Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine desen, 18.8×24.5 cm, 2017
“Her şey Batıni! Ve hüzün…
Hüzün en büyük muhalefettir şimdi.”
Hepimizin kendini rahat, kaygısız ve samimi ifade edebildiği bir alanı, özgürce oynayabildiği bir bahçesi vardır. Kendisini resimle ifade etmeyi keşfettiğinden beri çizerek not almaya alışık olan Kader Genç bu sergisinde, sadece kendisi davet ettiğinde, paylaşmak istediğinde görülebilen kâğıttan bahçesini izleyiciye açıyor. Ortaya koyduğu işler hem plastik hem içerik anlamında ressamın bütün sıkıntılarını, denemelerini, arayışlarını, meraklarını içeren, kural tanımaksızın, tekrar tekrar yapıp bozarak çıkardığı işler. Kaderin son derece içe dönük bir üretim sürecinin sonucu olan kâğıt işlerinde hem kendi ile hem de dünya meselelerine yine içerden bir eleştiri getirme kaygısında olduğu aşikâr. Kader her şeyin çöktüğü, yıkıldığı ve bozulduğu dünyayı, yakılıp yırtılabilen kâğıtlar üzerinde parçaladığı ve çarpıttığı figürlerle ortaya koyuyor ve bunu yaparak resmiyle beğeni kazanan değil rahatsız eden olmayı göze alıyor. Ressam bu işlerinde dünya sancısını, kendi sancısıyla birleştirerek izleyeni sarsılma ve yüzleşmeyle baş başa bırakıyor.
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine suluboya guaj, 24x32cm, 2018
Kader Genç, ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine gommelaque guaj ecoline, 64,5x50cm, 2018
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine suluboya guaj, 24x32cm, 2017
Kader’in iç dünyasına samimi bir davet olan bu sergi, aynı zamanda ressamın çok yönlü arayış sürecini izleyenle paylaşma niteliği taşıyor. Ressam temalar arasında bir geçiş yaşarken, plastik olarak da bir takım bükülmelere, eğilmelere izin veriyor ve resmindeki biçim bozulmaları artıyor. Kader figürü olabildiğince parçalayıp, hatta zaman zaman ajitatif seviyelerde bozarak, yeni bir düzenleme arayışı içerisine giriyor.
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine suluboya, 18.8×24.5 cm, 2018
Arayış sürecinin tüm karmaşasına rağmen sergide yer alan resimlerde sürekliliğini koruyan belli başlı unsurlar var: zamansızlık ve mekânsızlık, çıplaklık ve hüzün. Bu unsurlar ressamın geçiş süreci ile doğru orantılı olarak var oluş biçimlerini değiştirse de yerini asla terk etmiyor.
Zamansızlık ile başlayacak olursak, Kader’in resimlerinde var ettiği ışık hiçbir zamana ait değil, sabah mı, akşam mı, gece mi izleyici asla bilemiyor. Bununla birlikte işlerde sadece bir sandalye, bir yatak, bir koltuk gibi modeli taşıyan objeler dışında mekâna dair hiçbir ipucu bulunmuyor. Sergi boyunca bir rüyanın/ kabusun içinden geçme hissi hüküm sürüyor. Kader’in resimleri bizim olan ama olmayan bir zamana, bir mekâna, bir dünyaya ait. Bu İşler sadece Kader’in rüyasının, kâbusunun, kurgusunun ışığında, zamanında ve dünyasında var oluyor.
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine desen ecoline suluboya gommelaque, 18.8×24.5cm, 2018
Çıplaklık Kader’in diğer temalarında da sık sık karşımıza çıkan bir öğe. Ancak ressam bu sergisinde çıplaklığı artık yalnızca bütünlük ve beden üzerinden ortaya koymuyor. Doğa karşısında çalıştığı işlerde daha sakin bir tavır, kendini daha az hissettiren bükülmeler ve beden bütünselliğini koruyan figürler üzerinden kendini gösteren çıplaklık, ressamın son işlerine doğru daha agresif bir plastik teknik, deformasyon ve parçalanmış veya tamamlanmamış figürler üzerinden var oluyor.
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine desen ecoline suluboya guaj gommelaque yağlı pastel, 24.5×18.8 cm, 2017
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine desen ecoline suluboya guaj gommelaque yağlı pastel, 24.5×18.8 cm, 2017
Sergi boyunca varlığını sürekli hissettiren diğer unsur olan hüzün de bu arayış süreci izleğinde yerini bırakmıyor ancak var olma biçimini değiştiriyor. Kader’in önceki sergilerinde yer alan hüzün duygusundan ve sakin plastiğinden izler taşısa da bu sergi bir değişimin habercisi. Yine doğa karşısında çalıştığı işlerde tematik olarak izleyiciye aktarılan sade hüzün, serginin son salonuna yaklaştıkça yerini şiddetin içinden geçerek var olan bir hüzne bırakıyor. Ressamın yaşadığı sürecin sonlarına doğru temasında artan şiddet plastiğine de yansıyor. Figürün bütünselliğine sadık kalınarak yapılan işlerdeki form çarpıtma ve daha sakin bir üslup üzerinden izleyene geçen hüzün, parçalanmışlık boyutunda biçim bozma ve daha agresif bir üslup üzerinden izleyene hissettirilen, şiddet tabanlı bir hüzne doğru evriliyor. Tematik şiddet arttıkça, daha jestüel hareketler, daha esnek ve agresif sürüşlerin etkisiyle plastik şiddet de alanını genişletiyor. Ressamın resimlerinden geçen (ister sakinlik ister şiddet alt yapılı olsun) hüzün duygusu ve kendine verdiği (ister çıplaklığın bütünlüğü ister parçalanmışlığı üzerinden olsun) deformasyon izni, ressamın artık yaşayan bir şeyi resmetmekten çok resmettiği şeyi yaşatmak kaygısında oluşunun sonuçları.
Art Column – Sanat Sütunu 2024
Ressamın hem kâğıt işleri seçerek kendini daha rahat ve samimi olarak ortaya koyduğuna inancı, hem bir şeyi göründüğü gibi değil olduğu gibi, yaşatarak resmetme kaygısı, hem de bireysel ve politik eleştirisini içe dönük olarak resmetmesi… Bununla birlikte şiddetin ve ona bağlı olarak hüznün içinden geçmek gibi sancılı bir süreci göğüslemeyi denemesi ve hüznün içinden geçebilmenin tek başına muhalif bir duruş oluşu…
Aklıma Batıni şiiri geliyor. Şiir şöyle başlıyor “Herşey Batıni! Göl, dibindeki batıktan başka nedir? Acılar derin ve siyah bayraklarını tekneme çeken beriydi.” Ve şöyle bitiyor “Her şey Batıni! Ve hüzün… Hüzün en büyük muhalefettir şimdi.”
Kader Genç’in 4 Ekim – 3 Kasım 2018 “Kağıt” başlıklı sergisi için kaleme alınmıştır.
Beyit: Hilmi Yavuz
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine desen, 18.8×24.5 cm, 2017
ON PAPER…
We all have a space where we can express ourselves comfortably, carefree and sincerely, a back garden we can play freely in. In this exhibition, Kader Genç, who is accustomed to taking notes by drawing since he discovered that he can express himself by painting, is opening his back garden of paper paintings that can only be visited if he invites you there himself, if he wants to share it with you. His works are works created by reconstructing and deconstructing all the grievances, trials, quests, and enquiries of the painter without submitting to any rules, both in terms of plastic and content. It is apparent that these paper paintings, resulting from an extremely introverted production process, are also struggles of Kader concerning his issues with himself and the world. Kader depicts a world where everything collapses, falls to pieces with his disintegrated and distorted figures on papers that can be burnt and therefore, with his paintings he becomes the discomforting element, not one seeking acclaim. The painter has combined his ache with the world with his own pain and leaves viewers alone with shattering and confrontation.
A sincere invitation to the inner world of Kader, this exhibition shares the multi-faceted quest of the painter with the viewers. While the painter transits through themes, he allows certain bends and twists plastically and enhances the shape deterioration in his paintings. Kader tries to disintegrate figures as much as possible, sometimes at agitating levels and seeks a new arrangement.
Despite all the complexity of his quest, there are certain constant elements in the paintings at the exhibition: lack of time and space, nudity and sorrow. While these elements change their existence parallel to the transition process of the painter, they are always present in the paintings.
Starting with timelessness, the light in Kader’s paintings do not belong to any time, the viewers never know whether it is the morning, the afternoon or the night. In addition to objects that the model sits on such as a chair, a bed or a sofa, there are no clues regarding the space. The feeling of passing through a dream/nightmare prevails throughout the whole exhibition. Kader’s paintings belong to a time and space and a world that are both ours but not ours at the same time. These paintings exist in Kader’s dreams, nightmares, in the light of his construct, in his own time and world.
Nudity is another element often encountered in other themes of Kader. However, at this exhibition, the painter does not reveal nudity through integrity and body only. Nudity, which manifests itself through a quieter demeanor, with less visible twists and distortions while keeping the integrity of the body in his works in the presence of nature over figures, is depicted through a more aggressive plastic technique, deformation and fragmented or incomplete figures in his later works.
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine suluboya guaj, 24x32cm, 2018
Sorrow, another element consistently existing throughout the exhibition, does not abandon this quest’s path but changes the way it exists. While it carries traces of sorrow and calm use of plastic than Kader’s previous exhibitions, this exhibition is the precursor of change. This plain sorrow that is transmitted thematically to the viewers in his works in the presence of nature evolves into sorrow that exists through violence as we approach the last hall of the exhibition. Violence, which increases towards the end of the painter’s process, is reflected onto his plastic as well. Sorrow, which passes to the viewers through form distortion by being loyal to the integrity of the figure through a calmer style, evolves towards a violent-based sorrow that is felt through distortions and a more aggressive style. As the thematic violence enhances, plastic violence extends its area with the effects of more gestural, more flexible and aggressive movements. The feeling of sorrow (whether based on tranquility or violence) passing through the paintings of the painter and the permission of deformation (whether over the integrity of or the fragmentation of nakedness) are the results of the painter’s concern to paint not a living thing but instead, live what he has depicted.
Kader Genç, “Kurmacalar” başlıklı kişisel sergisinden, Kasım 2021
By choosing to work with paper, the artist expresses himself more comfortably and sincerely, and does not paint what he sees but the nature of the object, he paints his personal and political criticism internally…
However, he tries to withstand a painful process of passing through violence and related sorrow and passing through sorrow on its own is a defiant stance.
It reminds me of “Esoteric” poem. The poem starts with these lines “All is esoteric! What is the lake, if not the sunken wreck at its bottom. It was since the griefs raised their deep and black flags on my boat” and ends with these lines “All is esoteric! And sorrow… Sorrow is the biggest opposition now.”
Ben Sanair is a graphic artist born in Lyon (1984). He lives and runs his own silk-screen atelier named La Generale Minerale in Avignon; he produces limited art prints, posters and books. His work ranges from complex graphics to abstract visuals, pop art and Japanese graphics.
Hello Ben, first of all, thank you for the interview. You have been producing fantastic works for a long time, colorful abstract graphics, silkscreen posters and grafzines, recently you have also started making some toys; Would you like to tell about yourself for readers who don’t know you, how long have you been dealing with art?
Thanks to you Erman. My name is Ben, I live and work in Avignon (South of France). I work in silkscreen media but as an artist since eight years old. I mostly do posters, books for myself and also for different artists, at the same time I’m running my own printing house called La Générale Minérale which have now more than 150 items. I’m also a teacher in screenprinting here at the school of fine arts and running workshops in prisons, schools, colleges etc. I see myself as a craftman/artist; I’m printing for different artists for a week, then the other week will be dedicate to my own drawings, so I’m free and that’s the most important point for me.
Beside of these, I’m also running a gallery/shop call Turboformat (This is also the place where my silkscreen studio is), we are five people working here since four years now.
Turboformat : Espace de création à Avignon, atelier de sérigraphie, atelier de peinture, galerie, boutique avec
Livres, Sérigraphies, peintures vinyles, Tshirts, goodies…et même une borne d’arcade !
La Générale Minérale is not so different from any other ateliers, it works the same. The only thing I try to do is show the artists we are not used to seeing very often.
When we look at artists such as RNST or Rafael Houee that you have worked with within the scope of La Generale Minerale, it draws attention that you are an artist who enjoys delicate and technical works; am I wrong ?
I like a lot of different types of art from contemporary drawings to photography and more. Rnst is the artist who teached me how to print in the first place, we used to work together years ago. I put a lot of efforts making prints as good as possible, for my editions or when someone asked me to print his own art.
Ben Sanair’s debut book ”Infernal Landscape” 2 colors, signed and numbered (2016)
Bonjour GULDUR !!
For my side, the pandemic didn’t affect my art at all, on the contrary I’m so lucky because I have more work now than before.
How would you define your own graphic style? As La Generale Minerale what do you think makes you different from other ateliers?
My own works are influenced by popular culture and my own childhood, since four years old I’m interested in collections and people who collects. This is why I’m making my own toys. Basically I’m into Japanese monsters and Sentai mixed with American comics and all kind of popular art.
La Générale Minérale is not so different from any other ateliers, it works the same. The only thing I try to do is show the artists we are not used to seeing very often. I worked for a year and a half with Pakito Bolino at Le Dernier Cri and it would be no sense for me to print LDC artists, I want to work with my own Artists.
We see that you have traveled to different geographies such as Germany (Le Petit Mignon), Japan and participated in various group exhibitions outside of France. You mentioned that you’re thinking to come to Istanbul soon, would you like to open an exhibition here, too?
Yes I‘m coming to Istanbul in March from 19 to 24, I want to see the underground activities in Turkey. I have no plans to make an exhibition for now because I need a vacation.
I’m glad my works travelled a lot, I had exhibition in Japan, Germany, Lithuania, Latvia, Taipei, Barcelone, Paris… I had chance to make all of these, but most of all I didn’t wait them to happen, I’m a hard worker person and I just did my best to make things happen.
Are you working on anything in these days?
As always I have tons of work to do. I’m working on a big mural here in Avignon with kids, I will also make a silkscreen book in a prison in April. Beside of that I’m working on a book with Japanese Photographer Yoshi Yubai, I‘m also working on my new book ‘Les Chroniques de Gramastok’.
Make TURBOFORMAT Turbo Again !!
Turboformat est un espace regroupant un atelier de sérigraphie, un atelier de peinture, une galerie et une boutique
How did the pandemic affect the art scene in France?
For my side, the pandemic didn’t affect my art at all, on the contrary I’m so lucky because I have more work now than before. The only negative thing I see is when we did exhibition in Turboformat we have less people coming than two years ago.
In the upcoming period what are you planning to do as La Generale Minerale ?
I have the two books I mentioned (Yoshi Yubai’s and mine) also I have some new toys coming.
Thank you very much for this little interview Ben, I wish you and La Generale Minerale good luck, I hope everything goes well and we will enjoy watching your new works.
Thanks again Erman, hope to see you soon. Take care !
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, dijital çizim, 2017
Fotoğraflardaki suratlara uzunca baktım. Hiç birinin gözünde, bir süre sonra bir toplama kampında öldürüleceklerine dair bir şüphe ya da korku ışığına rastlamadım.
Hüseyin Işık, dijital çizim, 2017
Tıpkı bu gün bizim çektiğimiz hatıra fotoğrafları ve selfiler gibi…
Onlar, “Auschwitz’den üç gün öncesini” yaşadıklarını bilmiyordu, peki ya biz?
Drei tage vor Auschwitz” yani “Auschwitz`den üç gün önce” aslında bir yan ürün. İki sene önceki röportajımda bahsettigim Savaş Devam Ediyor ya da 369 hafta Viyana çalışmalarının yan ürünlerinden biri.
Son söyleşimizden bu yana iki sene geçti, bu süreç boyunca hayatında/ sanat hayatında neler oldu, bizlere kısaca bahsedebilir misin?
Vay be iki sene gecmiş! Son iki senelik özetim tıpkı son elli yıllık özetimdir, milim değişiklik yok, şarabı azaltmanın dışında. Yeni sergiler yaptım, binlerce çizim yapıp, başka coğrafyalarda-topraklarda değişik diller konuşan insanlar tanıdım. Değişik tadlar, yeni hazlar aradım. Hayat benden hoşnut sanırım, ama ben hayattan hoşnut değilim. Haşa kendi hayatım mevzu bahis değil, başkalarının hayatından-hayatlarından hoşnut değilim.
Hüseyin Işık, ‘Drei tage vor Auschwitz’ sergi afişi, 2017
‘Sanat benim için artık yaralayıcı bir kavram. Beni yaralayanları yaralamanın aracı artık. Düşünüp çizebiliyorum, kafamdaki imajı kağıda ya da elektroniğe geçirebiliyorum.’
Hüseyin Işık, dijital çizim, 2017
Birçok projenin içine balıklama daldım, kafa göz yara yara ilerliyorum. Bu sıralar faşizme giriştim, sanırım kündeye getireceğim. Sanat benim için artık yaralayıcı bir kavram. Beni yaralayanları yaralamanın aracı artık. Düşünüp çizebiliyorum, kafamdaki imajı, kağıda yada elektroniğe geçirebiliyorum. Bunun tekniklerini öğrendim. Tek tabancam var ama mermim bir dolu. En son giriştiğim iş, Bulgaristan’da yapacağımız sergi için başvurduğumuz resmi yetkililerinin benden katalog istemesi oldu. O kadar harala gürele içinde, kendim için bir katalog yapmadığımı farkettim. Hemen işe koyuldum bir haftasonu içinde, orta halli bir katalog hazırladım, adını da “eski ve yeni işler/sanat memurları için bir seçki” koydum.
Eskiye nazaran daha renkli işlere giriştiğini görüyoruz; dijital çizimler yapmaya başladın, oto-portreler, kadın figürü, silahlar ve erotizm gibi serbest anlatımlar işin içine girdi, farklı bir sayfa açtın sanırım.
Eskiye nazaran daha renkli işlere geçtiğim bir yanılsama, her zaman, dolu dolu renkli işler yaptım. Klasik bir sorun; kim ne görse onu, resmin bütünü sanıyor. Yeni kapılar açmıyorum, sadece odamın duvarlarına yeni pencereler açıyorum ve her pencereden başka tarz işler gözüküyor. Her zaman renkli işler yaparım sadece sosyal mecralarda sıklıkla göstermedim.
Geçtiğimiz günlerde Avusturya’da ‘Drei Tage vor Auschwitz’ başlıklı bir sergiye imza attın, serginin ele aldığı kavram ve sergilenen işler açısından bizlere bu sergiden biraz bahseder misin?
Bir gün bir rüya gördüm, yıllar önceydi. Çok garip bir otoportre yapıyordum rüyamda. Koskoca bir tuvale binlerce otomobil boyamışım, hepsinin direksiyonunda ben oturuyorum.
Hüseyin Işık, dijital çizim, 2017
Rüyamdaki o Otoportreyi unutmadım. Hala o resmi, o otoportreyi çizmeye, boyamaya çalışırım. Bilirim nafile bir uğraş, hiç bir somut nesne rüyanın yerini tutmaz. İşte onun yerine ya da onu yapamamanın acısını azaltmak için arasıra garip otoportrelere girişirim, budur maruzatim. Defterimde sayfa bol, ömrümün sonuna kadar hergün yeni bir sayfa açabilirim. Bunu abartı olarak değil, yaratıcılığımın bir gereği olarak görüyorum. Eğer o gün yeni açacak bir sayfam yoksa, bilin ki ben ölüyüm.
“Drei tage vor Auschwitz” yani “Auschwitz`den üç gün önce” aslında bir yan ürün. İki sene önceki röportajımda bahsettigim “Savaş Devam Ediyor” ya da “369 hafta Viyana” çalışmalarının yan ürünlerinden biri. Bu çalışmaları, çizimleri yaparken gözüme bir katalog ilişti, aile albümlerinden bir fotoğraf kataloğuydu. Normalde benim için çok can sıkıcı bir şey bu tür fotoğraf albümlerine bakmak. Çünkü bütün fotoğraflar aynıdır, aynı düğün fotoğrafları, aynı bahçede toplu yemek fotoğrafı ya bir balo ya da dans salonundan bir enstantane, ailece toplu halde fotoğrafçılarda verilen pozlar, gelin adayı genç kızlarlara, damat adaylarının değişik aksesuarlarla çekildikleri fotolar, amaç müstakbel damat ve gelin adaylarına fotoğraf yollamak (bkz: seksenbeş yıl sonra facebook), gidilmiş yerlerden kartpostal türü çekilmiş hatıralar… hepsi de bana tanıdık ve can sıkıcı gelir. Dediğim gibi normalde gördüğümde sıkıntıdan içimi bayıltacak bu aile albümlerinden degişikti bu katalogta toplanmış fotoğraflar.
Hüseyin Işık ‘Portreler, Auschwitz’ desen, 2017
Hüseyin Işık ‘Portreler, Auschwitz’ kağıt üzerine mürekkep, 2017
O katalogdaki fotoğrafların sahiplerinin bir toplanma kampında öldürüldükleri, belki de korkunç işkenceler altında azap çektiklerini bilmek, fotoğrafların çekildikleri anların masumiyeti ve sevincinin yanında bende acı bir duygu bıraktı. O kahrolası tasarlama gücüm, yaşananları gözümün önünde tek tek canlandırdı. Bu güzel kız, gaz odasına yollanmadan önce kaç kez tecavüze uğradı, bu kadının öldürülmeden önce ağzındaki altın diş kerpetenle nasıl söküldü. Ya bu yaşlı adam, işe yaramaz diye ilk öldürülenlerden miydi? diye gözümde binlerce film, sahne dolaştı. En acısı da elimde tuttuğum fotoğraflar ve albümlerdi.
Nasıl kahrolası bir duygudur ki, bir insan ölüme giderken yanına eşya diye sadece bu fotoğraf albümlerini, bu cansız hatıraları, bu uzaktaki sevdiklerini alır. Bu nasıl bir dünyadır ki şimdi ben, bu cansız hatıralara bakıp yeni desenler çizer dururum.
Olay bundan ibarettir. Orijinal fotoğrafların yanında çizdiğim desenlerin hiçbir hikmeti yoktu. Nedendir bilinmez, ben hala o katalogdaki fotoğrafların illüstratif çizimlerini bir deftere çizmeye devam ettim. Fotoğraflardaki suratlara uzunca baktım. Hiç birinin gözünde, bir süre sonra bir toplama kampında öldürüleceklerine dair bir şüphe ya da korku ışığına rastlamadım.
Tıpkı bu gün bizim çektiğimiz hatıra fotoğrafları ve selfiler gibi…
Onlar, “Auschwitz’den üç gün öncesini” yaşadıklarını bilmiyordu, ya biz?
19 Aralık 2017 Viyana
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
‘Geçtiğimiz yüzyıl savaşların, katliamların ve soykırımın yüzyılıydı. Bu yüzyıl da farklı olmayacak, insan ne zaman biterse, savaş da o zaman bitecek.’
Hüseyin Işık, yaptığı aksiyon, performans ve yerleştirmelerin dışında, farklı ülkelerde, ağırlıklı olarak Avusturya’da çok sayıda sergi yaptı. Bunun dışında İtalya, Fransa, Almanya, İspanya gibi ülkelerde eserleri sergilendi. 2009 yılında uluslararası Venedik bianelinde üç değişik calışma sergiledi.
Hüseyin Abi merhaba, uzunca bir süredir “Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi” başlıklı bir seriyle seni takip ediyoruz. Bu desen macerasının nasıl başladığını öğrenebilir miyiz?
Ben kendimi bildim bileli savaş devam ediyor, duyduğuma göre ben doğmadan önce de savaş varmış. Anladığım kadarıyla ben öldükten sonra da bu savaş devam edecek. Ruh sağlığımı korumak için bazen yüksek sesle, kendi kendime bağıra çağıra konuşurum, eskiden de kendi kendime konuşup gülerdim, delilik o günlerden kalma. Bir gün bizim eve kediler geldi. Kız arkadaşım, İranlı bir ailenin bakamadığı kedileri kaptığı gibi eve getirmiş. O günden beri sadece kendimle değil kedilerle de konuşuyorum. Onlar beni anlıyor. Bu desenler aslında başka bir projenin yan ürünleri, daha doğrusu ısınma turları.
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Uzun gece yürüyüşlerimin birinde, kendimi birdenbire şehir hapishanesinin kasvetli kapısının önünde buldum. Üç beş sokak aşağısı gestaponun ünlü işkence merkezi, şimdi yerinde yeller esen boş bir park, Antifaşizm Anıtı, üzerinde “Asla unutma” yazıyor. Gestapo merkezi artık yok ancak ruhu Viyana’nın her yerinde dolaşıyor. Birdenbire gözümde her şey canlandı. Kaba bir hesapla nasyonal sosyalistlerin yani Nazilerin tam 369 hafta Viyana’da iktidar oldukları aklıma geldi. Sonra, bununla ilgili bir şeyler yapmaya karar verdim. Uzun bir araştırma sürecinden sonra elimde bir sürü fotoğraf, belge ve film birikti. Nasıl bir stil ile çalışacağımı düşünürken durmadan bir şeyler karaladım. Gördüğünüz desenler bu karalamaların ürünü, yapacağım işin asıl çalışmaları değil.
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2016
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2016
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2016
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2016
Kimi zaman toplama kamplarından iç burkucu karelere, kimi zaman da cumhuriyetin ilk yıllarını anımsatan enteresan sahnelere rastlıyoruz. Birbirinden bağımsızmış gibi gözüken bu işler nasıl bir bütünlük arz ediyor?
Dediğim gibi, bir sürü film, fotoğraf ve belge topladım. Amacım o yıllardaki hayattan kesitler görmekti, bazı çizimlerin sana cumhuriyetin ilk yıllarını anımsatması ilginç çünkü o yıllar modernleşme yıllarıydı ve bu doğrultuda bir çok etkinlikler yapılmıştı yeni cumhuriyette, ama bu çizimler aslında otuzlu kırklı yılların Viyana’sına ait. Bazen bir kentte, vahşi barbarların hüküm sürdüğü dönemlerde bile hayatın normal bir biçimde kendi mecrasında devam ettiği olur. 12 Eylül döneminde biz kan ağlarken hayat bir çok semtte, mekanda vur patlasın çal oynasın şeklinde devam ediyordu. Viyana’da da öyleydi: bir taraftan tarihin en vahşi yönetimi, diğer taraftan normal hayattan kesitler vardı ve bu durum beni cezbetti. Tabii bu söylediklerim sizin gördüğünüz çizimler için değil. Gördüğünüz çizimler yaşadığım hayattaki vahşi sahnelerden kesitleri içerir. Desenler bazen Viyana’dan, bazen İstanbul’dan, bazen de Orta Doğu’daki kanlı savaşlardan anlar sunar.
Senin için bir savaş ressamı diyebilir miyiz?
Haftanın üç günü Viyana’ya gidip ders veriyorum, haftanın diğer dört günü kendimle savaşıyorum, kendi düşüncelerimle, projelerimle dalaşıyorum. Savaşı ister istemez üzerimizde taşıyoruz. Her sabah kalkıp uyanmak, her akşam yatıp uyumak. Önce nefes alıp sonra o nefesi geri vererek, büyük bir savaşın içindeyiz zaten. Avusturya İşçi Marşı’nın ilk satırları şöyle, “Hayat denilen kavgaya girdik/ çelik adımlarla yürüyoruz”. Doğduğum günden beri savaşın içindeyim. Bazen savaş çok yakınımda, bazen çok uzaklardaydı ancak her zaman gazete, televizyon ve diğer medya araçları sayesinde yanımdaydı. Odamın içi, atölyem, uzandığım yatak, yürüdüğüm yollar, gittiğim mekanlar, her yer benim için bir savaş alanıydı. Yazıp çizmenin dışında her konuda yeteneksiz olan ben, bu savaşın bir parçası olamazdım. Ne emir vermesini bilirim, ne de almasını.
Tarihin bir cilvesi olsa gerek ki, yıllar önce Viyana’da oturduğum ev Grippenkerl sokağındaydı. Prof. Grippenkerl akademide Savaş Sahneleri Bölümü’nü (atölyesini) yönetiyormuş. O zamanlar böyle bir bölüm varmış. Adolf Hitler, Viyana’ya geldiğinde bu bölüme başvurmuş. Ama prof. Grippenkerl, Adolf’un dosyasını yeterli bulmamış ve onu tiyatro dekorları bölümüne göndermiş fakat Adolf yine reddedileceği korkusuyla buraya başvurmaya cesaret edememiş. Sonuç olarak da benim resmettiğim bu vahşeti yaratmış. Geçtiğimiz yüzyıl savaşların katliamların ve soykırımın yüzyılıydı, bu yüzyıl da farklı olmayacak. İnsan ne zaman biterse, savaş da o zaman bitecek.
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Neredeyse yüzüncü çizime kadar geldin. İstikrarlı bir süreç, bu desenlere daha ne kadar devam etmeyi düşünüyorsun?
Aslında daha fazla çizimim var fakat hepsini Instagram üzerinden Facebook’a koymuyorum. Telefonun kamerası ve kötü ışıklarla çektiğim fotoğraflar bulanıklık ve koyuluklarıyla bana savaş dönemlerini hatırlatıyor. Hiçbir teknik müdahalede bulunmadan bu fotoğrafları yayınlıyorum. Bu tür çizimler tabii ki devam edecek, belki başka isimler altında. Savaş devam edecek ve biz hiç bir zaman kediyi göremeyeceğiz. Kedi sahneye girme sırasını hep bekleyecek. Şu anda bir sergi düşüncem yok. En fazla web sayfamda desenlerin bir bölümünü paylaşırım.
Viyana ve Türkiye arasında mekik dokuyan bir sanatçısın. Viyana’ya ne zaman, hangi amaçla taşındın? Seni tanımayan okuyucular için şu anki çalışmalarından, neler yaptığından bahsetmek ister misin?
Ne katil olmak istedim ne de maktul, “Ne cinnet, ne de cinayet“ deyip ülkeyi terk ettim. O yıllarda Türkiye`ye vize uygulamayan doğru dürüst tek Avrupa ülkesi Avusturya idi. Viyana şehrinin benim için bir albenisi vardı. Bunlar, seçimimde birer etken oldu. Şu sıralar, üç dört farklı projeyle uğraşıyorum. Sergi projelerim var. Uzun zamandan beri üzerinde çalıştığım Avusturya ile ilgili bir video projesi beni oldukça meşgul ediyor. Yarım bıraktığım, bana pis pis bakan işlerim var.
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Viyana, 1938’den 1945’e İkinci Dünya Savaşı’nın sonlarına kadar Nazi Almanya’sının etkisindeydi. Başkent statüsünü kaybettiği dönemler oldu. Helnwein’in resimlerinde de benzer hesaplaşmalar görüyoruz: masum kız çocukları ve faşizmin estetik gerilimi.
Aslında Helnwein meselesi bambaşka bir söyleşi konusu. Kısaca şunları söyleyeyim: Helnwein’ı besleyen kaynaklar ve çağdaşları, bir taraftan Avusturya’nın Fantastik Realizm ressamları Ernst Fuchs, Rudolf Hausner, diğer yandan Viyana Aksiyonistleri Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch ve Rudolf Schwarzkogler’dir ve Helnwein bunlardan etkilenmiştir. Helnwein’in bu iki farklı akımdan insanlarla da kontağı vardı. Özellikle Günter Brus ve Schwarzkogler’ in işlerinde Helnwien’ı etkileyen kuvvet açıkça görülür. Tabii ki yakın arkadaşı Deix başta olmak üzere Avusturya’nın milli karikatüristlerini de unutmamak gerekir. Bunlar savaş sonrası kuşağı sanatçılarıdır. Bu sanatçıların hepsinde bir anlatım derdi vardır ve her biri kendine göre bir yol bulup hesaplaşmalarını yapmışlardır, bazıları ise halen yapıyor.
Türkiye’den genç sanatçıları takip ediyor musun?
1999’dan 2012 yılına kadar Türkiye’ye hiç gelmedim. O yıllarda Türkiye’deki genç sanat akımlarını, arada sırada internette gördüklerim dışında takip edemedim,. Veya benim genç diye nitelediğim arkadaşlarımın çoğu müzelik olmuşlardı. Son üç yıldan beri yaptığım ziyaretlerimde en çok ilgimi çeken işler, sokaklardaki yazılar, graffitiler, afişler ve benzeri işler oldu. Özellikle gezi olayları esnasında ortaya çıkan işler mükemmeldi.
Söyleşi için için çok teşekkürler, son olarak ilave etmek istediğin bir şeyler varsa lütfen.
Son sorular bana idamı hatırlatıyor, eğer bu son soruysa bundan sonrakileri tabutumdan naklen yayınlayacağım. Şaka bir yana uzun zamandan beri önemsediğim bir alan var: Kamuya açık yerlerde sanat yapmak ve bu doğrultudaki işleri destekliyorum. Avusturya`da özellikle kamusal alanda çok sevdiğim işler yaptım, hastaneler, kütüphaneler, okullar, tren istasyonları, sokaklar, caddeler ve sınır boyları gibi yerlerde. Sanatı ayağa düşürmek niyetindeyim ki korkulan, saygı duyulan bir şey olmaktan çıkıp severek yaptığımız bir iş olsun.
Elif Varol Ergen ‘You Can’t Run’ digital painting, 80x120cm, 2011
“…Karabasanlarımda kırmızı egemen. Kırmızı tutkunun, neşenin rengi. Kırmızı içsel yolculukların rengi, insanın gizli doğasının, bilinçsizliğin girinti ve çıkıntılarının rengi. Her şeyden çok kırmızı öfkenin ve şiddetin rengi…”
Kathy Acker, ‘Annem: İçimdeki Şeytan’
“Incognito”, gizlenen kimlik anlamına geliyor. Hemen her gün gazetelerin üçüncü sayfalarında gördüğümüz şiddet ve cinsel istismar mağduru küçük çocukların isimlerini gizleme meselesine bir gönderme niteliği taşıyor. Hepimizin şu ya da bu şekilde farkında/ haberdar olduğu, oldukça ağır psikodinamiklere sahip ve farklı bilim dallarının araştırma konusu olan bir kavram çocuk istismarı. Plastik sanatlara baktığımızda ise çocukluk dönemlerine ilişkin travmalarını, cinsel kimliklerinin oluşumundaki arızaları/ kafa karışıklıklarını konu edinen, “confessional” kategorisinde değerlendirebileceğimiz sanatçılar bir yana, genelde “üç maymun”un oynandığı “çocuk istismarı” meselesi ve ardından yaşanan trajedilere el atan sanatçıların sayısı gerçekten çok az. Bu bağlamda Elif Varol Ergen’in çalışmaları plastik unsurlarının yetkinliğinin yanı sıra, içerdiği sosyal/ psikolojik alt metinler yönünden ve konuyu ele alışındaki mesafeli, izleyiciyi semboller üzerinden düşünmeye çağıran ve “istismar üzerinden istismar” yapmayan tavrıyla öne çıkıyor.
Elif Varol Ergen ‘Observers’
Çocuk istismarı, özellikle de cinsel istismar sık rastlanan ve genelde yıllarca süren bir durum olmakla birlikte sıklıkla gizli kalmakta ve vakaların yalnızca %15’inin bildirildiği düşünülmekte (1). İstismarı gerçekleştirenler ise çoğunlukla, çocuğun birinci dereceden yakını, ona bakım vermekle yükümlü olan ve/ veya bağlanma nesnesi olan kişiler. Söz konusu vakaların büyük bir kısmında ya annenin fiziksel istismarı, ya da yakınındaki bir erkeğin cinsel istismarına uğrayan çocuğun başına gelenler karşısında sessiz kalmayı tercih eden bir anne figürü karşımıza çıkıyor. Bazı vakalarda ise durumdan haberdar, fakat müdahalede bulunmayan kişilerin birden fazla olduğu gerçeği durumun vahametini bir kez daha ortaya koyuyor. Elif Varol Ergen’in çalışmalarında sıklıkla değindiği süreçlerden birisi de bu sessiz/ pasif kalma, hatta bir voyeur konumunda çocuğun başına gelenleri gizil/ hastalıklı bir hazla izleyen gözlerin varlığı. “Gözlem” başlıklı işinde ilk bakışta sembolik bir unsur gibi görünen “gözler”in küçük kız çocuğuna attığı bakışların hiç masum olmadığını anlıyoruz, bu gözler kösnüyle çarpılmış, olan biteni izlemekten haz alan gözler. Kuyu’nun dibinde dahi olsa henüz tebessüm edecek kadar başına gelenlerin ayırdında olmayan “Prenses”, “Kırmızı”da sapkın gözleri şaşırtarak beklenmedik bir hamle yapacak hale getiriliyor. Konuşma ve kendini savunma hakkı tanınmayan, söz almak istediğinde izin verilmeyen (sanatçının işlerinde kesik parmaklarla imlenen) çocuk eline silahı alıveriyor. Cinsel/ fiziksel istismara uğrayan ve canına tak ettiğinde işi cinayetle ve/ veya intiharla sonlandıran çocukların sayısı, medya aracılığıyla çok sık yansıtılmasa da, azımsanamayacak kadar fazla. Sanatçıya göre: “Yetişkinlerin travmatik ve acımasız dünyalarının, çocuk bedeni ve ruhu üzerindeki şiddetli yansımaları, yaşayan ama yaşamın farkında olmayan, acı çekip bunu sadece düş kırıklığı sanan ve cinsiyetinden utanan çocuk karakterler üretiyor.” Çocuğun mutlu anları ise çok uzaklardan ona el sallayan üçbeş silik imaj olarak iz bırakıyor hayatının geri kalanında. Elif Varol Ergen katran, silahlar ve kesikler gibi oldukça şiddetli elemanlarla tezat olarak duygusal ve geçmişe dönük olarak bellekte bir mutluluk arayışının izlerini sürüyor çalışmalarında.
Elif Varol Ergen ‘Daikon’ digital painting, 48x68cm, 2010
“…My nightmares are based on red. Red’s the color of passion, of joy. Red’s the color of all the journeys which are interior, the color of hidden flesh, of the depths and recesses of the unconscious. Above all, red is the color of rage and violence…”
Kathy Acker, “My mother: Demonology”
“Incognito” means hidden identity. It qualifies a reference to the problem of hiding the names of the little children, victims of violence and sexual abuse, that we see on the third pages of newspapers almost everyday. Child abuse is a concept that all of us are somehow aware / cognizant of; it has rather slow psychodynamics and it is studied by different branches of science. When we take a look at plastic arts, except the artists taking, as a subject, their traumas related to their childhood periods, the failures / confusions during the formation of their sexual identities and whom we could consider under the “confessional” category, the number of artists who lay their hands on the problem of “child abuse” (when usually “three monkeys” is played) and ensuing tragedies is really very low. In this context, in addition to the competency of their plastic constituents, Elif Varol Ergen’s works become prominent with the social / psychological subtexts they contain and the manner in which she takes the subject matter; reservedly, inviting the viewer to think through symbols and restraining from “abusing over abuse”.
Elif Varol Ergen ‘Gun’ digital painting, 48x68cm, 2010
Although child abuse, particularly sexual abuse is a common situation generally lasting for years, it often remains hidden and it is believed that only 15 percent of the cases is reported (1). The abusers are mostly first degree relatives of the children who are responsible for their cares and / or have attachment objects. In the majority of the mentioned cases, we are confronted with a mother figure choosing to remain quiet on what the child experiences when physically abused by the mother or when sexually abused by a man nearby. The fact that, in some cases, more than one person are aware of the situation, yet they do not intervene illustrates the gravity of the situation once more. One of the processes Elif Varol Ergen frequently deals with in her works is this remaining silent / passive, or even the existence of eyes watching, in a voyeur condition, the overtakings of the child with a secret / sick pleasure. In her work titled “Gözlem (Observation)”, we discover that the “eyes”, appearing as a symbolic element at first glance, do not look at the little girl innocently at all; these eyes have been distorted by lust, they take pleasure from watching the goings-on. “Prenses (The Princess)”, so unaware of what lies ahead that she smiles naively although she’s at the bottom of The Pit, is transformed to surprise the perverted eyes in “Kırmızı (The Red)” and to be about to make an unexpected move. The child, devoid of the right to speak and to defend herself / himself, denied when she / he asks for permission to speak (implied by cut fingers in the artist’s works), takes the gun into her / his hand. The number of children who are sexually / physically abused and who, when sick / tired of it, end it with murder and / or suicide is too many to ignore although not so frequently reflected by the media. According to the artist: “The severe reflections of the traumatic and merciless worlds of adults on the bodies and souls of children raise child characters, living, but not being aware of it; suffering, yet mistaking it as disappointment and embarassed about their genders.” The happy moments of the child leave traces as three to five obscure images waving hands from afar, in the remainder of her / his life. In her works, contrasting with extremely severe elements like pitch, guns and cuts, Elif Varol Ergen follows the traces of an emotional, retrospective search for happiness in memories.
Elif Varol Ergen ‘I remember’ digital painting, 70x90cm, 2013
Öte yandan Varol Ergen’in işlerine bakarken Freud’un ortaya attığı “tekinsiz” (unheimlich/uncanny) ve Julia Kristeva‘nın rezil, berbat, zillet, atık sözcükleriyle açıklayabileceğimiz “abject” kavramlarını göz önünde bulundurmanın faydalı olacağını düşünüyorum (2). Zira her sanat izleyicisinin kolaylıkla hazmedemeyeceği sert ve metaforik unsurlar var sanatçının çalışmalarında. Zaman-uzam algısının bulanıklaştığı resim mekanlarındaki bazı motifler istikrarlı bir biçimde karşımıza çıkıyor ve “tekinsizlik” duygusunu pekiştiriyor. Groteskleştirilmiş, deforme edilen, sarkan ve eriyen formlar, kesik ve tanım ötesi biçimlere dönüşen uzuvlar, yoğun kırmızı ve siyah kontrastlarla tam da “abject”e işaret edecek biçimde bir araya geliyor. Ancak Kristeva’nın da vurguladığı gibi “iğrenç kılan, kirlilik ya da hastalık değil, bir kimliği, bir sistemi, bir düzeni rahatsız edendir… iğrenç, sınırlara, konumlara ve kurallara saygı göstermeyen bir şeydir…arada, muğlak ve karışmış olandır…hain, yalancı, vicdan azabı duymayan suçlu, utanma duygusu olmayan tecavüzcüdür…” (3). Dolayısıyla sanatçı, asıl “iğrenç” olanın ne/ kim olduğu üzerine bir zihin jimnastiğine davet ediyor bizi.
Sanatçının akademik geçmişinin de çalışmalarını beslediği, zenginleştirdiği göze çarpan noktalardan. Yüksek lisans tezinin başlığı “Uzakdoğu Kültüründe ‘Japonya Örneğinde› Çizgi Roman Sanatının Gelişimi” olan Varol Ergen’in çalışmalarına manga/ anime’lerin görsel dünyasını duyumsatan ancak daha içe dönük ve sembolik bir kavrayışın hakim olduğunu görüyoruz. Doktora tezini ise “Resimli Çocuk Kitapları” üzerine yapan sanatçının, özellikle “İncognito” serisinde çocuk kitaplarının illüstratif dilini yapıbozuma uğratan ve söz konusu dili kullanarak “büyüklere” (aslında) kurmaca olmayan öyküler anlatan bir görselliğe ulaştığını rahatlıkla söyleyebiliriz.
Bu noktada uzakdoğu ve batı kültürlerinde, Varol Ergen ile benzer bir görsel ve tematik evreni paylaşan Toshio Saeki ve Trevor Brown geliyor akla. Toshio Saeki lokal/ folklorik, uzakdoğu’nun gelenekleriyle hesaplaşan ve aykırı cinsellikler/ amorf biçimler içeren çalışmalara imza atan bir isim. Ergen ise yaşadığı ülkenin karanlık ve örtbas edilen gerçeklerini büyük ölçüde coğrafyasızlaştırarak, nihayetinde konvansiyonel bir dile ulaşarak aktarıyor. Trevor Brown da yine çocuk istismarını oldukça sert bir dille fakat fetişleştirerek ele alan işler üretiyor. Elif Varol Ergen ise çocukların savunmasız konumlarından faydalanmadan, onları cicili/ bicili, şeker öğeler gibi göstermiyor, daha acımasız bir gerçeklik düzeyinde, lafı dolandırmadan, gerektiğinde deforme edip “çirkinleştirerek” işlerine taşıyor.
Zira Ergen’in çocukları yetişkinliğin karanlık dünyasına olması gerekenden çok daha erken intikal etmiş çocuklar, elbiselerinin kirli, kanlı, vücutlarının metamorfoza uğramış olması bizi şaşırtmıyor. Ergen önce çocukluğun “basit mutluluk an”larına, sonra da lekeli, geri döndürülemez, burkulan/ incinen anlarına götürüyor bizi. Evet, tebessüm ediyoruz belki kuyunun dibindeki “Prenses” ile birlikte, ama çok geçmeden yüzlerimize acı bir gülüş, dilimize “kırmızı”nın kekremsi tadı yerleşiyor.
On the other hand, while viewing Elif Varol Ergen’s works, I think it would be useful to consider the “uncanny” (unheimlich / tekinsiz) concept proposed by Freud and the “abject” concept of Julia Kristeva which we could describe with the words vile, wretched, despicable, waste (2). Because, there are hard and metaphorical elements in the artist’s works that not all art viewers could easily digest. In the painting spaces where the space – time perception becomes blurred, some patterns consistently emerge and reinforce the feeling of “uncanniness”. Forms; that have been rendered grotesque, deformed, sagging and melting; limbs; cut and disfigured into shapes beyond recognition, come together, with intensive red and blacks contrasts to point right at “abject”. But, as Kristeva has also emphasized, “It is not impurity or disease that renders abject; it is the one disturbing an identity, a system, an order… abject is something disrespecting boundaries, locations and rules… it is, betwixt, obscure and deranged… it is a scoundrel, liar, a criminal lacking a prick of conscience, a rapist without a sense of shame…” (3). Hence, the artist invites us to a mind exercise on who / what is really “abject”.
An issue that leaps out is that the academic background of the artist feeds and enriches her works. The title of her master thesis being “Development of Comics in Japan and Fareastern Cultures”, we observe that her works, while making you sense the visual world of mangas / animes, are more introverted and governed by a symbolic conception. Having carried out her PhD thesis on “Illustrated Children Books”, we could easily say that especially in the “Incognito” series, the artist has jigsawed (deconstructed) the illustrative language of the children books and has reached a level of visuality that tells “adults” (not so) non-fictional stories.
Elif Varol Ergen ‘Forget it’ digital painting, 70x90cm, 2013
At this point, two names, sharing a similar visual and thematic universe in fareastern and western cultures, with Varol Ergen emerge: Toshio Saeki and Trevor Brown. Toshio Saeki has achieved local / folkloric works, settling up with fareastern traditions and including anomalous sexualities / amorphous figures. Ergen, on the other hand, strips, the dark and suppressed truths of the country she lives in, of geography and finally narrates, having reached a conventional language. Trevor Brown also produces works handling child abuse, with a very hard language, but by fetishizing it. Elif Varol Ergen, on the other hand, does not benefit from the defenceless state of the children, does not show them as chocolate boxes, lollipops; she transforms them to her works on a more merciless level of reality, without equivocations, deforming and “making ugly” when required. Because, Ergen’s children have devolved far earlier than required into the dark world of adulthood; their dirty, bloody clothes; their bodies having gone through metamorphosis do not surprise us. Ergen takes us first into the “simple happiness moment”s of childhood, then into the irreversible, twisted / hurt moments. Yes, maybe we are smiling together with “The Princess” at the bottom of the pit, but soon a bitter smile on our faces and the acrid taste of “red” on our tongues settle down.
Bora Gürdaş
Elif Varol Ergen ‘Interrupted’ digital painting, 80x120cm, 2010
Dipnotlar / End Notes * Acker, Kathy. “Annem : İçimdeki Şeytan”, İstanbul, Güncel Yayıncılık, 1996 : 9. 1. Yates A. “Sexual abuse of children”. Textbook of child adolescent psychiatry.(ed. Wiener JM). Washington : American Psychiatric Press, 1997; 699-709. 2. www-rohan.sdsu.edu/~amtower/uncanny.html 3. Kristeva, Julia. “Korkunun Güçleri, İğrençlik Üzerine Deneme”, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2004 :17.
Bu metin 03 Şubat-03 Mart 2012 tarihleri arasında CDA-Projects tarafından düzenlenen Elif varol Ergen’in incognito adlı sergisi için kaleme alınmıştır.
This article is written for Elif Varol Ergen’s exhibition entitled incognito organized by CDA-Projects on February 03rd-March 03rd, 2012.
Pakito Bolino / Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
LE DERNIER CRI
By Carlos Perez Bucio / LivingArtRoom Magazine 2012
INTERVIEW WITH PAKITO BOLINO ABOUT THE EXHIBITION EL ULTIMO GRITO, FROM THE FRENCH ART COLLECTIVE LE DERNIER CRI, IN VERTIGO GALERIA.
Some years ago, a friend of mine, a plastic arts professor, introduced me to Le Dernier cri, a French collective of drawers and illustrators with a mission to populate the world with visceral, sexual, meat and homicidal images. Besides silk screen prints and limited edition books at affordable prices, they create animated pictures that luckily remind us there is life beyond Pixar. Everything is made with the highest quality standards, from the trenches of self-management.
I went to meet him on his latest visit to Mexico. Thanks to Clarisa Moura’s (director of Vertigo Magazine) intervention, I was able to talk to Pakito Bolino, high priest of Le dernier cri and his partner, draftswoman Marie-Pierre Brunel.
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Carlos Perez Bucio: How did this exhibit came about?
Pakito Bolino: Because of Jorge Alderete, who took a peek on my workshop two years ago, when I had an exhibition in Aix-en Provence, on a graphic novel festival. He came to check out Le dernier cri’s work, saw the walls covered with images, the books, and he told me: “as soon as we open a new space, we’ll make an exhibit”. Then, the idea was for Vertigo’s inaugural exhibition to be ours, but it was postponed, and now we are finally here, on the second anniversary of the gallery, and we are quite happy.
Carlos: Were you surprised to have so many followers and raise so much enthusiasm in Mexico with Le dernier cri?
Pakito: I believe, from a graphic point of view, there are many similarities between Le dernier cri and Mexican art, in intention, content, color. Many of the collective’s artists have Mexican popular art influences, so I’m not that surprised that our work is appreciated here.
Carlos: Le dernier cri has been working hard for 18 years now. In what context was it born?
Pakito: I studied Fine Arts in the province and, as many others, went to Paris in the mid 80’s seeking to work as an illustrator and to publish my comic books. It was a time when the editorial world was facing a decline, many comic books and graphic novels ceased to exist and the big editorial houses stopped investing. Many authors got organized, created self-publishing associations and structures; Le dernier cri was one of them. It was the first time since the 70’s that authors got organized, edited their own work as well as other artists’, since there wasn’t any support for these types of work.
Carlos: Le dernier cri has always been self sustained, which means you ve always had total freedom. Have you ever appliedfor any public subventions?
Pakito: Yes, we have applied many times for specific projects, such as our animated films. For the most recent, which was two hours long, we asked support from the PACA region (Provence-Alpes-Cote d’Azur) but didn’t got it, I think because of the fact that our work does not fit in a single category. It seems a bit comfortable for the deciding party to say that our work “is not graphic novel, not art brut, nor art, not illustration; it is a little bit of everything”, and well, it is all that at once. I think art should be that way, but these people have to classify it because there is not a whole lot of budget for this or that projects. Also, we got a modest support from the city of Marseille, which we used to rent a premise, an old factory named La Friche, which was rehabilitated as an art centre with workshops for artists, that kind of stuff. Fortunately, this support has allowed us to punctually pay the rent for many years although, since it is a modest subvention, it doesn’t help much in developing new projects.
Back to the self-sustaining subject, my idea from the start was to assemble a silk screen printing workshop, since it is a technique that allows for high-quality small number printings and, at the same time, for artists to get directly involved in the project.
Carlos: And right in time for this event, El Ultimo GRITO!, unicamente la infeccion has just been published, a compilation of images made specifically by artists celebrating Le dernier cri’s visit to Mexico. Apart from correctly digesting popular Mexican imagery, the book has certain nods towards the reality of the country today, the moment of violence. Did the information about the cartels, murders, etc. had any influence on you at all?
Pakito: Actually the only information we get from Mexico from a year back is about the drug cartels wars, we get warnings about going to certain cities because it’s dangerous. But farther along, for example, are Fredox’s images; he works with clippings from popular newspapers such as Alarma! He has come to Mexico many times and knows all about it, but we also like to play with stereotypes.
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Carlos: Politically, I place Le dernier cri among those who oppose globalization. There’s a sequence in the film Les religions sauvages where an American dollar passes off as a penis…
Pakito: Sure, the globalization of money, of financial markets that control the life of the people is a stupid thing. However, globalization as we do it, meetings among artists and editors from different countries, is something that should exist on a broader scale, it’s the positive side of that phenomenon. It’s a good thing that people meet, work together, create cultural bonds and find connections, since all countries of the world have a thing in common: art. You just need to take a glimpse into history, check out some of the primitive arts. We visited the pyramids yesterday. I saw sculptures of certain gods which reminded me of Asian art, and even some aspects of ancient European sculptures. It’s like carnivals, so deeply-rooted in popular culture around the globe: there are carnival costumes in Switzerland which resemble those of La diablada, in Bolivia. That’s why I try, be it on drawing or design, to find all of these links and show that there is the same essence, life, even when we draw skeletons. Skeletons are life!
Carlos: In LDC, we find artists that come from different places with different trajectories: there are youngsters and veterans, which may be a reflection of the multicultural mosaic of today’s France.
Pakito: Yes, but unfortunately there are not as many Arabian drawers as we would like (laughs). We have people from Finland, Japan, but the most common arc foreign artists who work from their countries. They have this do it yourself motivation. Like the case of Ichiba Daisuke, from Japan, who has self edited his work for the last fifteen years. I found his books before I knew him. If he had not made his books probably no one would know him. Most of the involved edit themselves, which creates links: first through books, then through animated films and the possibility of accepting resident artists in our workshop to work on impression. And there are the exhibitions, of course. In my travels, I always look for new authors that could be published in Le dernier cri. I think that, in the future, we could return to Mexico with a more ambitious project.
Carlos: Speaking of Young artists, we have Marie Pierre here. Mary, how did you approached LDC?
Maria: When I finished art school I found myself a little bit isolated. I started looking for a collective for young drawers, like LDC, to have a wider exposure; when you are on the underground, it is very difficult to find an editor. Collectives like Le dernier cri are an opportunity for young artists to show their work and publish monographic books. That motivates us to keep on working.
Carlos: I’m very happy to know that in France there are not only artists like Boltanski, Messager, Sophie Calle. Le dernier cri may be one of the best things to happen in the history of images, probably since the time of… “Picasso!”, (claims Bolino laughing)
Pakito: I agree. The problem with the art market is that we are talking about a global market. The art market is galleries that bloat the artist’s prestige, a few elected whose careers are under the gallery owner’s shadows. It has always been like that, and today is worse. For example, every day the number of galleries that take risks with new artists is reduced. They are not worried of establishing a real line, such as happened in the 1950s and 1960s. It is tougher every day.
Contemporary art is a completely incestuous medium; you finish art school, a good student, accumulate residencies around the world, while we inflate your prestige. That is how artists are bloated. We, for a change, are artists who first of all have the will to show our work through very accessible prices because we come from the book culture, from the graphic novels we could find for a few coins in newspaper kiosks. As you can see, it is not the same notion of “unique piece”, but a notion of spreading our work in the widest, cheapest way, to reach the largest number of people and have a real brain-infection effect on the masses, but doing so with intelligence.
Contemporary art is elitist; you require certain codes to be accepted in it, while our images are accessible to anyone. If you give one of our books to a guy in the street who reads Alarma!, he will get it instantly for sure. He will even laugh, because it is perfectly able to find the parody side of the matter, as in Fredox’s images. Now, the same thing in a 2 meter wide format in a gallery would not have the same effect or price. As a matter of fact, there is no gallery in the world that would allow something like that in their walls because then the system would be at risk, since the objectives are not similar. What ones understand for spreading is not the same, even when we also are willing to make some money selling our work.
Carlos: I have a friend in the art underworld who claims that a piece can be any thing, but the artist has to be handsome. Pakito: Well, McCarty is interesting when covered in shit and ketchup.
Carlos: Finally, I would like to ask you: what does a young artist needs to do to identify with LDC, to get close to you?
Pakito: He just needs to visit www. lederniercri.org and send us images of his work. That’s how I got to edit Sekitani, another Japanese artist. He first sent me an image. I asked him for more and he sent me his work from the previous two years, which nobody in his country would publish. That’s how he became a collaborator. We keep all the contact information from artists who get in touch with us, and get new images when we publish announcements for new projects. The Mexico special will include a 10% of artists that I don’t personally know.
Carlos: As far as the immediate, what will your next project be about?
Pakito: A compilation of drawings made by Mexican-american prisoners. In U.S. jails, chicanos make drawings on napkins to send to their families, who then sell them. Their aesthetics are related to that of tattoos. There’s a guy who recovered more than a hundred of these drawings, and will make an exhibition about it, while we take care of the catalog. That is true popular art prison art.
VİVA REVOLUCİÓN GRÁFİCA!
VİVA REVOLUCİÓN GRÁFİCA !
DÖRT KOLDAN GELİYOR !
Friche la Belle de Mai, Marsilya 16 Aralık 2017 – 4 Şubat 2018
Sergi, Frédéric Langlais ve Laetitia Brochier’un özel koleksiyonlarıyla açılıyor, acaip şeylerle dolu hücrelerin kapılarının aralanmasıyla birlikte halk sanatına özgü bu büyüleyici maskelerin, nesnelerin ve heykellerin değeri yeniden anlaşılıyor. Aynı zamanda 3D projeksiyon için seçilmiş görsellerle Meksika sanatının derinlerine dalıyoruz. Öte yandan sanat koleksiyoneri ve bir lucha libre uzmanı olan Jimmy Pantera’nın bu tema çerçevesinde sergilediği az bulunur afiş, dergi ve oyuncaklardan oluşan bir enstalasyon da bizleri bekliyor.
Serginin ikinci ayağı olan La “S” Grand Atelier sahnesi ise bizleri Meksika sanatının keşfine çıkartıyor. Belçika’da Ardennes Dağları’nın göbeğinde yer alan La “S” Grand Atelier, zihinsel engelli sanatçılar için birçok imkan sunmakta; bu yaratıcı atölyeler, sanat alanında profesyonel bir ekip tarafından denetlenmekte ve ortaya çıkan çalışmalar bir çok kültür-sanat alanında sergilenmektedir.
VİVA REVOLUCİÓN GRÁFİCA!
La “S” Grand Atelier Sanatçıları: Adolpho Avril, Barbara Massart, Benoît Monjoie, Dominique Théâtre, Elke Tangeten, Florent Talbot, Gabriel Evrard, Irène Gérard, Jean-Michel Bansart, Joseph Lambert, Laura Delvaux, Léon Louis, Marcel Schmitz, Marie Bodson, Marie-France Morin, Pascal Cornelis, Pascal Leyder, Philippe Da Fonseca, Régis Guyaux, Richard Bawin, Rita Arimont, Sarah Albert.
Misafir sanatçılar ve atölye animatörleri: Anne-Françoise Rouche, Anaid Ferté, Antoine Boulangé, Bertrand Léonard, Juliette Bensimon-Marchina, Fabian Dores Pais, Michiel de Jaeger, Dorothée Van Biesen, Raphaële Lenseigne, Paul Loubet, Dav Guedin, Pakito Bolino, Nicolas Clément, Alexandrine Lodé…
Serginin üçüncü ayağı ise yirmiye yakın Güney Amerikalı sanatçının yanı sıra birçok baskı atölyesinin işlerini de sergiliyor:
Meksikalı sanatçılar: Abraham Diaz, Alfonso Barrera Muñiz, Carlos Cons, Cristopher Diaz, Doktor Lakra, Federico Valdez, Fernando Arce, Haydee Nucamendi Gaona, Inari Resendiz, Israel Garcia Salcedo, José Martinez, Laura Barragán, Mario Guzmán, Oscar Camilo de las Flores, Ramon Sanmiquel, Roger Benetti, Santiago Robles, Sergio Hernandez, Taka, Toño Camuñas, Victor Palacios, Yescka, Los Lichis Kolektifi, Yope Kolektifi…
Kolombiyalı sanatçılar: Rat Trap Kolektifi, Sarcofaga.
Meksika’ya özgü baskı resim tekniklerinden biri olan gravür, benzer şekilde La “S” Grand Atelier için de önemli bir pratik. Bu nedenle sergide okyanusun her iki tarafındaki ayrıcalıklı işlerin sergilenmesi de kaçınılmazdı. Gerçekten de Oaxaca şehri, mezcal’i kadar baskı-resim alanındaki zengin kültürel mirası ile de meşhur, özellikle serigrafi, ahşap baskı, litografi ve benzeri baskı resim örneklerine, afişlere sokaklarda bile rastlamak mümkün. Bu baskı-resim geleneği, özellikle bir kaç gravür atölyesi tarafından temsil edilmektedir. Oaxaca gravür-serigrafi atölyeleri ve galeriler:
El Ojo Peludo, Siquieros Taller-Galeria tarafından yönetilen hapishane atölyesi, Taller Artistico comunitario, Cooperativa Gráfica, Taller de grabado Fernando Sandoval.
Ayrıca, Viva Revolución Gráfica! Üç Meksikalı sanatçının Dr. Lakra, Tono Camunas ve Abraham Diaz’ın Fransa-friche’te bulundukları süreçte ortaya koydukları enstalasyonu da sergiliyor.
Dr Lakra
Dr Lakra(Jerônimo López Ramírez, 1972 Oaxaca)
Meksika kökenli desinatör, ressam, heykeltıraş ve dövme sanatçısı olan Lakra’nın tarzı, Meksika sanatının tüm biçimlerinden esintiler taşıyor; Kolomb öncesi yöresel sanat, gangster estetiği, lucha libre sembolizmi, 1950’lerin sosyete dergilerinden manipülasyonlar… Lakra, kağıt üzerine de dövme yapmaktadır: Ünlü şarkıcıların, güreşçilerin hatta oyuncakların bile. Resimlerinde saptırma (detorne) sanatının özellikleri taşır. Sanatçı bir aileden gelmesine rağmen dövme sanatına olan tutkusu zamanla çağdaş sanata olan ilgisinin önüne geçmiş; halk sanatını, Duchamp’ın kavramlarından daha soylu bir ilham kaynağı olarak gören Lakra, Oaxaca sahaflarından ve bit pazarlarından bulduğu materyallerden kurduğu bu ilginç dünyayla sanatçılığını ispatlamıştır.
Dr. Lakra
Dr Lakra
Toño Camuñas(1967, Valencia İspanya)
Uzun yıllar Berlin’de yaşayan göçebe ruhlu sanatçı Toño, şimdilerde Madrid ve Meksika arasında mekik dokuyor. Çizgi roman kültüründen, dövme estetiğinden, absürt karakterler ve yaratıklardan meydana getirdiği bu hayal dünyasına uçuk bir ‘şiirsel terörizm’ diyebiliriz.
Toño Camuñas
Toño Camuñas
Abraham Diaz
Abraham Diaz(1988 Meksiko)
Meksika yeraltı çizgi roman dünyasının önemli figürlerinden, genç sanatçı Abraham Diaz ise JOC DOC bünyesinde yayınladığı çizgi-romanlarla sergide yer almıştır.
Ayrıca Manuel Mathar, Gerardo Monsivais ve José Luis Rojas’dan meydana gelen Los Lichis kolektifi de eserleriyle sergide yer aldı.
Le Dernier Cri
2011 yılında Vertigo Galeri’de, ardından 2016 yılında IAGO’da (Instituto de Arte Graficas de Oaxaca) açtıkları sergilerden sonra Le Dernier Cri ilk kez kendi evinde ve Avrupalı sanatçıların orijinal eserlerini sergiliyor. Bunlar evvelki iki sergi için hazırlanmış olan ‘El Ultimo Grito’ kitabında yer alan sanatçılar. (Pakito Bolino, Reinhard Scheibner, Martes Bathori, Jiro Ishikawa, Emre Orhun, Mark Beyer, Céline Guichard, Alfons Alt, Fernando Arce…)
Julien Brunet ‘TÊTE COUPÉE’ 2015 ink on paper 60 x 80 cm
Né en 1978, Julien Brunet développe une pratique multiple : peintures, dessins, livres, vidéos. Entre des sources issues de la bande dessinée et des mangas et une grande tradition picturale, ses dessins et vidéos visent cette même recherche d’une surface absolument vibrante. Réalisés patiemment à l’encre, à l’aide d’une multitude de points faits au rotring, les dessins se construisent dans une durée lente. La surface apparaît par déplacements graduels de la main sur une même feuille ; une présence du corps qui donne à ses œuvres sur papier une qualité surprenante de velours et une réelle densité de matière. Fragments de corps, végétaux, minéraux, rayons lumineux, figures de monstres se déploient en un magma sans solution de continuité qui évoque souvent les cadavres exquis surréalistes. Dans la lignée d’un Seurat puis d’un Polke, également, il déconstruit la vision à l’aide d’images composées sous forme de trames. Ici, le regard se situe sans cesse au cœur d’une ambiguïté entre peinture et sérigraphie, apparition et disparition de l’image étant au centre de sa recherche.
De la même façon, Julien Brunet joue avec une grande subtilité sur une indécision entre édition et dessin. Réalisés à la palette graphique, ses œuvres sur papier ont d’abord une existence virtuelle. Dans un second temps seulement, l’artiste décide de les tirer sur papier, développant une pratique importante d’éditions et de livres. Pour une série réalisée en 2012, il choisit de les tirer à un nombre limité d’exemplaires (cinq], notant au passage qu’il les considère « un peu comme des tirages photographiques » ou encore des gravures, dont ces œuvres sur papier possèdent toute la force lumineuse d’une palette de noirs et de gris. Dans ses films d’animation, Julien Brunet nous plonge dans le même glissement progressif au cœur d’une sensualité de la surface. Une progression lente, fascinante, parfaitement orchestrée dans laquelle il nous emporte, sur une musique tout aussi hypnotique de Bertrand Gruchy.
Marion Daniel Commissaire associée au Frac Bretagne, 2016
Julien Brunet ‘Sans titre’ 2016, Encre de Chine et acrylique sur toile, 140 x 180 cm
1978 doğumlu Julien Brunet, çok yönlü çalışmalar yapıyor : Pentürler, çizimler, kitaplar ve animasyonlar. Çizgi romandan ve mangalardan devşirilmiş kaynaklar ile büyük bir resim geleneğinin arasında yer alan çizimlerinde ve video animasyonlarında, tam anlamıyla kıpır kıpır bir yüzeyde aynı arayışın peşinden gidiyor. Rotring’le yapılan binlerce noktadan oluşan, mürekkeple ve sabırla işlenen çizimleri, ağır akan bir zamanda gerçekleşiyor. Yüzey, elin aynı kâğıt üzerinde yavaş yavaş yer değiştirmesiyle ortaya çıkıyor; kâğıt üzerindeki işlerine şaşırtıcı bir kadife dokusu ve gerçek bir malzeme yoğunluğu kazandıran, bedenin bu varlığı. Beden, bitki, mineral parçaları, parıltılı ışınlar, canavar figürleri, çoğunlukla gerçeküstücü, seçkin cesetleri çağrıştıran, devamlılık kaygısı gütmeyen bir magmada ortaya seriliyorlar. Seurat’nın olduğu kadar devamında Polke’nin de izinde, taramalar halinde düzenlenmiş figürler aracılığıyla imgelemin yapısını çözüyor. Bakış sürekli olarak pentürle serigrafi arasında, sanatçının araştırmasının merkezini oluşturan imgelemin belirmesi ve kaybolması arasında belirsizliğin ortasına yerleşiyor.
Julien Brunet aynı şekilde desenle baskı arasındaki bir kararsızlıkla da büyük bir ustalıkla oynuyor. Grafik programında gerçekleştirilen kâğıt üzerindeki işleri, öncelikle sanal bir varlık kazanıyorlar. Sanatçı ancak ikinci bir aşamada onları kâğıda basmaya karar veriyor ve bu vesileyle önemli bir baskı ve kitap pratiği geliştiriyor. 2012’de ürettiği bir seriyi sınırlı sayıda (beş) basmayı tercih etti, ve bu arada onları “biraz fotoğraf baskısı gibi” hatta gravür gibi kabul ettiğini belirtti. Kâğıt üzerindeki bu eserler bir siyah ve gri paletinin tüm ışık gücünü barındırmaktaydı. Julien Brunet animasyon filmlerinde de bizleri yine yüzeyin ayartıcılığından derinliklere doğru giderek ilerleyen bir kayışa sürüklüyor. Bertrand Gruchy’nin bir o kadar hipnotize edici müziği eşliğinde bizleri ağır, büyüleyici ve kusursuz şekilde düzenlenmiş bir yolculuğun içine çekiyor.
Marion Daniel Frac Bretagne’da ortak sorumlu, 2016 Türkçesi : Ebru Erbaş
Julien Brunet ‘Babe Touching’ 2016 ink and acrylic on canvas 140 x 200 cm
İşte tüm bunlar; kabusların, düşük bütçeli korku filmlerinin ve kıyametin alâmetleridir. Bu; tabulardan uzak, kayıp diyarlarda bizi güçlü bir dürtüyle dehşetengiz korkularımıza bağlayan Suehiro Maruo’nun sanatıdır.
İnsan ruhunun zifîri karanlığına daldırdığı fırçasıyla Suehiro Maruo, cüretkar ve ahlaksızca yücelttiği resimlerinde, asıl korkmamız gereken canavarların kendimiz olduğu gerçeğine dikkat çeker.
Ölümcül bir düşman karşısında dehşete düşmüş zavallı bir kadının korkuyla donup kalmış göz bebekleri, kanı çekilmiş bir yüzün sessiz çığlığı, canlı bir cenaze. Akbabaların ölüm dansı yaptığı şimşeklerle dolu bir gökyüzünün altında leş yiyici ucuberlerin cirit attığı bir savaş meydanı ve kılıcı elinde yaralı bir asker. Acımasız bir celladın ilmeği sıkmasıyla son nefeslerini vermek üzere olan zavallı seks köleleri.
İşte tüm bunlar; kabusların, düşük bütçeli korku filmlerinin ve kıyametin alâmetleridir. Bu; tabulardan uzak, kayıp diyarlarda bizleri güçlü bir dürtüyle, dehşetengiz korkularımıza bağlayan Suehiro Maruo’nun sanatıdır.
1950’lerin ortalarında Nagazaki’de dünyaya gelen Maruo’nun karanlık hayal gücünü nelerin beslediğini bilemiyoruz. Yaşamına ilişkin bildiklerimiz de son derece sınırlı: Çizim ve resim yapmayı kendi kendine öğrenmiş, geçimini sağlamak için erotik manga çizimler yapmaya başlamış, sonrasında yeteneğini daha da geliştirip, seks ve şiddet temalarına cesurca eğilmesiyle zamanla fark edilmiş.
Maruo’nun manga dünyasına girişiyle birlikte sanatçının bu alanda altını üstüne getirmediği konu da kalmıyor. 19. yüzyıldan kalma Japon muzan-e ‘vahşet’ ahşap baskılarını anımsatan çalışmaları, aynı zamanda Amerikan pulp sanatının izlerini de taşımaktadır. Ucuz romanın bu altın çağında, Maruo ve çağdaşları, doğulu ve batılı biçim özelliklerini, gangsterlerin karanlık sokaklarında bir araya getiriyorlar.
Amerikan sanatına olan ilgisinin yanı sıra Maruo, 1920’ler ve 30’ların Alman cazibesine de kayıtsız kalmamıştır. Yüzünü batıya dönmesiyle birlikte geleneksel Japon sanatından fark edilir şekilde uzaklaşmıştır. Şöyle ki, Asyalılar ve Beyazlar arasında biçimsel bir bağlantı kurmak için karakterlerin yüz özelliklerini hatta kıyafetlerini -kurbanın gözlerindeki korku unsurunu bile göz önünde bulunduracak bir incelikle- açıkça manipüle eder. Ve günümüzdeki ‘superflat’ imgesi, çoğu çağdaş Japon sanatçının onur nişanesi haline gelmişken, Maruo daha derin, daha Avrupai bir betimlemeden esinlenerek, onun sinemaya yakın anlatımını yoğunlaştıran eşsiz bir stil ortaya koymuştur.
Suehiro Maruo
Maruo’nun bu pornografik korku sahneleri aracılığıyla kayda değer bir eleştiri geliştirmek mümkün müdür? Crumb’un ‘the Great Masturbator’u bile bir çaresizlik hikayesiyken, ensest ilişkide var olan, abisinin teyzesiyle cinsel ilişki peşindeyken, babanın, okul kıyafeti kostümlü kızına tecavüz etmesinin anlamı nedir? Mauro’yu ‘Shit Soup’ta üç aşığı kendi dışkılarını yerken betimlemeye mecbur kılan şey neydi? Karanlık bir karnavalın perde arkasında, hedonistik bir tecavüz, bir cinayet ve ihanet masalı olan Maruo’nun 1984 tarihli romanı Mr. Arashi’s Amazing Freak Show’dan ne anlam çıkarmalıyız? Sanatının görkemli kompozisyonlarını takdir ederken kendi duygularımıza ne derece uzaktayız?
Bu insani entropi ile vahşi etkileşimler arasındaki bağlantı, tabiatın bizzat kendisidir. İnsan ve hayvanat arasındaki çizgi, çoğu kez hem Maruo’nun sanat düzleminde resimsel açıdan, hem de davranışlarımızı belirleyen toplumsal gelenekler ve sapkın öznelerin asal dürtülerinde sembolik açıdan bulanıklaşır. Bu durumda, bizler, insan kalıntılarını didikleyen akbabalardan, sıçanlardan, genç kızlara göz koyan vahşi yaratıklardan ya da karanlığın derinliklerinde gizlenen zehirli sürüngenlerden gerçek anlamda ne derece uzaktayız?
Suehiro Maruo
Şaşırtıcı olan, sonuç olarak, Maruo’nun Planet of Jap’da ayrıntılı olarak gösterdiği üzere zaman zaman insanlığın sarsıcı bir portresini resmetmek için bu ilkel perdeyi kaldırmayı seçmesidir. 80’lerin ortalarında alkışlanan siyasi manga kulvarında – batı dünyasının liberal malzemelerini kullanmasına rağmen – Maruo, aşırı milliyetçi ve üstünlükçü bir tavır sergilemektedir. Japon askerlerinin, Los Angeles ve San Francisco’ya atom bombası attığı geniş bir fantezi evreni tasvir ederken, Maruo’nun tüm sadistik eğilimi, ustura ağzı gibi keskinleşmekte, Japon direncinin fanatik sınırlarda dolaşan, her şeye karşı olan siyasi açıklamalarına sert bir uyarı niteliğindedir. Planet of Jap’danalınacak ders gayet açıktır: “Aptal olmayın… Japonya, bugün bile dünyanın en güçlü ülkesidir.”
Marou’nun işlerinin rahatsız edici, derinlikli etkileri, hem bireysel hem de insanlık ailesi olarak zihnimizde ciddi sarsıntılar yaratıyor. Hal böyleyken sanat, hiçbir sosyal evrim ya da toplumsal sınıf tanımayan karanlık olgularla konuşmaya başlıyor. Bizler, sapkınlık ve ahlaksızlıkla ördüğümüz riyakârlıklarımızla onlardan uzak durmaya çalışırken, Maruo nehrin öte yakasına geçiyor ve kendi başımıza yaratamayacağımız ya da hayranlığımızı itiraf edemediğimiz sahnelerle geri dönüyor. Böylece bizler de suçluluk ve minnettarlık duygularımız birbirine karışmış bir halde, tabiatımızdan ayıramayacağımız hastalıklı bir merakla sayfaları çevirmeye devam ediyoruz.
Türkçesi: Erman Akçay
Suehiro Maruo
Apocalyptic Visionary: Suehiro Maruo
Sinking his talons into the twisted fragments of the human psyche and emerging with terror-inducing blood, guts, and depravity, illustration virtuoso Suehiro Maruo has built a career on making us realize that we are the very monsters we fear. Annie Tucker checks under the bed.
Juxtapoz Magazine, January 2006 – issue #60
AN UNDEAD MAN, wrapped in blood-splattered bandages, claws at his chest as his eyes glaze over and his mouth opens in a silent scream, wide enough for a hungry crab to crawl out. A women’s hair stands on end as she clutches her face in horror at an unseen assailant. A soldier for a lost cause writhes on a battlefield teeming with predator, gripping his bloody sword as vultures circle overhead in the lightning sky, snakes coil themselves around his body, and a scorpion bides its time on a nearby skull. Naked sex slaves buond in chain take their last breaths as amasked man tightens the noose.
This is the stuff of nightmares, horror movies without resolution, and the apocalypse. This is the art of Suehiro Maruo, a no-man’s-land devoid of taboos thet binds our worst fears into a tight knot.
Suehiro Maruo
Born in Nagasaki during the in-between of the 1950s, Maruo’s deep-dark imagination remains a locked fortress for the most part. The facts at hand are limited: a high school dropout who taught himself to draw and paint, Maruo first published art in erotic manga to support himself, then gradually got noticed for his technical skill and his intrepid exploitation of sex and violence.
In the decades following his entrée into the wild World of manga, Maruo has left no thematic stone unturned in his systematic conquest of the genre. His work is most readily identified with the Japanese muzan-e “atrocity” woodblock prints of the 19th century, but it also incorporates myriad and undeniable shades of classic American pulp art. Hybridized accounts of eastern and western sights and lore became persistent in Japan following pulp fiction’s heyday, as Maruo and his contemporaries appropriated the art’s dark alleys, stiff cocktails, and gangster icons of that movement for stylistic and atmospheric guidance.
In addition to his limited interest in American art, Maruo has also professed a fascination with 1920s and ‘30s Germany. His predilection for looking westward has also resulted in a number of noticeable stylistic deviations from traditional Japanese art. Namely, he perceptibly manipulates his subjects’ facial features and clothing to bridge the gap between Asian and Caucasian, a technique that also conveniently beefs up the fear factor in the surgically enhanced eyes of his victims. And while “superflat” imagery today has become a badge of honor for many contemporary Japanese artists, Maruo has quite a taste for deeper, more European-derived Picture planes to intensify his near-cinematic narratives, pictures that truly validate the “thousand words” concept.
Is it possible to glean any valuable truths from Maruo’s porno-horrific scenes? What meaning, if not hopelessness, exists in the incestuous, Crumb-like story “The Great Masturbator”, in which a father rapes his schooolgirl-costumed daughter while her brother pursues a sexual relationship with his aunt? What compelled Maruo to depict three lovers eating their own feces in “Shit Soup”? What do we make of Maruo’s 1984 novel Mr. Arashi’s Amazing Freak Show,a hedonistic tale of rape, murder, and betrayal set against a dark carnival backdrop? Can we divorce our emotiıns from the material long enough to appreciate the art’s merit as a series of spectacular compositions? What’s even more palpable than the shock Mauo seeks relentlessly to invoke is the uncomfortable suspicion his work invites that some of these episodes are actually playing out in real flesh-and-bloodscenes as we speak.
Suehiro Maruo
Amid this human entropy, these transgressive interactions, nature is a near-constant thread. The line between man and beast is often blurred both physically, in the forced integration of the two on Maruo’s Picture plane, and symbolically, in the deviant primal urges of his subjects, who shun the human domains of reason and social mores that might regulare their behavior. How far off, then, are we really from the birds pecking at human remains, the scavenging rats, the leopards absconding with young girls, or the serpentine, poison-tongued creatures that lurk in the depths and the shadows?
It is suprising, consequently, that at times Maruo chooses to lift this primordial veil to reveal a remarkably advanced, efficient portrait of humanity, particularly as manifested in Planet of Jap.In this acclaimed political manga strip from the mid-‘80s-in spite of his liberal dips into the western worldfor material-Maruo maintains a fiercely nationalistic, even supremacist, stance. Crafting an expansive fantasy world in which Japanese soldiers drop atomic bombs on Los Angeles and San Francisco, and sharpening all Maruo’s sadistic inclinations to a razor’s edge, the strip signifies a scathing warning to political naysayers and borderline-fanatical declarations of Japanese resilience. Indeed, the moral of the story in Planet of the Jap couldn’t be more clear: “Don’t be fooled… Japan is still the strongest country in the World.”
The nagging and visceral effects of Maruo’s work can wreak havoc on our consciousness, both as individuals and as participants in the human condition. And yet the art speaks to something base in all of us that no amount of social evolution or etiquette can raze completely. While we stand just on the other side of the fence from perversion and iniquity, unable to completely tear ourselves away but scared to jump over, Maruo scales that barrier and returns to us with all that we cannot create for ourselves or admit to coveting. And thus is is with mixed sense of gratitude and guilt, with that morbid curiosity that remains inextricably linked to human natüre, that we go on turning the page.
“Mutlak bir ölüm, ancak ölümün zevkine varanlar için mevcuttur.”
Antonin Artaud, ‘L’Ombilic des limbes’
Gündelik dilde ‘cenaze kıtırı’ tabiri, ölülerin tabuta konulması ve mezarlığa taşınması işini üstlenen cenaze görevlileri için kullanılır. Bu ifade, eskiden ölen kişinin gerçekten bu hayattan göçüp gittiğini teyit etmek için ayak başparmağının bükülerek çıtlatılması efsanesinden kaynaklanıyor olabilir. Ayrıca bu sözün kökeninin, XIV. yüzyıldaki büyük kara veba salgını sırasında ölülerin ‘kancaların’ ucuna takılarak taşınmasından geldiği de rivayet edilir. Fransız Akademisi’nin sözlüğü ise bambaşka bir köken verir ve bu ifadenin, mecazen ‘ortadan kaldırmak’ anlamına da gelen ‘croquer’ fiilinden türediğini açıklarken bu adlandırmanın, eski Yunanca kökenli ve ‘et yiyici’ anlamına gelen sakrofaj (lahit) sözüyle de akraba olduğunu belirtir. Bu durumda ‘cenaze kıtırı’ basitçe ‘ölüleri ortadan kaldıran kişi’ olacaktır yani onları toprağa gömen dolayısıyla topraktan da çıkarabilecek olan kişi.
‘Cenaze kıtırı’ biyolojide de bazen leşle beslenen böcek ya da solucanlar için kullanılır hatta 2014 yılında ‘deuteragenia ossarium‘ olarak adlandırılan, yuvasının girişini ölü sineklerle tıkayarak larvalarını koruyan garip bir tür ‘cenaze kıtırı arısı’ keşfedilmiştir. Son olarak sanat alanında ise bir resmin ‘kıtırı’ resmin krokisi, kabataslağı, ilk konturları demektir.
Yukarıda özetlenen tüm bu açıklamalar, imgeleminden doğan kadavralara yoğunlaşarak ve tekniğin gerektirdiği tüm sabrı göstererek ölümü kelimenin tüm anlamlarıyla ‘kıtırlayan’ ve sonra da fırçayla resmeden, üretken sanatçı Stéphane Blanquet’ye mükemmelen uyuyor. Blanquet’nin kafkavari, eziyet verici, ince ve zarif eserleri, sanatta ölümün temsilinin oluşturduğu çok eski geleneğe eklemleniyor ve bakışlarımızın çekicilikle iticilik arasında salınmasına yol açıyor.
1973 doğumlu Stéphane Blanquet her gün zihninin ürettiği hayali kabirlere iner ve orada topraktan çıkarttığı hayaletler, kabir heykelleri ve diğer cesetlerle sayfasının uzamını tıka basa doldurur. Titiz işleri sineklerin, solucanların kaynaştığı ve dantelaların, kadifelerin, çene kemiklerinin ve çürümekte olan cesetlerin üst üste yığıldığı bir tür mahzen gibi düzenlenmiştir.
Blanquet’nin parçalanıp lime lime edilebilen, leş kokular saçan beden temsillerinden oluşan işlerinde Antonin Artaud’yu andıran bir şeyler vardır. Hayatla karmaşık ilişkilere giren beden, Blanquet için olduğu kadar Artaud için de evrensel bir gizem, bir atık torbası, her bir organın durmaksızın biyolojik bir işlevi yerine getirdiği ve böylelikle çevresindeki dünyaya en kötü kokulu çıktılarını boşaltmak suretiyle anlam ifade eden bir statü kazandığı gerçek bir fabrikadır. Böylece Blanquet’nin kâğıttan ya da tuvalden zemini, bedenlerin özerk makineler halinde devindiği bir sahneye, bir platoya, küçük bir gölge tiyatrosuna dönüşür.
Blanquet’nin bakışı dışarlıklı, ‘fizik- optik’ ilişki kapsamında değerlendirilebilecek bir bakış değildir. Karıncalar gibi kaynaşan desenleri şeylerin yüzeyini aşar ve filozof Merleau-Ponty’nin ifadesiyle, yüzeyi kelimenin tam anlamıyla söküp atarak “şeylerin nasıl şey, dünyanın da nasıl dünya olduğunu göstermek için şeylerin kabuğunu kazır.” Böylece organik bir labirent içinde, şifalı bir rahatsız edicilik içeren eseri, susturulmak ve saklanmak istenene ve daima biraz uzağa, ‘toplumsal hayatın ulislerine’ iteklediklerimize övgüler düzer.
Lolita M’Gouni / Türkçesi: Ebru Erbaş
Blanquet Exposition / installation Fürstenfeldbruck Kunsthaus Germany juin 2017
Stéphane Blanquet
Le Croque-Mort
Lolita M’Gouni
“Il n’y a de mort complète que pour qui prend le goût de mourir.”
Antonin Artaud, “L’Ombilic des limbes”
Dans le langage populaire, le “croque-mort” est le surnom désignant les employés des pompes funèbres chargés de la mise en bière des cadavres et de leur transport au cimetière. L’expression aurait pour étymologie légendaire le fait de croquer le gros orteil du défunt pour vérifier qu’il est bien passé de vie à trépas. On raconte également que cette dénomination aurait pour origine le fait que l’on utilisait un crochet “croc” pour manipuler les cadavres lors de la grande peste noire du XIVe siècle.
Le dictionnaire de l’Académie française donne une tout autre origine au terme et explique que “croque” vient de croquer qui, au sens figuré, signifie “faire disparaître”, en précisant que l’appellation est également très proche du mot “sarcophage”, issu du grec ancien, et qui signifie “mangeur de chairs”. Ainsi, le croque-mort serait tout simplement “celui qui fait disparaître les morts”, c’est-à-dire qui les enterre, tout en pouvant être amené à les déterrer.
En biologie, le terme “croque-mort” désigne parfois des vers ou des insectes nécrophages, et il existe même une étrange “guêpe croque-mort”, spécimen “Deuteragenia ossarium” découverte en 2014 protégeant ses larves en bouchant l’entrée du nid avec des carcasses d’insectes. Dans le domaine artistique enfin, on dit que l’on “croque” un dessin lorsqu’on réalise un croquis, une ébauche liminaire, les premiers contours d’une forme.
Ces brèves définitions ici rassemblées correspondent parfaitement à l’artiste prolifique Stéphane Blanquet, qui littéralement “croque”, puis dessine la mort à la plume, avec toute la patience que nécessite la technique, tout en s’occupant des cadavres nés de son imagination. Son œuvre kafkaïenne, torturée, fine et élégante, s’inscrit dans la lignée de la très ancienne tradition que constitue la représentation de la mort dans l’art, et fait osciller notre regard, entre attirance et répulsion.
Né en 1973, Stéphane Blanquet descend quotidiennement dans les sépultures imaginaires de sa confection mentale, desquelles il déterre les monstres, gisants et autres cadavres qui viendront ensuite saturer l’espace de la feuille. Son travail minutieux s’orchestre dans une sorte de crypte où s’amoncellent et grouillent des lombrics, mouches, dentelles, velours, mandibules et corps pourrissants.
Il y a quelque chose d’Antonin Artaud dans l’œuvre de Blanquet, laquelle est faite de représentations de corps sécables et divisibles, générateurs de miasmes. Toujours intrigant dans la vie réelle, le corps, pour Artaud comme pour Blanquet, est un universel mystère, un sac de déchets, une véritable usine où chaque organe ne s’arrête pas à une fonction biologique et prend alors un statut expressif, dévidant sur le monde environnant ses émanations les plus malodorantes. Le support de Blanquet, papier ou toile, devient alors une scène, un plateau, un petit théâtre d’ombres, où les corps semblent évoluer en tant que machines autonomes.
Ce que voit Blanquet n’est pas un regard au-dehors, qui s’inscrirait dans une relation “physique-optique”. Ses dessins fourmillants dépassent la surface des choses, et, pour reprendre les termes du philosophe Merleau-Ponty, ils arrachent littéralement la surface, “crevant la peau des choses pour montrer comment les choses se font choses et le monde monde (1)“. Ainsi, son œuvre salutairement dérangeante, dans un dédale organique, célèbre ce que l’on s’ingénie à vouloir taire et cacher et que nous repoussons toujours un peu plus loin “derrière les coulisses de la vie sociale (2)“ : la mort et ses avatars.
L’univers graphique de Stéphane Blanquet a séduit de nombreux journaux et magazines français (Libération, Le Monde, Les Inrockuptibles…) et son œuvre est régulièrement présentée dans le monde entier de Paris à Singapour en passant par Tokyo.
Agrégée en arts plastiques et docteur en arts et sciences de l’art de l’université Paris 1-Panthéon-Sorbonne, Lolita M’Gouni se fait également connaître sous l’appellation “LMG Névroplasticienne”. En septembre 2015, elle inaugure sa chronique – Mort et Création – pour Résonance Funéraire et signe ici son troisième article pour le magazine.
Nota : (1) Maurice Merleau-Ponty, “L’Œil et l’Esprit”, Paris, Éditions Gallimard, 1960, p. 61. (2) Norbert Elias, “La Solitude des mourants”, Paris, Éditions Christian Bourgeois, 1998, p. 70.
Lolita M’Gouni, agrégée en arts plastiques et docteur en arts et sciences de l’art de l’université Paris 1- Panthéon-Sorbonne.
Detail: Blanquet
Blanquet & United Dead Artists
1973 doğumlu Fransız sanatçı Stéphane Blanquet 1980’lerden bu yana çağdaş sanat dünyasındaki en üretken figürlerden biridir. İllüstrasyon, çizgi film, tiyatro, yayıncılık, sanat yönetmenliği gibi bir çok farklı dalda çalışan Blanquet, çocukken izlediği ‘Creature from the Black Lagoon’ filminden çok etkilenir ve bu deneyim onun mitoloji ve popüler kültür kodları arasında güçlü bir bağ kurmasına yol açar: Çizgi romanlar, şaka oyuncakları, sihirbazlık ve lunapark estetiği.
Hem sanatçı hem de yayıncı olarak üretken bir pozisyonda olan Blanquet çok geçmeden 1990’ların başında yeraltı sanat dünyasının liderlerinden biri haline gelir. Eserleri 1993’te Paris Regard Moderne’de, 1996’da ise Amerika ve Kanada’da sergilenir. Çalışmaları Blab!, AX gibi çizgiroman antolojilerine girer. 1996 yılında Angoulême International Comics Festivali’nde yayıncılık alanında prestigious Alph Art du fanzine ödülüne layık görülür.
2001’de Belçika Maison de la culture de Tournai’de retrospektif sergisi düzenlenir. Bundan sonra Amerika, İsviçre, Londra ve Fransa’da birçok sergiler açar, grup sergilerine katılır. 2008’de ilk duvar çalışmasını Avusturya’da Vienna Museumsquartier için yapar. 2009 yılında Musée d’Art Contemporain of Lyon’da “Quintet” sergisi için hazırladığı yerleştirme ise büyük etki uyandırır. 2010 yılında üç hafta kaldığı Japon’yada Tokyo Span Art Galeri’de bir solo sergi düzenler ve birçok etkinlik gerçekleştirir. 2012 ve 2013 yıllarında Singapur’da sergilediği yerleştirmeler ise geniş kitlelerle buluşmasını sağlar.
Blanquet 2007 yılından bu yana United Dead Artists isimli yayınevi işletmektedir. Roland Topor, Gary Panter, Tanaami Keiichi gibi büyük sanatçıların kitaplarının yanısıra Tendon Revolver, Muscle Carabine, Tranchée Racine gibi çeşitli dergi ve özel edisyonlar da yayımlamaktadır.
magasin de proximité
Buy it at the Halle Saint Pierre, in all the good bookstores or on blanquet.com
– you can also subscribe for the whole collection !! –
l’ensemble de la collection est disponible (pour un prix réduit) lors de la souscription
Jeremy Profit ‘Mastercard’ , ‘Get More for Less’ (2007)
‘Bugün de gözlerimizin önünde benzer bir süreç yaşanmaktadır. Üretim, değişim ve mülkiyet ilişkileriyle modern burjuva toplumu, o dev üretim ve değişim araçlarını ortaya çıkarmış olan bu toplum, büyüler yaparak çağırdığı cehennem zebanilerine artık söz geçiremeyen büyücüden farksız bir duruma düşmüş bulunmaktadır.’
-Karl Marx ve Friedrich Engels, Komünist Manifesto
Yaşadığımız dünyaya pek de yabancı olmayan bu imgeler, içinde bireyin gittikçe silikleştiği güvensiz ve bencil bir toplumu, kent soylu şehir hayatını dolduran insanların oluşturduğu tektipleşmiş bir kitleyi, çürümekte olan toplumsal bir yığını tasvir ediyorlar. ‘Şey’lerin kırılganlığı ile bizlerin kırılganlığı benzeşiyor : Geçici ve dolayısıyla kendi kaybına, kazanın gelişigüzelliğine, köksüz bir metropolün ya da gezegenin sınırlarına mahkum edilmiş varlığımızın kırılganlığı, bkz. Fukushima. Bunlar atipik yerler, Amerika’da, herhangi bir Amerikan TV dizisinde, bir Japon nükleer santralinin yakınında, bir Fransız kırsalında, yüksek bir gerilim hattı direğinin dibinde bulunabilirler. Öyle ya da böyle kötülük cereyan ediyor :Profit, izleyicinin mekânların öncesini ve sonrasını değerlendirmesi için geri dönüşü olmayan bir anı resimlerinde mühürlüyor.
1976 yılında Saint-Brieuc’da doğan Jeremy Profit erken yaşta Landes’a taşınıyor. Burada karşılaştığı manzaraların yapaylığı ve statik düzeni zamanla sanatçının çizim tarzına da yansıyor. Kendi kuşağına özgü bir durum olarak Amerikan kültürünün etkisinde kalan sanatçı, keçeli kalemle yaptığı çizimlerinde öncelikle müziği, sineması, markaları ve televizyonuyla abartılı bir hayranlık uyandıran bu kültürün simgelerini hiç çekinmeden sanatına yansıtıyor: Emperyalizmin küresel istilası. Sanatçı bu kaynakların dışında, mümkün olan en gerçekçi etkiye ulaşmak için foto röportajlardan, reklamlardan veya Google görsellerden yaptığı aramalardan da besleniyor. Kuşbakışı veya zeminden gördüğü sahnelerde çizgi ile gölgenin kesişmesine izin vermiyor. Olayları sahneleme şekline çelişkili figürasyonlar, serbest çağrışımlarına ise çizgilerindeki sade ve kötücül ayrıntılar eşlik ediyor.
Jeremy Profit ‘Avion’ ink on paper (2007)
Gelecek yok, Punk Rock devri çoktan kapandı, sanatçının Grindcore sahnesine geçişi bir rastlantı değildi. Öpstand grubunun eski gitaristi olan Jeremy Profit,Punk hareketinin iddialı ruhuna sadıktı. Power-violence ise kültürün kapitalist zeminine ve gündelik yaşamın boğucu atmosferine acımasız bir tonla saldıran muhalif bir hardcore punk hareketidir. Raymond Pettibon’un mirası, naif sanat ve folklorik unsurların izinden giden sanatçı, aşırı duyarlı ve etkileyici çizimler ortaya koymaya devam ediyor ve mitolojik belleğini kaybetmiş bir distopya eşliğinde trajik olana dikkat çekiyor.
Myrtille Bourgeois
Jeremy Profit ‘Avion qui Décolle’ ink on paper (2004)
– Français –
Jeremy Profit saisit le moment d’après, la stase post-catastrophe où l’humain raccroche avec la vie malgré le champ de ruine et la dévastation. Cette cinquantaine de dessins virtuoses et ultra soignés décrit un monde en décomposition, saturé de mort et de séismes, dans lequel des suicidés côtoient des ménagères et des businessmen à l’indifférence toute imperturbable. L’humanité s’y ennuie au bord de piscines californiennes, y massacre au fusil d’assaut ou disparaît dans des crashs spectaculaires. La banlieue tranquille explose, à l’instar des avions ou des centrales nucléaires, traduisant chez l’artiste, cette nécessité de mettre en dessin une vision critique et paranoïaque d’un monde régi par la violence dont l’ultra-capitalisme est le grand ordonnateur.
Né à Saint-Brieuc en 1976, Jeremy Profit est très tôt parti s’établir dans les Landes dont la linéarité et l’ordonnancement rigoureux des paysages artificiels ont eu une influence certaine sur sa manière de dessiner. Marqué par la culture US – un truc générationnel – l’artiste a d’abord retranscrit par le biais de ses dessins au feutre ces icones d’un état providence adulé pour sa musique, son cinéma, ses marques et sa télévision. Invasion, suprématie, globalisation. Jeremy Profit y puise, s’inspire de photoreportages, de publicités, couplés à des recherches sur Google images pour être le plus vériste possible. Les vues sont aériennes, en contre-plongée, pourtant aucune ombre portée ne vient troubler la parfaite clarté du trait. La minutie du geste contraste d’ailleurs avec la dramaturgie et le chaos des sujets ; tandis que le tracé est net, sans aspérité ni spectacularisation, le tissus narratif est, lui, d’une noirceur extrême. Urbi et Orbi.
Ces images du monde dépeignent ainsi une société précaire et individualiste dans lesquelles les êtres sont traités de façon impersonnelle, petits bonhommes anonymes peuplant les architectures urbaines et pavillonnaires telle une masse indifférenciée, un corps social à l’état de décomposition. A la fragilité des choses répond celle de notre existence, provisoire et donc soumise à sa perte, au hasard de l’accident, à l’échelle circonscriptible d’une banlieue dépersonnalisée, ou planétaire, cf. Fukushima. Ces lieux sont atypiques, ils pourraient être sis en Amérique, dans la suburbia d’une quelconque série télé états-unienne, aux abords d’une centrale nucléaire japonaise, dans un champ patriotiquement français, au pied d’un pylône EDF. Anyway, le mal est fait : le dessin de Jeremy Profit vitrifie le point de non-retour afin que son spectateur évalue l’avant et l’après d’un état des lieux.
Jeremy Profit ‘Villa Piscine 1’ ink on paper (2004)
No Future et passé punk, l’artiste n’a pas pour rien appartenu à la scène Grindcore. Guitariste du groupe Öpstand, il a adhéré l’esprit revendicateur du mouvement punk, tendance power-violence, où un quotidien lénifiant et culturellement paupérisé se dézingue à la brutalité critique d’une musique viscérale et épileptique. Cet héritage des débuts, acoquiné à l’esthétisme de l’art naïf et du folk Art, Raymond Pettibon en père spirituel, génère un dessin cruellement sensible et expressif, au tragique désabusé comme évocation ultime d’une contre-utopie démythifiée. **
Jeremy Profit est né en 1978 à Saint-Brieuc. Il vit et travaille à Bordeaux. Ses œuvres ont été montrées à Berlin et Genève en 2007, au CAPC en 2010, à Arc en rêve en 2012 et à Bidart et Bilbao en 2013. Cette exposition personnelle à la Fabrique Pola est la première rétrospective de ses dessins, réalisés entre 2004 et 2014.
Myrtille Bourgeois
Suburbia 10 – 25 juillet 2014 Polarium / Fabrique Pola
Jeremy Profit ‘Double Maison a’ ink on paperJeremy Profit ‘Ferme Abandonnée’ , ‘Vautours’ (2005)
Jeremy Profit, etkileyici bir kontrasta ulaşmak amacıyla çizimlerini alakasız kaynaklardan unsurları bir araya getirerek oluşturuyor. Bir yanda mütenâsip yaşam tarzı çerçevesinde sanayileşmiş toplumlar tarafından tesis edilen orta sınıf banliyölerinin steril görünümleri: aile, müstakil bir ev, araba, mobiletler, oyunlar ve normlar içinde sürdürülen gündelik hayatın aksesuarları… Öte yanda Irak, Lübnan, Orta Doğu’daki bölgesel ve küresel çatışmaların görüntüleri, bölgesel mücadelelerin, ham maddenin kanlı fethinin, akıl dışı küreselleşmenin şiddeti ve doğal afetler.
Sanatındaki ustalık bu unsurların kombinasyonunda yatıyor: Çizgiye dayalı huzursuz bir kompozisyon anlayışı, detayları ortaya seren geniş planlar, patlamaların havaya uçurduğu evler, uçaklar ve trajik sahneler, ancak çelişkili bir biçimde bu dram izlendikçe anlamını yitiriyor: Çizgi roman estetiğinde ölüler absürd gözüküyor; sıradan bir ortamda şiddet olağanlaşıyor. Fotoğrafçı ayaklarına yığılmış bir adamı daha çarpıcı ya da daha bencil bir klişe için görmezden geliyor… Saldırı sahnelerindeki ölüler ve kayıtsız canlılarla kaplı şehir ya da şehirimsi manzaralarda kan sıradanlaşıyor: yerle bir olmuş tanıdık mekânlar, çürümüş bir manzara, parçalanmış bilinç, önemsiz bir katliam ve tuzaklarla döşenmiş bir ev.
Julie Lesgourgues
Jeremy Profit ‘Vermeer Court’ ink on paper (2007)
– Français –
Jérémy Profit compose ses dessins par montage d’éléments de sources disparates, en vue d’un contraste éloquent. D’une part, les visions aseptisées de banlieues de classes moyennes, instaurées par les sociétés industrialisées au sein d’une way of life assortie : famille, pavillon individuel, voiture, mobylettes, jeux, accessoires quotidiens d’une vie normée. D’autre part, des images de conflits régionaux et mondiaux, irakiens, libanais, moyen-orientaux, les violences des luttes de territoire, de la conquête sanglante des matières premières, des outrages d’une mondialisation non raisonnée, les catastrophes naturelles.
L‘habileté du procédé réside dans la combinaison étroite de ces éléments, dont la disparité est annulée par la monochromie et le choix de plans larges, où les détails sont à scruter. Les maisons soufflées par des explosions, l’avion accidenté, sont plus immédiatement assimilables à des drames, paradoxalement dédramatisés par l’usage du feutre et le caractère volontairement imparfait du trait à main levé. Les petits formats, aux scènes plus cyniques ou agressives, au cadrage plus resserré, exacerbent davantage leur cruelle nature combinatoire. Sous l’esthétique de BD, les morts paraissent absurdes ; la violence en milieu banal devient ordinaire. Le photographe ignore l’homme démantelé à ses pieds pour un cliché encore plus frappant… Ou plus égoïste. Cette acceptation pernicieuse du sanguinaire, dans des scènes d’attentats, des paysages urbains ou semi-urbains jonchés de morts et de vivants indifférents, est la paroxysme de l’ambiguïté de la cabane cannibale : le lieu familier démantelé, le cadre de vie mortifié, la conscience morcelée, le carnage insignifiant, la maison piégée.
Julie Lesgourgues
Jeremy Profit ‘Pendu Parc’ ink on paper (2004)
İnsanlar artık protesto etmiyor, intihar ediyorlar.
Jeremy merhaba, internet ortamında seninle ilgili pek bir bilgiye erişemedik. Dolayısıyla merak ediyoruz, bilinçli bir gizlenme mi söz konusu?
Bununla ilgili ilginç birşeyler söylemek isterdim ama gerçek şu ki bir internet sitesi oluşturmak, blog ya da facebook sayfası açmak gibi şeylerle hiç ilgilenmiyorum. İşlerimin görülmesi ve bir dinamik elde etmek için bunu yapmam gerektiğini biliyorum ama zamanım yok. Bir işimin olmasının yanı sıra evde çizim yapıyorum. Kendime her zaman şöyle diyorum: Görülmeye değer olacak daha iyi çizimler yaptığımda işlerimi sergileyeceğim. Ayrıca işlerim -ki 4 ya da 5 yaşından beri çiziyorum- oldukça büyük ve bir bilgisayar ekranından görebilmek kolay değil. Bugünlerde ‘tumblr’da blog açmaya çalışıyorum… Yani, hayır, kasıtlı olarak gizlenmiyorum.
Çalışmalarında gözlemlediğimiz kadarıyla inatçı bir şekilde kaza, yaralanma, rehin alınma, şiddet, intihar ve ölüm temalarına eğiliyorsun? Neden böyle bir dil geliştirdiğini biraz açıklar mısın?
Evet, işlerimde şiddet var. Kapitalist toplumda şiddet her yerde. Hatta medya ve televizyon reklamları konfora ve barışa methiyeler dizse de, kapitalizm 1914’ten beri dünyanın her yerinde kesintisiz savaşını sürdürüyor. Ciddi ciddi çizimler yapmaya başlamadan önce, punk müzikle ilgileniyordum, daha doğrusu gerçekten şiddet içeren bir tür olan grindcore ile. Grubumun adı “Öpstand” dı ve müziğimiz aşırı saldırgan, şarkı sözlerimiz oldukça politikti. Bir bakıma çizimlerimle de aynı şeyi yapmaya çalıştığımı düşünüyorum, politik unsurlar daha soyut olsa da.
Jeremy Profit ‘Grand Farmat 3a’ ink on paper
‘Emekçi sınıfın yıkımı gerçekleşti, tüketildi. İnsanlar, böylesine şiddet barındıran bir toplumda, kolektif değişim umudundan yoksun bir şekilde bireysel varoluş savaşı veriyorlar.’
Hikâyeleri okumakta zorlanıyoruz. Resimlerindeki katil ve kurban ilişkisiyle nasıl bir dengeyi resmetmeye çalışıyorsun? Buna kapitalist sistem ve kurbanları diyebilir miyiz?
Hikâyeler var tabi ama hikâyelerin konusunu anlamak zor. Hikâyeleri bozmak için bir sürü şey birden koymaya çalışıyorum. Bu bazen işe yarıyor, bazen de hikayenin ne hakkında olduğu anlaşılıyor ve ben başarısız olmuş oluyorum. Herkesin çizimlere farklı yorumlar getirmesi hoşuma gidiyor. İnsanları çizimlerim hakkında konuşurken duymak eğlenceli çünkü genelde benim hiç aklımdan geçmemiş hikâyeler düşünüyorlar. Kapitalizm ve kurbanları… Çizimlerimi yaparken içine gündelik yaşamdan resimler koyuyorum, özellikle şiddet barındıran savaş konulu fotoğraf gazeteciliğinden, kapitalizmin dünyanın dört bir yanında neden olduğu yıkımdan. Çizimlerim bunların dışında toplumumuzun depresyonu hakkında da konuşur. Emekçi sınıfın yıkımı gerçekleşti, tüketildi. İnsanlar, böylesine şiddet barındıran bir toplumda, kolektif değişim umudundan yoksun bir şekilde, bireysel varoluş savaşı veriyorlar.
Bordeaux’da yaşıyorsun; Fransa’da gündelik hayat nasıl? Sanatın ve kültürün merkezi olan batı’nın kültürel anlamda tıkanıklık yaşadığı bir döneme girdiğini düşünenler var. Bu konuda birşeyler söylemek ister misin?
Fransa’da günlük yaşam… Burası zengin bir ülke dolayısıyla her şeye sahipsiniz. Yani ulaşım, altyapı, tesisler, bilgisayar, her yerde internet falan… Burada hayat, Peru’yla ya da Somali’yle karşılaştırıldığında çok daha kolay. Ama tabi bu herkes için kolay olduğu anlamına gelmiyor. Eğer bir işin yoksa, burada hayat hiç de kolay değil. Eğer bir göçmensen ya da müslümansan, bir işin bile olsa burada hayat hiç kolay değil çünkü çok büyük bir baskı altındasın demektir. Ücretli çalışan bir çok insan, “Yeter artık” der gibi çalıştığı fabrikada ya da ofiste intihar ediyor. Son yıllarda sanki bu yeni bir fenomen; antidepresan ilaç tüketiminde dünya rekoru Fransa’nın. Bu ülkede iyi hissetmek çok zor. Sanırım bu duruma iki açıklama getirilebilir. Herşeyden önce Fransa oldukça bireysel bir ülke ama aynı zamanda politik ve kolektif düşünme konusunda da oldukça idealist. Günümüzde politik ve idealist duruş çökmüş durumda. İşçi sınıfı hareketi ve sınıf savaşı yenik durumda. (Hemen söyleyeyim: İnsanlar artık protesto etmiyor, intihar ediyorlar.) Ve artık kolektif bir umudu besleyecek, ayakta tutacak hiçbir şey yok. Yani, Fransa depresif ve bireysel. Politikacılar asıl problemin göçmenlerden ve müslümanlardan kaynaklandığına insanları inandırmaya çalışıyorlar. Gerçekten çok utanç verici. Oldukça kapalı bir ülke ve bu daha ne kadar süre böyle devam edecek bilmiyorum. Fransız Baharına ihtiyacımız var!
Yapabileceğim ikinci açıklama ise -hatta bu sorduğun soruyu cevaplandırabilir belki- Fransa’nın özellikle kültürel anlamda dünyanın gözünden düşmesi. Fransa geçmişte büyük sanatçıları, yazarları, entellektüelleri ile önemli olan bir ülkeydi. Şimdilerde dünyadaki tüm ülkeler, yeni ve büyük şeyler yaratıyorlar. Belki Fransa da Batı Avrupa’nın tamamı gibi, kendiyle ilgili şüpheye düşmüştür.
Bir sanatçı olarak yaşadığın düzene bakış açını öğrenebilir miyiz?
Kapitalist bir dünya. İnsanları kapitalizme karşı hiçbir şey bir arada tutamadığında, daima aynı şey oluyor: eski kapitalist sistem sınıf atlıyor ve her şeye sahip oluyor. Ve kendi egemenliğini meşrulaştırmak için ideoloji üreten, savaşlar çıkaran, petrol gaz gibi yeryüzü kaynaklarını kontrol etmeye çalışan bir kapitalizm.
Sistemi değiştirmek için bir şeyler yapmak çok zor. Toplumu yalnızca kitle hareketinin değiştirebileceğine inanıyorum. Yıllar önce Marksist hareketin içindeydim ve hala militarist eyleme inancım tam. Ben kişisel olarak bırakmayı tercih ettim. Militan olmak yapılacak iyi bir şeydi. Bana çok şey kazandırdı ama harekete hiçbir şey katmadığımı ve bu konuda da kendimi iyi hissetmediğimi farkettim. Ama kim bilir, belki ilerde devam ederim.
Bilmiyorum ama bir sanatçı olarak eğer işlerimin politik bir yanı varsa da, bu kesinlikle politika yapmaktan ya da militan hareketten tamamen farklı. Çizimlerimle herhangi bir şeye karşı gerçek bir mücadele verdiğimi düşünmüyorum. Yalnızca bu yaptığım şeyin daha verimli, etkili olduğunu ve beni uyanık ve hayatta tuttuğunu hissediyorum.
Fransa’nın son dönemki dış politikalarını nasıl yorumluyorsun? Fransa’yı az da olsa anti Amerikan buluyor musun? Ayrıca Arap Baharını ve benzeri hareketleri destekleyen hatta doğrudan hareketin içinde yer alan batılı güçler için ne söylemek istersin? Sence bir şeyleri değiştirebilirler mi?
Fransa ve Amerika Birleşik Devletleri müttefikler. Sanki bazen her konuda tam olarak anlaşamıyorlar. Ama temelde aynı dış politika anlayışına sahipler. Fransa, Afganistan’da ABD ile birlikte yer aldı ve daha sonra Libya’da. Şimdilerde Fransa gaz şirketlerini, petrol şirketlerini ve başka diğer şirketleri savunmak için Mali’de.
Arap Baharı’na gelince… Orada neler olduğunu söylemek oldukça zor. O insanların düşüncelerini dile getirmeleri çok olumlu bir şey ve protestolarıyla toplumu değiştirebilirler. Gerçekten harika! Umarım batılı güçler ve Fransa hiçbir müdahelede bulunmaz ve insanlar kendi seçimlerini yapar, kendi değişimlerini gerçekleştirirler. Batılı güçlerin herhangi bir yerde olumlu etkilerde bulunabileceğine asla inanmayacağım.
Jeremy Profit ‘Grand Farmat 4a’ ink on paper
– English –
‘People don’t protest anymore, they commit suicide.’
Hello Jeremy, we couldn’t get much information about you on internet. So we wonder if you are hiding yourself on purpose?
I wish I had something interesting to say about that but the truth is that I’m just not interesting about creating website or blog or facebook or anything like that , I know I should do that to show my work and having a good work dynamic but I don’t have time , I have my job and beside, at home, I draw. I’m always saying to myself: I will show my work when I’ll have more good drawings to show. and my drawings since 4 or 5 years are bigger and not easy to look on a computer screen, I’m trying to make a blog on tumblr these days… So no, I’m not hiding on purpose.
We see that the themes in your work are always about accidents, injuries, kidnappings, violence, suicide and death. Are you so obssessed with death? Can you please open up the reasons of developping that kind of a language?
Yes there’s violence in my work… Violence is everywhere in capitalist society, even if big medias and tv commercial praise confort and peace, capitalism is in war since 1914 without interruption everywhere in the world. Before I made draws seriously I was involved ,some years ago, on punk music, more precisely grindcore wish is a really violent kind of music, my band was called Öpstand and I had a label, Praxis record, we had very political lyrics on a very violent music… In a way I think I tried to do the same with my drawing even if the political thing is more abstract on my drawings.
Jeremy Profit ‘Zone Inustrielle’ , ‘Coquillages’ (2004)
‘Working class has been destroyed, people are trying to survive individually on a such violent society without real hope of a collective change.’
It is bit hard for me to get into your stories. What kind of a relationship do you try to picture between the victim and the perpetrator? Can we say that there is a similarity with that and of a capitalist system and its victims?
There are stories but it is hard to know what the story is about, I try to put a lot of thing to disturb the story, sometime it works but sometime you can see what the story is about, and then I failed. I like that everybody will interpret the drawing differently, it’s kind of funny to ear people talking about a draw, they’re always thinking about a story I never thought about. You right about capitalism and its victims, the way I build my drawings is to put some daily life pictures with violent pictures coming from photo journalism about war, disaster that capitalism bring everywhere in the world, my drawings speak about that and about the mental depression on our society, working class has been destroyed, people are trying to survive individually on a such violent society without real hope of a collective change.
You live in Bordeaux. What would you say about the daily life in France and people? Some people thinks that the western world, so called the center of art and culture is now facing a crisis like a cultural blockage. Do you agree?
Daily life in France… Well it’s a rich country so you have everything, I mean transport, substructure, facililities, computer, internet everywhere etc.. Life is easier here in that way if you compare with I don’t know… peru or Somalia. But it’s not easy for everybody, if you do not have a job it would be not easy, if you are an immigrant or if you are Muslim it is not easy either, even if you have a job it is not easy again because there is such big pressure, a lot of salary men commit suicide on their own factory or office to say it’s enough those last years, it’s like a new phenomenom and France has the world record of anti depressant pills consumption, hard to feel happy here. I think there are two things explaining that, first of all France is in the same time a very individualist country but also an idealist country with political and collective way of thinking and nowadays the political and idealist way is down… Working class movement, class struggle are defeat these days, to say quickly: people do not protest anymore they commit suicide, and there’s nothing else to keep a collective hope , so france is depressed and individualistic, politicians tries to make people believe our problems are immigrants and Islam , it’s a real shame and the country seems very closed, I don’t know how many times it will stay that way, we need a French spring !
Second thing and maybe it will answer to the other question, is about the decline of France in the world, cultural influence I mean, France was an important country in the past with big artists, writers, intellectuals and now all the country in the world produce new stuffs, big stuffs. Maybe France, like the rest of western Europe, having a big doubt about herself.
What do you think about the system and where do you see yourself in society as an artist?
It is capitalism and when nothing can keep people together against capitalism, it is always the same old capitalism with an upper class having everything and producing ideology to justify their domination, making war and try to control gas petrol or other wealth everywhere they can.
Saying that, it’s very hard to do something to change that, I only believe on mass movement to change the society, I was involved in Marxist movement some years ago and still believe on militant action, personally I choose to stop being a militant was a good thing to do, it brings me a lot but I felt like I bring nothing to the movement and I didn’t felt good about that a the end, but who knows, maybe in the future I might continue.
As an artist… I do not know, even if there is some political side on my work it’s something totally different than making real politic or militant action, I don’t think I’m really struggling against anything with my drawings, I just feel I’m more efficient doing that, and it’s keeping me awake and living.
What is your view on the French foreign policy? Do you find France slightly anti American or not? And what about the Western powers and France which are supporting the Arab Spring or even directly being involved on it. Can they change anything?
France and United States are allied and maybe sometimes they are not exactly agree about everything but for the essential they have the same foreign policy, France was in Afghanistan with U.S.A, and later in Libya and now in Mali defending gas company or petrol company or others big company interest.
About Arab Spring it’s hard to say what’s going on over there, it’s very positive that people voice their opinions and know they can change a society protesting together, it’s really great. I hope western powers and France won’t do anything and just let the people making their own choices and their own changes. I’ll never trust western country powers could have any good influence anywhere.
Öpstand : Full Discography Jeremy Profit ‘Corps qui Tombent’ , ‘Douches’ ink on paper (2004)
Jeremy Profit ‘Adam et Eve’ (2004)
‘Çağımızın bilinci dört duvar arasına hapsedilmiş insanın ve bir mahkûmun bilinci arasında gider gelir. Bireyin özgürlük alanı, bu gidip gelmedir; mahkûm edilmiş bir insan gibi, hücresinin çıplak duvarı ile oradan kaçabileceği duygusunu uyandıran demir parmaklıklı pencere arasında volta atar. Eğer birileri tecrit hücresinde bir delik açarsa, içeriye ışıkla birlikte umut da süzülür.’
-Raoul Vaneigem
Jeremy Profit ‘Open for Business as Usual’ , ‘Otages Fumée’ ink on paper (2004)Jeremy Profit ‘Transport de Sacs’ , ‘Pendus Masque a Gaz’ ink on paper (2004)
‘Vücudun güncel tarihi demek; onu denetlemeye çalışan, parçalara bölen, farklılığı ve sahip olduğu çelişkili konumu değiştirip yadsıyarak yapısal bir gösterge/ değiş tokuş malzemesi şeklinde örgütleyen, iz ve göstergelerden oluşan bir ağın tarihi demektir. Tıpkı göstergeler evreninde (cinsellikle birbirine karışmayan) simgesel değiş tokuş ve oyun sürecine gücül düzeyde son verilerek, belirleyici bir süreç olarak algılanmaya başlanan cinsellik gibi. Bu fallik süreç tamamen her şeyin eşdeğerlisi olarak görülen fallusun fetişleştirilmesi üzerine oturtulmuştur. İşte bu anlamda, yani “özgürlük” adı altında, işleyiş ve stratejisi ekonomi politiğe özgü bir süreci andıran vücut saf bir cinsel göstergeye dönüşmüştür.’
Jean Baudrillard, Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm
Jeremy Profit ‘Oil Bombardements’ , ‘Ouvriers Faucille Marteau’ (2007)Jeremy Profit ‘Dallas Piscine’ , ‘Homme Tête de Chien’ ink on paper (2007)
‘Gösteri dilinin, övdüğü nesnelerden düzenlediği davranışlara kadar her seviyede uğradığı aleni nitelik kaybı gerçekliği dışlayan gerçek üretimin temel özelliklerinden başka bir şeyin ifadesi değildir: Meta-biçimi tamamen kendisine eşittir, nicelin kategorisidir. Meta-biçiminin geliştirdiği şey nicel olandır ve meta-biçimi sadece nicel olanda gelişebilir.’
-Guy Debord
Jeremy Profit ‘Mastercard’ ,’Ruines 3 (marques)’ ink on paper (2007)
“Hayat, Senin Hayatın!”
Gökhan Gençay
Dünya ekonomisinde Fordist büyüme döneminin sona ermesinin üzerinden uzun yıllar geçti. Günümüzde üretimden dağıtıma, pazarlamadan reklama piyasanın işleyişine dair paradigmalar yeniden oluşturuluyor. Çalışma yaşamının geçirdiği büyük dönüşüm, gündelik yaşamın tüm kompartmanlarını da birer birer etkisi altına alıyor. Fordizm, canlı emek ile sermaye arasındaki karşılıklı çıkarların özgüllüğünü tanıması, onlar arasındaki dolayımsız karşıtlıklara zemin hazırlaması nedeniyle moderndi, modernizmin düalist zıtlaşmaları Fordist üretim modeli üzerinden zemin kazanıyordu.
Post-Fordizm’in egemenliği bu dinamiğin önünü kesmekle kalmadı yalnızca; toplumun her öznesinin küresel kimlikli ulusötesi şirketlerin amaçlarına koşulsuz bağlanmasını talep etti. Şirketlerin çıkarları doğrultusunda bireylerin yetenekleri, öğrenme ve analiz etme kapasiteleri araçsallaştırıldı, zamanla ‘toplumsal fabrika’ her bireyi kendi amaçları doğrultusunda kullanma iktidarı kazandı. Uygulama bu yöndeyken, kültürel kanallarda dolaşıma giren söylemler –yaşanan pratiğin tersine– özgürlük, özerklik vaazlarıyla doluydu. Nitekim özne olmanın kavramsal manada içinin boşaltılması aşaması nihayet tamamlandı, “kendini ifade etme, diyalog kurma” gibi kodlamaların içeriği yeniden yazıldı.
Devir gazetecilerin, propagandistlerin, reklam yazarlarının, halkla ilişkiler uzmanlarının devri. İmgeler, imajlar, düşünceler satın alınıyor ve ekonominin işleyişi gereği görünmezleştirilen efendilerin kadim çıkarları doğrultusunda yeni bir kültür inşa ediliyor. Farklı türden bir özdeşleşme süreciyle karşı karşıyayız artık. Kolektif imgelem, endüstrinin var ettiği markalara endekslenmiş kimliklerin kuşatmasıyla şekle sokulmakta. Yaşam tarzları markalandırılıyor, sanatın her türü şirket logolarının ihtişamlı gölgesinde üretiliyor. Medyanın markalandırılması süreci neticesinde evren, içerdiği kültürel değerlerle birlikte, küresel markaların kontrolü altına giriyor.
Söz konusu kültürel kapsayışın en net örnekleri reklam filmlerinde görülmekte. 1980’li yıllara kadar reklam filmlerinin asıl önceliği, satmaya çalıştıkları ürünün kalitesini, kullanışlılığını, hesaplı oluşunu vb. geniş kitlelere aktarmaktı. Filmler, ele aldıkları ürünün ne kadar faydalı olduğundan, sağlayacağı konfordan bahsediyor, ürünün kendisine odaklanıyorlardı. Amaç, pazarladıkları ürünün insanlar nezdinde vazgeçilmez bir ihtiyaç olarak algılanmasını sağlamaktı. Endüstriyel ekonominin motorunu döndüren, ürettiği mallara ihtiyaç duyan tüketicilerin varlığıydı. 1990’lı yıllarla birlikte Batı dünyasında, bu “arkaik” reklam ve pazarlama mantığı tamamen kabuk değiştirdi. Günümüzde ifrat noktasına ulaşmış olmasından mütevellit, görmezden gelinen, kanıksanan yeni reklam anlayışının tohumları o yıllarda atıldı.
Kitlesel pazarlama kampanyalarının bonus mahiyetinde yanında getirdiği yeni kavramlarla o günlerde rabıta kuruldu, markalar ve logolar yavaş yavaş hayatı istila etmeye o günlerde başladı. Markalar, ürünün maddi varlığından bağımsız olarak kendi halelerini yaratıyor, imaj üzerinden pazarlama devri açılıyordu. Markaların onları satın alan insanlara ‘kimlik’ bahşetmesi süreci böylece başlamıştı. Tabii, en başta orta sınıfın değerleri, yaşam standartları, sosyal alışkanlıkları reklam kampanyalarının temel öğesi olarak seçildi. Müstakil bir ev, düzenli bir bahçe, garaj, bir örnek konutlardan oluşan sosyal çevresiyle, metropolün anti-hijyenik kötücüllüğünden uzakta kurulan Amerikan banliyösü ideal yaşam formu olarak reklam dünyasında tekrar tekrar kullanıldı. Batı’nın genel geçer kültürel ortalaması olarak orta sınıfın seçilmesi, o dünyaya has imajların parlatılmasına ve o yaşam biçimine ait kimliklerin küresel dolaşıma girmesine vesile oldu. Tüketici kitlesinin çoğunluğunun beyaz, orta sınıf olması gerekmiyordu ne de olsa. Şirket politikaları sıradan insanlara, pazarlanan ürünleri tükettikçe Beyaz, orta sınıf sosyal yaşama bir adım daha yaklaşabileceklerini vaaz ediyordu. Bu kolektif yanılsama, epey uzun bir süre işlev gördü. Küresel çapta her çeşit sınıfsal aidiyete mensup milyonlarca insan, belli markaları tükettikleri oranda ideal orta sınıf normlarına yaklaşacaklarına inandı, reklam filmlerinde izledikleri pirüpak görüntülerin içinde yer alabilmenin hayalini kurdu.
Yıllar geçtikçe bu tür bir satış tekniği de dünyanın gidişatına tam manasıyla uyum sağlamaz oldu. Ürünün nitelikleri geri planda kalmıştı kalmasına, tüketim üzerinden kimlik edinme yaklaşımı da geri dönüşsüz biçimde kabul görmüştü. Ama yine de bir şeyler eksikti sanki. 60’lı yıllarda filizlenen karşı-kültür hareketi, punk’tan sitüasyonizme uzanan geniş birikimiyle, siyasal hedefleri uyarınca mevcut kültürel atmosferin de altını oyuyor, yüceltilen muhafazakâr orta sınıf yaşamına esaslı darbeler indiriyordu. Bu akımların etkinliklerinin yansımaları sadece toplumsal/ kültürel düzlemle sınırlı kalmadı, bir bütün olarak sistemin propaganda ve pazarlama aygıtlarını da dönüşüme sevk etti. Batı’da vuku bulan 68’in özgürlükçü anti-otoriter değerleri, çekirdek ailenin, zorunlu çalışma döngüsünün, otoriter kurumların altını iyiden iyiye oymayı başarmıştı. Karşı-kültür hareketi kolektif manada bütünsel kazanımlarla hâkim kültürü yenilgiye uğratamasa da, onun düğüm noktaları arasında alternatif ilişki ağları yaratmayı, işaret fişekleri çakmayı becermişti.
Ancak, Büyük Gösteri’nin mekanizmaları da bu dönemde işler kılınıyordu. Piyasa, kendi karşıtlarını da içerecek denli kendine güven kazanıyor, onun kurulu düzenini sabote etme niyetiyle tarih sahnesine çıkan özneler/ akımlar birer birer massediliyor, kontrol altına alınıyordu. Bu süreci, disiplin toplumlarına özgü bir baskı yoluyla yaşayanlar da oldu tabii. Ama, özellikle Batı toplumlarında, Büyük Gösteri’nin karşı konulmaz gücü, kaynağını kendi düşmanlarını kültürel manada içermesinden aldı. Reklam endüstrisinin yönelimleri de bu bağlamda son derece önemli veriler barındırıyor.
Artık küresel markaların reklamlarında orta sınıf, mazbut aile modellerinin güzellemesine sırtını yaslamak demode. Özellikle toplumun genç, dinamik öğelerini hedef kitle olarak seçen firmalar, bu alanda radikal hamlelerle çığır açıyor, girişimlerini her geçen gün daha da uç boyutlara taşıyorlar. Levi’s, Diesel gibi, jean başta olmak üzere giyim ürünleri satan şirketler bu düzlemde bir nevi öncü rol üstleniyorlar. Diesel, Seattle’da doruk noktasına ulaşan alternatif küreselleşme hareketinin öznelerinin giyim-kuşam alışkanlıklarını kendi kreasyonuna dahil ederken, reklam filminde agresif bir rock şarkısı eşliğinde polisle çatışan cool gençlere yer vermişti. Herkesin rahat edeceği jean’lere sahip olma hakkına atıfta bulunan şirket, söz konusu çatışmalarda kendi vitrinlerini taşlayan gençlerin imajından ürün pazarlamaya cüret edebilmişti.
Levi’s’ın 2012 kış kreasyonunu tanıtan reklam filmi ise, bahsettiğimiz yönelimin şahika noktalarından birini gözler önüne sermekte. “Go Forth” sloganıyla sunulan filmde, yarı karanlık grenli bir görsel atmosferde jean dünyasının “oldschool” markası Levi’s’ın hedeflediği müşteri kitlesi ekranı dolduruyor. Sis bombalarının arasında caddelerde koşan, kumsalda ateş yakan, suyun altında şakalaşan gençler hızlı bir kurguyla sunuluyor. Sonlara doğru, polis barikatının karşısında asi bir tavırla ellerini sallayan genç adamın doruk noktasını teşkil ettiği filmde 2 dış ses, karşı-kültür edebiyatının en önemli isimlerinden Charles Bukowski’nin “The Laughing Heart” adlı şiirini okuyor.
Bukowski’nin “hayat, senin hayatın” diyerek kederli bir teslimiyete savrulunmamasını öğütleyen şiiri, bağlamından tamamıyla kopartılarak Levi’s’ın imaj çalışmasının bir parçası kılınıyor. Özgürce yaşamayı, hiçbir reel otoriteyi kaale almamayı isyancı bir tonda sahiplenen şiir, kamusal planda Levi’s’ın kimliğinin parçası oluyor böylece. Mesele, sadece filmdeki gençlerin üstlerine giydikleri kıyafetleri satmak değil – öyle olsa ‘masum’, eski usûl reklamcılığın sıradan bir örneği olarak kabul edilebilirdi bu film. Burada daha tehlikeli bir biçim-içerik saptırması mevzubahis. Söz konusu reklam filmi, Bukowski’nin imgesine, sahip olduğu özgürlük anlayışına kendi logosunu basıyor ve onun kelimelerini kendi imajına içkin kılıyor. Bu yolla, giysilerin hiçbiri net biçimde ekrana getirilmese, tanıtılmasa bile, reklam filmi amacına ulaşıyor. Bukowski’nin liberter iradesi, Levi’s’ın kurumsal kimlik politikasının bir öğesi olarak yeniden üretiliyor.
“Go Forth” kampanyası Levi’s’ın karşı-kültür cephaneliğinden yararlandığı ilk örnek değil tabii ki. Şirketin, punk’ın efsanevi radikal gruplarından The Clash’ın “Should I Stay or Should I Go” şarkısını da zamanında reklam müziği olarak kullandığı hatırlarda. Şirket, asıl tüketici kitlesinin punk dinleyen, beat edebiyatına düşkün, sistem karşıtı özneler olmadığını gayet iyi biliyor aslında. Yani, bütün bu apartılan dil ve kullanılan formun gayesi o kitleye ürün satarak kâr etmek değil. Esas hedeflenen, sermayenin, küresel şirketlerin sömürü mekanizmalarını, kısacası gerçek yüzlerini gözlerden uzak tutmak. İnsanların Levi’s’ın logosunu gördüklerinde, ismini düşündüklerinde akıllarına Çin’de, Endonezya’da kölelik şartlarında bu giysileri üreten işçiler, satış mağazalarında sigortasız/sendikasız çalışan tezgâhtarlar ve onların tepesine çöreklenmiş takım elbiseli patronlardansa, The Clash’ın müziğinin, 501 jean’iyle göz kamaştıran Brad Pitt’in ikonlaştırılmış vücudunun, Bukowski’nin hayatı coşkuyla kucaklayan şiirinin gelmesi… Bu uğurda düşmanını asimile etmek onlar için en geçerli yöntem. Nitekim bu stratejik yönelim hakikaten işe yarıyor, marka sistematik çalışmasının ödülünü alıyor. Sistem, bütünsel açıdan kendi karşıtlarını bile işleyişine tabi kılacak kadar yetenekli olduğunu ispatlıyor.
Guy Debord’un erken dönem evrelerini gözlemleyerek analiz ettiği, adını koyduğu Gösteri Toplumu, hegemonyasını yeryüzünün dört bir köşesinde kurdu. Debord’un distopik olasılıklar babında sıraladıkları çağın ruhunu teşkil etmekte günümüzde. Dolayısıyla, popüler kültürün hâlâ bir savaş alanı olduğunu unutmamakta, bu savaşta cephelerin geçirgenliğinin, değişkenliğinin bilincinde olmakta sonsuz yarar var. Şirket kültürünün kapsayıcı yönelimlerinin ışığında, bu tabloya itirazı olanlar nezdinde aidiyet ve gelenek sorunsalının ekstra önem kazandığı da açık.
1 Bukowski’nin “The Laughing Heart” şiirinden bir dize.
2 Filmin yayını, son dönemde yaşanan ayaklanmalara atıfta bulunduğu gerekçesiyle İngiltere’de ertelendi. Levi’s sözcüleri filmin herhangi bir politik harekete göndermede bulunmadığını, sadece “iyimserliği ve pozitif eylemi” teşvik etme amacı taşıdığını savunuyorlar:
Rémi’nin bütünüyle el emeği göz nuru stop motion filmi The End, 2008-2009 yılları arasında, sanatçının Roubaix’deki evinde çektiği bir animasyon yapım. Dünyanın sonuna yaklaşırken, yıkım saçan bir bombardıman uçağının, havalarda uçuşan cinsel organların ve erkekten kadına dönüşen bir adamın hikayesi. Fotoğraflar bölümü ise Rémi’nin film setini ve karakterini tasarlayışını, hareket ve canlılık kazandırışını, ve en nihayetinde kafasını bedeninden nasıl ayırdığını ve ustalığını gözler önüne seriyor. Film, dokunaklı ve içten müziğini ise çellist Arnaud Marcaille’a borçlu.
Rémi ‘The End’
– FRANÇAIS –
Film d’animation de Rémi entièrement fait main, réalisé chez lui à Roubaix entre 2008 et 2009. L’histoire d’un homme qui devient femme, de sexes volants et d’un bombardier ravageur, le tout dans un décor de fin du monde. La rubrique “photos” montre toute l’ingéniosité de Rémi pour concevoir ses décors et son personnage, l’animer, le rendre vivant, avant de finir par le décapiter. Musique trépidante du violoncelliste Arnaud Marcaille, une bête de scène ! Pour les autres publications où Rémi est impliqué:
LÖPÇÜK 