, sinema, animasyon, avangart, deneysel ve alternatif iletişim metodları. Aynı zamanda soyutlamaya, çarpıtmaya, yıkıma, sürrealizme, sosyolojiye ve politikaya da yakınlık duyuyordum. Eski çizgi romanlarımdan çoğu absürt ve anlamsız (daha güzel bir ifadeyle saçma) idi. Her ne yaparsam yapayım, bir kareden diğerine gün geçtikçe yol aldığım bu patika kendimi iyi hissettiğim alternatif bir gerçekliği (çizgi romanı) keşfettiğim bir yol haline geldi. Yani evet, sanırım ben bir çizgi romancıyım; tuhaf bir çizgi romancı.
Dolayısıyla soru şöyle olabilir: “Samplerman eserleri kesin surette bir çizgi roman mıdır?” Şöyle cevaplamak isterim: “Çizgi roman tanımınızın ne kadar açık olduğuna bağlıdır bu.” Okuyucular “öykülerim”i mantıksal bağlantılar bulundurmayan paneller ve diziler olarak değerlendirirlerse ne âlâ, fakat benim işlerim en azından bir sanatçının nevrastenik beyninden gelen sıradışı bir öyküyü yaratma teşebbüsüdürler de aynı zamanda.
Başlangıçta “Samplerman” bir yan projeydi. İlk girişimler, onları internet’e yüklemeden evvel sabit diskimde aylarca bekledi. Bunlar düşük çözünürlüklü, web’den edinilmiş “Fantastik Dörtlü” ya da “Süpermen” taramalarını kopyalayıp simetrik olarak birleştirdiğim (en temel manipülasyon) çok basit karelerdi. Bu işlemin sonucunda ortaya çıkan soyut görseller yabancılaşmış olmalarına rağmen, sanki çizgi romanlar çarpık bir aynada görünüyormuşçasına görsel anlamda aşina olduğumuz orijinal çizimlerin ve renklerin baştan çıkarıcılığına müdahele etmedi.
Bu yöntemi kullanarak çizgi romanların parodisini yapmanın eğlenceli olacağını düşündüm -36 sayfalık kaleydoskopik bir çizgi roman- ve sonra elle çizilmiş eski çizgi romanlarıma geri döndüm. Fakat karikatürist arkadaşım Léo Quiévreux ile ortak tumblr sayfamız la Zone de Non-Droit/the No-Go Zone’a bunlardan birkaç sayfa yükleyince, gelen tepkiler epey güçlü oldu. Kısa süre sonra bir yayıncı kitap çıkarmayı düşünüp düşünmediğimi sordu ve ben de işleri geliştirmeye, daha derinlere inmeye karar verdim.
Mahlasımın adı bu şeyleri sayfama her yükleyişimde koyduğum etiketten (#samplerman project) geliyor. Farklı zevklere ve ilgi alanlarına hitap eden binbir çeşit çizgi roman yaptığımdan dolayı, insanların kafasının karışmaması için mahlas iyi bir yöntem. Gerçi bunun da kendine has sorunları var. Web sitemin ana sayfasında farklı çizgi roman evrenlerimi nasıl sergileyeceğimi çözemedim ve işlerimden popüler olmayanları kaldırmalı mıyım yoksa kaldırmamalı mıyım, bunda da pek hâlâ emin değilim.
“Samplerman” başlığı işlerimdeki bilinçli müzikal çağrışıma gönderme yapıyor (bu arada, İspanyol bir DJ bu mahlası benden evvel kullanmıştı). Burada aynı zamanda doku ve desen uyumu da var, ayrıca bir tür salak süper kahraman ismi gibi: Yamalı kıyafetiyle Süpermen. Çok fazla düşünmeden, bir anda aklıma geldi bu isim. Üstelik işlerimle ilgili benimle irtibata geçen insanların bu kelimeye başvurmaları da mahlasın benimsenmesinde yardımcı oldu.
Yvan Guillo ‘Samplerman’
Kolajlarınızı meydana getirmek için kullandığınız nostaljik, anonim çizgi romanları nasıl buluyorsunuz? Comic Book Plus, Digital Comics Library ve benzeri mecralardaki dijital arşivlerden yararlandınız mı?
Bu eski çizgi romanları açgözlülükle araştırıyorum; ayrıca evet, bu web sitelerini de sık sık ziyaret ediyorum. Amerikan çizgi romanı uzmanı değilim. Burada yayımlanmalarına rağmen birçoğunu çocukken okumamıştım. Çizgi roman tarihinin geçmiş dönemlerinin sanatçıları hakkında sürekli bir şeyler keşfediyor ve öğreniyorum. Konu hakkındaki bilgim yavaşça ve rasgele arttıkça bu çizgi romanları anonim olarak değerlendirmiyorum artık. Burada sergilenen tasarımlar, stiller, çeşitlilik ve enerji beni gerçekten şaşırtıyor.
Bulabildiğim çoğu şeyi kaydetmeye çalışıyorum ama o kadar fazla çizgi roman mevcut ki her şeyi elde edebilecek miyim bilmiyorum. Bu web sitelerinden edindiğim çizgi romanların neredeyse hepsinde ilginç ve işe yarar birçok şey keşfediyorum. Bu inanılmaz kaynaklar olmadan sayfalarımı bu kadar değişik grafik unsurlarla dolduramaz ve bu kadar iş üretemezdim.
Etrafı sınırsız bir çizgi roman yığınıyla sarmalanmış bir çocuk gibiyim. Öyküleri ciddi anlamda okumayan, takip edemeyen fakat sayfalarında bulunan evrenlere kendini kaptıran bir çocuk. Açgözlülük ve keyifle!
Daha fazla Samplerman üretip üretemeyeceğimi düşünüp dururken, bu web-siteleri hakkında pek bir bilgim yoktu açıkçası… Onlarla tam zamanında karşılaştım ve sadece kamuya açık materyalleri tarayıp yükleme prensiplerini de takdir ediyorum ayrıca. Bu beni telifli işler kullanıp, parasını karşılayamayacağım legal sorunlara bulaşmaktan koruyor.
Tek üzüntüm: Bazen görüntülerin netliği ve kalitesi kullanım açısından yeterince iyi olmuyor. Her ne kadar düşük çözünürlüklü ya da çok sıkıştırılmış olsalar da eserlerim için gene de dipsiz bir kaynak olmayı sürdürüyorlar. Eski çizgi romanların fiziksel kopyalarını ise eBay’den satın almaya başladım, böylece sayfaları kendim tarayıp en iyi kaliteyi elde edebiliyorum ama zengin biri değilim ve dolayısıyla seçici olmak zorundayım.
Yvan Guillo ‘Samplerman’
‘Street Fights Comics’de açıkça görülüyor ki, imgeleri serbest biçimde bir çizgi roman hikâyesi inşa etmek maksadıyla arayıp buluyorsunuz. Tumblr’a yüklediğiniz alışıldık ‘Samplerman’ çalışmalarınızda ise, poster benzeri imajlar yaratıyorsunuz. Sanatsal açıdan sizin için hangisi en tatminkâr?
Sanırım hem sağ beyin hem de sol beyin çizgi romanları yapıyorum. Her ikisi de kendi alanında tatmin edici. Doğaçlama gerektiren, ayrıca rastlantısallığı, açık fikirliliği ve sözsüz iletişimi kucaklayan biçimsel, resimsel bir yaklaşımım var. Kendimi bir çeşit transa sokuyorum ve önceden mevcut bir plan olmaksızın çalışmaya başlıyorum. Bir sayfa için bir şablon seçerek (altı kare ya da daha sıradışı bir şablon) işe başlıyorum. Getirdiğim tek kısıtlama bu. Daha sonra sayfamı oluşturuyorum. Bu iki boyutlu bir sanal gerçeklik. Bu tip işler okunmaktan ziyade görülmek için yapılır –Samplerman’i klasik çizgi romandan ayıran taraf da budur.
Ayrıca daha fazla mizah, anlam/anlamsızlık ve bir araya getirme/ritim barındıran entelektüel bir yaklaşımım da var. Sayfaları bir kitapta toplama fikri ise hep kafamdaydı ve Street Fights Comics tam istediğim gibi oldu.
Bu bir hazırlık çalışması gerektiriyor –bir hikâyenin temasına ve muğlak fikrine ilişkin unsurları toplamak ve bir araya getirmek. Konuşma balonları, diyalog ve sembolleri (“bu sırada”, “daha sonra”, “ondan sonra” vb. tipografik öğeleri) bu türden çizgi romanlar için daha kayda değer bir rol oynuyor. Bu çizgi romanlar daha lineer ve adeta gerçekçi ya da gerçeküstüdürler; insan figürü daha fazla mevcuttur ve daha tutarlıdır, ayrıca bir zemin ile bir gökyüzü barındırır. Ancak farklı yaklaşımlar tarafından değiştirilmişlerdir. Oturup kendi hikayelerimi yazmaya başlamadığım müddetçe bu çizgi romanlar tutarsız ve anormal olmayı sürdürecekler gibi görünüyor.
Kuralları olan bir oyunu oynar gibi çalışıyorum ama can sıkıntısından ya da yaşayan bir algoritmaya dönüşmekten kaçınmak için kuralları değiştirmeyi de seviyorum. Birbiri peşi sıra görünen patikaları takip ediyorum. Bazen şunun gibi aptal bir fikre kapılıyorum: “Neler olacağını görmek için sayfanın ortasına ya bir delik ya da kare yaparsam?” Yaratıcı sürecin sınırlarını zorlamayı sağlayan heyecan verici bir araç olarak gördüğüm Brian Eno’nun ‘Eğik Strateji’ kartlarına ilgi duyuyorum.
Absürd bir mizah anlayışı, işlerinizin tümüne hakim. Bu mizahın bir kısmı işleriniz için kesip biçtiğiniz hikâyelerden, 1940’lar ve ‘50’lerin çizgi romanlarının tabiatından mı kaynaklanıyor?
Çizgi romanlar her devirde isteyerek ya da istemeyerek mizah barındırmıştır. Bu çizgi romanları ilk yayımlanmalarından 70 yıl sonra okumak, kaçınılmaz şekilde okuyucunun onları zaman zaman gülünç, aptal ve saçma bulmasına neden oluyor. Romans, korku ve savaş çizgi romanları gibi ciddi çizgi romanların barındırdığı mizah ise daha çok hikâyelerdeki provokatif anlatımdan kaynaklanıyor. Çizgi romanların yaratıcıları tarafından dahi ciddiye alınmadığı bir dönemden gelen bir ciddiyettir bu.
Bazı metinler kusursuz bir dâhilikte. Fletcher Hanks tarafından çizilen bir karede bir grup şeytani karakterin “demokrasiyi ve uygarlığı sonsuza dek yok etmeliyiz!” dediği kare aklımdan çıkmaz mesela. Bunu aynı anda hem komik hem de korkunç bulurum. Hâlâ gerçekten komik olan çizgi romanlardan da malzeme topluyorum: 1920’ler ve ‘30’lardaki gazete çizgi romanları, Herbie, Plastic Man, Abbott ve Costellovb. Kaynak malzemeleri kimi zaman da orijinallerine sadık kalarak kullanıyorum.
Bu hikâyelerden çekip aldığım konuşma balonlarını yanyana koyarken hep bir acayiplik, bir saçmalık arıyorum. Bazı karelerimi matrak kılan şey yanlış yerleştirmelerdir, dekolaj. Umulmadık şekilde gerçekçi olabilir bu durum: Gerçek hayatta da insanların çoğu zaman birbirlerini dinlemeden konuştuklarını görürüz. Kolaj pratiğinde elinizdeki parçalarla hareket ederken başladığınız noktadan uzaklaşmaya, beklenmedik sonuçlara, farklı anlamlara, okuyuculardan gelen kahkahalar da dâhil olası tüm yorum ve tepkilere açık olmak zorundasınız.
Yvan Guillo ‘Samplerman’
Bağımsız işlerinizin büyük bir kısmı dokulardan ve tekstürlerden oluşuyor. Bu dokuları çizgi roman karelerindeki şapkalar, eller, ayakkabılar, hatta harfler gibi önemsiz imgelerden yaratıyorsunuz. Bu kompozisyonları orijinal çizgi roman kaynaklarını incelerken mi hesaplıyorsun? Yoksa yeni bir sayfaya başladığında, önceden kesilmiş olan unsurları bir araya getirerek mi tasarlıyorsun?
Esnek bir yöntemim var. Kolaj yapan ve çizgi roman çizen biri olarak, taranmış sayfalara göz gezdirirken hangi unsurun kopyalamaya ve kaleydoskopik işleme elverişli olduğunu fark edebiliyorum.
İlk olarak tramlarla karışmış parlak renkler, üst üste binen ve kesişen çizgiler -mürekkebin sayfada organik eriyişi- dikkatimi çeker. Bazı kareler sanatçının belirli bir unsuru çizerken yaşadığı hazzı dışa vurur gibidir. Genellikle yarı soyut, yarı figüratiftir: Bir kadının saçı, sigara dumanı, denizin dalgaları, bulutlar ve hayvanlardan yılan, fil, ya da ahtapot. Bunlar sanatçının hikâyeden uzaklaşmak ve kalemine biraz olsun özgünlük tanımak adına yakaladığı fırsatlardır.
Sanatta maniyerizmden keyif alıyorum. Stil çeşitliliği keyif veriyor bana: Basil Wolverton gibi bazı sanatçılar detaylara dönük saplantısını sergiler, bazıları ise daha jestüeldir. Dairesel çizgilerin kendine has çok ilginç bir enerjisi vardır.
Bazen öyle bir çizgi romanla karşılaşırım ki bileşenleri, kolaj yapmak için şiddetli bir arzu uyandırırlar bende. Seçerim, kesip çıkarırım ve elemanları kompozisyonuma yerleştiririm. Aynı zamanda onları düzenli bir imaj bankasında korumaya çalışıyorum. Bu işlem hızımı biraz düşürüyor. Bazen elemanları kayda geçirmediğime pişman oluyorum çünkü sayıca büyük olmaları onları hangi çizgi romanda bulduğumu hatırlamakta zorluk çıkartıyor. İmaj bankamı tekrar ziyaret edip elemanları tekrar kullanıyorum bazen. Aynı eleman kendi başına kullanılabiliyor ya da bir dokuya dönüşüyor. İmaj bankamda ‘doku’ bölümü de var ayrıca.
İmajları birleştirmek için Adobe Photoshop veya benzeri bir bilgisayar programı kullandığınızı düşünüyorum. Yaratıcı sürecinizde bilgisayardan ne şekilde faydalanıyorsunuz? Yoksa her imgeyi birleştirmeden evvel eskizler ya da başka ön hazırlıklar mı yapıyorsunuz? ‘Samplerman’ imgelerinden bazıları aşırı derecede düzenlenmişken diğerleri daha çok bir doğaçlama duygusuna sahip. Bu iki karşıtın harmanlanması işlerinizde dikkat çekiyor.
Yaratıcı süreç çoğunlukla bilgisayar başına oturduğumda başlıyor. Eskizleri sadece bilgisayarım kapalıyken -cebimde bir kâğıt, kalemle yürürken ya da olası kompozisyonlar için bir yapı ya da aklımda geometrik bir fikir varsa- yaparım. Parçalarla birleşecek ve onlara uygulanacak birtakım temel geometrik manipülasyonları düşünürüm hep. Kareler, üçgenler ve daireler her yerdedirler ve işimin sıkıcı ve tekrarlı olmaya başlama riskini taşıdığı yer de burasıdır.
İşlerimde belli bir hareket duygusunu korumaya çalışıyorum. Bazen kompozisyonumu parçalamak, göz gezdirmeyi düzensizleştirmek ve onu diğer kareye doğru ilerletme dürtüsü hissederim. Arka plan ile grafik elemanları bir araya getirmeye başlarken simetriyi çok fazla kullanma eğilimindeyimdir. Bir dereceye kadar bu tatmin edicidir fakat aynı zamanda herhangi bir hareket duygusunu da paralize eder. Genelde işin sonunda çılgın bir bilim adamı gibi güvendiğim o simetriyi bozar, sarsar ve ortaya çıkan nesnelerin yaşamını bir şekilde farklılaştırırım.
Yvan Guillo ‘Samplerman’
Rengi kullanışınız Samplerman imgelerine çok şey katıyor. Kaynak aldığınız eski çizgi roman parçalarının renklerini değiştirdiğiniz oluyor mu? Yoksa renkleri buluntu imajların orijinallerine sadık kalarak mı kullanıyorsunuz?
Renklere çok ufak dokunuşlar yapıyorum. Parçalardan bazılarına özel efektler uygulayıp renklere müdahele ediyorum ama 1990’lara kadar yayımlanan çizgi romanlara hakim olan tipo baskı tekniğinin dört renkli spektrumunun içerisinde kalmaya da gayret ediyorum. Gelecekte bu kuralı çiğneyip, daha gelişmiş düzenlemelere girişmeyi de düşünüyorum.
Yalnızca siyah beyaz dengesini düzeltiyorum. Taranmış sayfalardaki hakim renkler, birinden ötekine çok farklılık arz ediyor. Eski yayınlardaki kâğıtların soluk sarı tonlarını seviyorum. Tonların ılık -fazla doygundan ziyade parlak- kalmalarına gayret ediyorum. Dosyaları baskıya hazırlarken hepsini dört renke dönüştürür, her kanalı gözden geçiririm. İşlerimde renkler büyük bir etkiye sahip olmakla beraber yaratıcılığımı da tetikler. Bir kareyi düzenlerken hangi grafik elemanı seçersem seçeyim, çoğu kez belirli bir renge de ihtiyaç duyarım.
Yvan Guillo ‘Samplerman’
1950’lerin çizgi romanlarından ‘Dick Tracy’yi kolajlayan ‘Tricky Cad’in yaratıcısı Jess Collins’den haberdar olduğunuzu düşünüyorum. Çalışmalarınız çok farklı olsa da Samplerman eserleri üzerinde Collins’in bir etkisi oldu mu? İşlerinize ilham veren başka kolajcılar var mı?
İtiraf etmeliyim ki, Jess Collins’den projeme başladıktan çok sonraları haberdar oldum. Birisi çalışmalarımı onunkilerle mukayese edince derhal onun eserlerine baktım ve gördüğüm örneklerde kesinlikle bazı benzerlikler vardı.
Diğer sanatçılar, Samplerman projesine başladıktan çok daha sonraları dikkatimi çektileri için beni etkilediklerini söyleyemem ancak aynı yaklaşım ve malzemeyi kullanarak neler yaptıklarını görmek beni meraklandırıyor. Son zamanlarda keşfettiğim başka bir sanatçı da Öyvind Fahlström (1928-1976). Eski bir sanatçı olmasına rağmen işlerinden bazıları benimkileri andırıyor.
Bunun dışında 1960’lardaki çizgi romanlardan sistematik olarak parçalar toplayıp, çok güzel düzenlemeler yapan Ray Yoshida (1930-2009) var. Bir çizgi romandan diğerine tekrarlanan parçalardan koleksiyon yapma fikrini ondan esinlendim. Bir çok çizgi-roman disiplininde arka planda boşluk bırakan yapı-sökümcü yaklaşımlar da kolajlarıma tesir etmişlerdir.
‘Garfield Minus Garfield’ projesinden bayağı etkilendim. Başka birisinin çalışmasına bu şekilde müdahalede bulunulması, bana çizgi romanlarda farklı çeşitte manipülasyonlar yapmakta ilham verdi. Benzer şekilde, Fransız karikatürist Jochen Gerner yarı çizgi roman/ yarı sanat kitabı TNT en Amérique’de Herge’nin 1931 tarihli Tintin en Amérique albümündeki sembol ve işaretlerin çoğunu siyah bir arka plan üzerinde vurgulayarak onu yeniden ele almıştır. Ayrıca Art Spiegelman’in eski bant-karikatür karelerine ilaveler çizdiği bir öyküsünü (1976’daki “The Malpractice Suite”) hatırlıyorum.
Diğer sanatçıların çalışmalarını yaratıcı bir şekilde yorumlayan sanatçılar, uzun süredir ilgimi çekmiştir. En iyi arkadaşlarım karikatüristler olmasa bile onlar da etkiledi beni. Hem dijital hem de ‘gerçek’ kolaj (tutkal ve makasla) yapıyorlar:Laetitia Brochier, Frédoxve Jean Kristau. Çalışmaları çoğunlukla Marsilya’daki Le Dernier Critarafından yayımlanıyor. Arkadaşım karikatürist/ illüstratör Léo Quievreuxkolaj görünümlü çizimler yaratıyor. WilliamBurrough’un cut-up tekniğinden etkilendi ve benzer deneyleri görsel olarak yapmayı başardı. Le Dernier Cri’yi işletenPakito Bolino‘nunda (her ne kadar onları nadiren sergilese de) çizimleri için eskiz amaçlı manga, E.C. korku çizgi romanları, eski korku filmleri ve pornografik fotoğraflardan gizli kolajlar yaptığını biliyorum.
Bir de IM’e (Internet Memes) kendimi kaptırdım: Bağımsız sanatçılardan müteşekkil anonim bir topluluğun gittikçe genişleyen, zincirlerinden kurtulmuş yaratıcılığı. MaxErnst’in 19. yüzyıl gravür illüstrasyonlarından bir araya getirdiği kolajların da hakkını teslim etmemiz gerekir. Uzun zamandır onları severim. Yirmi yıl evvel bir Kurt Schwittersretrospektifine gitmiştim ve çalışmalarının bende doğrudan bir etkisi olmasa da onları önemli addederim. Birkaç isim daha: Una Biografia kitabıyla Chumy Chùmez, Roman Cieslevicz, John Heartfieldve Dada hareketi.
Taller de historieta experimental. Tres jornadas, Programa de Estudios Independientes (PEI), MACBA, Barcelona, España, 2018
Colectivo de investigación y experimentación alrededor del campo de la historieta, formado por Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky y Nicolás Zukerfeld. En un recorrido interdisciplinario que abarca las artes visuales, el cine, la música, las artes escénicas y la literatura, el grupo realizó exposiciones y performances en el Fondo Nacional de las Artes, C. C. San Martín, UBA, Biblioteca Nacional, ArteBA, Universidad Di Tella, Club Editorial Río Paraná (Rosario), C. C. Borges, C. C. Recoleta y Oficina 26 (Rosario). Recientemente, Un Faulduo dictó un taller y expuso su trabajo en el marco de la muestra “Oscar Masotta. La teoría como acción” (MUAC – Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, 2017, y MACBA – Museo de Arte Contemporáneo, Barcelona, España, 2018). El colectivo también edita una revista en papel que lleva 11 números y mantiene, desde su aparición en 2005, un sistema de rotación de directores: cada número es dirigido por un miembro diferente del equipo, lo que obliga a cambios de formato, contenido y técnica. Desde 2014, Un Faulduo se propone pensar la relación entre el lenguaje de la historieta y la forma del ensayo, y de allí surge el libro “La historieta en el (Faulduo) mundo moderno” (Tren en Movimiento, 2015), libremente inspirado en el célebre escrito de Oscar Masotta “La historieta en el mundo moderno” (1970).
Libro “La historieta en el (faulduo) mundo moderno” (2015). Publicado por Tren En Movimiento Ediciones. 160 páginas. 23x16cms
Argentine art collective exploring and experimenting around comics. At present, the group is formed by Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky and Nicolás Zukerfeld. Along an interdisciplinary path that includes visual arts, film, music, performing arts and literature, the group carried out exhibitions and performances at Fondo Nacional de las Artes, C. C. San Martín, UBA, Biblioteca Nacional, ArteBA, Universidad Di Tella, Club Editorial Río Paraná (Rosario), C. C. Borges, C. C. Recoleta and Oficina 26 (Rosario). Recently, Un Faulduo ran a workshop and showed its production as part of “Oscar Masotta : Theory as action” exhibition at MUAC – Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM (México) and MACBA – Museo de Arte Contemporáneo (Barcelona, Spain). Un Faulduo is also the name of a magazine published by the group, which has released eleven numbers since 2005. Each issue is led by a different member of the staff, forcing changes in format, content and technique. Since 2014, Un Faulduo intends to think the relationship between comics language and the essay form, and from there arises the book “La historieta en el (Faulduo) mundo moderno” (Tren en Movimiento, 2015), freely inspired by Oscar Masotta’s famous writing “La historieta en el mundo moderno” (1970).
Libro “La historieta en el (faulduo) mundo moderno” (2015)
Libro “La historieta en el (faulduo) mundo moderno” (2015)
Libro “La historieta en el (faulduo) mundo moderno” (2015)
UN FAULDUO N°11 (2018)
UN FAULDUO N°11: Dirigido por Nicolás Moguilevsky y editado por Tren En Movimiento Ediciones. 48 páginas. 30x40cms. Se presenta en un sobre cerrado que funciona como tapa serigrafiada, numerada e intervenida. Habrá que romper este sobre para develar los misterios que encierra: la multiplicidad de lecturas, las posibilidades del formato, el hacer colectivo y la reproducción de obra. Contiene el suplemento “La comedia y la cocaína”.
Y al final, la historieta (2018)
Y al final, la historieta (2018)
Y al final, la historieta : Performance realizada en el marco de “Revuelta en el cómic”, como parte del “Día y Noche de los Museos”.MACBA – Museu d’Art Contemporani de Barcelona, España, 2018.
Taller intensivo de historieta experimental (2018)
Taller intensivo de historieta experimental (o el historietista como detective) : Centro de producción artística Hangar.org, Barcelona, España, 2018.
Taller intensivo de historieta experimental (2018)
Taller de historieta experimental.
Taller de historieta experimental. Tres jornadas, Programa de Estudios Independientes (PEI), MACBA, Barcelona, España, 2018.
Taller de historieta experimental. Tres jornadas, Programa de Estudios Independientes (PEI), MACBA, Barcelona, España, 2018.
Después de la historieta, Argentina (2017)
Después de la historieta. Performance en el marco del encuentro “Volviendo a Masotta”. Auditorio Jorge Luis Borges, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, Argentina, 2017
Después de la historieta, Argentina (2017)
Después de la historieta, Argentina (2017)
Después de la historieta. Mexico (2017)
Después de la historieta. Performance en el marco de la muestra “Oscar Masotta. La teoría como acción“, curada por Ana Longoni. MUAC – Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, México, 2017.
Después de la historieta. Mexico (2017)
Después de la historieta. Mexico (2017)
Después de la historieta. Mexico (2017)
Después de la historieta. Mexico (2017)
México, 2017
Páginas originales y publicaciones expuestas en la muestra “Oscar Masotta. La teoría como acción”, curada por Ana Longoni (MUAC – Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM) y presentación del libro La historieta en el (fauldo) mundo moderno (Museo Universitario del Chopo), México, 2017
México, 2017 México, 2017Ruido y Contexto Editora: Pequeña editorial de fanzines y taller de serigrafía centrado en la ilustración y el archivo gráfico.
Cleon Peterson ‘In Nature is Dominance’ 2014. 12 parça tahta panel üzerine akrilik, 28 x 38 inç
Cleon’un resimlerinde biçem ve içerik arasındaki bilinçli gerilime ilişkin asıl zekice bulduğum nokta modern toplumda yer alan iktidar ve bozulma, güzellik ve çirkinlik, kaos ve medeniyet çelişkilerini fesatça ama oldukça gerçekçi bir biçimde yansıtmasıdır.
Önsöz:Shepard Fairey (Draw Down, 2015)
1997’de onunla atölyemde tanışmadan önce birkaç kaykaycı vesilesiyle Cleon’un sanatından haberim vardı. O gün, bana tasarımı ve resimlemesi kendine ait bir sürü kaykay gösterdi, aynı zamanda satmaya da çalıştı. Board’ların stilleri birbirinden farklıydı fakat tutarlı bir şekilde sanatsal, zeki ve provakatiftiler. Kaykayların hiçbirini şu iki nedenden dolayı almadım: Öncelikle param yoktu, ayrıca Cleon‘un bu board’ları sanatının bir parçası olarak saklamasının daha doğru olduğunu düşündüm. Bildiğim diğer şey de Cleon’un üretken ve yetenekli olduğu, bilmediğim şey ise hızlı para peşinde bir eroin bağımlısı olduğuydu. Durumla ilgili hiçbir fikrim olmamasından dolayı Cleon’un elindeki son örnekleri ve ciddi yetenek ve emek işi olan bu eserlerden kurtulmaya çalışmasından kıllanmıştım.
Cleonstüdyoma tekrar geldiğinde benden iş istedi ve hapse düşüp rehabilitasyona başladığından bahsetti. Kafelerde işe alınmıyordu ve şartlı tahliye koşullarını karşılama konusunda umutsuzdu. Tam zamanlı bir iş veremezdim ona ama bir masa ve iş geldiğinde projelere yardım edebilme fırsatı verdim. Cleon’un dürtülerinin ve cesaretinin farkına varmak zor değildi. Sokak sanatı yapmakta, serigrafi baskıya yardım etmekte, bilgisayar öğrenmekte, fanzin yapmakta ya da yaratıcı herhangi bir işe destek olmakta gönüllüydü. Cleon’un aynı benim gibi, sanatı hem iyileştirici bir kaçış hem de muhalefet aracı ve meşgalesi olarak gördüğünü farkettim.
Başından beri Cleon’un başarılı bir sanatçı olmak için herşeyi göze alabileceğini biliyordum; stilinin ve hayalgücünün gittikçe daha ayırdedilir olduğunu görmekten de müthiş keyif alıyordum.
Cleon’un resimleri, yaşamındaki memnun edici bir estetik arayışı ve yine yaşamında pek de memnun etmeyen estetikler arasından ortaya çıkıyordu. Çalışmalarındaki sahnelerin distopik içeriğine rağmen kompozisyonlardaki çizgisel üslup ve dokular çalışmalarını görsel açıdan baştan çıkarıcı, entelektüel olarak da tehdit edici kılıyordu. Cleon’un resimlerinde biçem ve içerik arasındaki bilinçli gerilime ilişkin asıl zekice bulduğum nokta modern toplumda yer alan iktidar ve bozulma, güzellik ve çirkinlik, kaos ve medeniyet çelişkilerini fesatça ama oldukça gerçekçi bir biçimde yansıtmasıdır. Skate punk, madde bağımlılığı ve yeraltı sanatıCleon’un yaratıcılığına ve yabani estetik anlayışına katkıda bulunmuştur. Gerçek ve güçlü bir sanat insanlara meydan okur,Cleon’un resimleri, izleyicinin estetik idealizm ve kavramsal gerçeklik arasındaki kışkırtıcı gerilimi uzlaştırması için onlara meydan okur.
Cleon Peterson ‘Only After Dark’ 2014. Acrylic on wood panel, 16×16 in.
– ENGLISH –
What I find brilliant about the conscious discord between style and content in Cleon’s paintings, is that it reveals a more sinister, but real, dichotomy between power and degradation, beauty and ugliness, chaos and civilization that exists in our society.
Foreword:Shepard Fairey (draw down, 2015)
BeforeCleon showed up at my design studio one day in 1997, I had heard about his art from several fellow skateboarders. He dropped by to show me and then, later, to try to sell me several dozen of the skateboards he had designed and illustrated. The boards varied in style, but were consistently artful, smart, and provocative. I didn’t purchase any of the boards for two simple reasons: I didn’t have any money, and I thought Cleonshould keep the boards as part of his art archive. What I knew was that Cleon was prolific and gifted, but what I did not know was that he was a heroin addict looking to make some quick money. Even in my ignorance, I was bothered that Cleon seemed so willing to part with boards that were his last copy and evidence of considerable work and talent.
The next time Cleon came to my studio, it was to ask for a job and explain that he’d just been to jail and rehab. Coffee shops wouldn’t hire him, and he was desperate to meet the conditions of his parole. I couldn’t offer him a full-time job, but I gave him a desk and an opportunity to help on projects when the work was there. I quickly experienced Cleon’s drive and fearlessness. Cleon was eager to do street art, help with screenprinting, learn the computer, make ’zines, or collaborate on basically anything creative. I recognized in Cleon the same tendency I have to use art both as a therapeutic escape, and as means of antagonistic expression and engagement.
I always knew Cleon had what it takes to be a successful artist, and it has been incredibly pleasing to see his style and imagery become so distinctive.
Cleon’s paintings have emerged from his life exploring pleasing aesthetics and from his life amidst aesthetics that are not so pleasing. The scenes in his work are graphically dystopian, but a grace of form, line, and pattern makes them as seductive visually as they are menacing intellectually. What I find brilliant about the conscious discord between style and content in Cleon’s paintings, is that it reveals a more sinister, but real, dichotomy between power and degradation, beauty and ugliness, chaos and civilization that exists in our society. Skateboarding, drug addiction, punk music, and underground art have all contributed to Cleon’s understanding of creativity, beauty, and savagery. Strong art challenges people, and Cleon’s paintings challenge the viewer to reconcile the provocative tension between aesthetic idealism and conceptual realism.
Cleon Peterson ‘Burning City’ 2013. Tahta panel üzerine akrilik ve sprey, 13×13 inç
1949 tarihli The Accursed Share’da Georges Bataille ‘genel ekonomi’ adını verdiği tezinde, toplumun ekonomik ve sosyal işleyişinin maddi zenginlik birikimine ancak karşı-sezgisel olarak aynı zenginliğin tüketilmesine bağlı olduğunu öne sürer. Antropolojik kavramlar arasından klasik olarak cemaat, yeniden doğma ya da ihlal olarak görülen potlaç ve kurban etme’yi seçerek Bataille,pre-modern hediye alışveriş kültürünü modern kapitalist toplumun ekonomik farzlara bir meydan okuması olarak görür. Perspektifi tersine çevirme Bataille’in ekonomi bilimi ve etik biliminin çekirdek meselelerine inmesini ve aynı zamanda açık bir şekilde nasıl kurban etme pratiğine yabancılaştırıldığını ve sonuçta modern kültürün onsuz nasıl iğdiş edildiğine ışık tutmasını sağlar. Tek başına birey değil, geniş anlamda toplum, mantıksal bir tuzağa – makinenin daha büyük işleyiş ve hareketleriyle ilgili çok az bilgisi olan lastik gibi- düşmüştür.
Pre-modern kültürlerdeki kurban etme pratiğinin tam tersine aşırı düzenli çağdaş sosyal yaşamlarımızda ‘kurban etme’nin anlamı dengelilik ve hatta çekinme fikirlerine yaklaşmıştır. Ahlaki uzlaşım ve izinlerin güvenliği içinde somutlaşmış ya da hizmete ya da başka bir deyişle sosyal iyiliğe tecil edilmiş ve yüceltilmiş mutluluk deneyimlerimiz şimdilik hoşgörülmekte ve hatta dolaysız ruhaniliğimiz ya da biyolojik dengemizi tehdit etmediği sürece bizden beklenmektedir. Sigmund Freud toplumun, yıkıcı gördüğü güdüleri kontrol etme ihtiyacından bahsederken aynı güdülerin baskılanmasının da memnuniyetsizlikleri doğurduğu konusunda açıkça uyarıda bulunur. Kültür endüstrisinin potansiyel kimliklerimizi emsalsiz faydalılık gözeterek planladığı ve farklılığın kaybının keskinleştiği bu evrede etkinin üretim ve tüketim seyri içinde öznelliğin tükenişi yaygınlaşmıştır. Sonuç olarak şimdi bizden istenen gerçek kurban etme, deneyimin kendisinin doğrudan metalaştırılmasıdır. Olsa olsa bu araçsallaştırılma, öznelerin iletişimde bulunmadığı aksine sistemlerin özneler üzerinden iletişim içinde olduğu anlamına gelir. Aynı şekilde hoşgörülü toplum, Bataille’in bir cesedi hesaplanabilir alana geri sürükleme sürecindeki hesapsız bir taşkınlık olarak gördüğü şeyi evcilleştirmeye ve sömürmeye çalışır.
Bu dinamikler Cleon’un çalışmalarının özünü oluşturan; izleyicinin, eserin ve sergilendiği -bir galeride ya da bir sokak duvarında olabilir- ortamın arasında yakınlaşan yapım halindeki anlam düşüncesinde devinir. En azından ben böyle görüyorum. Bizi temsili tahribata yönlendirip ve kendilerine bulaştıran resimler sahte ahlaka götürür ve böylece kendimize yeniden yön vermek zorunda bırakır. Bu, doyurmak, baskılamak ve kontrol etmek için kullanılan gizli kültürel mekanizmalar, kültürel bir fakirleştirilme imtiyazına eşlik eden kentsel dönüşüm ve toplanma mitleri, etnik tüketicilerin oluşturduğu bir cemaatte öz-kutlamaya katılım satan, her birimizin kendi rolümüze sarıldığımızın kesinkes farkında olmamızı sağlayan mitler, kalıcı olarak ulaşılamayacak kalan anlam rahatlığının içine atar. Bu sahteliğin derecesini anlamak için yalnızca biraz daha derine, şu ana kadar gerçekleşmiş en uzlaşmacı ve sömürücü kültürel imparatorlukların varsayılan iyi huylu faydalarını ufak ufak biçtiğimiz bu sahteliğe bakmamız gerekir.
Leigh Ledare (Draw Down, 2015)
Cleon Peterson ‘the Weak and the Powerful’ 2014
In The Accursed Share, his 1949 treatise on what he called “general economy,” George Bataille proposed that society’s economic and social functioning hinges not upon the accumulation of material wealth but, counterintuitively, upon that same wealth’s expenditure. Culling from anthropological conceptions of potlatch and sacrifice—classically considered as communion, regeneration, or transgression—Bataille held up premodern gift-giving cultures as a lens through which to challenge the economic assumptions of modern capitalist society. This perspectival reversal enabled Bataille to cut to the core issues of economics and ethics alike, aiming light onto how definitively alienated from the practice of sacrifice and consequently neutered without it modern culture had become. Not the individual alone but rather society at large had slipped into a logical trap—that of the tire changer who has little insight into the larger operations and movements of the machine.
In sharp contrast to the practice of sacrifice in premodern cultures, the meaning of “sacrifice” within our own highly regulated contemporary social lives has come to approximate notions of moderation and even abstinence. Our experience of jouissance—tempered through the safety of moral consensus and permission, or deferred and sublimated toward the service of so- called social good—is tolerated now, and even solicited, on the basis alone that it refrains from threatening our immediate psychic or biological stability. While Sigmund Freud maintained the necessity for society to control what he saw as the destructive drives within the individual, he expressly warned that the repression of those very drives produce the discontent. At a stage when the culture industry scripts our potential identities with unprecedented efficacy, and the disappearance of difference has become all the more acute, attempts to assuage this state of depleted subjectivity through the production and consumption of affect have become pervasive. As a result, the actual sacrifice that might now be asked of us is the direct commodification of experience itself. At its most instrumentalized, this implies that subjects don’t communicate, but rather, that systems communicate through subjects. Likewise, permissive society has attempted to tame and exploit what Bataille had seen as an unaccountable excess, in the process dragging its dead body back into the field of accounting.
These dynamics persist at the core of what Cleon’s works propose, meaning being constructed at that convergence among the viewer, the work, and the site in which it is staged, be it within the gallery or in the form of a mural on a public wall. At least this is how I see it. The representational devastation toward which his images direct us—and within which they implicate us—cuts through the decorum of false morality and, in doing so, forces us to reorient ourselves. This throws into relief the subtle cultural mechanisms used to satiate, to repress and control, myths of gentrification and accumulation that accompany a culturally impoverished privilege, myths that sell us participation in a self-congratulatory community of ethical consumers, making each of us acutely aware of upholding our part, the meaning of which remains perennially out of reach. We have only to look a little deeper to realize the degree to which this is false—how in small ways we reap the supposedly benign benefits of one of the most compromising and exploiting cultural empires ever materialized.
Introduction by Leigh Ledare(Draw Down, 2015)
Cleon Peterson, foto by arrestedmotion.com
Cleon Peterson ile söyleşi
Evan Pricco, Juxtapoz Magazine 2014
Tercüme: Gamze Tever
Evan Pricco: İşlerinin son zamanlarda daha minimal olmaya başladığını düşündüğümü söylesem, ne söylerdin?
Bunun iyi bir şey olduğunu söylerdim. Az çoktur. Bence resimden gereksiz şeyleri çıkartmak iyidir. Zorlama olan her zaman ilave olur. Net eylemlerde çoğu zaman daha yoğun bir dram ve güç vardır.
Resimlerinde konu ile ilişkisi olmayan detayları eleme sürecinin öz güvenle ilişkisi olabilir mi?
Sanırım, resim yaparken nevrozlarımı serbest bırakmam önemli. Resimlerimde ihtiyaç duyduğum şey olabildiğince ‘doğrudan’ olabilmeleridir. Söylemek istediğim: “Gerekli olan şey nedir?” sorusunu tekrar tekrar kendime sormaktır.
Bu karakterlerin ilk aklına geldiği ve ilk kez kağıda döktüğün zamanı hatırlıyor musun?
Bu tür çatışma sahnelerini ilkokul zamanlarımdan beri çiziyordum ama ciddi anlamda Cranbreak Academy of Art’ta okumaya başladığım dönem çizmeye başladım. Elit Earls’den 2D design programı öğrenmiştim. Ormanda kavga eden figürlerin olduğu bir kompozisyon yapmıştım, dokuz panelden oluşuyordu ve birbirlerine bağlıydılar. Daha sonra okuldan mezun olunca resimlerimle birlikte LA’ya geri döndüm. 2007’de New Image Arts’dan Marsea Goldberg ile bir kitabın tasarımı üzerinde çalışıyorduk, bir gün evime geldiğinde resimlerimi gördü ve “Ben bunlan satabilirim!” dedi. Karma bir sergiye katılmak ister misin diye sordu, ben de olur dedim. Fakat resimlerin mekanda daha uygun sergilenebilmesi için daha büyük boyutlarda olmaları gerekiyordu ve ben de dokuz panel daha ekledim. Sergi güzel geçti, resmi Jefferey Deitch almıştı, o da Deitch Projects’te sergiledi. Daha sonra Miami’de Art Basel’de sergilendi. Şu an Portland Museum of Art’ın koleksiyonunda. Bana sorarsan ilk resim için fazlasıyla şanslıydım.
Cleon Peterson ‘End of Days’ 2014. Dokuz parça tahta panel üzerine akrilik 90×90 inç
Sanatçı olmaya nasıl karar verdin? Eğer biri tesadüfen resimlerini görmemiş olsaydı gene de sanatçılığın peşine düşer miydin?
Aslında resimlerimi galerilerde gösterme niyetinde değildim. Hatta komiktir ki, Gerhardt Knodel, Detroit’te neredeyse resmin orijinalini alacaktı. Eğer almış olsaydı, eminim ki bir daha resim yapmaya devam etmezdim. Gerçek hayatta kendimi biraz Being There filmindeki Chauncey Gardner gibi hissediyorum.
Son dönem işlerine baktığımızda -daha sade ve ürkütücü olanlara- sanatına katkı sağlayacak neler öğrendin?
Sadece 2008 yılında yaptığım işleri geliştiriyordum ve kafamın içinde düşünceler yüzüyordu. Zaman geçtikçe figürlerimin birbirleriyle doğrudan daha yalın bir şekilde nasıl iletişim kuracaklarına dair fikirler ortaya çıkıyordu. Ayrıca bir şeyler çizdikçe hem çizim yeteneğim hem de çizdiğim figürlerin fiziksel özelliklerindeki güç ve kötülükleri ifade etme gücüm gelişiyordu.
Tam zamanlı tasarımcı olmanın dışında, bu resimler hayatının önemli bir bölümünü kapladığından beri günlerin nasıl geçiyor? Yaratıcılık bakımından hangisi daha verimli; ressam olan Cleon mu tasarımcı olan mı?
Artık tasarım yaptığım günleri kısaltıyorum ve resim yapmaya daha fazla vakit harcıyorum. Günlerim yoğun geçiyor, resim yapmaya başlamak için her sabah saat dörtte kalkıyorum. Verimli olanın bu olduğunu keşfettim çünkü sabahın o saatinde kimse ayakta olmuyor, dolayısıyla dikkat dağıtıcı şeyler de olmuyor ve hala karanlık oluyor. Tasarım yaptığım günlerde, 09.30’da şehir merkezine iniyorum ve 18.00’a kadar çalışıyorum. İşten sonra çocuklarla takılıp, daha sonra saat dokuz sularında yatıyorum. Haftanın her günü çalışıyorum. Yaratıcılık açısından nasıl cevaplayabilirim bilmiyorum, sanırım çok uzun zamandır resim-tasarım işleri yaptığım için, içimde her zaman orada bulunan bir enerji var ve bu enerjiyi hayatımın her yönüne uyguluyorum. “Şimdi ne yapacağım, ne yapmam gerekiyor” diye fazlasıyla kaygılı dönemlerim oldu fakat asla yaratıcılığımın tükendiği veya tıkandığı zamanlar olmamıştır. Bu sürecin işlerimi geliştirmesine izin veriyorum.
Cleon Peterson
Geçtiğimiz günlerde Dan Witz ile güzel bir sohbet gerçekleştirdik. Dan, sokak sanatı yapıyor ve onu resimlerinden tanıyan insanlar, sokakta yaptıklarından haberdar bile değiller, sokak işlerini bilenler de resimlerini bilmiyor. O da bunun yaratıcılık akışına faydalı olduğunu dile getiriyor. Yaratıcılık açısından sıkıştığında anlık zevk veren street art ile tatmin olup, yeni enerji ile resimlerinin başına geçebiliyormuş. Tasarım işleri için senin de benzer durumlar yaşadığın oluyor mu?
Tasarımdan zevk alıyorum çünkü etkileyici. Her zaman daha önce karşılaşmadığım, fakat çözmem gereken problemler oluyor. Bu durum, kritik yaparak düşünmeme ve izleyici ile iletişim halinde olup, sembolleri nasıl okuduklarını görmeme yardımcı oluyor. Sadece acele teslim tarihleri beni zorluyor. Hayatımın her alanında yaratıcı olmayı seviyorum ve resim yapmak, yaşadığım dünyadan arada bir çıkıp nefes almama yardımcı oluyor. Henüz üniversite öğrencisiyken bile durmadan kendimi işlerime veriyorduum, kendime ve soyutlanmaya meyilli olduğum için de kendimi az biraz çıldırmış hissediyordum.
Cleon Peterson, Pilevneli Gallery | Showcase Special 2019
Şu sıralar okuduğun bir şeyler veya takip ettiğin bir yazar var mı?
Bu aralar Chuck Klosterman’ın ‘I Wear the Black Hat: Grappling with Villains’ı okuyorum. Kitap gerçekten harika. Jery Kosinki’nin ‘Being There’i kesinlikle bir şaheser. Ayrıca Kurt Vonnegut‘u da severim.
Karının sanat menajerliğini yaptığını duydum, bu doğru mu?
Evet, Kelly bu konuda harikadır ama kendini ‘sanat menejeri’ olarak adlandırıyor mu bilmiyorum. Kelly ailemizin bir tanesidir, her şeyin düzenli ve yolunda gitmesinde çok büyük rolü vardır. Ayrıca, iş için seyahatlerimde birlikte duvar boyuyoruz, bu da beraber daha çok zaman geçirmemizi ve eğlenmemizi sağlıyor.
Sanatın hakkında çocukların ne düşünüyor?
Bence seviyorlar ama bundan tam de emin değilim. Belki de çevrelerinde çok fazla dolandıkları için onlara normal geliyordur. Beş yaşındaki kızım mesela, resimlerimdeki insanların çıplak olmalarını oldukça komik buluyor.
Cleon Peterson ‘Glory’ 2014. On beş parça tahta panel üzerine akrilik, 90×150 inç
* ROLA
LÖPÇÜK 