Maltepe Squad: Rizom ve Anarşi (Ocak 2023)

Maltepe Squad’ın tehlikeli simaları, o akşam üzeri şehrin geleceğine ilişkin önemli kararlar almak için biraraya gelmişlerdi

RİZOM VE ANARŞİ

Özgürlükçü Düşüncenin Peşinde

Yaşar Çabuklu

OTORİTEYLE İLİŞKİLİ her şey yıkılmalı; ilk başta merkez. Çünkü merkezin dili hâkim olanın dilidir, egemenin dilidir, anadildir. Çeşitli diyalektler, altdiller, argolar, azınlık dilleridir baskı altında olan; melez olan baskı altındadır. Anavatan, anayurt, anayasa iktidarın kavramlarıdır. Her şeyin indirgenebileceği, üzerinde temellendirilebileceği tek bir merkez yok. Tek bir kaynaktan çıkarak ayrışıp oluşan bir çokluk yok. Soyağacı, ortak köken, saf nesil arayışı otoriterdir. Karma olan, karışık olan, melez olandır dışlanmışların, azınlıkların alanı; köksüz, kökensiz, kaynaksız olandır.

Merkezi iktidar gibi, merkeze sahip olan muhalefet de otoriterdir. Evrensel bir hakikat, bir doğru yok; doğanın, tarihin yasaları yok, tarihin motoru yok. Çıkarının tüm toplumun çıkarıyla özdeş olduğu düşünülen proletarya fikri otoriterdir. Tarihin ereği yok, ereğe yönelik sınıf mücadelesi olarak kavranılan tarih fikri otoriterdir. Evrimci ve ilerlemeci bir çerçeve içinde tahayyül edilen tarihsel kulvarlar ve mecralar otoriterdir. Yapılar, pozisyonlar, noktalar yok, bunlar arasında kesin ayrımlar ve mesafeler yok, sadece bağlantılar, etkileşimler, geçişler, akışlar var. Belirli boyutlar yok, bağlantılara göre değişen, çoğalıp azalan boyutlar var.

Her türlü merkez dağılıp parçalanmalı. Merkezin ve hiyerarşinin olduğu yerde otorite de vardır. Merkezsiz, uçucu, hareket halinde oluşumlar ve bunların her an biçim değiştiren bir ağ görünümü sergileyen etkileşimi. Hiçbir sabitlenmeye izin vermeyen, formüle edilemeyen bir ağ oluşumu. Rizom ne midir? Kaos ve anarşidir.

Rizomun öznesi yok, nesnesi yok. Dikey, piramitsel bir yapının tersine yatay bir yayılmayı, açılımı temsil ediyor rizom. Ancak sımsıkı kenetlenmiş bir ağ değil söz konusu olan; kopmalar, kaçışlar, bir yerde sona erip başka bir yerde farklı bir biçimde ortaya çıkabilen yoğunluklar, çoklu girişler var.

Rizom tek’e karşı olduğu gibi ikili karşıtlıklara, düalitelere de karşı. İyi-kötü, iç-dış, öz-biçim, gerçeklik-görünüş, vb. ikiliklerin uzağındadır rizom. Çünkü dış iç, iç de dıştır. Kendini karşıtına, ötekine göre tanımlayan her şey otoriterdir, kendine saf ve korunaklı bir alan oluşturarak merkez olmaya yönelir. Rizom her an metamorfoza uğrayan, biri diğerine göre bir hiyerarşi ilişkisi içinde bulunmayan “tek olmayanlar”ın oluşturduğu akışkan bir çokluktur.

Rizom iç ve dış merkezin patlatılmasıdır. Öte yandan rizom egemen otoritenin “öteki”yi bir hiyerarşi ilişkisi içinde kendine tabi kılmasına karşıdır. Bu bağlamda rizom, eril merkezin kendinden kaynaklanan, kendinden dışarı çıkarak dişil alanda yine kendini arayan, bu alanda sömürgeleştirdiğini geri taşıyıp kendisine katarak güçlenen arzusunu yıkar. Rizom kadın-erkek karşıtlığını siler, “ara” cinsel kimliklerin oluşmasına, arzunun üreme ve ahlaktan kopmasına imkân verir. Eril öznenin kadın bedenini nesneleştiren, araçsallaştıran, parçalara ayıran tek katlı arzusunun yerine kadının çok katlı arzusunu öne çıkarır. Birbirlerinin her an değişen mecralarında kaybolan, kendine geri dönmek istemeyen, kendi merkezinin varlığını unutan arzulara, arzu akışlarına olanak sağlar.

Rizoma katılan birey, bir ünite, bir merkez olma niteliğini kaybeder. Dış dünyanın bütünlükleri gibi iç dünyanın bütünlükleri de özgürlüğü sınırlar. Rizom içinde birey, kendi iç dünyası üzerinde kurduğu baskıları ortadan kaldırmaya itilir. Dış dünyanın baskıları iç dünyanın baskılarıdır da. Bunun tersi de söylenebilir: Dış dünyanın azınlıkları bir anlamda içsel dünyanın da azınlıklarıdır. Bu bağlamda rizom içindeki bireyin özerkliği “yaralı” bir özerkliktir ve bu tür bireylerin oluşturduğu otonomlar da otoritenin tahrip ettiği bir dünyanın izlerini taşırlar. Otonomun kendini tabi kılmak zorunda kaldığı tek ereksellik otoritenin ortadan kaldırılmasıdır, bu da kendi kendini de ortadan kaldıran ya da kendi kendini affettiren bir erekselliktir. Bu nedenle otonomlar bir yapı oluşturmazlar, ortaya çıkar ve daha sonra başka biçimler altında yeniden belirmek üzere kaybolurlar. Otonomlar minör, göçebe oluşumlardır ve bu özellikleriyle rizomatik bir görüntü sergilerler. Sadece kendi dışlarındaki merkezlere karşı çıkmakla kalmazlar, kendileri merkezleşme eğilimine girdiklerinde bu kez kendilerini ortadan kaldırırlar. Otonomlarda hiyerarşi yoktur, seçim yoktur, yönetim yoktur, otoriteyle bağlantılı olabilecek hiçbir güç kullanımı yoktur. Toplumsal rizom ağının kopuşlarla malul hareketi içinde otonomlar her türlü programatik araçsallığı reddederler.

Rizom kaotik hareketi nedeniyle anarşik bir görünüm arz eder. Rizomun kalıcı bir yapısı ve formu yoktur, merkezkaç, merkezdışı, sınırdaki hareketliliklerle beslenir. Rizoma tek bir giriş yoktur, farklı boyutlarda çok sayıda giriş vardır ve her bir giriş hareketi rizomu yeni baştan kurar. Rizomdaki kaçış çizgilerinin çokluğu ise onu sürekli olarak bozar. Bu nedenle rizom iktidar ilişkilerinden sıyrılmanın sonsuz biçimler altında tekrarlandığı bir oluşumdur ve bu bağlamda negatif, olumsuzlayıcı bir olgu olarak görünür. Ama dışın iç olduğu, otoriteden arınmış saf ilişkilerin mümkün olmadığı bir dünyada rizom, dışlayıcı ve lekesiz bir oluşum olarak var olamaz.

Bu nedenle otoriteyle olan çatışmasında rizomun olumlayıcı boyutlar ve akışlar üretmesi gerekir. Rizom otorite ile otorite karşıtı eğilimler arasındaki çatışmanın sürmekte olduğu bir alan olmanın yanı sıra, alternatif ilişkilerin denendiği pozitif bir alandır da. Karşılıklılık, gönüllülük, özerklik ve yardımlaşma temelinde oluşan rizomsal ağ sıkı ilmikli, yırtık yeri bulunmayan, ezilenleri denetim altında tutmaya yarayan iktidar ağından farklı olarak gevşek, kopuşlar ve yeniden eklemlenmelerle sürekli biçim değiştiren bir ağdır. Anti-otoriter ilişkilerin kendilerini her an yeniden üretemediği yerlerde ağda yırtılmalar olur ve kaçış çizgileri oluşur. Bu nedenle rizomda mutlak ereklere yönelik, kalıcı, kendi varlık alanını koruyucu angajmanlar yoktur. Rizomsal ağın genişlemesi, ancak merkezi ve hiyerarşik eğilimlerin yok edilmesiyle mümkün olur.

Son olarak, rizomun postmodem otoriterliğin temeli olan ağsal iktidar yapılanmasıyla bir ilişkisi yoktur. Anti-merkezci, anti-otoriter eğilimlerin oluşturduğu rizomsal ağ, iktidarı merkezsizleşmeye zorlar. Devlet merkezli modern iktidardan, otoritenin ilaveten toplum içindeki çok sayıda kurumla paylaşıldığı bir tür ademi merkeziyetçi postmodem iktidara geçiş, yeni toplumsal direnişlerin tüketimin ağsal yapısıyla kuşatılması süreci içinde oluşmuştur. Postmodem toplumun tüketimsel-kurumsal ağı, hiyerarşi ve otorite ilişkilerini ortadan kaldırmaz; ancak, mikro merkezlerden kurulu, otoritenin yer yer esnek yapılanmalarla gizlendiği, merkezler arasındaki kulvarların güvenlik altına alındığı bir sistem oluşturur. Sadece yollara ve hipermarketlere bir göz atmak bile hıza ve tüketime ait “özgürlüğün” yüksek derecede bir denetimeve güvenliğe ihtiyaç duyduğunu gösterir. Bu nedenle postmodern toplumun merkezden vazgeçip yataylaştığını iddia etmek bir abartmadır. Söz konusu olan merkezi devletin yanı sıra toplum içinde çok sayıda iktidar merkezinin oluşması ve otorite ilişkilerinin, yeni tüketim ilişkilerini zorlaştırdığı görülen eski toplumun gereksiz sertliklerinden arındırılmasıdır. Postmodem tüketim ve otorite ağı her biri dikey olarak örgütlenmiş merkezler arasındaki, trafiğin hızla ve kesintisiz olarak ilerlediği bir düzenli yollar ağıdır. Rizomsal ağ ise postmodem hızı bloke eden tıkanmalardan, ayak izleriyle oluşturulan patikalardan beslenir. Postmodern çoğulculuk, çokkültürlülük, çokrenklilik otoritenin yaygın tüketimsel katılım çerçevesinde yeniden oluşturulmasına hizmet eder. Rizom ise tüketimin ve güvenliğin yeni kodlarının denetimi altına girmek istemeyen göçebe hareketlerden oluşur. Otonom oluşumların yersiz yurtsuzluğu buradan gelir. Rizom, postmodern toplumda anarşizmin aldığı yeni direniş biçimidir.

Kaynak: Özgürlükçü Düşüncenin Peşinde, Yaşar Çabuklu – Metis Yayınları, 2002

Karizmatik lider Kerem Nizam, 2022 Maltepe

Mert Dalkabakoğlu a.k.a Ary, her zamanki gibi sodasını yudumluyordu

Kerem Nizam x Emre Töre^Tepe Çocukları, Maltepe Skate Park 2022

Kaykaycı kızlar dinleniyorlar… Maltepe Skate Park 2022

Emre Töre ve o her zamanki eşsiz dengesi, Maltepe Skate Park 2022

Kerem Nizam on action, Maltepe Skate Park 2022

Emre Yiğit ise tüm bu olanlara sinsice gülümsüyordu

istanbul nightlife project – Murat MRT Seçkin

Black Cat on air, Maltepe Skate Park 2022

Black Cat Alisa, Maltepe Skate Park 2022

Luc Sala with ‘Hakim Bey’ Peter Lamborn Wilson, sufi anarchist, TAZ author, in June 2001.

Kaosun Âlim Dervişi Hakim Bey

İnan Mayıs Aru

“Oluş diye bir şey yok, ne de devrim, mücadele ya da yol; hâlihazırda sen kendi teninin şahısın – çiğnenmesi mümkün olmayan özgürlüğün tamamlanmak için yalnızca diğer şahların sevgisini bekliyor: bir rüya politikası, göğün maviliği kadar ivedi.”

İzbe bir New York fakirhanesinde 130 kiloluk bir dev, saksafonuyla bir ilahinin son nağmelerini öttürür. Masada İmam Gazali’nin Kimya el Saadet’inden açık bir sayfa, tuvaletin karolarında bir serum hortumu ve bir iğne. Amerika Mağribi Ortodoks Kilisesi (Moorish Orthodox Churchof America – MOC) vaizi, canki cazcı Warren Tartaglia (a.k.a. Walid el Taha), New York beat sahnesinin Muhammedî meleklerini salâta çağırır.

Pek çoğunun adını bile asla bilmeyeceğimiz, pop ikonlarına dönüşmemiş, kimi Brooklyn köprüsü altında son vuruşunu çakan, kimiyse kitaplarına gömülmüş okuyan okuyan okuyan ve sonra tüm kitaplarını Nil’e boca edip, hakikatin peşinde yürüyen yürüyen yürüyen dervişler gibi imanlı serserilerden biridir Peter Lamborn Wilson (a.k.a. Hakim Bey). Doğrudur serserilerin ekseriyeti ümmî olur, kitapsızdırlar ve lâkin vecd denizinin sularına ilimle cezb olunanlar da yok değildir.

Mağribi Ortodoks Kilisesi, adının tüm çağrışımlarının aksine aslında ne ortodokstur ne de bir kilise. Kimilerinin bir ahir zaman peygamberi saydığı yarım kan Mağribi ve yarım kan Cherokee, Çingene seyyahların yoldaşı, demiryolu bekçisi, sirk sihirbazı, mistik Nobel Drew Ali’nin 1913’te Yeni Dünya’da Afrikalı Amerikalıların aslen Mağribi ve dolayısıyla Müslüman oldukları iddiasıyla kurduğu Amerika Mağribi İlim Mabedi’nin (Moorish Science Temple of America) bir uzantısı olan MOC, 1964’te Beatnikler ve Mağribi Sufiler tarafından kurulmuştur ve İsmaililik, Çiştiye ve Bektaşilik miraslarını sahiplenerek bunları Tantra ve Tao felsefesiyle bağdaştırır. Wilson, 60’larda vaiz Walid el Taha aracılığıyla Kilise’yle tanışır ve bugün kendisi de Mağribi Ortodoks Kilisesi’nin önemli vaizlerindendir. MOC geleneğine uyarak kendine yeni bir isim seçer, Hakim: ki bu isim mülhit Fatımi-Nizari halifesi Hakim Billah’a dayanır ve bugün yasama sürecinin hükmedicisi anlamına gelen yaygın kullanımının aksine “hüküm veren” değil “hikmet sahibi”, “bilge kişi” manasındadır ve gene MOC geleneğince adının sonuna çeşitli Orta Asya-Türk boylarında kabile lideri manasında kullanılan Bey sıfatını alarak kendi kendinin şahı, kendi varoluşunun ve arzularının biricik hükümdarı olduğunu ilan eder.

“Bizler Nizarî-İsmailî Bâtınileriz; yani manevi silsilemizi Alamut’un yedinci ve son Pir’i, ‘Kaçık’ III. Alâeddin Muhammed üzerinden (ve kesinlikle Ağa hanlar üzerinden değil) Hasan Sabbah’a dayandıran Şii mülhitler ve fanatikleriz. Radikal vahdetçiliği ve saf ahlak kuralları karşıtlığını benimsiyoruz ve tüm yasa ve otorite biçimlerine Kaos adına karşı çıkıyoruz.”

Kolombiya Üniversitesi’nden mezun olan Hakim Bey, 60’ların sonunda Türkiye, İran, Pakistan, Afganistan Hindistan ve Java’yı içine alan uzun bir seyahate çıkar. Batı Bengal’de Ganeş Baba’yla tanışır ve Kali müritlerini, mülhit Müslüman mistikleri, anarşistleri ve aşırı solcuları bir arada bünyesinde barındıran Bengal Terörist Partisi’nin eski bir üyesi olan Sri Kamanaransan Biswas’la Tantra öğretisi çalışır. Kanunsuz dervişlerin piri Lal Şahbaz Kalender de dahil olmak üzere söz konusu coğrafyadaki pek çok sufi türbesini ziyaret eder.

Java’da bulunduğu yıllarda henüz Vahabilerin katı sünnetçi geleneği İslam coğrafyasını büsbütün ele geçirmemiştir. Hakim Bey, Muhammedî Pasifik adalarının balta girmemiş ormanlarında davullarla yapılan namaz çağrısı da dahil olmak üzere – çünkü çıplak insan sesi çöl içindir, ormanda tam-tamlar daha makbul sayılır – İslam uygulamasının çok sesliliğine pek çok farklı örnekle şahit olur. Bugünse maalesef tüm dünyada minareler teknolojinin çirkin hoparlörleriyle süslenmiştir ve eski bir dostun bir mantar sabahında şaşkın bakışlarla ne diyeceğini bilemeyen bir ihvana söylediği gibi “o cızırtılı teçhizatın içerisinde hoca efendi değil, şeytan konuşuyor” ihtimali de hiç yabana atılır gibi değildir.

1974’ten Ayetullah Devrimi’ne dek İran’da bulunan Hakim Bey, Seyyid Hüseyin Nasr’ın kurucusu olduğu İran Kraliyet Felsefe Akademisi’nde dilbilim çalışmaları yürütür. Akademi’nin İngilizce yayın yönetmeni ve Sophia Perennis’in editörüdür. Seyyid Hüseyin Nasr, Toshiko Izutsu, Henri Corbin ve daha pek çok başka isimle beraber çalışır. 1980’de Şah devrilip de mollalar devrimin diğer güçlerini, sufileri, sosyalistleri, mücahidanı, Ali Şeriati yandaşlarını tasfiye etmeye başladığında o da İran’dan ayrılarak Amerika’ya döner.

1980’lerde Guenoncu neo-tradisyonalizmden uzaklaşarak anarşist ve sitüasyonist düşüncenin heterodoks İslam ve neo-paganizmle harmanlanmasından müteşekkil bir düşünce sistemine ulaşır: Ontolojik Anarşizm.

“Bir bakış açısına göre ontolojik anarşizm alabildiğine yalındır, tüm niteliklerden ve iyeliklerden arınmış, KAOS’un kendisi kadar fakir – ama başka bir açıdan bakacak olursak Katmandu’nun Sikiş- Mabetleri ya da bir simya alametler kitabı gibi şatafatlı bir biçimde filiz vermektedir.”

Ontolojik Anarşizm, anarşizmi bir ideoloji ya da ulaşılacak bir ideal olarak değil bir mevcudiyet olarak ele alma çabasıdır. Burası değilse neresi, şimdi değilse ne zamandır? Büyük iktidar yapıları ve söylemleri içinde boğulan gündelik hayatta, öz-iktidar yahut “muktedir nefs” yahut “hür kral” olarak anarşistin varlığına işaret eder: çocuk oyunlarında, bir ayaklanmada, bir partide, bir işgal evinde, bir yemek kolektifinde, şehrin sokaklarını avare dolaşırken ve neogöçebe cemaatlerin özgün buluşmalarında. Anarşi, doğrudan ve dolaysız bir hayatın tecellisidir; yol olmayan bir yol, geçitsiz bir geçit. Ve kimilerinin yaşam tarzı anarşizmi ithamlarına rağmen Bey’in çağrısı gayet açıktır: “Bir yaşam edinin, yaşam tarzı değil.”

80’lerin ortasında bir grup yazarçizer taifesiyle beraber Autonomedia yayın kolektifini kurarlar ve anarşizm, otonomcu Marksizm, siber-feminizm gibi konularda pek çok önemli kitap yayınlarlar. Bey, uzun bir süre New York’ta bir yandan yayın kolektifi faaliyetleriyle uğraşırken bir yandan da Central Park’ta Serbest Kürsü’de hafta sonları halka açık vaazlar vermeyi sürdürmüştür.

Nasır Hüsrev’den, Fahruddini Iraki’den, çeşitli Nimetullahi tarikatı ve Pers sufi şairlerinden yaptığı çevirilerin yanı sıra mülhit İslam geleneği, Kelt kültürü, korsan ütopyaları, sanrı uyandırıcı maddelerin kullanımı, gizemci kültler, Nietzsche ve Stirner, 19. yüzyıl anarşizmi, Fourier ve ütopyacı sosyalizm gibi çeşitli konularda kaleme aldığı makalelerinden oluşan yirmiyi aşkın kitap yazmış olmasına rağmen 90’lı yıllarda kaleme aldığı TAZ (Temporary Autonomus Zone – Geçici Otonom Bölge) Hakim Bey’in en çok bilinen ve en çok tartışılan çalışması olmuştur.

Hakim Bey, TAZ’da Ontolojik Anarşi kuramına dayanarak anarşinin çeşitli otonom bölgeler dahilinde hâlihazırda tezahür ettiğini öne sürer. Babil Kulesi çatlaklara doludur ve bu çatlakların, boşlukların içerisinde özgürlüğün ve anarşinin tecrübe edilebileceği sığınaklar yaratmak pekâlâ mümkündür ve hatta mümkün olmanın da ötesinde bunlar mevcuttur. Mesele bunların öz-farkındalık kazanarak kendi aralarında yeni bir ağ oluşturması ve yoğunlaşarak şiddetlenmesidir. Yeterli yoğunluğa ulaştığında taşın içerisine sıkışmış bir damla su koca bir kayayı boydan boya yarabilir. Bey, TAZ için model olarak Net (Şebeke) ve Web(Ağ)’i gösterir. 90’larda internet kültürü hayatımıza yeni yeni girerken Hakim Bey bunların özgürlükçü potansiyellerinin farkına varmış ve bunu sanal olmayan uzamda bir model olarak kullanmayı önerirken sanal uzamda da bu özgürlük adacıklarının ağ örüntüsünün nasıl oluşturulabileceği ve yoğunlaşma ve şiddetin nasıl tatbik edilebileceğini sorgulamıştır. Ancak, potansiyel risklerin de farkındadır ve TAZ bir yanıyla Şebeke’deki korsanlara düzülen bir methiyeyken bir yanıyla da onlara açık bir meydan okuma ve kışkırtmadır.

ŞALGAMLARIM NERDE?

“Diyelim ki hem politik hem de kişisel gerekçelerle iyi yemek istiyorum, Kapitalizm’den alabileceğimden daha iyisini – halen daha güçlü ve doğal tatlarla kutsanmış temiz yemek. Oyunu biraz daha karmaşıklaştırmak için diyelim ki açlığını çektiğim yemek yasadışı olsun – belki çiğ süt ya da Küba’nın enfes meyvesi mamey, ki tohumları halisünojen olduğu için taze olarak A.B.D.’ye ithal edilemiyor (ya da ben öyle duydum). Bir çiftçi değilim. Diyelim ki ben nadir parfümler ve afrodizyaklar ithalatçısıyım ve stokumun çoğunu yasadışı malların oluşturduğunu varsayarak oyunu biraz daha zorlaştıralım. Ya da belki de sadece organik şalgam karşılığında kelime işlem hizmeti takas etmek istiyorum ama bu işlemi Ulusal Vergi Servisi’ne rapor etmeyi (ister inanın ister inanmayın yasada böyle yazıyor) reddediyorum. Ya da belki de başka insanlarla müşterek ama yasadışı karşılıklı haz için buluşmak istiyorum (bu aslında denendi ama tüm sert cinsellik BBSleri tevkif edildi – peki alçak güvenlikli bir yer altı neye yarar ki?). Kısacası, diyelim ki, sadece istihbarattan, makinenin içindeki hayaletten bıktım usandım. Dediklerinize bakacak olursak, bilgisayarlar zaten benim yemek, uyuşturucu, cinsellik, vergi kaçırma arzularıma da olanak sağlayacak yeterlilikte olmalı. Öyleyse sorun ne? Bu neden olmuyor?… Şimdi hackerların haklı olduğumu, sezgilerimin doğru olduğunu kanıtlamasını bekliyorum. Şalgamlarım nerde?”

TAZ’ın yayınlanmasından sonra Hakim Bey bir yandan gündelik hayatın içerisinde bu otonom bölgeleri yaratmaya çalışan pek çok grup tarafından (bilhassa Rave’ciler ve Reclaim The Streets oluşumları, Squatçılar ve Food Not Bombs gibi yemek kolektifleri) sahiplenilirken bir yandan da sanal uzamda karşı-Şebeke’nin, Ağ’ın yaratılması için mücadele eden internet kurtlarının Avrupa ve Amerika’da düzenlediği pek çok konferansa konuşmacı olarak davet edilmiştir. Tuhaftır ki bu toplantılardaki konuşmacılar arasında bir bilgisayar sahibi olmayan yegâne kişi belki de Bey’in kendisidir ve makalelerinin çoğuna internette ücretsiz ulaşmak mümkün olsa da Bey’e netten ulaşmayı umanlar bugün de hayal kırıklığına uğrayacaktır. Şalgamlarını asla alamamış olacak ki Hakim Bey, sanal uzam konusunda eleştirel yaklaşımını halen koruyor.

Zaten TAZ ve Ontolojik Anarşi kuramlarının en önemli ayaklarından birini de Immediatism (Dolaysızlık) yaklaşımı oluşturmakta ve Hakim Bey ikinci el, yabancılaşmış, soyutlanmış tüm ilişkilerin yerine doğrudan, dolaysız ilişkileri koymayı savunmaktadır.

“KAOS ASLA ÖLMEDİ!

– work in progress –

Don’t forget to check preview issues !!

Stories Behind a Virus: Pakito Bolino’s 3D Hell

The veil of secrecy behind covid-19 and wuhan laboratoire is finally being opened; yes! We got a DC virus on our hands, but don’t panic because it’s coming with its 3d vision glasses and 4 color protection layers to investigate it. 34 pages of virus research, drawings, all based on scientific observations presented to the reader as a genetic code waiting to be deciphered.

Le voile du secret derrière covid-19 et wuhan laboratoire est enfin ouvert ; oui! Nous avons un virus DC entre les mains, mais ne paniquez pas car il vient avec ses lunettes de vision 3D et ses 4 couches de protection de couleur pour l’enquêter. 34 pages de recherche de virus, de dessins, le tout basé sur des observations scientifiques présentées au lecteur comme un code génétique à déchiffrer.

“EYE CLIMAX”, l’exposition de Pakito Bolino & Pascal Leyder à la Galerie Réplique

Parole de Miam Pakito Bolino

’70s French Punk claims Debord’s legacy and shows No Mercy! Pakito Bolino is still working and producing like crazy as an artist approaching his maturity period. You really have to be a little crazy to be able to perceive his art and the language he uses. Undoubtedly, he is one of the rare artists in the art-world today who put forth his power against the imperialist digital-culture that strives to turn us into a meta-trash. In his art, you can easily come across the legacy of Jean Dubuffet and the dreams of Topor. In the 21st century hell, when modernist utopias are dying, he still continues to fight to the last drop of his blood as LDC with his artist friends in pursuit of his dreams. He honors French Surrealism with his investigative spirit, enthusiasm and humane use of new technologies.

Le punk français des années 70 revendique l’héritage de Debord et montre No Mercy! Pakito Bolino travaille et produit toujours comme un fou en tant qu’artiste approchant de sa maturité. Il faut vraiment être un peu fou pour pouvoir percevoir son art et le langage qu’il utilise. Sans aucun doute, il est l’un des rares artistes du monde de l’art d’aujourd’hui à faire valoir son pouvoir contre la culture numérique impérialiste qui s’efforce de nous transformer en méta-poubelle. Dans son art, on retrouve facilement l’héritage de Jean Dubuffet et les rêves de Topor. Dans l’enfer du XXIe siècle, alors que les utopies modernistes se meurent, il continue de se battre jusqu’à la dernière goutte de son sang en tant que LDC avec ses amis artistes à la poursuite de ses rêves. Il honore le surréalisme français par son esprit d’investigation, son enthousiasme et son utilisation humaine des nouvelles technologies.

This crazy dadasof really deserves praise who makes us re-look at history and ourselves in a 3D HELL, -with LDC books, each worth a manifesto- also gives a whole new dimension to the European and Asian comics tradition and graphic arts.

Ce fou dadasof mérite vraiment des éloges qui nous fait re-regarder l’histoire et nous-mêmes dans un 3D HELL, -avec des livres LDC, chacun valant un manifeste- donne aussi une toute nouvelle dimension à la tradition de la bande dessinée et des arts graphiques européens et asiatiques.

PAKITO BOLINO > 3D HELL

LE DERNIER CRI, 41 Rue jobin, 13003 Marseille

www.lederniercri.org

ENCONTROS GRAFICOS

PSYCHIC DRIVING. Les Techniques Decontrôle Mental et Leurdétournement Dans Lesmusiques Industrielles

FIG. 2. Beth B et Scott B, Black Box, 1978, film 8 mm, couleur, sonore, 25 minutes. Photographie argentique, 20 x 25 cm, collection particulière

Comment contrôler une population… par la PEUR, toujours
par la PEUR. La peur de l’augmentation des impôts, la
peur de l’inconnu, du différent, de l’extérieur, des autres
couleurs de peau, de la bizarrerie, de la provocation, de la
sainteté, de la nature. Il y a toujours une menace cachée
derrière la VIOLENCE, derrière l’intimidation pure. Tous les
gouvernements maintiennent le statu quo avec la menace de
la violence, de l’emprisonnement, du meurtre et de la torture.
[…] Nous devons à tout prix nous orienter vers la paix et
la sécurité : nous devons nous rappeler de notre amour et de
notre COMPASSION, avec passion¹.
Genesis Breyer P-Orridge

Évoluant en marge du monde de l’art contemporain des années 1970, une nouvelle génération d’artistes apparaît dès le milieu de cette même décennie pour établir les fondements d’un mouvement artistique expérimental, celui des musiques industrielles. C’est à partir de solutions multimédias (graphisme, film, performance, vidéo) que certaines formations européennes et nord-américaines génèrent une culture visuelle globale, plaçant le détournement des technologies au centre de leurs pratiques. L’élaboration de synthétiseurs et la manipulation de sons enregistrés issus de bandes audio, recyclées ou conçues par les groupes emblématiques de la première vague industrielle viennent enrichir un panel de productions visuelles puisant une partie de ses sources dans l’avant-garde artistique de la première partie du xx^e siècle². L’armature esthétique et théorique des musiques industrielles formulée par le collectif anglais Throbbing Gristle examine sous ce prisme les évolutions de la société postindustrielle, présentée à l’époque par Daniel Bell dans son ouvrage The Coming of the Post-Industrial Society³ comme une société de connaissance.

Ces artistes retiendront en particulier les incidences du contrôle de l’information des médias de masse sur la vie psychique et physique des individus. C’est pour marquer leur dissidence face à de telles évolutions que les membres de Throbbing Gristle invitent leur audience à prendre part au concept de control process, qui, comme a pu l’écrire Frédéric Claisse, entend « retourner sur elles-mêmes, en les exposant, les stratégies par lesquelles l’“industrie de la musique” [et autres médias de masse] fonctionnent comme instruments de contrôle⁴ », à savoir révéler et critiquer les « techniques ordinaires de contrôle subies au quotidien par les consommateurs de biens culturels⁵ ». La formation britannique met ainsi en évidence une nouvelle forme d’exercice du pouvoir développée dans les manipulations technologiques des images et du son, et où la déprogrammation psychique s’obtient par un effort individuel, une discipline intellectuelle qui engage l’évolution d’un processus biologique. L’intention des membres de Throbbing Gristle est de rendre l’auditeur sensible à son environnement par l’emploi d’un nouveau « langage subversif » et expérimental : pour Stephen Mallinder, l’un des membres de Cabaret Voltaire, « le bruit lançait un défi à l’ordre et au contrôle. C’était un tabou musical. Une belligérance sonique. Une force de déstabilisation⁶. » Ces attaques acoustiques s’accompagnent de visuels surprenants issus de protocoles scientifiques, médicaux et paramilitaires détournés.

Cet usage n’est cependant pas dépourvu de nombreux paradoxes puisque le désir d’enrayer toute forme de manipulation psychique par le détournement d’expériences cliniques réelles produit à terme une fascination pour la violence qui aura des incidences sur le public créé de toutes pièces par les figures tutélaires de la scène industrielle⁷. Fascination qui est loin d’être insignifiante lorsque certains groupes détournent l’iconographie nazie, présentant en retour l’inconvénient d’échapper au contrôle du mouvement lorsque des groupuscules d’extrême droite instrumentalisent ces repères visuels à leur profit⁸. Si les discours, graphismes et sons produits à partir du thème du conditionnement mental diffèrent de ce dernier point, l’attrait que portent ces artistes pour l’emprise comportementale interroge naturellement l’émergence d’un pouvoir coercitif en milieu alternatif qu’il s’agira d’analyser tout au long de ce chapitre.

Cabaret Voltaire’s Stephen Mallinder – Industrial Soundtrack For The Urban Decay

Protocoles scientifiques expérimentaux et torture

Les nombreux articles publiés par les membres de Throbbing Gristle dans leur bulletin d’information Industrial News révèlent un intérêt pour l’actualité des recherches scientifiques militaires dans le contexte de la guerre froide. Les pages du bulletin présentent, sous la forme de collages, une dystopie apocalyptique où les individus sont devenus « la proie d’investigations médicales et policières visant à contrôler leur vie psychique, leurs émotions et leurs pensées⁹ ». Les thèmes de manipulation des foules, de lavage de cerveau et autres techniques de torture sont légion tout au long de ces publications¹⁰ destinées à interroger le rapport de domination exercé par les mass media et les gouvernements sur la population, rappelant, comme a pu le faire récemment Catherine Perret, combien « la torture enseigne au bourreau une technique à laquelle les politiques modernes continuent d’avoir recours, jusque dans leur passion douteuse pour l’altérité¹¹ ».

L’un des articles, intitulé « Neutron Monkeys¹² », traite d’expérimentations sur des singes contraints de courir sur des tapis de course avant et après avoir été exposés à des radiations mortelles. L’objectif de ces tests est de déterminer la façon dont les soldats peuvent réagir après avoir été irradiés par une bombe à neutrons. La description de ces opérations expérimentales à base de décharges électriques, illustrée de collages conçus notamment à partir d’une oeuvre d’Eduardo Luigi Paolozzi (Hollywood Wax Museum, 1970), renvoie à un autre article du bulletin¹³ consacré aux implants cérébraux élaborés par le scientifique José Delgado¹⁴, inventeur du Stimoceiver, un système radio commandé qui agit sur les points stratégiques du cerveau pouvant transmettre des impulsions électriques¹⁵. Le scientifique affirmait pouvoir stimuler, en activant un simple bouton, toute une gamme d’émotions telles que l’excitation sexuelle, l’anxiété et l’agressivité, et par là conditionner le sujet par l’action automatique d’un clavier de fréquences électromagnétiques sur lesquelles venait s’accorder l’activité du cerveau. Dans cette emprise technologique de la psyché, les sons peuvent être transmis très facilement par l’utilisation d’implants _{[FIG. 1]} – une technique, adoptée dans certains interrogatoires de la Central Intelligence Agency (CIA), qui sera dévoilée seulement à partir de 1997 avec la publication du manuel Kubark Counterintelligence Interrogation¹⁶, destiné au contre-espionnage pendant la guerre froide et qui avait été rédigé en 1963. Les expériences de la CIA portaient notamment sur des domaines tels que la stimulation électrique, l’hypnose, les micro-ondes, les ultrasons et la bio-électricité.

FIG. 1. Throbbing Gristle, Industrial News, 2, juin 1979, p. 13-14

Dans la foulée du scandale lié à l’institut psychiatrique Allan Memorial de Montréal, où les témoignages de certains patients dévoilèrent au grand jour ces traitements de déprogrammation du cerveau développés par le projet MKULTRA – un programme gouvernemental secret, visant à étudier, à grande échelle, les techniques de conditionnement psychique –, les groupes Throbbing Gristle, Nocturnal Emissions et SPK¹⁷ détournent ces pratiques dans de multiples supports (clips vidéo, collages, films expérimentaux, photomontages). Sont visées en particulier les expériences de privation sensorielle commentées dans l’un des passages du manuel Kubark, cité par Michel Terestchenko dans son livre Du bon usage de la torture, ou comment les démocraties justifient l’injustifiable : « Plus l’endroit de détention éliminera les stimuli sensoriels, plus rapidement et plus profondément le détenu en sera affecté. Les résultats qui ne sont obtenus qu’après des semaines ou des mois d’emprisonnement dans une cellule ordinaire peuvent être décuplés en heures ou en jours seulement dans une cellule sans lumière, à l’abri de tout son, dans laquelle les odeurs sont éliminées¹⁸. » Ce conditionnement extrême, provenant d’expérimentations cognitives radicales menées par la CIA à partir des années 1950 – que l’on retrouve plus tardivement dans le domaine du cinéma mainstream¹⁹ –, caractérise le principe même de la torture selon Catherine Perret : « [Cette privation] ampute l’individu de ce qui lui permet de percevoir l’origine, interne ou externe, du danger, et de s’en défendre en se fiant à telle capacité physique ou psychique. La torture neutralise la capacité à inhiber la douleur qui est la condition pour résister à cette douleur²⁰. » Cette technique privative – qui pouvait être complétée par des séances de bombardement d’informations, pour mieux exercer un contrôle total sur l’individu par l’image et le son21 – vient enrichir l’imaginaire des artistes dans l’élaboration d’une esthétique qui se manifeste jusque dans le courtmétrage Black Box (1978) _{[FIG. 2 ci-contre et PL. 7, voir le cahier couleur en fin de volume].} Les cinéastes Beth B et Scott B proposent de mettre en scène Lydia Lunch qui maltraite un otage (Bob Mason), interrogé et enfermé dans une boîte de torture psychologique :

The Black Box (1978) exposait les tribulations d’un minet blond cueilli au saut
du lit de sa petite amie par un gang de terroristes d’obédience inconnue.
Après avoir été battu, insulté et pendu la tête en bas par la puissante et
glapissante Lydia Lunch, il est soumis à la torture de la « boîte noire »,
telle que la décrivent les dossiers d’Amnesty International : une cellule où
l’on expose la victime à des stimuli sensoriels (lumière, température, son)
violemment opposés. Par un jeu de caméra subjective, le public prenait la
place du blondin « dans la boîte » et subissait dans le noir un crescendo
exacerbé de rock électronique et de lumière violente²².

Les sévices mentaux (et corporels) occasionnés sont renforcés par l’iconographie du conditionnement affichée par deux oeuvres visibles dans le film et conçues par John Ahearn. L’une de ces toiles reproduit l’image d’un homme nu cagoulé, les mains attachées dans le dos. Cette représentation – qui rappelle la théorie de l’enfermement formulée par Michel Foucault dans Surveiller et punir²³ et qui est au centre de l’album Prehistoric Reject (1983) composé par le collectif français Déficit des années antérieures²⁴– apparaît également dans les performances de John Duncan lorsque ce dernier traite de privation sensorielle. Accompagné de sept autres performeurs, l’artiste américain se laisse enfermer nu dans une pièce vide et plongée dans l’obscurité lors de son intervention intitulée Maze et réalisée à Amsterdam en 1995. Son installation Stress Chamber envisageait deux ans plus tôt ce type de contrainte physique, dans le cadre du festival d’art contemporain Absolute Threshold Machine : « Chaque volontaire devait pénétrer dans un container industriel modifié, seul et nu, trois moteurs fixés sur les parois du caisson métallique amenant ce dernier à sa fréquence de résonance, donnant l’illusion d’un objet massif se déplaçant le long des parois, autour ou à travers le corps de la personne enfermée à l’intérieur (le sol sur lequel était posé le container quant à lui vibrait sur un rayon de 50 mètres)²⁵. » Ce dispositif, qui exerce une contrainte physique sur les participants enfermés, détourne la façon dont de véritables séances de torture emploient le pouvoir oppressif du son pour confronter les victimes (réelles) de ces traitements à un environnement acoustique intolérable, ou à une répétition entêtante de messages suivant la technique du psychic driving.

Pilotée par le psychiatre Donald Ewen Cameron, et financée par le projet MKULTRA de la CIA, la procédure du psychic driving reprend en boucle des phrases suggestives afin d’étudier « les effets sur le comportement humain de la répétition de signaux verbaux²⁶ ». Il s’agit ici de torture blanche, la « no-touch » torture, qui vise une « régression » de la personnalité afin de dissoudre toutes formes de résistance sans laisser de traces physiques. Tout comme le rappelle Suzanne Cusick, cet usage acoustique exerce un pouvoir totalisant, installant une « dystopie postfoucaldienne, où l’on est incapable de donner un nom, et encore moins de résister, au Pouvoir diffus et englobant qui est à l’extérieur de soi, mais également à l’intérieur de soi, et qui force la personne à obéir contre son gré, contre son intérêt, parce qu’il n’y a aucun moyen – pas même le retrait dans l’intériorité – d’échapper à la douleur²⁷ ». Cet « instrument d’une domination totale du corps et de l’esprit²⁸ » devient la cible privilégiée de performeurs industriels, soucieux de lutter contre les mécanismes de conditionnement contemporains qui s’appliquent jusque dans leur quotidien, quitte à exercer à leur tour une emprise physique sur leur propre corps et sur celui de leur audience.

« War of Nerves²⁹ ».

Guerre acoustique et contrôle des foules

La réactivation des recherches scientifiques développées par la CIA via le prisme de la culture industrielle atteste aussi d’un phénomène d’infiltration du monde militaire au sein même des sociétés de consommation. L’« invasion » paramilitaire se manifeste notamment par le son, dans les armes employées par les forces policières jusque dans les foyers des individus. Le bulletin Industrial News offre un exemple de ce phénomène avec l’article « Sound-Lights Rays To Control Mobs³⁰ », qui traite d’armes soniques convoquées dans une étude scientifique de l’époque. Les quelques lignes de l’article décrivent une arme utilisée par les forces de police pour disperser les groupes de manifestants. La Squawk Box (littéralement la « boîte à cris ») appartient à ce type d’armes : utilisée dès 1973 par l’armée britannique en Irlande du Nord, elle agit directement sur les masses en dispersant les foules³¹. Cet outil de contrôle est combiné au Photic Driver (« pilote photique »), décrit par Juliette Volcler comme « un stroboscope visant à produire des crises d’épilepsie, des nausées, des difficultés d’élocution ou des évanouissements au moyen de flashs lumineux intermittents³² ». L’auteur montre que ces armes se veulent « totalisantes », dans le sens où l’écoute est collective et vise à briser le groupe en renvoyant chacun à ses propres perceptions : l’individu est obligé de fuir. En considérant le son de la même manière que ces armes terrifiantes, sans pour autant chercher un traumatisme irréversible, l’équipe de Throbbing Gristle s’emploie à livrer une forme de guerre contre le contrôle des médias, comme si elle opérait sur un champ de bataille.

L’emploi de cet arsenal dans le monde civil trouve ses origines dans les expériences que les forces militaires avaient menées autour du son, profitant des avancées technologiques pour transformer les propriétés sonores en arme. L’armée allemande durant la Seconde Guerre mondiale, puis les forces américaines tout au long de la guerre du Vietnam ont investi le domaine de la recherche scientifique afin de créer des armes soniques létales, fonctionnant comme de puissants agents de contrôle³³. C’est la raison pour laquelle de nombreux artistes industriels s’intéressent au conflit vietnamien et à la façon dont les troupes américaines conçoivent une guerre psychique par l’emploi de nouvelles armes soniques de contrôle. Les opérations psychologiques de l’armée américaine, ou PsyOps, mettent au point des « techniques de démoralisation et de harcèlement par le son³⁴ » en équipant certains hélicoptères de haut parleurs qui diffusent de nuit des cassettes mélangeant des phrases en vietnamien à des effets visant à terrifier le peuple et les soldats ennemis. « The Wandering Soul » (« l’âme errante »), appelée aussi « Ghost Tape Number 10 », témoigne de cette méthode de persécution sonore : il s’agit d’une cassette audio sur laquelle un soldat mort revient hanter le pays en suppliant les Vietnamiens de rendre les armes, au risque de mourir loin de leur famille – la croyance populaire vietnamienne voulant qu’un corps doit être enterré sur sa terre natale et honoré par les siens pour que son âme puisse reposer en paix. Les PsyOps expérimentent également le People Repeller (« Le répulsif ») qui envoie un « sifflement extrêmement aigu à une très forte intensité³⁵ ». Ces attaques sonores ne visent plus à tuer mais à neutraliser toute forme de dissidence par une mutation de la guerre qui investit le monde civil, notamment la sphère du divertissement.

Dans son ouvrage Grammophon, Film, Typewriter, le théoricien des médias Friedrich Kittler souligne que les recherches militaires affectent la culture populaire par contagion technologique, quand « l’industrie du divertissement abuse, dans tous les sens du terme, de matériel militaire³⁶ ». De nombreux objets de consommation courante (cassettes audio, enceintes de salon, magnétophones portatifs) doivent leurs origines à l’armée et à la façon dont la sphère militaire a d’abord envisagé la musique pour son caractère coercitif. L’auteur James Kennaway rappelle ainsi combien « Kittler a fait valoir que toute technologie est essentiellement militaire, notant par exemple que la radio ne constituait qu’une extension des systèmes de communication militaires de la Première Guerre mondiale sans possibilité de prendre la parole³⁷ ». L’archéologie des médias de l’auteur allemand met au jour un processus d’infiltration militaire qui a des incidences dans le monde civil. Tout comme « la musique rend la torture socialement plus acceptable³⁸ », les armes soniques véhiculent une bonne image dans les médias, selon Juliette Volcler, et participent à aplanir le débat public concernant la maltraitance et le recours aux armes. L’emprise du son sur le corps est pourtant bien effective et largement étudiée à cette époque, comme a pu le montrer l’historien de l’art Branden W. Joseph dans son article consacré à la « Biomusic »³⁹.

Les incidences du son sur « la surface du corps, les pores, les cellules et les vaisseaux sanguins⁴⁰ » ouvrent la voie à des expériences sonores intenses conduites par les groupes de musique industrielle à partir d’un fantasme de déprogrammation ultime et dans le prolongement des problématiques soulevées par William Burroughs lorsqu’il évoque en 1975 une possible exploitation des basses fréquences par l’industrie culturelle⁴¹. L’auteur de la trilogie Nova⁴² représente en effet une influence majeure dans les modes opératoires adoptés par les artistes industriels, notamment lorsque ces derniers adaptent la technique du cut-up dans le champ du graphisme, de la musique expérimentale et de la performance en matérialisant les théories fictives de Burroughs dans leur propre réalité⁴³. La Révolution électronique⁴⁴ de l’écrivain incarne dès lors une solution alternative pour ces artistes qui engagent les limites biopolitiques du corps et du genre à travers des oeuvres jouant sur les seuils psychologiques et physiologiques du sujet, tout en étant tributaires des prescriptions radicales de Burroughs formulées initialement dans le domaine de la littérature expérimentale⁴⁵.

« Neurological Engineering⁴⁶ ».

Lavage de cerveau industriel

Les différents stades de conditionnement sonique déployés dans le domaine paramilitaire et le monde civil orientent les membres de Throbbing Gristle à mener de front une guerre totale sur l’ensemble des perceptions contemporaines de leurs auditeurs. Le titre « Nothing Short of a Total War⁴⁷ » résume ce projet contestataire, prenant forme à partir de recherches scientifiques et d’expériences acoustiques militaires détournées. L’attrait pour les expérimentations gouvernementales atteste également d’une forme de paranoïa agissant au sein même du mouvement, notamment à travers la thématique du lavage de cerveau. Le brainwashing par bombardement d’informations mobilise ces artistes, et ce à partir d’une iconographie issue de la culture populaire : l’appareil à permanente présenté sur la pochette de l’album Permafrost (1988) de Brume renvoie ainsi de manière explicite à l’intérêt que ces groupes portent au conditionnement mental, de même que la pochette de Final Program (1991) éditée par Clock DVA [FIG. 3 ET 4].

FIG. 3. Brume, Permafrost, Brume Rec., 1988, cassette audio

Si les motifs populaires de l’époque avaient déjà été instrumentalisés par Richard Hamilton, Eduardo Luigi Paolozzi et Andy Warhol dès les années 1950 et 1960, les groupes de musique industrielle recyclent quant à eux des sources similaires dans leurs collages pour mieux aborder le thème du lavage de cerveau. Cette méthode apparaît jusque dans un genre cinématographique expérimental, lorsque Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro consacrent Le bunker de la dernière rafale (1981) au thème de la paranoïa militaire. Dans ce court-métrage figure une séance de torture à partir d’implants cérébraux, parmi d’autres scènes avec Hervé Di Rosa, Bruno Richard et Zorïn [FIG. 5]. Le cinéma contemporain s’était déjà emparé de ces problématiques, avec l’adaptation du roman d’Anthony Burgess A Clockwork Orange (1962) par Stanley Kubrick en 1971, qui offre d’autres pistes visuelles au mouvement jusque dans l’inspiration du nom de la formation Clock DVA. Cette oeuvre fictionnelle met en scène un groupe ultraviolent dirigé par un individu qui sera la cible d’un lavage de cerveau radical sous couvert d’un traitement médical visant à tempérer ses excès de violence. Le cinéaste américain aborde l’emploi du bruit sonore et visuel dans des séances prolongées de contrainte psychologique, que l’on retrouve dans l’ensemble de l’histoire de la torture selon Darius Rejali : « Les hommes ont toujours eu recours au son pour se torturer. Les bourreaux utilisaient le son pour intimider et surprendre les prisonniers, pour compléter la privation de sommeil, pour étouffer les hurlements, et pour faire mal sans laisser de traces⁴⁸. »

FIG. 4. Clock DVA, Final Program, Contempo Records, 1991, vinyle, LP

FIG. 5. Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet, Le bunker de la dernière rafale, 1981, film 35 mm, couleur, sonore, 26 minutes

La grande différence serait ici l’emploi de compositions musicales et d’images pour transformer de manière intégrale les pensées du supplicié, une approche globalisante qui apparaît aussi dans une grande partie des collages conçus par Adi Newton, jusque dans l’un des premiers morceaux de son groupe Clock DVA, « Le Viol » (1978), lequel faisait l’objet d’un assemblage modifiant le portrait de Marilyn Monroe : « La première mouture de DVA était tellement dingue – came, violence et magnétos. Sexe et magie dans un cadre industriel… cette indécence était brillante⁴⁹. » Dans Kinetic Engineering, composé de vidéos réalisées entre 1988 et 1993, Clock DVA reconduit la « guerre de l’information » des musiques industrielles, en particulier avec « The Hacker » (1989), dédié au hacker allemand Karl Koch. Les portraits des membres du groupe sont confrontés aux termes « brain », « c.i.a. », « control », « data », « terrorists », « erase » et « mathematic », dont l’apparition brutale et subliminale agit comme un bombardement d’informations propre aux techniques de brainwashing déjà évoquées [FIG. 6]. Adi Newton revient ici sur la façon dont l’individu n’a plus d’autre choix que d’assimiler l’information des mass media, le consommateur d’images ayant rejoint la « Troisième Vague » annoncée par les spéculations du futurologue Alvin Toffler dans son ouvrage éponyme : « Les gens de la Troisième Vague sont plus à l’aise sous un bombardement de spots – flash d’information de quatre-vingt dix secondes entrelardé de trente secondes de pub, extrait de chanson et de paroles, un générique, un dessin animé, un collage, un titre de journal, une sortie d’imprimante. Lecteurs insatiables de journaux jetables et de magazines spécialisés, ils ingurgitent un maximum d’informations en un minimum de temps⁵⁰. »

FIG. 6. Clock DVA, The Hacker, 1989, vidéo, noir et blanc, sonore, 3,18 minutes

Si cette lecture du conditionnement peut faire sens au regard de certaines méthodes militaires, la façon dont les artistes industriels considèrent le sujet en fonction de leur propre réalité n’est pas épargnée du fantasme de conditionnement psychique. La comparaison entre l’expérience scientifique et les stratégies de consommation de masse ou de contrôle des foules paraît dès lors exagérée (mythe des infra et ultrasons) et relève bien souvent de la fiction, comparable au cinéma contemporain des années 1960-1980. La thématique du contrôle mental puise ainsi dans les imaginaires de certains films cultes de la guerre froide comme The Manchurian Candidate (1962) réalisé par John Frankenheimer à partir du roman de Richard Condon, ou The Terminal Man (1974) de Mike Hodges, qui adapte l’ouvrage de Michael Crichton, mais aussi Scanners (David Cronenberg, 1981) ou Brainstorm (Douglas Trumbull, 1983). Le long-métrage I… comme Icare (1979) du cinéaste français Henri Verneuil appartient à ce même corpus en mettant en scène des tests issus du champ de la psychologie expérimentale du début des années 1960, en l’occurrence l’expérience de Stanley Milgram, consistant à évaluer le degré d’obéissance d’un individu confronté à une autorité qu’il juge légitime. Ces recherches examinent le processus de soumission du patient à l’autorité et trouvent un écho dans l’intérêt que portent les musiciens industriels pour des effets de persuasion bien réels qu’ils testent en permanence par des solutions multimédias⁵¹.

« Persuasion⁵² ».

Limites d’un processus d’influence en marge

La propriété cathartique du choc en image, révélateur d’un art curatif, est ici convoquée par des artistes fascinés par le détournement de protocoles issus de la psychologie expérimentale et par le recyclage de documents cliniques⁵³. La dissidence de ces groupes n’échappe cependant pas à une certaine binarité du propos, puisque l’effet de banalisation de la violence visuelle et sonore génère à terme de nouvelles normes propres à une communauté, certes en marge, mais fonctionnant selon des codes spécifiques. Les mécanismes du psychic driving semblent dès lors être au centre de la façon dont le genre industriel rassemble un public autour de la répétition de canons contre-culturels, et ce notamment par les uniformes et symboles utilisés par Throbbing Gristle à l’initiative de Genesis Breyer P-Orridge et de Laurence Dupré : « TG commençait à rassembler un certain nombre de fans, aussi intéressés par les idées que nous promulguions dans nos Nouvelles que par notre style “industriel” de musique. En tant que leader du groupe, mon style a rapidement pris de l’importance, nos fans ont commencé à porter des habits de surplus militaire, en les accessoirisant avec des insignes TG, des patches, des badges et autres variations qui rendaient l’uniformité non uniforme⁵⁴. » Ces signes évidents d’affiliation révèlent l’une des limites du mouvement lorsque les groupes construisent des codes de reconnaissance pour lutter, de manière paradoxale, contre les standards de la culture mainstream.

Cet aspect interroge aussi la notion même d’autorité, réadaptée par des plasticiens qui perdent parfois le contrôle des images qu’ils diffusent auprès de leur public. La critique du conditionnement opéré par le système normatif des gouvernements est ici renversée par une nouvelle forme d’emprise générée cette fois-ci par les artistes : le détournement de recherches scientifiques dans le champ de l’art produit une esthétique reconnue et recherchée par les amateurs du genre industriel, qui accordent une autorité aux principaux acteurs du mouvement. En témoigne la façon dont Genesis Breyer P-Orridge se transforme de manière ironique en gourou électronique dès 1981 avec son second projet Psychic TV, accompagné de son versant ésotérique Thee Temple ov Psychick Youth (TOPY), à travers lequel il se transforme en véritable agent de contrôle. En s’appropriant les codes d’organisations sectaires sous la forme d’un groupe expérimental, Genesis Breyer P-Orridge déclenche, dans l’esprit de certains membres du TOPY, un désir de soumission à l’autorité. L’artiste Simon Norris rappelle en effet que « Genesis s’était mis lui-même en position de leader, mais tout autant que d’autres personnes l’avaient placé dans cette position. Ils souhaitaient et espéraient qu’il en soit ainsi et qu’il joue ce rôle, consciemment ou pas⁵⁵ ». Les limites de l’expérience du Temple se manifestent par cette demande croissante d’autorité, identifiée par Joel Kramer et Diana Alstad dans leur ouvrage The Guru Papers : « Les exigences autoritaires du cadre classique de l’interaction entre gourou et disciple (soumission et obéissance totales) sont aussi absolues que toutes les autres contraintes autoritaires de la planète. Exhiber les mécanismes de contrôle et de la soumission sans la moindre ambiguïté permet de donner un exemple quintessentiel de l’autoritarisme mental dont le pouvoir consiste davantage à contrôler les esprits qu’à conduire à la coercition physique⁵⁶. » La recherche d’un rapport de domination entre les membres du collectif et son leader obligera Genesis Breyer P-Orridge à prendre ses distances avec sa propre organisation dès 1991⁵⁷, en raison du modèle pyramidal qu’il avait luimême mis en place.

Certains artistes détiendraient ainsi un nouveau type de pouvoir dont la force provient de la réception même du public, témoin d’expériences comportementales et d’une surenchère de la transgression. L’affilié du genre industriel est dès lors pris dans un phénomène d’assujettissement, défini par Judith Butler dans son ouvrage La vie psychique du pouvoir à la fois comme « le processus par lequel on devient subordonné à un pouvoir et le processus par lequel on devient un sujet⁵⁸ ». Cependant, si le pouvoir exercé par certains groupes sur leur audience participe à l’émergence de nouveaux « sujets », selon le terme employé par Judith Butler, l’intention première des artistes industriels vise avant tout à stimuler l’esprit de leurs auditeurs par des stratégies d’électrochoc, afin de lutter contre le pouvoir lobotomisant des technologies. Aspect qui anticipe très tôt les problématiques actuelles autour de l’emprise des nouveaux médias, tout en ayant des retombées directes sur l’innovation formelle et conceptuelle de récentes pratiques intermédiales⁵⁹.

Nicolas Ballet

Art Historian, PhD
Thesis on industrial music
Associate Curator at the Centre Pompidou New Media Dpt.

Cet article est extrait de Histo.Art #11 MindControl

Download: HA11-08-Ballet.pdf

« How do you control a population, by FEAR, always by FEAR. Fear of higher taxes, fear of the unknown, thee different, thee outside, thee other race, thee weird, thee challenging, thee holy, thee natural. And by VIOLENCE, by sheer bullying always a veiled threat behing it all. No governmeant on this planet maintains its status quo without thee threat of violence, imprisonment, murder and torture. […] At all cost we must embrace and hold each other, guide ourselves to peace and safety, we must remember and love our COUMPASSION, with passion. » (Lettre de Genesis Breyer P-Orridge à Andrew Weatherall, 20 mai 1992, fonds d’archives Genesis Breyer P-Orridge, TGA 200825, Tate Britain, Londres) Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur.
Les noms de certaines formations renvoient de manière explicite à certains courants d’avant-garde et offrent en ce sens un véritable trésor de signifiants : Cabaret Voltaire en hommage au repaire dadaïste de Zurich, Die Form pour la revue éponyme du Bauhaus, Esplendor Geométrico en référence au texte « Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica » de Filippo Tommaso Marinetti, Étant Donnés pour l’installation de Marcel Duchamp, Merzbow qui réadapte le Merzbau de Kurt Schwitters et Prima Linea pour la notion même d’« avant-garde ».
Voir Daniel Bell, Vers la société post-industrielle, Paris, Robert Laffont, 1976 [1973].
Frédéric Claisse, « Contr(ôl)efiction : de l’Empire à l’Interzone », Multitudes, 48,
printemps 2012, Contre-fictions, p. 106-117, ici p. 115.
Ibid.
« […] although most at the time were unaware of many of the readings into the inherent political and social power of noise, it was clearly a language of subversion. Noise defied order and control. It was a musical taboo. Sonic belligerence. It could destabilize. » (Stephen Mallinder, « Foreword » [2012], dans S. Alexander Reed [dir.], Assimilate: A Critical History of Industrial Music, New York, Oxford University Press, 2013, p. 11).
« C’est le fait d’avoir des intentions très claires qui nous a donné de la force. […] Nous savions avec certitude quelle était la fonction d’un groupe symbolique et ce que cette fonction avait de fédérateur vis-à-vis des gens. » (Genesis Breyer P-Orridge dans David Keenan, England’s Hidden Reverse. Coil, Current 93, Nurse With Wound, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2016 [2003], p. 46).
L’extrême droite s’approprie dès la fin des années 1980 les provocations de certains artistes issus des musiques industrielles, dont les intentions initiales diffèrent de celles affichées par des projets identitaires constitués de véritables programmes politiques, à l’inverse du mouvement artistique abordé. Sur l’instrumentalisation politique de la scène industrielle, voir Nicolas Ballet, « Symphony for a Genocide. Musiques industrielles et totalitarisme », Marges, 26, 2018, p. 44-59
Éric Duboys, Industrial Music for Industrial People, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2007, p. 87-88.
Ces thématiques se retrouvent autant dans les collages d’Industrial News, constitués d’images de soldats, de torture animale, d’actes de lobotomie et autres opérations chirurgicales portant les mentions « Control Agents Only » et « Terroristes Genetiques », que dans le contenu des articles publiés, aux titres évocateurs : « Riot Control: Materiel and Techniques », « A Chromosome Test for Speck – Results Secret », « Tailor-made to Survive a War », ou encore « Tales of Terror and Grisly Atrocities ».
Catherine Perret, L’enseignement de la torture. Réflexions sur Jean Améry, Paris, Seuil, 2013, p. 127.
Throbbing Gristle, « Neutron Monkeys », Industrial News, 2, juin 1979, p. 6-7.
Throbbing Gristle, Industrial News, 2, juin 1979, p. 13-14.
José Delgado est à l’époque impliqué dans le projet « Pandora », un programme développé à l’institut de recherche de l’armée américaine Walter-Reed à partir de 1973, visant à étudier les effets des ondes sur le corps.
Voir José M. R. Delgado, Le conditionnement du cerveau et la liberté de l’esprit, Bruxelles, Charles Dessart, 1972 [1969].
Voir Grégoire Chamayou (dir.), Kubark. Le manuel secret de manipulation mentale et de torture psychologique de la CIA, Paris, Zones, 2012.
La formation australienne SPK condamne, sans équivoque, les formes répressives des conditions de vie des patients en milieu psychiatrique par l’emploi du choc en image. Le sentiment de répulsion visuelle agit dès lors sur le mode d’un memento mori destiné à parer la façon dont les médias occultent toutes représentations mortuaires, pour ne privilégier que la promotion du corps en bonne santé. Voir Nicolas Ballet, « Musique industrielle et esthétisation de l’horreur. Les tactiques de choc du groupe SPK », L’Autre musique, 4, 2016, en ligne.
Michel Terestchenko, Du bon usage de la torture, ou comment les démocraties justifient l’injustifiable, Paris, La Découverte, 2008, p. 20.
Le film Altered States (1980) de Ken Russell met en scène des caissons d’isolation sensorielle, dans un contexte opposé à celui des interrogatoires évoqués, puisque le personnage principal, Edward Jessup (interprété par William Hurt), chercheur en anthropologie à l’université de Cornell, tente d’atteindre des niveaux de conscience supérieurs par privation sensorielle, sous l’influence d’hallucinogènes. Le cinéaste français François-Jacques Ossang aborde dans son film L’affaire des divisions Morituri (1984) la question de la privation sensorielle qu’il confronte aux termes d’« isolement social » et de « psychologie légale ».
Perret, L’enseignement de la torture, op. cit., p. 178.
James Kennaway précise que « music has been systematically used in order to “break” detainees psychologically and control their behaviour and ensure cooperation, particularly in the “enhanced interrogation” techniques in the course of the so-called War on Terror » (James Kennaway, Bad Vibrations: The History of the Idea of Music as a Cause of Disease, Farnham, Ashgate, 2012, p. 132).
Bérénice Reynaud, « Petit dictionnaire du cinéma indépendant new-yorkais », Les Cahiers du cinéma, 340, octobre 1982, p. 35-47.
Voir Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975. Selon Jean-François Revel, « Foucault y décrit les sociétés libérales comme fondées sur le principe d’un enfermement généralisé : enfermement de l’enfant à l’école, du soldat dans la caserne, du délinquant, ou prétendu tel, dans les prisons ; du fou ou du pseudo-fou à l’hôpital psychiatrique » (Jean-François Revel, La connaissance inutile, Paris, Grasset, 1988, p. 385).
La théorie de Foucault apparaît dans le travail de la formation qui entend « définir l’acte de plonger dans un trou pour chercher des strates : l’idée de s’enfermer dans des caves, dans un “souterrain scientifique” [nom du studio d’enregistrement du groupe] » (Jean-Luc André, entretien de l’auteur avec l’artiste, 3 août 2015, Paris).
Éric Duboys, Industrial Musics. Volume 2, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2012, p. 805.
« The intensive repetition (16 hours a day for 6-7 days) of the prearranged verbal signal. » (Alfred W. McCoy, A Question of Torture: CIA Interrogation, from the Cold War to the War on Terror, New York, Henry Holt, 2006, p. 43).
« Post-Foucauldian dystopia where one is unable quite to name, much less resist, the overwhelmingly diffuse Power that is outside one, but also is inside, and that operates by forcing one to comply against one’s will, against one’s interests, because there is no way – not even a retreat to interiority – to escape the pain. » (Suzanne G. Cusick, « Music As Torture / Music As Weapon », Trans. Revista Transcultural de Música, 10, décembre 2006, en ligne : http://www.sibetrans.com/trans/articulo/152/music-as-torturemusic-as-weapon (consulté le 16 juillet 2016).
Juliette Volcler, Le son comme arme. Les usages policiers et militaires du son, Paris, La Découverte, 2011, p. 142.
D’après le titre du morceau composé par Cabaret Voltaire en 1982 pour l’album 2×45. Le morceau « War of Nerves » documente l’histoire de Frank Terpil, un agent tortionnaire de la CIA, qui a révélé publiquement ses fonctions au sein de l’agence américaine – la voix de Turpel étant extraite d’un documentaire sur son parcours. Le recyclage du document d’archive sert à nouveau le propos engagé de la scène industrielle, constituant son propre mythe à travers celui d’un fait médiatisé, véhiculant des angoisses contemporainesautour de la torture et du contrôle.
Throbbing Gristle, « Sound-Lights Rays To Control Mobs », Industrial News, 2, juin 1979, p. 15.
Voir Robert Rodwell, « How Dangerous is the Army’s Squawk Box? », New Scientist, 59/865, 27 septembre 1973, p. 730.
Volcler, Le son comme arme, op. cit., p. 35.
Ce sujet est au centre du récent ouvrage de Juliette Volcler, Contrôle. Comment s’inventa l’art de la manipulation sonore, Paris, La Découverte, 2017.
Juliette Volcler, « Le son comme arme : les fréquences moyennes et la musique », Article 11, 3 février 2010, en ligne : http://www.article11.info/?Le-son-comme-arme-2-4- les (consulté le 11 février 2017).
Ibid.
« The entertainment industry is, in any conceivable sense of the word, an abuse of army equipment. » (Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin/Palo Alto, Brinkman & Bose/Stanford University Press, 1999 [1986], p. 96-97).
« Kittler argued that all technology is essentially military, noting for example that radio broadcasting was merely an extension of the military communication systems of the First World War without the ability to speak back. » (Kennaway, Bad Vibrations, op. cit., p. 144).
Volcler, « Le son comme arme », art. cité.
Voir Branden W. Joseph, « Biomusic », Grey Room, 45, 2011, On Brainwashing: Mind Control, Media, and Warfare, p. 128-150. Sur les réponses neurologiques du son et ses effets dans le champ de la culture populaire, voir Joost Meerloo, Mental Seduction and Menticide: The Psychology of Thought Control and Brainwashing, Londres, Jonathan Cape, 1957 ; id., Dance Craze and Sacred Dance, Londres, Peter Owen, 1961 ; William Sargant, The Battle of the Mind: A Physiology of Conversion and Brainwashing, Garden City, Doubleday, 1957 ; John Diamond, Your Body Doesn’t Lie, Sydney, Harper & Row, 1979 ; Linda Martin, Kerry Seagrave, Anti-Rock: The Opposition to Rock ‘n’ Roll, Hamden, Archon Books, 1988.
Genesis Breyer P-Orridge cité par Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again. Post-punk 1978-1984, trad. de l’anglais par Aude De Hesdin et Étienne Menu, Paris, Éditions Allia, 2007 [2005], p. 294.
C’est à l’occasion d’un entretien mené par le guitariste Jimmy Page et publié dans le magazine musical Crawdaddy en 1975, que Burroughs évoque le « canon infrasonique » du scientifique français Vladimir Gavreau pour se demander « si une musique rythmée, poussée à la limite de l’infrason, pouvait être utilisée pour produire des rythmes dans le public – car, bien sûr, toute musique amplifiée provoquera ces vibrations » (« Well, what I was wondering was, whether rhythmical music at sort of the borderline of infrasound could be used to produce rhythms in the audience-because, of course, any music with volume will set up these vibrations. »), William S. Burroughs, « The Jimmy and Bill Show », Crawdaddy Magazine, juin 1975, cité dans Stuart Swezey (dir.), Amok Journal, Sensurround Edition. A Compendium of Psycho-Physiological Investigations, Los Angeles, Amok Books, 1995, p. 376.
The Soft Machine (1961), The Ticket That Exploded (1962) et Nova Express (1964) composent cette trilogie pensée par Burroughs, adoptant ici la méthode du cut-up.
Les groupes Throbbing Gristle, Coil, SPK ou encore Cabaret Voltaire croisent régulièrement le parcours de Burroughs dans les années 1970 et 1980. Les membres de Cabaret Voltaire jouent par exemple en première partie de la lecture que Burroughs donne avec Brion Gysin, le 16 octobre 1979, à partir de leur ouvrage The Third Mind. Cet événement multimédia – accompagné d’un concert de Joy Division – est organisé par la troupe de théâtre Plan K dans une ancienne raffinerie de sucre à Bruxelles. Genesis P-Orridge prolonge ce type d’initiative lorsqu’il convie Burroughs et Gysin à participer à l’événement « The Final Academy » en 1982 au Ritzy Cinema de Londres, dans le cadre d’une série de lectures et de concerts industriels.
William Burroughs, Révolution électronique, trad. par Jean Chopin, Paris, Éditions Allia, 2017 [1974].
Voir Nicolas Ballet, « Révolution bioélectronique. Les musiques industrielles sous influence burroughsienne », Les Cahiers du musée national d’art moderne, 140, été 2017, p. 74-95.
D’après le titre du morceau composé par T.A.G.C. pour l’album Iso-Erotic Calibrations (1994).
Le slogan prend une autre tournure avec la formation Psychic TV dès la fin des années 1980. Le groupe ajoute au terme « War », les notions de « Love » et « Riot », témoignant d’un désir de réenchantement du réel dans une tradition psychédélique héritée des contre-cultures des années 1960.
« As long as human beings have tortured each other, they have used noise. Torturers have used noise to intimidate and surprise prisoners, to supplement sleep deprivation, to mask screams, and to cause pain without leaving traces. » (Darius Rejali, Torture and Democracy, Princeton, Princeton University Press, 2007, p. 360) L’auteur aborde de nombreuses formes de torture par le bruit, et donne une description détaillée de chaque situation : « Intimidating noise », « surprising noise », « masking sound », « irritating noise », « emotive noise », « vibrating noise » et « loud noise ».
« The very first DVA was just so screwed up – junk and violence and tape recorders, big kicks. Sex and magic in an industrial setting, the whole incongruity was brillant. » (Adi Newton cité par Martin Lilleker, Beats Working for a Living: Sheffield Popular Music, 1973-1984, Sheffield, Juma, 2005, p. 125)
« Third Wave people, by contrast, are more at ease in the midst of this bombardment of blips – the ninety-second news-clip intercut with a thirty-second commercial, a fragment of song and lyric, a headline, a cartoon, a collage, a newsletter item, a computer printout. Insatiable readers of disposable paperbacks and special-interest magazines, they gulp huge amounts of information in short takes. » (Alvin Toffler, The Third Wave, New York, Bantam Books, 1980, p. 182)
Sur le contrôle mental, voir Stanley Milgram, Soumission à l’autorité. Un point de vue experimental, Paris, Calmann-Lévy, 1974, ainsi que les articles du numéro spécial de Grey Room, 45, 2011, On Brainwashing: Mind Control, Media, and Warfare : Timothy Melley, « Brain Warfare: The Covert Sphere, Terrorism, and the Legacy of the Cold War » (p. 19-41) ; Stefan Andriopoulos, « The Sleeper Effect: Hypnotism, Mind Control, Terrorism » (p. 88-105) ; Andreas Killen, « Homo pavlovius: Cinema, Conditioning, and the Cold War Subject » (p. 42-59) ; Alison Winter, « Manchurian Candidates: Forensic Hypnosis in the Cold War » (p. 106-127).
D’après le titre du morceau composé par Throbbing Gristle pour l’album 20 Jazz Funk Greats (1979).
Les membres de SPK, qui ne sont pas épargnés d’une certaine complaisance pour le morbide dans cet intérêt pour les sources cliniques, iront jusqu’à entrer par effraction dans une école de médecine pour mettre en scène des cadavres dans des situations inquiétantes.
Genesis Breyer P-Orridge, « Camouflage et espionnage », dans Laurence Dupré, Camouflage, Cugnaux, Timeless Éditions, 2018, p. 78-80, ici p. 79.
Simon Norris cité par David Keenan, England’s Hidden Reverse. Coil, Current 93, Nurse With Wound, trad. de l’anglais par Nathalie Vogl, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2016 [2003], p. 401.
« The traditional framework between guru and disciple is as absolute in authoritarian demands (total surrender and obedience) as any on the planet. By unambiguously exhibiting the mechanisms of control and surrender, it offers a quintessential example of mental authorianism, whose power lies in controlling minds rather than in overt physical coercion. » (Diana Alstad, Joel Kramer, The Guru Papers: Masks of Authoritarian Power, Berkeley, Frog Books, 1993, p. xiii)
« While TOPY was founded at the same time as Psychic TV, as a parallel occult think-tank, it became both a fan community and an occult organization in its own right that has continued beyond P-Orridge’s departure in 1991. » (Christopher Partridge, « Esoterrorism and the Wrecking of Civilization: Genesis P-Orridge and the Rise of Industrial Paganism », dans Andy Bennett, Donna Weston [dir.], Pop Pagans: Paganism and Popular Music, New York, Routledge, 2014 [2013], p. 189-212, ici p. 202) Voir aussi Nicolas Ballet (dir.), Genesis Breyer P-Orridge: Nekrophile, vol. 1 : Archives and Documents, vol. 2 : Messages and Prophecies, Cugnaux, Timeless Éditions, 2018.
Judith Butler, La vie psychique du pouvoir. L’assujettissement en théories, Paris, Éditions Léo Scheer, 2002, p. 23.
C’est le cas de nombreuses formations bruitistes dont les oeuvres amplifient l’effet de fascination/répulsion pour la violence radicale : les projets Pharmakon (Margaret Chardiet), Puce Mary (Frederikke Hoffmeier), Prurient (Dominick Fernow) et Damien Dubrovnik (Christian Stadsgaard et Loke Rahbek) sont emblématiques de cette tendance.

São Paulo Pixação Underground Scene

I BECAME ACQUAINTED WITH PIXAÇAO DURING ADOLESCENCE DUE TO THE MANY PIXADORES IN MY NEIGHBORHOOD. I USED TO LIVE ON THE NORTH SIDE OF SAO PAULO, AND WHEN I STARTED GETTING CLOSE TO IT AROUND 2001 AND 2002 THE PIXAÇAO SCENE WAS PARTICULARLY STRONG THERE. I WAS ALWAYS IMPRESSED BY THEIR ORGANIZATION AND THEIR DARING ATTITUDE.

Choque Photos

INTERVIEW BY SERGIO FRANCO
PORTRAIT AND PHOTOS BY CHOQUE PHOTOS

Photography came long after that, by about 2006. I first came close to pixação by collecting the folhinhas (“leaflets,” the signatures they exchange among themselves) and ended up owning a whole collection of them. From the moment I got involved with photography I had an instant interest in capturing their actions and began studying this theme, because practically no material existed on the subject. Pixação in São Paulo isn’t new; it has been around for about 30 years but it hasn’t been studied thoroughly so I aim to pioneer material in the field of photography, because no one has ever photographed the pixadores in action. Society knows pixação on the walls, but the act itself, the backstage, no one has knowledge of because access is very restricted. It’s a tittle complicated being accepted among these guys. —Choque Photos

Sergio Franco: What elements do you consider make up pixação? How does pixação differ from graffiti, and what makes pixação different from other forms of intervention in the city?

Choque Photos: The aesthetical attitude, which broke away from the New York tag and graffiti sensibilities. São Paulo has created its own modality. For those who live outside São Paulo, it’s known as tag reto, “straight tag.” Pixação has also established a more strict relationship with the city’s architecture; it occupies the verticality of the urban landscape due to the great preponderance of buildings. For that matter, pixação occupies the space a lot more efficiently than any other form of street language. It has veiticalized itself as writing.

What I find impressive in pixacao is that it occupies every abandoned space, and not just the subway and trains as has occurred in NYC. You’re able to find pixação that has been there for 20 years through these abandoned spaces. Thus, they utilize space more efficiently, from the ground to the top. They’ll climb buildings and do the pixos on rappel. São Paulo is a giant calligraphy book: the pixadores will fill it in so nothing will be left blank. I believe that the spaces left blank in the city awaken in the pixadores the same feeling as a blank canvas to an artist. When the pixadores see these spaces, they’ll project in their minds how that place will look with their imprint on it.

*Choque Photos, juxtapoz mag. 2009-07 pg.97*

*Choque Photos, juxtapoz mag. 2009-07 pg.98, 99*

How is this search done for taking over the entire city with pixo interventions? What are the principles that move it? How do the pixadores mobilize themselves so that they will have an amplified circulation throughout the city?

There are three basic things that lead the guys to pixação; first is the social recognition; second is the entertainment and adrenaline; and third is the protest.

The vast majority of the kids are from the periphery and what are their options for entertainment where they come from? A small soccer field, a bar in every corner, and a crack house. Those guys don’t have a lot of options; there isn’t a public policy of recreation aimed at this public. For this reason, pixação became a way of recreation for the periphery, or the outsiders; it’s the greatest option for these kids. Relating this to social knowledge, I would say that these guys, in their majority, have problems with their families. Parents are absent from their upbringing so they look for a second family in the streets. They refer to their pixo group as family. Since the guys don’t have recognition at home, they look for it in the street, and it’s the alternative they find.

But such social acknowledgement is internal, because they are the only ones that understand the letters; the writings are so sophisticated that they are the only ones who can read them. To society it’s an indirect recognition, once it sees pixo as an aesthetic aggression against their bourgeoisie standards of beauty. They say that through their actions the bourgeoisie won’t be able to have the spotless white buildings as they wish. The guys are questioning the concept of private property with the act of pixação; they take the space symbolically, then. They are symbolically appropriating when they paint on the top of the building, making the building their own space.

*Choque Photos, juxtapoz mag. 2009-07 pg.100*

But what is the degree of protest in the manifestation?

It’s an indirect protest, not as it occurred during the dictatorship years. The pixação works as a symptom of a much larger social problem in São Paulo. It isn’t meant to be read or understood directly. It’s an aggression, not a form of communication for the society.

Pixação is a closed community and form of communication for the members of the manifestation, but it pops in the city as if it were a disease. When the guys are doing the pixo, destroying the city, they are digging out the insides of the city, all of its pressure cooker problems: drug traffic, criminality—everything helps create pixação. Each year the letters become more and more aggressive. From the beginnings of Pixação to today the letters became more illegible. There are letters that even the pixadores can’t read.

What’s your relationship with the people held responsible for the attacks to the University of Fine Arts, the Choque Cultural Gallery, and the Biennial of São Paulo?

I learned about it only a few hours beforehand; I don’t participate in the debates or confabulations to elaborate such attacks. I want to stand as an observer without interfering with their decisions, registering what I find relevant.

The matter of the Biennial is delicate because when the rumors about the attack were passed, Ana Paula Cohen, the curator, made a very polemical declaration, which was, “Those people from the periphery don’t know what they’ll find here.” Therefore it was seen as a comment charged with prejudice; it provoked the pixadores. Actually, the Biennial wanted the event to be occupied under the theme “in live contact” since they were searching for a public intervention and participation. But when the pixação came about—seen as the number one public enemy of this city—the Biennial couldn’t not react. If they let pixação be part of the Biennial they would be legitimizing the manifestation as art. But society isn’t prepared to receive pixação as legitimate art.

*Choque Photos, juxtapoz mag. 2009-07 pg.102,103*

Do you see the relevance of your work as construction of knowledge?

To speak of pixo as something unique is one of the key factors making pixação so interesting. It’s a marginalized form of urban language. Historically, it came out of people who didn’t possess a vast repertoire of knowledge.

The pressure cooker has exploded, and it’s the marginalized screaming, making themselves present in the entire city. You won’t see a single street of São Paulo that doesn’t have any pixação. It’s the entire city, and a city the size of a country; it’s 20 million people. It’s their city, but society hasn’t taken that into account yet. The pixadores already do the walls, roofs, and windows of the buildings; next thing you know they will be having breakfast with the property owners. Sometimes they will invade the apartments, do pixos everywhere and not steal a thing, only terrorize the psychology of the bourgeoisie.

PIXO: a film by João Wainer and Roberto T. Oliveira

THERE’S NO USE PUTTING A WALL UP;

THEY’LL DO AS THE RATS AND ENTER THROUGH THE CRACKS.

Knowing the procedures for subverting security systems in a society is valuable, isn’t it?

Certainly. The guys see each action as military tactic. They study, plan, and go for the action. It’s a matter of subverting the entire security system. In pixação, as in graffiti, it’s a matter of vandalism. They face it as a military mission because there’s a life at risk in the action. You have a goal and you may die on the way. Many guys have died. A kid falls and dies every month. I even stopped accompanying them.

Here in São Paulo, who reports this?

Last year I learned about five guys falling and dying. Many guys fall and no one even knows about it. Several have died, many permanently injured. I’m sure that each month one will fall. I’ve seen some data from the mayor’s office stating there are five thousand active pixadores in the city. Five thousand young people is a whole generation that’s abandoned on the streets. The guys are screaming out their existence every moment. They climb on top of buildings and no one gives them attention. It will come to a point where they will no longer be able to remain ignored.

*Choque Photos, juxtapoz mag. 2009-07 pg.104,105*

What does this knowledge of the procedures for subverting security systems show? What’s its utility?

It shows that everything is fragile. It reveals how we live under a false sense of security inside luxury condos. People pay exorbitant sums of money so they will have security guards,
vigilance cameras, and sophisticated locks. Along comes a kid, a bum, madness, and that kid can subvert everything with a screwdriver. Even if you try to stay behind the wall, they know how to break it. You aren’t completely safe in a city like São Paulo. So long as there are absurd social contrasts there will be no way of remaining safe. There’s no use putting a wall up; they’ll do as the rats and enter through the cracks.

When we discuss the graphic composition of pixação, we find plenty of sophistication.
The runes are the fruit of the first European alphabet; it’s very old calligraphy, probably over 12,000 years old. What’s interesting is that something so ancient came to surface in São Paulo, within a marginalized culture of people who didn’t possess any access to quality education that would offer such a reference. Society sees it as scribble, but it’s actually something quite sophisticated. And each pixação is unique. When the guys create their letters they seek originality, and still go head to head with other outdoor advertisements and graffiti, thus having to create something dramatically different. They need to stand out on the walls.

What have you got to say about graffiti photography today?

It’s much more like an aesthetical jerk off, which doesn’t contextualize with the city; it’s just a reproduction of the work. But there are photographers who stand out in the middle of it. The work of Martha Cooper and Henry Chalfant in the 1980s is also good, and they held the role of dispersing graffiti around the world. The history of any expression only reaches the world after it has official documentation.

Pixação in São Paulo grew independently and without any external reference because they didn’t have access to such material. There was no Internet, books didn’t arrive, and the films didn’t arrive, either. That’s why it grew apart from NYC. Only rock bands’ logos arrived. São Paulo has developed itself as if it were an island.

In Francois Chastenet’s book, Pixação: São Paulo Signature, I read that pixação is a translation from the word “tag” in Portuguese. But it isn’t. It’s a movement that’s grown apart from all this. The term is Brazilian. And it’s the latest trend in the art world.

*Choque Photos, juxtapoz mag. 2009-07 pg.10*6

My essay about the action of pixo took me two years. It was two years in the street, overnighting and being in several critical situations, risking my life, running from bullets, and all the mishaps faced by pixadores. There were nights I couldn’t imagine coming back home.

Street art is the division in art history, because for the first time an entire generation of adolescents who have been forgotten and treated as outsiders have appropriated the city illegally to realize their work. On a global scale this has never happened before. The importance of pixação to São Paulo is equal to the importance of graffiti in NYC, and in my opinion, a much larger and more important phenomenon than anyone has yet to witness.

For more information about Choque Photos, contact Flickr.com/choquephotos.

Resource: Choque Photos, juxtapoz mag. 2009 #07

Istanbul Underground Scene Report: part 4 (July 2022)

MANİFESTO

Sitüasyonist Enternasyonel (1960)

Varolan çerçeve, teknolojinin karşı konulamayan gelişimi ve bunun toplumsal yaşamımızdaki anlamsız olası kullanımlarının [yarattığı] hoşnutsuzlukla birlikte, gün be gün artan yeni beşerî kuvveti boyunduruk altına alamaz. Bu toplumdaki yabancılaşma ve tahakküm, bir kısım değişkenler arasında dağıtılamaz; lakin yine aynı toplumun kendi içinde, hep birlikte reddedilebilir yalnızca. Bugünkü çok-biçimli krizin devrimci çözümüne kadar tüm gerçek ilerleme açıkça askıya alınmıştır.

Gerçekten de [özgün bir şekilde] “üretimi, üreticilerin özgür ve eşit birliği temelinde yeniden örgütleyen” bir toplumdaki yaşamın örgütsel perspektifleri nelerdir? Çalışma, bireye nihayetinde tam bir özgürlük veren yaşamsal maddelerin sosyalizasyonu ve üretimin otomasyonu aracılığıyla dış bir ihtiyaca indirgenebilir. Böylelikle, tüm ekonomik sorumluluklardan, öteki insanlara ve geçmişteki dair tüm sorumluluklarından ve borçlarından azat edilerek insanlık, borçlu iş ölçüsüne indirgenmesi imkânsız olduğu için parayla ölçülemez yeni bir artı-değer çıkaracaktır. Herkesin ve her bir kimsenin özgürlüğünün garantisi, özgürce inşa edilen yaşamın, oyunun değerinde bulunmaktadır. Bu oyunsal (karnavaleks) zeminin yeniden yaratımının uygulaması, insanın insan tarafından sömürülmesinin son bulmasıyla güvence altına alınan yegâne eşitlik çerçevesidir. Oyunun özgürleşmesi, yaratıcı özerkliği, dayatılan çalışma ve zevk arasındaki eski (ancient) işbölümünün yerini alacaktır. Kilise zaten popüler şenliklerde ihtiva edilen ilkel gülünç yönelimleri baskı altında tutmak için sözde cadıları yakmıştı. Katılımı olmayan, yalancı, berbat oyunlar üreten, hâlihazırdaki egemen toplumda gerçek sanatsal bir etkinlik, bir suç olarak sınıflandırılır. Bu, yarı gizli bir durumdur. Skandal şekline bürünerek ortaya çıkar.

Peki, durum ne kadar gerçektir?

Daha çok insan varlığınca kışkırtılan daha iyi bir oyunun gerçekliğidir. Bütün ülkelerin devrimci oyuncuları, gündelik hayatın tarih öncesinden ortaya çıkışını başlatmak üzere Sitüasyonist Enternasyonalce birleşebilirler. Bu nedenle, şu anda var olan sendikal, politik örgütlenmelerden bağımsız, yeni kültürün üreticilerinin özerk bir organizasyonunu tavsiye etmekteyiz, ilk halk hareketi, öncü deneysel aşamasını bu organizasyona bıraktığı anda, bizim atfettiğimiz en acil hedef UNESCO’nun ele geçirilmesidir. Bu durum dünya çapında birleştirilince, sanatın ve tüm kültürün bürokratizasyonu, geçmişin yeniden üretimi ve eklektik konuşma temelinde dünyada var olan sosyal-sistemlerin derin ilişkilerarasılığını açığa vuran yeni bir olgudur. Bu yeni koşullara, devrimci sanatçıların müdahalesi, yeni bir eylem türü olmalıdır. Tek bir yapı içerisinden yönlendirilen kültürün bu yönetimsel yoğunlaşması, komplocu ele geçirmeyi tercih ettiği için, onun tam kendi varlığı da darbe yoluyla ele geçirilebilir. Ve kurum, bizim yıkıcı perspektifimiz dışında herhangi bir anlamlı kullanımdan yoksun olduğu için, bu aygıtın ele geçirilmesini çağdaşlarımız önünde meşru görüyoruz. Ve onu ele geçireceğiz. Art arda gelen taleplerin açığa kavuşturulmasında en önemli olduğunu kanıtlayan işi çabucak yürüteceğimizden emin olduğumuz için, UNESCO’yu kısa bir süreliğine de olsa ele geçirmemiz gerekli.

Yeni kültürün ilkesel karakteristiği ne olabilir? Ve eski sanat ile nasıl karşılaştırabilir?

Gösteriye katılmış olana karşıt olarak, gerçekçi Sitüasyonist kültür, tam/total katılımı önerir.

Belirli bir zamana hapsedilmiş sanata karşıt olarak, doğrudan yaşanılan anın örgütlenmesini içerir.

Özelleş(tiril)en sanata karşıt olarak, her an bütün bir halde kullanılabilir eylemleri içinde taşıyan küresel bir uygulamayı içerir.

Doğal olarak bu, şüphesiz ki anonim olan kolektif üretime meyilli olacaktır (en azından emeğin artık metalaşmaması ölçüsünde, bu kültür arkasında izler bırakma gereğinin hâkimiyetinde olmayacaktır). Bu deneyimin asgari önerileri bütün yaşanılabilir gezegenlere genişletilebilir olan ve bütün gezegeni kaplayabilecek ölçüde birleşik, dinamik bir kentleşme ve davranışta bir devrim olacak. Tek yanlı sanatın aksine, sitüasyonist kültür bir diyalog, bir etkileşim sanatı olacak. Bugün görülebilen bütün kültürlerin sanatçıları toplumdan tamamıyla kopmuşlardır. Tıpkı rekabet dolayısıyla birbirlerinden ayrıldıkları gibi. Fakat kapitalizmin bu kör düğümüyle yüz yüze kalınınca, sanat da esas olarak bunun karşılığında tek yanlı kalmıştır, ilkelliğin (primitizm) bu kapalı alanı, tamamlanmış bütünlüklü bir iletişimle alt edilmeli ve yerine konmalıdır.

İleri bir aşamada herkes, -mesela, ayrılmaz bir biçimde total kültür yaratımının üreticileri/tüketicileri olarak- yeniliğin çizgisel kriterinin hızlı bir şekilde çözülmesine yardımcı olacak olanlar birer sanatçı olacak. Herkes yönelimlerin, deneyimlerin çok yönlü patlamasıyla ya da radikal olarak farklı ‘okullarla’ art arda olmayan, fakat anında olan durumlarla birlikte, konuşmak üzere bir sitüasyonist olacak.

Biz zanaatların tarihsel olarak sonuncusu olacak olanı takdim edeceğiz. Amatör-profesyonel sitüasyonist’in rolü -uzmanlık karşıtı olarak- yine, herkes kendi yaşamlarının inşasına iliştirilmeyen sanatçılar anlamında bir sanatçı olduğu zaman, ekonomik ve zihinsel bolluk noktasına değin uzmanlaşmadır. Fakat tarihin son zanaatı, yani SİTÜASYONİST ENTERNASYONEL arasında göründüğü ve zanaat olarak statüsü genelde inkâr edildiği zaman, kalıcı bir iş bölümü olmayan topluma çok yakındır.

Bizi doğru anlamayanlara, indirgenemez bir küçümsemeyle sesleniriz ki, sizin kendilerinizin yargıç olduğuna inandığınız sitüasyonistler, bir gün sizi yargılayacaklar. Bütün biçimleriyle dünyanın özelleş(tiril)mesinin kaçınılmaz tasfiyesi olan dönüm noktasını beklemekteyiz. Bunlar bizim hedeflerimizdir ve bunlar insanlığın gelecekteki hedefleri olacaktır.

ali rıza t. , ayça a. / tesmeralsekdiz için çevirildi. şubat 2006

Önce toplumsal çoğunluk patriyarkal, homofobik değerlerinden kurtulmaya çalışsın, AVM lere, kent mekanlarının ticarileştirilmesine karşı çıksın, üniversitelerin bilimsel özerkliğine sahip çıksın. Toplumsal çoğunluk muhafazakar ve konformist; onu “aydınlatmak” isteyenlere seçimlerde darbe üstüne darbe indiriyor.

-Yaşar Çabuklu, 2014

Evrenselliğe inanmıyorum. Evrensellik denilen şey genellikle batının evrenselliğidir. 18. ve 19.yy batı evrenselliği ötekileştirmeye dayanıyordu. Kadınlar, siyahlar, sakatlar, eşcinseller, etnik azınlıklar vb. ayrımcılığa uğruyordu.

Geçmişte Yunus Emre, Karacaoğlan, Pir Sultan Abdal gibi büyük şairler yetiştirmiş bir toplumuz, şu an böylesi gönül erlerine rastlayamıyoruz, geçmişle övünüyoruz; bu durumu nasıl değerlendirirsiniz?

Bugünün toplumu geçmiştekinden farklı. Halk kültürü denen şey zayıflıyor, ana akım medyanın, televizyonun biçimlendirdiği ticari bir pop kültür öne çıkıyor ve halk bu yeni kültürü tüketiyor. Tasavvufun sosyal-kültürel koşulları giderek ortadan kalkıyor. Halk kültürü denilen şey batıda folklorik bir öğedir artık, yerel bir çeşnidir.

Bugün bilimin, teknolojinin nimetlerinden başta parası olanlar olmak üzere birçok toplumsal kesim farklı ölçülerde yararlanıyor. Dünyada görece daha demokratik kültürler de var daha otoriter kültürler de. Patriyarkayı sadece devlet yaratmadı, toplum gündelik hayatı içinde patriyarkal ilişkileri bizzat üretiyor. Önce toplumsal çoğunluk patriyarkal, homofobik değerlerinden kurtulmaya çalışsın, AVM lere, kent mekanlarının ticarileştirilmesine karşı çıksın, üniversitelerin bilimsel özerkliğine sahip çıksın. Toplumsal çoğunluk muhafazakar ve konformist; onu “aydınlatmak” isteyenlere seçimlerde darbe üstüne darbe indiriyor. Cioran’ın şu minvalde sevdiğim bir cümlesi var: “halk için üzülmeyi bırakın: meselesi çözümsüzdür”

Hayata karşı hep mesafeli bir tavrınız oldu, her zaman böyle miydiniz, karamsar biri misiniz?

Mesafeli olmak eleştirel olabilmenin önemli koşullarından biri. Yakınlığı dışlayan bir şey değil bu hatta yakınlığı daha değerli kılan bir şey.

Kötümserlik/iyimserlik gibi karşıtlıklar sorunlu ve göreceli. Karamsarlık genellikle topluma ilişkin bir umuda bağlı olarak düşünülüyor ki bence bu yanlış. Toplumsal çoğunluk genellikle egemen söylemin farklı biçimlerini içselleştirir. Eleştirel birinin zaten topluma ilişkin fazla bir umut beslememesi gerekir.

Toplumsal durum şöyle ya da böyle olabilir, iç karartıcı olabilir. Ulus denilen şey devletin yukarıdan aşağıya kurduğu, sınırlarını, yasalarını, ulusal bayramlarını, resmi dilini belirlediği, farklı etnik, dinsel vb. topluluklar arasında bir hiyerarşi ilişkisi kurduğu, homojenleştirmeye çalıştığı bir yığındır. Birey bu yığınla bir kader ortaklığı içine girmek zorunda değildir. O , imkanları çerçevesinde kendi istediği gibi yaşamaya çalışır, kendi çevresi içinde kurar mutluluğunu ya da mutsuzluğunu.

Yaşar Çabuklu 1955’te İstanbul’da doğdu. Boğaziçi Üniversitesi’nden siyaset bilimi yüksek lisans derecesi aldı (1983). Türk ve Dünya Ünlüleri Ansiklopedisi’nde metin yazarlığı yaptı.

Kitapları: Kovulanın İzi (2001), Özgürlükçü Düşüncenin Peşinde (2003), Postmodern Toplumda Kriz ve Siyaset (2004), Toplumsalın Sınırındaki Beden (2004), Uzam ve Kötülük (2005), Bedenin Farklı Halleri (2006), Toplumsal Kurgular ve Cinsiyetçilik (2007), Toplumsal Performanslar (2009), Postmodern Toplumdan Kesitler (2010), Kültürün Karanlığı (2012)

Antisilence ‘Kesme Sesini!’ 1999

Alakır Nehri Kardeşliği

Sivil İtaatsizlik Alanları Bildirgesi

15 Mayıs 2014

Bizler için, insanlığın ve onu besleyen doğa’nın katili olan bu kapitalist sisteme, her ne bahaneyle olursa olsun, kıyısından köşesinden, gönüllü ya da gönülsüz içinde yer alarak ona hizmet etmenin, artık ne ahlaki, ne ideolojik, ne felsefi, ne fiziksel ne ruhsal ne de vicdani anlamda katlanılabilir bir hali kalmıştır.

Elimizin değdiği, gözümüzün gördüğü, yaşamımızın her alanında ve an’ında yer alan ‘şeylerin’ üretim ve tüketim aşamalarında, köle gibi, sağlıksız ve adaletsiz koşullarda çalıştırılan insanların ve doğa’da katledilen milyonlarca masum canlının vebaline daha fazla ortaklık edebilecek halimiz de kalmamıştır.

Karşı durduğumuz her şeyi, heran, devamlılığını besler halde davranmayı isteyebilecek bir yaşam düşümüz de yok bizim.

Artık bu kirli oyunu oynamıyoruz.

Tüm ürünlerinizi, sunduğunuz, dayattığınız her şeyi, her kullanımında kan, vahşet ve zulüm kokan tüm bu yarattıklarınızı istemiyoruz artık.

Almıyoruz. Kullanmıyoruz.

Toprağımıza ve doğamıza çekilip tamamen, sadece onun bizlere emeğimiz karşısında sunduklarıyla yaşıyoruz.

Sivil itaatsizlik alanları yaratıyoruz.

Toprağa gireceksek elbet birgün hepimiz, bizler, bu topraklarda, bu şekilde yaşayıp gitmek istiyoruz.

Alakır Nehri Kardeşliği

Bufer^SCR Crew, Yeni Suadiye Köprü, 2021

SCR CREW – İstanbul Bombings 1, BMF 2018

Tunç Dindaş’ın hazırlayıp sunduğu HipHop kanalı

Beat Music Factory

WEST-KADIKÖY

Rapor2 ‘Çiz’ feat. Radical Noise, 1999

Hasanpaşa Yarı Açık Graffiti Koğuşu, 2021

Sol: Odin, Petuk, Tok70, Adekan, Robo, Ares / Sağ: Canavar, Bahariye, 2017

Siya SiyaBend – Hayyam (Kadikoy) 2019

*Tepe Boys Sahil Ziyareti, Nisan 2022, Suadiye*

TEPE ÇOCUKLARI

DÖNDÜR KADEHİ

Cem, Emre Yiğit, Eray Şahin, Bora, Resa, Kerem Şahinoğlu, Taha – Nisan 2022, Suadiye Sahil

Bora, Resa, Taha, Mert, Eray Şahin – Nisan 2022, Suadiye Sahil

Don’t forget to check preview issues !!

NO CONTACT

No Contact is a 184-page publication focused on visual arts and the artists operating within the field of Black Metal and its satellites.

Each copy is stamped and sealed with human blood.

Exclusive and official distribution by Metastazis, Paris.

Originally the intention was to deliver a fanzine experience similar to the one editors produced in the ‘90s. However, the xeroxed DIY primitive roughness of clandestine print media was traded for high-end production means and a sharp design.

No Contact was printed in two tones (deep blue and gold) on 130g coated stock, with red thread visible on the exposed binding.

For those who need labels, the result could be described as ‘art-zine’.

Soaked in the analogue, xeroxed activist Black Metal madness of the ‘90s, No Contact is a timeless item in which a multitude of fragments emanating from the past and present come clashing together. In addition to countless moments of outrage, profanity, and provocation, accounting for the lion’s share of the publication, it features portfolios of active visual artists, exclusive interviews, rare and re-published ones, as well as a full dossier about psychoactive spirituality, and reviews of records and demos.

Preorder your copy here:

METASTAZIS

Manifesto: Kim Bu Barbarlar?

Üç yıllık bir iç tartışma, anlama, biriktirme sürecinin ardından Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi olarak bu manifestoyla kolektifimizin ana düşüncelerini ifade ediyor ve kamuoyu ile paylaşıyoruz.

23 Kasım 2021

Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi sanatın özerkliğini savunur ve bu anlayışın mantıksal sonucu olarak kendini otonom bir vaziyet alma hali olarak tanımlar. Kolektif üyeleri tüzüksüz ve resmi olmayan, otonom bir düzeneğin içinde sanat çalışmalarını yürütürler.

Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi devrimci sanat akımlarının tarihsel mirasını eleştirel bir perspektifle sahiplenir. Avangard sanatın tarihsel birikiminin izinde “yeni olanı yap!” sloganını her türlü sanatsal üretiminin temel çıkış noktası olarak görür. Gelenekle kurduğu ilişki, toptan bir reddiye ilişkisinden ziyade onu içerip aşmak çabası olarak ifade edilebilir.

Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi yaşamı sanattan ve sanatı yaşamdan koparan tüm anlayışlarla arasına kalın bir set çeker. Sanatsal üretimlerini gerçekleştirirken bu ilkesel duruşunu muhafaza etmeye özen gösterir.

Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi, Andre Breton’un “Dünyayı değiştirmek” dedi Marx; “Yaşamı değiştirmek” dedi Rimbaud; ‘Bu iki slogan bizim için tektir.’ anlayışına sahip çıkar.

Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi toplumsal ve kültürel tüm ilişki biçimlerini sınıflar mücadelesinin perspektifinden yorumlamaya ve değiştirmeye gayret gösteren Marksist kuramı kendine referans alır. Tüm ezilenlerin ve sömürülenlerin mücadele pratiklerinin yanında kendini konumlandırır. Sınıfsız, sömürüsüz ve devletsiz bir dünya tasavvuru içinden hayatla ilişki kurar.

Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi sanat ve politika arasındaki ilişkiyi indirgemeci bir şekilde ele alan anlayışları reddeder. Sanatın politikasını önemser fakat sanatı politikanın salt uzantısı olarak görmez. İki ayrı düzlemin eleştirisini kabaca tek bir potada eritmez. Sürrealistlerin “Devrim için Sanatın Bağımsızlığı, Sanatın Nihai Özgürleşimi için Devrim” sloganında cisimleşen tutumunu sahiplenir.

Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi her türlü kanonlaşma girişimini reddeder. Ana akım kanonu eleştirdiği kadar “deneysel” kanonu da eleştirmekten geri durmaz.

Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi rekabeti reddeder dayanışmayı ön plana çıkarır.

Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi “Burjuvazi pisliktir !” demekten bir an olsun vazgeçmez. Burjuvazinin şu ya da bu kanadı fark etmeksizin onu ve onun çıkarlarının temsilcisi devleti karşısına almaktan geri durmaz.

» yeniolaniyap.blogspot.com

Irish Leftist Power: MOOT POST

Irish Leftist fanzine ‘Moot Post’ no:01, 2017

Founded in 2009. Moot is the brainchild of our dear leader Magnus Orlando Ovaltine Tamakishi. He be queathed us the ways of the leftist mind and we have continued his glorious teachings in the form of a low’ budget, low-circulatıon zine.

While the people of Ireland sleep, the glorious. Soaring Moot Tower pulses with activity into the night disseminating pure leftest muck into the deep crevices of our undulating society.

Moot is located at the geographic centre of Ireland due to the beneficial natural amplification of our soothing Moot radiowaves. Let the waves pour into your ears and ooze out of your nose.

Our team of diligent comrades have brought forth an unwashed lump of pure content in this zine. In the process they exhausted every ounce of energy in their collectivised pod-brains. It may be a couple of months before we can whip them into shape to make a second zine. Contrary to prior reports. Moots contributors are in fact quite well treated and we have had less nervous breakdowns this year than our last.

Moot is truth,

Moot is true,

Moot is for me and for you:

If you would like to contribute to Moot, please email us at themootpost @ gmail.com

You can submit your art, essays, prose, poetry, comics, photography, video or any ideas to be included in our next zine.

Moot records : We are looking to release cassettes of electronic music. Email us your demos and we’ll get back to you.

Consider supporting moot on our patreon, or by helping us distribute our material both online and off.

Pdfs of our zines and various agitprop will be available on our website for free.

Moot Post no.1 pdf edition

Special thanks to Conor, Philip and Erman.

@mootireland

Dişi Bir Kalkışma: Kadın Harekâtı

*Couverture : Caroline Sury ‘Calamity Jane’*

8 Mart 2021 günü ‘MERHABA’ diyerek yayın hayatına başlayacak olan KADIN HAREKÂTI, Neslihan Yalman’ın editörlüğünde çıkıyor. Dergi, ‘Dişi bir kalkışma dil göstergesidir’ mottosuyla ilerleyerek, disiplinlerarası düzlemde birçok kadını kucaklamak için estetik bir kalkışmayı hayata yaymayı arzu ediyor. Kadınlarla beraber; kadın direnişi için mücadele etmiş, içeriden ya da dışarından destek sağlayan ve üreten erkeklere de kısmen yer verecek olan dergi, transeksüel, travesti, lezbiyen, biseksüel vb. gibi kimliklerle de kendilerini tanımlayan bireylere alan açmayı umut ediyor. Dergi, seslerini duyurmak isteyen her kesimden kadına da alan yaratmak istiyor.

Bununla birlikte, üç ayda bir çıkacak olan bu kadın dergisi, günlük hayattan pratik mücadeleye, sanattan düşün dünyasına değin farklı kulvarlarda, farklı jenerasyonlardan ve farklı yaşlardan kadınları ortak üretimin ekseninde, bir araya getiriyor. Dergi, ulusal platformla birlikte, uluslararası anlamda da birçok kadınla dirsek temasına girmeyi ve kadınlığın evrensel vurgusuna dair önemi öncellemek istiyor. Farklılıklarımız renklerimizdir, aynılıklarımızı bizi birleştirir diyen KADIN HAREKÂTI, kadınlara bir kadın editörün birinci elden desteğiyle kadınca alan açmaya hazırlanıyor. Yolu açık olsun!

Bu yönde, katılımınız beni sevindirecektir. Birlikte, daha da güçleneceğimizi düşünüyorum. Kadınlara özgür bir alan açılsın istiyorum. Çevrenizde, denk geldiğiniz ve güvendiğiniz isimler olursa, onlara da bu metni iletebilirsiniz.

Saygılarımla…
Neslihan Yalman

Eser Gönderme Tarihleri :

5 Nisan 2021 (2. Sayı)

5 Tem. 2021 (3. Sayı)

5 Ekim 2021 (4. Sayı)

Eserlerin Gönderileceği İletişim Adresi:

pikarakadinharekati@gmail.com

Pikaresk Yayınevi

Türkiye’de Punk Olmak: Being Punk in Türkiye

“Günümüzde Punk müzik, modası ile her ne kadar sistem tarafından sindirilen, ambalajlanan kârlı bir ürüne dönüştürülmüş olsa da tavır olarak tüm dinamikleri ve yeraltı paylaşım komüniteleri ile muhalif bir altkültür olarak yaşamaya devam edecektir.“

Tolga Güldallı, 2007

Bilinen ve kabul gören ansiklopedik tarifi ile Punk, 70’li yılların ikinci yarısında İngiltere’de bir müzik akımı etrafında gelişen toplumun tüm değerlerini alt-üst eden, yıkıcı bir altkültürdür. Müzikal alt yapısını 70’li yılların ortasında New York’daki bazı müzik gruplarından almış, tavır ve tarzı ise İngiltere’de şekillenmiştir. Punk’ın nihilist ve yıkıcı tavrı, zamanla gelişip olgunlaşarak, antifaşist, antikapitalist, antimilitarist, antiotoriter, cinsiyetçilik ve homofobizm karşıtı, derin çevreci, hayvan haklarını savunan, kendin yap’çı, yıkıcı-yapıcı bir ‘ideoloji’ye dönüşmüştür.

70’lerin ikinci yarısınnda öfke kendini, Avrupa ve Amerika’da Punk ile dile getirirken, Türkiye’de sokak çatışmalarına, grevlere ve devrim provalarında gösteriyordu. “Müzik dinlemenin” henüz “sırası” değildi. 12 Eylül 1980’de gerçekleştirilen “geleneksel” askeri darbe, işkenceler, zindanlar, idamlar, sürgünler, yasaklar, sansürler ve antidemokratik yasalarıyla gelmişti. 12 Eylül rejimi özellikle Sol muhalefeti tamamen susturmuş, günümüzde etkisi hala süren sistematik bir apolitizasyon ve kişiliksizleştirme çalışması ile, toplumun her kesimini, üniversiteleri, sanat ortamlarını sindirmişti. Devir, “Tonton amca”, “köşe dönmek”, “video kaset” ve arabesk devriydi.

Böylesine sindirilmiş, kişiliksiz bir toplumda, kendisine dayatılan yoz arabesk kültürü kabullenmek istemeyen, kendisine nefes alabileceği bir yer arayan bir kesim gençlik için bir alan vardı, o da: Heavy Metal. Tek tük kaset kaydı yapan yerler ve yurtdışından gelen iki yabancı Heavy Metal dergisinin “alt yazısız” sayfaları sayesinde, kendini “farklı” hisseden bir kesim gençlik böylece Heavy Metal ile tanışmış oldu. Magazinel olmanın dışında, çoğunluk için Punk ile tanışma, Heavy Metal’den Punk müziğe bir “tarz” geçişi ile gerçekleşti.

80’li yılların ikinci yarısından itibarı ile kendini metalci veya punk olarak lanse edenler, gündelik hayatın içinde de kendini göstermeye başlamıştı. 1977’lerde İngiltere’de punkların toplum düzenine karşı gerçekleştirdikleri “şok edici” taktikleri, kendini Türkiye’de 80’lerin ikinci yarısında “özgür bir birey” olma nedeni olarak, uzun saç, küpe veya yırtık kot ile gösteriyordu. Bu hergün kavga anlamına geliyordu. Ancak yaşanan bu sokak sıkıntılarının dışında Türkiye’de Punk, kültürel ve politik anlamda gündelik hayatta kendine yer bulamamıştır.

Türkiye’de gençlik, toplumun genel örf ve adet yapısına uygun bir şekilde, hiçbir alanda söz sahibi olamamıştır. Gerek ekonomik, gerekse toplumsal baskılar nedeniyle gençlik bir alt kültüre ait olmak gibi “gençlik alışkanlıkları” sadece belli bir yaşa veya döneme kadar (İş hayatı, okul bitimi, askerlik veya evlilik) sürdürebilen, yaşanıp atlatılması gereken hiçbir zaman sağlam olmamış, gelenek sürdürülmemiş; bu yüzden kendilerini ifade edebilecekleri ve üretebilecekleri süregiden ortak bir yaşama alanı -altkültür- yaratamamışlardır.

Punk’ın Türkiye’deki politik hayatla tanışmasının bir çok nedeni vardır. Bunlardan en önemlileri kuşkusuz 1980 askeri darbesinin genel toplum üzerindeki baskı ve etkileri, darbe sonrası yaralarını sarmaya çalışan ve toplumsal hayatta tekrar yer arayan Sol’un içine kapanık muhafazakar yapısı ve de Punk’ların genel anlamda politik hayata katılmak gibi bir dertlerinin olmamasıdır.

Türk medyasında ve toplumunda Punk, başka ülkelerdeki genel bakış açısından farklı olmayacak şekilde- sapıklık, bi tip saç şekli, neo-nazi‘lik ya da batı özenticiliği ile eş anlama gelmekteydi. “Resimlere bakmak” dışında Punk hakkında okunabilecek Türkçe kaynakların olmaması ve Punk’ın iletişim ve bilgi aracı olan fanzinlerin ancak 90’lı yıllardan sonra ortaya çıkması nedeniyle, Punk çevresi içerisinde de Punk kavramının sığ kalmasına neden olmuştur. Kendini Punk olarak nitelendirenlerin çoğunluğu için Punk, öykünmenin ötesine gidememiş, sadece bir müzik tarzı, taviz verilmek zorunda kalınan dış görünümü ve Punk deyince akla ilk gelen aslında sadece Punk’a özgü bir durum olmayan bu olumsuz tablo, günümüzde de Türkiye’deki benzer tüm gençlik altkültürlerinin ortak açmazıdır. Türkiye’de yaygın bir altkültür olarak Punk’tan bahsetmesek de, hafızasını darbelerde yitirmiş, geçmişe ait bir belgesi olmayan bu depresif, muhazafakar ve “boya katılmış” ülkede, her türlü olanaksızlığın ve yalnızlığın içerisinde yaşanmış samimi bir dönemi belgelemek gerekiyordu.

Rashit – Telaşa Mahal Yok, 1999

Bu kitap, 80’li yıllardan, Türkiye’de ilk “resmi” yerli Punk albümü olan Rashit’in Telaşa Mahal Yok‘un çıktığı 1999 yılına kadar olan süreçte, Türkiye’de Punk’ın kendini somut olarak ifade ettiği müzik ve yeraltı kaynaklarını içermektedir. Ancak bu kitap, o döneme tanıklık etmiş, “belli” kişi ve grupları içermekte, bir “Türkiye Punk Külliyatı” olarak algılanmamalıdır.

Kitapta Punk ile birlikte adını sıkça göreceğiniz bir diğer akım Hardcore’dur. Hardcore, 80’li yılların başında Amerika’da, punk gibi giyinmeyen ve klasik punk müziğe göre çok daha hızlı müzik yapan Punkların kendilerini ayırmak için yarattıkları tarzdır. Hardcore günümüzde, özgünlüğü, disiplini ve sert söylemi ile Punk’la birlikte anılan ana bir akım haline gelmiştir. Yine de bu kitapta terim karmaşası yaratmamak için genel olarak Punk kelimesinin kullanılması tercih edilmiştir.

Türkiye’de magazin köşeleri dışında Punk kelimesinin gözüktüğü ilk yer 1978’de Tünay Akdeniz ve Grup Çığrışım grubunun plak kapağında yer alan “Punk Rock” ifadesidir. Ancak bu ifade daha çok ticari amaçla yapılmış bir Punk şakasıdır. Aktif olarak Punk müzik yapan ilk topluluk 1987 yılında kurulan Headbangers’dır. Punk’ın iletişim kanalları olan fanzinlerin, ilk görülmeye başlandığı yıl Türkiye’de fanzin kavramının da doğduğu yıl olan 1991’dir. Punk Müzik, Punk‘ın “kendin yap” etiğine -zorunlu ve doğal bir şekilde- uygun olarak evlerde çoğaltılan demo kasetlerle yayılmış, Necrosis, Radical Noise ve Turmoil 1994 yılında ilk kez yurtdışında -Türkiye’de basımı yıllar önce bitmiş olan plak formatında- şarkılarını basma imkanı bulmuş, yerli müzik sahnesine bir çığır açmışlardır…

Günümüzde Punk, müzik ve “moda”sı ile her ne kadar kapitalizm tarafından ehlileştirip, ambalajlanarak karlı bir ürüne dönüştürülmüşse de, Punk bir tavır olarak tüm dinamikleri, yeraltındaki paylaşım ve komünitesi ile muhalif bir altkültür olarak devam ettiği sürece yaşayacaktır.

Reptilians From Andromeda – Burning Inside

Being Punk in Turkey

“No matter how much, in terms of its music and its “style”, Punk may have been domesticated, transformed, and packaged into a profitable product by capitalism, the truth is that Punk will thrive as an attitude, with all of its different dynamics and as a dissident subculture, with its underground spirit of sharing and community, so long as life goes on.“

Tolga Güldallı, November 2007

According to the familiar and accepted encyclopedic definition of the term, Punk is an anti-establishment, subversive subculture that developed around a music movement in England in the second half of the 1970s to wreak havoc upon the values of mainstream society. Punk’s musical roots can be traced back to some New York bands of the mid-1970’s, while its attitude and style came from England. Over time, Punk’s nihilist and subversive attitude matured, transforming into a do-it-yourself destructive-creative, anti-fascist, anti-capitalist, anti-militarist, anti-authoritarian, anti-sexist, anti-homophobic, deeply ecological, pro-animal rights “ideology.”

In the second half of the 1970’s, Punk was an expression of rage in Europe and the U.S., while in Turkey, rage found its outlet in the form of street clashes, strikes and revolutionary rehearsals. In Turkey, it wasn’t yet the “time” for “listening to music.” The “traditional” military coup d’état of 12 September 1980 was accompanied by torture, dungeons, executions, exile, prohibitions, censorship and anti-democratic legislation. The regime of 12 September did a fine job of “shutting up” and “putting a lid” on the opposition, especially the Left, leaving behind a legacy of systematic apoliticization and dehumanization, whereby it succeeded in assimilating all segments of society, including universities and artistic communities. It was the age of “Uncle Özal,” “striking it rich,” “video cassettes,” and “arabesque.”

A space did exist for youths who refused to accept the degenerate arabesque culture imposed upon them and who sought some breathing room within this assimilated, dehumanized society; that “space” was called Heavy Metal. It was thanks to the hangouts where cassette tape copies of albums were made, and the “unsubtitled” pages of a few Heavy Metal magazines from abroad, that a certain group of youths who felt themselves to be “different” came to know Heavy Metal. For most, though, this introduction to the magazine world of Heavy Metal would evolve into something more, leading them to discover Punk music and thus serving as a point of departure in terms of “style” too, as they ventured into the realm of Punk in its many facets.

In the beginning of the mid-1980’s, those who identified themselves as metalheads or Punks became increasingly more prominent in daily life. The anti-establishment “shock” tactics employed by Punks in England around 1977, were manifested in Turkey too, in the late 1980’s, in the form of long hair, piercing, and ripped jeans -expressions of being “a free individual.” And that meant fights, day in and day out. However, other than such street woes, Punk failed to forge a cultural and/or political space for itself in the daily life of Turkey.

In Turkey, youth has never really had a say in anything, a fact of life in keeping with the general tradition and moral make-up of the country’s society. Due to reasons both economic and social, “youth habits,” such as belonging to a subculture, have been perceived as phases which are expected to last only up until a certain age (i.e., until you get a “real job,” or until the end of school, the beginning of military service, marriage, etc.) and which young people are expected to “get over” once they’ve “grown up.” Because relations with the Punk scene tended to be short-lived, it proved impossible to lay the foundations that would allow Punk culture and tradition to thrive; Punks therefore failed to create a subculture that would ensure a permanent, communal living sphere where they could express themselves and produce according to the DIY ethic.

There are numerous reasons why Punk failed to become political in Turkey. Foremost amongst these are undoubtedly the lasting, oppressive effects that the military coup d’état of 1980 had upon Turkish society, the conservative, insular nature of the post-coup Left as it sought to lick its wounds and carve out a new social space for itself, and Punks’ lack of enthusiasm when it came to participating in political life in general.

As is the case in many other countries, in Turkish society and media, Punk is often equated with perversion, a particular hairstyle, neo-Nazism, or Western wannabe-ism. Because of the lack of Turkish sources* about Punk, leaving Turkish readers with no other choice but to just “look at the pictures,” and the late, post-1990’s emergence of fanzines as a means of communication and knowledge-sharing within Punk, the concept of Punk has remained rather “shallow” even within the Punk scene itself. For the majority of those who have called themselves Punk, Punk never went beyond emulation, and Punk was never anything more than a kind of music, an appearance they were later forced to abandon, or the “delinquency” so often associated with the term.

This unfortunate state of affairs was not only true of Punk in Turkey of the 1980’s and 1990’s; it continues to be a problem, a “dead end,” if you will, common to all similar “youth subcultures” in this country. Though we cannot really speak of Punk as ever having been a widespread subculture in Turkey, we felt it necessary to document this era as it was lived here in an atmosphere of loneliness, impossibility, and desperation, in a depressive, conservative, “artificially colored” country, which has had its memory erased by coups d’états and lacks proper documentation of its history.

The book that you hold in your hands -the “first” book of its kind, a claim which, you are assured, serves as no source of pride- contains the musical and underground resources in which Punk in Turkey found concrete expression, from the 1980’s up until the year 1999, which witnessed the release of Rashit’s album Telaşa Mahal Yok, the first “official” Turkish Punk album. However, it should be noted that this book contains “certain” individuals and bands who were witnesses of that era, and that it should therefore not be considered “the authoritative and comprehensive account of Punk in Turkey”.

Another movement frequently mentioned in this book, alongside Punk, is Hardcore. Hardcore is a style created in the early 1980’s by Punks in the U.S. who did not “dress” like other Punks and who played music that was much faster than classical Punk music is, and which its followers dubbed Hardcore in order to distinguish themselves. Today, Hardcore, with its originality, discipline, and harsh expression, has become a core movement virtually synonymous with Punk itself. However, in order to avoid confusion over terms, in this book the word Punk has generally been used to signify both.

Not counting an occasional mention in magazine columns, the word “Punk” made its debut in Turkey in the year 1978, on the cover of a record by a band called Tünay Akdeniz ve Grup Çığrışım, who labeled their music Punk Rock. However, in this case, the expression was more of a “joke” intended to boost sales. The first band to actively play Punk in Turkey was Headbangers, which formed in 1987.

1991 was the year that witnessed the birth of the concept “fanzine” and the appearance of fanzines, the primary communication channels of Punk in Turkey. Punk music was disseminated via “demo cassettes” copied at homes, in keeping with the “do it yourself” ethic of Punk (whether naturally or “out of necessity”). In 1994, Radical Noise, Necrosis, and Turmoil broke ground in Turkish music when they became the first groups to have their records produced abroad (they had been produced in Turkey years before)…

No matter how much, in terms of its music and its “style”, Punk may have been domesticated, transformed, and packaged into a profitable product by capitalism, the truth is that Punk will thrive as an attitude, with all of its different dynamics and as a dissident subculture, with its underground spirit of sharing and community, so long as life goes on.

A brief history of hardcore punk music in Turkey and today’s society by Mu Tunç

Punk Hakkında Türkçe

Sezgin Boynik 2007

1. Sağ Elle Sol Kulağı Göstermek

Bize, özellikle sosyalbilimcilere ve teorisyenlere, Punk’ın öğretebileceği çok değerli bir şey vardır, o da basitlik ve dolayımsızlıktır. Sözü uzatmadan, güzelleştirmeden, sakınmadan, yüceltmeden ve korkmadan söyleyebilmeyi öğretir. Bu dersi alabileceğimiz bir dünya kültürü daha vardır, o da Punk ile çoğu zaman eşanlamlı olan anarşizm öğretisidir. Fakat anarşizm Punk’tan daha fazla bir kültür meselesi olduğu için onun basitliği kolayca Lacan ve Deleuze ile bulanıklaşmaya meyillenir. Bu yüzden bugün artık basitlik ve dolayımsızlığı buradaki anarşizmde aramayalım. Özellikle Türkiye’de bunu aramamak için iki neden bulunmaktadır. Birincisi, tarihsel açıklama, 70’lerden beri basılan ve anarşist kelimeleri olabilecek en aşağılayıcı anlamda kullanan faşist kültür endüstrisinin sistematik karşı propagandasıdır. (Bu dönemde basılan kitapların isimlerine bile bakmak yeterlidir; “İslam Açısından Anarşi ve Tedavi Yolları”, “Kainatın Düzensizliği Anarşizm”). Anarşizm kullanışsız bir şey olup çıkmıştır, eğer bir nebze kötü niyete müsaade edilirse, “çocukluk hastalığı” olmuştur. Fakat ikinci sebep daha gizli, daha sinsidir ve doğal olarak daha kültürlüdür. Bu basitliğe vurulan en büyük darbedir. Radikal düşünce bu sefer karalandığı için değil, fakat karmakarışıklaştığı için kullanışsız olmuştur. Sol kulağını sal elle göstermek anlamına gelen bu karmakarışıklığı Baudrillard’ın modasından (ilginçtir bir sürü fanzinde de bu moda boy göstermiştir), sırasıyla Deleuze, Zizek, sonra anti-Zizek ve bilumum post-modern düşünürlerin etkisiyle anarşizmin olası basit bir dolayımsızlığı bir kör düğüme dönüşmüştür. Bu durumu destekleyen ve anarşizmin basitliğini (devleti lağvetmek) anlaşılmaz bir dilbilgisi gösterisine dönüştüren tutumun tersini ben Punk’ta bulabileceğimizi düşünüyorum.

Bunu tabii ki Punk’ı politik bir hareket olarak düşünerek değil, basit düşünerek yapabileceğimiz kanısındayım. Dediğimiz gibi Punk basitlik demektir. Tekrar aynı şeyi vurgulamak gerekir, özellikle Türkiye’de ve dünyanın birçok yerinde anarşist teori acayip bir hal almıştır. Anlaşılmazlık ve karmakarışıklık dilbilgisiyle el ele olup dönüştürme değerini yitirmiştir. Çünkü gösterdiğimiz gibi kullanılmaz bir hale gelmiştir. Bu söylemin can sıkan ve okuyucularda anlama kaygısı yaratan durumları kafamızda canlandırdığımızda bu resimler daha da netleşir: soyut bir yazarı anlamaya çalışan ve canı sıkılan genç bir anarşist mesela. Fakat bulanıklığı eleştirirken biz de işi neredeyse basitlik leyhine tamamen karıştırır gibi olduk. Sonuçta biz burada popüler olan Punk’tan bahsediyoruz ve popüler kültürün ve basitliğin devrimci gücüne inanan ilk yıllardaki Brecht ve Benjamin’i aklımızda bulundurarak modernizmden bahsediyoruz. Bu şekilde Punk’ı ele aldığımızda artık onu post-modernizmin eğlence ve hedonist yorumundan kurtartıp, dünyayı yorumlama üzerine ayrı bir imkan yolu açmış oluyoruz. Benim için Punk’ın önemi bu imkandan kaynaklanıyor.

Basitliğe methiye olarak algılanan bu girişte Punk’ın felsefi olarak niye bana ilginç geldiğini ve eğer Türkiye’de ya da herhangi bir yerde Punk ile ilgileniyorsam sırf bu basitlik ve dolayımsızlık yüzünden olduğunun altını çizmek istedim. (Halil Turhanlı’nın yaptığı basitlik eleştirisine tamamen katıldığımı da belirtmem gerek, fakat bu basitlik eleştirisi daha fazla form ile ilgili olduğu için burda bizi ilgilendirmiyor)

Türkiye’de örneğin, daha ileride buna daha fazla değineceğiz, “Suratına İşemek İstiyorum” kadar hem direkt, hem de bu kadar basit, hem de bu kadar net ve saldırgan bir şarkının ancak punklar tarafından söylenebileceğini tahmin etmek zor değil herhalde. Bizim teorisyenlerin ve sosyalbilimcilerin de Punk’tan öğrenebileceği şey de güçlü bir suratlara işemek isteyen teoridir.

Tabii ki bu kitap böyle bir teoriyi üretmek için yazılmamıştır. Bu Türkiye’deki Punk ile ilgili bir kitaptır. Fakat kitabı hazırlarken, en azından yaklaşımımız ve seçeneklerimiz dahilinde, dikkatli bir şekilde entelektüel olmaktan kaçındık. Onun için bu kitap hiçbir şekilde bir sosyolojik vaka veya “şizoanket” ya da bir sözel tarih çalışması olarak okunmamalıdır. Kitabı hazırlama sırasında yaptığımız araştırmalar (genelde röportajlar) hiçbir yönteme göre yapılmamıştır. Olabildiğince kişisel olan bu yaklaşım, aynı zamanda benim için sadece Türkiye’deki Punk’ı değil, bir o kadar da hayatı ve insanları anlamama da çok yardımcı oldu.

2. Sineği İnek Yapmak

Özellikle her on yılda bir gelen askeri darbelerden dolayı zaten üstün gelme bir şekilde başlayan modernleşme Türkiye’de tamamen süreksiz bir seyir göstermiştir. Modernizmin tamamlanmamış bir proje olduğunu anlamak için burada ileri görüşlü ve çok zeki olmak gerekmiyor.

Türkiye’nin bu modernleşme tarihinde Punk’ın izlerini aramak onun için belki biraz garip kaçabilir, daha doğrusu gariptir. Geçen bölümde Punk’ı aslında neredeyse felsefi bir kategori olarak ele aldık. Halbuki Punk bunun dışında bir de belli bir tarihi olan ve belli bir coğrafyada daha fazla görülen bir altkültür hareketidir. Öyle ki 1977 yılında Londra’da resmi olarak başladığı kabul edilen bu hareket Türkiye’de nasıl anlaşılmalıdır?

Çünkü biliyoruz ki, daha doğrusu bu kitap ile bilinecek, Türkiye’de Punk 1987 yılında (artı/eksi bir yıl) İstanbul’da Headbangers grubuyla ilk defa tam anlamıyla kamusal bir anlam kazanmıştır. Eğer Tünay Akdeniz ve Çığrışımlar’ın ithal Punk-Rock’ını saymazsak o zaman Türkiye’de Punk normalinden on yıl sonra başlamıştır. İlk resmi Punk albüm ise bundan on küsür yıl sonra piyasaya çıkmıştır. Bu kitapta bu iki tarih arasında Türkiye’de Punk ile ilgilenmiş kişileri ele aldık. Kitaptaki röportajlar ve kimi yazılar okuyuculara bu bilinmeyen tarih hakkında bir fikir verecektir, onun için kimsenin hiçbir uzman sosyolojik değerlendirmeye ihtiyacı olduğunu zannetmiyorum.

Fakat yine de yöntem ve araştırma seyri hakkında birkaç söz; bu kitabı hazırlamak benim zannettiğimden çok daha zor oldu. Bunun birkaç nedeni olabilir: röportaj yaptığımız kişilerdeki konu hakkında isteksizlik, inançsızlık, sabırsızlık veya tembellik, röportaj yaptığımız çoğu kişinin bu konuda söyleyecek çok şeylerinin olmadığını iddia etmesi (her seferinde de zıddı gerçek oluyordu), bir takım psikolojik zorluklar (hafıza kaybı, yanlış hatırlama, abartma gibi ya kimyasallarla ya da ideolojik plandaki değişimlerle açıklanabilecek şeyler) veya doküman eksikliği, röportaj yapmak istediğimiz kişilere ulaşma gibi fiziksel zorluklar. Bu konuda hiçbir kaydın olmaması da en baştaki zorluktu. Ama biz en başından beri bu tarz “yeraltı” araştırmalarında görülen “sineği inek yapmak” hatasından kaçmaya çalıştık. Durduk yerde yeni bir şehir mitolojisi yaratmak değildi amacımız.

Punk böyle bir şeye hem felsefi kategori olarak hem de tarihsel bir fenomen olarak müsaittir. Her yerde ve her koşulda farklı anlama gelebilir Punk, örneğin eski-Yugoslavya’da özyönetimli sosyalizmin üçüncü yol teorisini ve pratiğini destekleyen bir hoşgörü göstergesi iken (Emir Kusturica’nın ilk ve en iyi filmi “Do You Remember Dolly Bell?”i düşünün, sadece filmde kahraman Punk değil, Rock ‘n’ Roll çalıyordu), Letonya’da bağımsızlık sürecinde çoğulcu milliyetçi seslerden biri oluyor (Jri Podnieks’in “Is It Easy To Be Young?” filmi), fakat yine de Punk zamanına göre putkırıcı, anti-otoriter, saldırgan, eleştirel ve bununla beraber batıcı, şehirli, elitist ve kitsch karşıtı olan bir kültürdür de. Bugün en küçük ve en gelişmemiş ülkelerde bile Punk’ın izlerini aramak ve takipçilerini bulmak bu modern/şehirli kültürün ulaşabileceği etkinin sınırsız olduğunun göstergesi de olabilir. Eğer İran’da punklar varsa, bunların gürültüsü mollaların ezanı dışında başka sesler de olduğunun işaretidir ve bu gürültü “orda” bile modern şehirli bir kültürün olduğunu garanti eder. İşte bunu garantilemek için çoğu durumda ve yerde sineği inek yapma taktiği uygulanır. Böylece olmadık bir tarih ve gelenek icat edilir.

Bu kitapta biz bundan kaçındık, en azından olabildiğince kaçındık. Ama aynı zamanda bu araştırmanın bir Sherlock Holmes davası olmadığını da söylemek gerekiyor. Dünyanın her yerinde punkları takip eden ve bu kitapta Türk Punk Camiası hakkındaki raporunu yayınladığımız Luk Haas’ın Tien An Men şirketi ile yıllardır yürüttüğü pratik, bir sineği inek yapmak meselesi olarak yorumlanabilir mi? Kimilerine göre evet, bu egzotizmin ulaştığı son basamaktır, Tacikistan’da Hardcore-Punk! (Herhalde bir oksimoron olmalı!)

Fakat Luk Haas’ın samimiyetine ve pratiğinin içtenliğine inandığımız için (Üçüncü Dünya yer altı ürünlerini hiçbir büyük mainstream kanal kullanmadan dolaşıma sokması, tüm ürünlerini kendi hazırlaması, DIY vs…) bu örnekte kötü niyetin olmadığını ve bu plakların plak hammaddesi vinyl’den daha tehlikeli olmadığını varsayıyoruz. Luk Haas hakkında bu kadar.

Biraz önce Punk’ın modernizm/şehirli kültürün garantisi olması hakkında başlattığımız tartışma çok önemlidir; çünkü bazı durumlarda Punk aynı zamanda çokkültürlü, demokratik, hoşgörülü ve “açık toplumların” test kağıdı olabilir. Karikatürize edersek eğer: “Tamam, sizin en karanlık ve karamsar döneminizde bile Punk’ınız vardıysa, Avrupalı olabilmeniz kolaylaşmıştır.”

Türkiye’de Punk’ın olması, hem de 80’lerde olması, bugün bakıldığında çoğu kişi için politik doğruluğun bir göstergesi ve Türkiye’nin modern ve açık toplum olduğunun bir garantisi olarak yorumlanabilir. Sineği inek yaparak, Türkiye’deki Punk’ı olduğundan farklı ve fazla gösterdiğimizde, kolayca biz de bu neoliberal görüşün sözcüsü olabiliriz. Bu kitap dış mihraklı destekle basıldığı için bu konuda okuyucuları daha fazla uyarmamız gerekiyor. Punk, doğrudur, çelişkili bir şekilde yüksek kültürün sözcüsü olabilir (zavallı ölü Debord Fransız entelektüeli olabildiği gibi) fakat bu kitapta bizim herhangi bir ajandamız (gizli ve açık) olmadığı gibi, hiçbir şekilde de Punk’ı bir açıklama olarak kullanmadık. Eğer izin verirseniz teorinize işemek istiyorum, hem karmaşık olanlara hem de komplocu olanlara!

3. Çekiç Değil, Ayna Değil, Pencere

Karl Marx’ın “sanat ayna değil, çekiç olmalı” önerisi Türkiye Punk müziği için pek geçerli değildir. Türkiye’de Punk müziği bir penceredir. Bu bölümde bunu yavaş yavaş göstereceğiz.

Punk müziği 1977’de Londra ve Kıta Avrupası ve ABD’de epey bilinen ve gençler arasında popüler bir altkültür hareketi haline geldiğinde, Türkiye’de o zamanlar Punk hakkında ve genelde Rock ‘n’ Roll hakkında yazılan yazılar eleştirel türdendir. Punk, emperyalizm, Batı dekadansı, çürüme ve apolitiklik ile eşanlama geliyordu. Punk’ı eleştirenler onun bir Batı demokratik kapitalizminin ajanı ve garanticisi olduğunu ve IMF ile (her ne kadar görünürde buna karşı ise de) el ele gidebileceğinin farkındaydılar. Türkiye’de 1977’de Sol hareket Punk’tan olabildiğince uzaktı, ama Punk’ın en anarşist görünümlerinden bile daha radikaldi. Aynı zamanda da Türkiye’deki Punk’ın hiç olamayacağı kadar da enternasyoneldi; Yar Yayınevi o meşhur yıl İtalyan Kızıl Tugayları, Alman Kızıl Ordu Fraksiyonu, İran, Kamboçya ve bir sürü ülkenin gerilla hareketlerinin manifestolarını en modern tasarımlar ile yayınlıyordu. Militanlar ve sempatizanlar Arnavutluk, Çin, Küba, Bulgaristan… tüm ülkelerin Sol teori ve pratiklerini takip ediyordu. Fakat Sol’un müziği hiçbir zaman çekiç değildi, daha doğrusu hiçbir zaman Punk’ın anladığı anlamda üç akorlu gürültü üreten bir rahatsızlık değildi. Sol müzik ya erkek köylülerin maço gür sesi olmuştur, ya da melankoli ile sızlayan kadın ana’nın ince sesi. Türkiye’de politik müzik gün bugün böyledir, hatta art arda gelen kayıplar ile bu kaderci formunu daha da pekiştirmiştir. Sol teori ne kadar enternasyonel olmuşsa da, pratikte de o kadar mahalleci (gecekonducu!) kalmıştır.

Bana öyle geliyor ki, gürültüden arındırılmış bu melankolik Sol ses, garip bir muhafazakarlığı da beraberinden getirebiliyor, öyle ki bugün Otonomcular gibi hayli uluslararası teori ile beslenen radikal politik (Negri’den Balibar’a kadar) oluşumları ziyaret ederseniz, dünyanın en bayat ve sıkıcı halk müziklerine hazırlıklı olmalısınız. Bu yüzden Murat Belge’nin daha seksenlerin başında yaptığı Arabesk ve Punk müzik benzetmesi esasında yanlıştır. Eğer Arabeski yüksek sanat müziğinden farklı olarak daha amatörce bir ses ve devrime gebe bir Vox Populli olarak Punk ile eşanlamlı değerlendirirsek, o zaman Punk’ı temeli olan gürültülü basitliği salt bir muhafazakar feryada indirgemiş oluruz.

Sol müzik çekiç değildi, ama ayna da hiç değildi. Müzikte ayna ve orta sınıf psikolojik dertler ve depresyonlar herhalde 80’lerde Sezen Aksu ve onu hala devam ettiren en aptal liberaller tarafından başlatılmıştır. Fakat 80’lerde Sol olmayan, bu yüzden de apolitik olan, ama hiç de orta sınıf ve vasat olmayan bir gençlik sesi de yükseldi bu ses tabii ki ilk heavy metal ile yükselse de kısa zamanda asıl radikalliğini Punk ile kazandı. 80’lerde Türkiye’nin nasıl bir yer olduğunu o dönemde burada yaşayan birçok kişinin röportajlarından görebiliyoruz; karartmalar, sürekli baskı, hiçbir şeyin net olmaması, garip ve iğrenç bir stil, muhafazakarlık ve vahşi kapitalizm. İşte bu dönemde belki de ayna olmayan ender radikal hareketlerden biri Punk’tı ve Marksist olmadıkları için de çekiç olma şansları yoktu.

Bir de punkların sayısı az imiş o dönemde ve de tipik bir “yeraltı” partisi şöyle olurmuş; bir iki Metal grubu, ardından bir Punk ve arada da bir Break Dance show, hepsi de gündüz ve kiralanmış bir düğün salonunda. Anlaşıldığı kadarıyla o dönemde yeraltı kültürü tüm o 80’lerin hafıza kaybından sonra kendini tekrar bulmaya çalışıyormuş, onun için o dönemde kimse kendini tam olarak Metal, Punk veya Hardcore olarak tanımlamıyormuş. Bu arama dönemi Türkiye’deki eksiklikler yüzünden yukarıda bahsettiğimiz parti gibi komik ve eğlenceli de olabiliyormuş. Bu yüzden biz Türkiye’deki Punk’ın çıkışını 80’lerin o politik ve kültürel (karanlık) ortamıyla açıklarken, Punk’ın bu duruma karşı oluşunu göz önünde bulunduruyoruz. Punklar ebeveynlerinin melankolik Sol’undan, etraftaki depresif pop’tan, yerel ve milli olmaktan, kapalılıktan bıkmış gençlerdi. Kesinlikle yeni alternatifler öğrenmek isteyen ve yeni şeyler denemek isteyen kişilerdi, eğer illa söylemek gerekirse açılmak istiyorlardı. Onun için 80’lerde Punk’ın (Türkiye’deki her şeyin olduğu gibi) karanlık tarafında Demokles’ın kılıcı gibi asılı duran liberalizm ve Turgut Özal figürü var. Kitapta birkaç yerde tartışmalı bir şekilde ismi geçen Özal, açılma teorisi için belalı bir isimdir. Çünkü hem Punk’ın özgürleşme isteği, hem de Özal’ın liberal kapitalist Pazar programı aynı açılma ve dünyaya ait olma isteğiyle birlikte okunabilir. Unutmayalım ki ilk İstanbul Sanat Bienali ve ilk Punk grubunun kurulması da aynı tarihe denk gelir. Özal kendi açılma isteği ile liberalizm ve vahşi kapitalizmi savunduğu kadar, aynı inatla da en gerici ve en muhafazakar kültürü de destekliyordu.

Punklar için bu açılma kültürü farklıdır, dünyayı hiçbir resmi temsilin dolayımı olmadan anlamaktır. Bu açılma hiçbir zaman tam anlamıyla olamayacağı için -taşra ve yerellikten kurtulup dünya kültürüne ait olmak anlamında (bunun hangi koşullarda mümkün olduğunu bir sonraki bölümde göreceğiz)- bunu daha çok dışarıya bakış veya dışarıyla ilgilenme olarak görebiliriz. Burada, yine, Punk’ı açık toplumun sözcüsü olma gibi bir yoruma indirgememek için dikkatli olmalıyız. Fakat İstanbul’daki punkların toplum nasıl daha elverişli bir yer olur gibi bir dertleri ve planları olmadığı için ve Punk tavrının ülkeyi daha açık göstermeyle ilgili hiçbir alakası olmadığı için yukarıdaki bu indirgemeci yorumdan kolayca vazgeçebiliriz. Bu çözüm punkların başkaları tarafından böyle yorumlanmayacağı anlamına gelmez, biz en azından bunu yapmayacağız, kitabın birkaç yerinde Özal ismi tehlikeli bir şekilde Punk ile yan yana getirilse de. Yukarıda geliştirdiğim önermeyi şöyle tanımlayabiliriz: Punkların temsil ile sorunları yoktur ama temsil edilmeye de sorunlu bir şekilde müsaittirler.

Onun için Punklar’ın sanatına pencere diyoruz, sıkıcı ebeveynleri ve aptal politikacılar dışında başka bir şey aradıkları için. Bu arama ve öğrenme tabii ki çok komik sonuçlar da doğurabilir. Örneğin Tünay Akdeniz’in ithal Punk’ı ve bunu iğrenç (abject) olan sakatatlar ve moda olan çengelli iğneler ile sentezlemesi herhalde prototipik bir Punk komedi olarak kalacaktır. Türkiye’nin açılma tarihi Araba Sevdası kahramanı gibi bir sürü örnekle doludur, Barış Manço ve Kaygısızlar’ın “Helter Skelter”inden, Metin Erksan’ın “Şeytan” filmine kadar. Sanırım en komiği ve komik olduğu kadar da tehlikeli olanı bu kitapta Dead Army Boots’un vokalisti Tarkan ile yaptığımız röportajda ortaya çıktı. Bir konserde niye gamalı haç kullandığı ve heil selamı yaptığı sorusuna eski Punk, o zaman Türklerin Türk Punk’ı, Almanların Alman Punk’ı ve Amerikalıların Amerikan Punk’ı yapması gerektiğini söyledikten sonra biz de Dead Kennedys’in hep Amerikan karşıtı müzikler yaptığını hatırlattık. Tarkan’ın cevabı işte bu hikayenin en ilginç kısmı: “Biz Dead Kennedys’in hayranlarıydık, tüm şarkı sözlerini ezbere bilirdik ve biz de Amerika’dan nefret ederdik”.

Marx’ın dediği gibi bazen anlama yanlış olabilir. Punklar politik olarak doğru olmayı iplemedikleri için, bu örneğin de öyle sanıldığı kadar tehlikeli veya milliyetçi olduğunu iddia etmek abartı olabilir. Zaten bu tarz Fellinivari örnekleri istediğimiz kadar arttırabiliriz, ne de olsa geç ve farklı bir modernleşme Punk’ından bahsediyoruz.

Fakat bu kitaptan okuyucuların anlayacağı gibi 80’lerin sonundan ve 90’ların başına kadar (internetten önceki dönem) dünyada olup bitenleri takip eden inanılmaz bir kitlenin varlığının olmasıdır. Mektuplarla dünyanın her köşesindeki fanzin ve demolardan haberdar olan bu kitle, az da olsa, bir imkanı temsil ediyor, Türkiye’de şehirde alternatif ve eleştirel bir kültürün olabileceği imkanı. Kimileri için bu pencere yurtdışına çıkmak, yurtdışı ile mektuplaşmak veya Deniz Pınar’ın dükkanı olmuştur, fakat her ne şekilde olursa olsun farklı bir dünyaya açıldığı kesindir.

3. Müslüman Mahallesi’nden Salyangoz Satmak

Bariz muhafazakarlık olan bu deyim Türkiye’de bir imkansızlığa işaret eder; tam olarak Batıcı olamamak. Aynı zamanda bu alaycı bir şekilde batıcılığı, garpçılığı veya isterseniz oksidentalizmi eleştirir.

Punk ve Türkiye’deki diğer altkültürlerin Müslüman mahallesinde salyangoz satmaya benzetilmesinin nedenlerini şimdiye kadar anlattıklarımızdan kolayca ortaya çıkarabiliriz. Bu nedenler muhafazakarlığın da çehresini ortaya çıkarır: Türkiye’deki sosyal ve kültürel gerçek Batınınkinden farklıdır, yeteri kadar olamaz mitolojisi. Milli değerler artı kültürel anti-emperyalizm eşittir bu muğlak muhafazakar bilinç. Tahmin edeceğiniz üzere Punk’ın burada yeri yoktur.

Önceki bölümlerde sırayla incelediğimiz Punk’ın kategorik, tarihsel ve politik imkanlarının bu duruma nasıl bir alternatif getirebileceği üzerine bir görüş geliştirmek istemiyorum. Zaten bunu ancak laboratuar ortamında üretilmiş bir Punk’ın yapabileceği kanısındayım, ayrıca Punk için böyle bir ajandanın onun esas yapısını tamamen bozacağını düşünüyorum. Fakat Punk konusunu ele alarak bu konuyu tamamen zıt bir perspektiften de yaklaşabiliriz, garpçılığın zıddından, daha doğrusu şarkiyatçılıktan veya oryantalizm açısından bu konuyu ele alabiliriz. Böylece önceki bölümde cevapsız bıraktığımız soruya geri dönebiliriz, Türkiyeli bir Punk/yeraltı grubu hangi koşullarda dışarı çıkabilir, dünya kültürüne ait olabilir? İçeride modern, dışarıda geleneksel/folklorik olduğu sürece. Oryantalizm bakış açısıyla ele aldığımızda Punk ve ona benzer müzik ve yaşam türlerinin Türkiye kökenli olduğu zaman, Türkiye kültürel (daha doğrusu folklorik) kökenli olması gerektiğini de anlıyoruz. Eğer Türk bir Punk grubu başarılı olmak istiyorsa illa ki içerisinde bir saz veya zurna baharatı ya da bir arkaik ritim yapısı olmalıdır. Bu böyle olmadıkça yapılan müziğin anlamı olmaz. Veya röportajını yayınlamadığımız Türkiye underground müzik uzmanı Jay Dobis’in dediği gibi “Hiçbir ilginçliği olmaz. Bu kadar zengin halk müzik kültürü varken niye kullanılmasın, zaten İngilizler ve Amerikalılar yeterince bundan (underground’tan) yapıyorlar, niye aynısı eklensin”. Her zaman bu kadar olmazsa da DJ John Peel, Tim Hodgkinson, Thurston Moore’un da genelde “oryantal” kokan Türk underground ve Punk’ına ilgi gösterdiklerini biliyoruz (ama yine de kimse Dobis kadar Punk/Underground gruplara “saz” danışmanlığı yapacak kadar uzman ve net olmamıştır).

Bunun en komik versiyonu da Türk gruplarının bitmek bilmez sentez yapma yetenekleridir, doğu ve batı arasındaki sentez. Einstürzende Neubaten’ın basçısı gözüyle yapılan en son film sanırım bunu en iğrenç ve çekilmez haliyle sunmuştur; artık Türkiyeli, İstanbullu yer altı müzisyen saz ve zurna ve sentez dertleriyle iyice içi boş bir türe dönüşmüştür. Aslında zavallı Piyer Loti Hacke’nin de bugün Türkiye’de istese de görebileceği pek öyle ciddi bir alternatif yoktur, müzik ve altkültür sahnesi iyice kendini oryantalize etmiştir, piyasada olan grupların çoğu neo-psychedelic hippi post-rock kafa karışıklığı ile ülkemizin güzel çok-kültürlü halk seslerini sentezlemekte yarışmaktalar. Yeraltı gruplar kendi müziklerinin yeniliğini The Can ile Müslüm Gürses ve Velvet Underground ile Orhan Gencebay arasında bir yerde bulunmakla tanımlamayı ve sentez durumunun olabileceği en muhafazakar haller almasından da çekinmiyorlar.

Rashit ‘Teker Teker’

Bu duruma nasıl böyle gelindiğini araştırıp, halihazırda bulunan post-kolonyal teorileri ile güzel bir beyin jimnastiği yapabilirdim, ama Türkiye’de bu değişimi çok iyi bir şekilde belgeleyebilen iki öğretici grup, fenomen vardır; Zen ve 2/5 BZ. İki grup da ortalama aynı zamanlarda başlayıp (80’lerin sonu ve 90’ların başı) o zaman Türkiye’de hiç olmayan Avant-Punk ve deneysel müziği tamamen politik bir şekilde yapıyorlarken, 90’ların ortalarında yavaş yavaş gitarı bırakıp saz’a yöneldiler ve kendi ülkelerinin halk ezgilerinin zenginliklerini tekrar keşfederken aynı zamanda hem müziklerindeki gürültüyü azalttılar, hem de gittikçe sentezleme amacıyla gösterisel bir ses mitolojisine yaklaştılar. Zen grubu kendi ismini Baba Zula olarak değiştirdi, ve en son (yine saz ile yaptıkları) Tanbul albümünden sonra oryantal olmayı iyice geliştirerek “göbek dansı, Punk, dada, pscyhedelic ve dub” müziğini sentezleyen en başarılı Türk grubu oldular. 2/5 BZ grubu ise bu oryantal durumu sahte bir “no turistik no egzotik” kinik kendi-eleştirisiyle örtmeye çalışırken, grubun yaptığı ilk albümlerle hiçbir alakaları kalmadığını da görüyoruz. (Burada şapkaları Bülent Tangay adına çıkarıyoruz!) Bu iki grubun ve onları takip eden bir sürü başka oluşumların oryantalizm ile alakalarının daha ciddi bir analizi yapılması gerekiyor, fakat burada en azından şundan bahsetmeden edemeyiz, bu iki grubun sesleri ve tavırlarının oryantalleşmesi ile dünyaya açılmaları ve saygın birer müzisyen olmalarını doğru orantılı olarak artması gerçeği gözümüzden kaçmıyor.

Bu kitapta biz çoğunun gözünden kaçan, 80’lerin başından 90’ların sonuna kadar ki süreçte üretilen samimi ve güçlü yeraltı seslerine baktık. Umarız bu röportajları okuyan okuyucular bir imkanın farkında olurlar, bugünden farklı bir imkan; ne salyangozlara ne de Müslümanlara ait olan bir imkan.

A brief history of hardcore punk music in Turkey and today’s society by Mu Tunç

On Punk in Turkish

Sezgin Boynik

1. Showing Your Left Ear with Your Right Hand

There is something very valuable that Punk could teach us, especially to social scientists and theoreticians: simplicity and immediacy. It teaches us how to speak the word without protracting, beautifying, evading, glorifying and fearing. There is another world culture that can teach us the same lesson and that is anarchism, which is most of the time the synonym of Punk. Yet, since anarchism is more of an issue of culture in comparison to Punk, its simplicity is inclined to be easily blurred by Lacan or Deleuze. Thus today we should search no more for simplicity and immediacy in anarchy. There are two reasons not to do so especially in Turkey. The first one (the historical explanation) is the systematic counter propaganda of the fascist culture industry, which since the 70s used the word anarchy in the most degrading meaning possible. (It is enough to take a look at the titles of the books printed in this period; “Anarchy from the View of Islam and Its Cures”, “The Chaos of the Universe: Anarchism”) Anarchism has become obsolete; if a bit of cynicism is allowed, it has become a “infantile disease”. Yet the second reason is more subtle, more devious and naturally more cultured. That is the greatest blow to simplicity. This time radical thought has become obsolete not because it has been blemished but because it has been made more complicated. This complicatedness means showing your left ear with your right hand; with the influence of the Baudrillard fashion (interesting enough this fashion was also evident in many fanzines) and of Deleuze, Zizek and then anti-Zizek and various post-modern thinkers, the possible simple immediacy of anarchy has turned into a deadlock. I think we can find the opposite of this attitude, which supports this situation and which turns the simplicity of anarchism (abolishing the state) into a grammatical spectacle, in Punk.

I believe that we can do this not by understanding Punk as a political movement but rather by thinking simple. As we have said before Punk means simplicity. The same thing should be emphasized once more; in many places around the world and especially in Turkey, anarchist theory has become something quite strange. Elusiveness and complication have joined forces with grammatology and destroyed anarchy’s transforming value. Because as we have shown it has become obsolete. If we picture the anxiety caused by not being able to understand and the boredom experienced by the readers faced with this discourse, the picture becomes clearer; for instance imagine a young anarchist trying to understand an abstract writer and getting bored.

Yet while criticizing blurriness, we have almost completely complicated the issue in favor of simplicity. In the end, we are talking about popular culture which is Punk and about modernism keeping in mind early Brecht and Benjamin who believed in the revolutionary power of popular culture and simplicity. When we interpret Punk from this perspective, we liberate it from the post-modern idea of it as fun and hedonism, and open up a new possibility of understanding the world. For me the importance of Punk lies in this potential.

In this introduction, which can be perceived as a eulogy to simplicity, I wanted to underline why I found Punk interesting philosophically and emphasize that if I was interested in Punk in Turkey or anywhere else, it was only because of this simplicity and immediacy. (I also need to state that I totally agree with Halil Turhanlı’s commentary on simplicity but since that critique of simplicity is more about form, it doesn’t concern us here.)

In the following pages we will see it it in more depth but probably it is not hard to guess that in Turkey a song so direct, so simple, so clear and so aggressive as “Suratına İşemek İstiyorum” (I wanna piss on your face) could only be sung by punks. What our theoreticians and social scientist can learn from Punk is a strong theory that wants to piss on faces. Of course this book was not written to produce such a theory. This is a book about Punk in Turkey. But while preparing this book we somehow carefully abstained from being intellectual at least as far as our approach and options were concerned.

Hence this book should not be read as a sociological case study or a “schizo-survey” or an oral history project. The research we have conducted in the process of preparing this book (usually interviews) was not done according to any methodology. This approach, which is as personal as can be, helped me a lot in understanding not only Punk in Turkey but also life and people.

2.Making a Cow out of a Crow Modernization in Turkey, which anyway has been a top down process from the start, has followed a very discontinuous course due especially to the military coups that took place almost every ten years. You don’t need to be far-sighted or very smart to understand that modernism is an unfinished project here.

Hence it can seem to seek for the traces of Punk in this history of Turkish modernization little strange, to be more exact, it is strange.

In the prior section, we actually treated Punk almost like a philosophical category. However aside from that, Punk is also a subculture movement that has a certain history and that has been seen predominantly in a certain geography. How can a movement that is accepted to have officially started in 1977 in London be understood in Turkey?

Because we do know (or more accurately it will be known through this book) that it was in the year 1987 (plus/minus 1 year) in Istanbul with the band Headbangers that Punk has gained a public meaning in the fullest sense, for the first time in Turkey. If we don’t take into account the imported “Punk Rock” of Tünay Akdeniz ve Çığrışımlar, then in Turkey, Punk has started 10 years later than it normally should have. The first official Punk album on the other hand was released almost ten years after that.

In this book we dealt with people who have concerned themselves with Punk in between these two dates in Turkey. The interviews and some of the articles in this book will give the reader an idea about this unknown history; I don’t think that anyone needs further specialized sociological interpretation.

Still a couple of words on methodology and the course of research; preparing this book proved much more difficult than I thought it would be. There can be several reasons for that; unwillingness, unfaithfulness, impatience or laziness on the part of the people we interviewed; the claim of most of the people we interviewed to having not much to say on the subject (though every time it was proved to the contrary); various psychological difficulties (like amnesia, remembering wrong, exaggeration or other things that can be explained with the effects of chemicals or changes in the political stance); and physical difficulties (like the lack of documents or the difficulties in accessing the people we wanted to interview). The total lack of documentation on the subject was the primary difficulty. Yet from the very beginning we tried to avoid a common mistake seen in “underground” research of this kind; “making a cow out of a crow.” Our aim was not to create a new urban legend with no reason

Punk easily lends itself to something like that, both as a philosophical category and as a historical phenomenon. Punk can have a different meaning in every place and every situation. For instance, it was a sign of tolerance that supported the theory and the practice of the Third Way theory of autonomous socialism in ex-Yugoslavia (think of the first and the best film of Emir Kusturica “Do You Remember Dolly Bell?”; only the hero in the film was playing not Punk but Rock ’n’ Roll). It was one of the pluralist nationalist voices in Latvia in the course of independence (the movie “Is It Easy to Be Young?” by Jri Podnieks). But then again, Punk is revolutionary, anti-authoritarian, aggressive and critical in relation to its time; it is also a Western, urban, elitist and against kitsch culture. Today, searching for traces of Punk and finding its followers in even the smallest and most underdeveloped of places can also be a sign of the unbounded influence of this modern/urban culture. If there are punks in Iran, their noise goes to show that there are voices other than the ezan (call to prayer) of mullahs and this noise guarantees that there is a modern urban culture even “there”. Hence to guarantee this, in many situations and places, people resort to the tactic of “making a cow out of a crow”. Thus a nonexistent history and a nonexistent tradition are invented.

In this book we tried to avoid this -at least as much as we can. Yet at the same time it is necessary to state that this research is not a Sherlock Holmes case.

Luk Haas follows punks all over the world and his report on Turkish Punk Community appears in this book. Can the practice, which he kept up for years with his label Tien An Men, be regarded as a case of “making a cow out of a crow”? Some people think yes, this is the last stage of exoticism: Hard-core Punk in Tajikistan! (It must definitely be an oxymoron!)

Yet since we believe in the sincerity of Luk Haas and his practice (putting into circulation the underground products of the Third World without utilizing any big mainstream channel, preparing all his products by himself, DIY, etc.), we presume that there is no cynicsm in this example and that his records are no more dangerous than their material vinyl. So much for Luk Haas.

The argument we have just started on Punk being the guarantee of modernism and urban culture is very crucial; because in some cases Punk can also be a lakmus paper for multi-cultural, democratic, tolerant and “open societies”. If we caricaturize, we can say: “Ok, if you had Punk in even your darkest and most depressing times, then it is easier for you to be European.”

The existence of Punk in Turkey, especially its existence in the 80s, can be retroactively interpreted as a sign of political correctness and as something which guarantees that Turkey is a modern and open society. If we present Punk to be different or to be more than it really was by “making a cow out of a crow”, then we can easily become a spokesman of the neo-liberal view. Since this book is published with foreign funding, we should warn our readers even more in this respect. True, Punk can paradoxically be the voice of high culture (just like poor dead Debord can be a French intellectual) but we neither have any agenda (explicit or implicit) in this book, nor have we used Punk as explanation in any way.

If you let me, I want to pee in your theories -both on the complicated ones and the ones of conspiracies!

We’re Loud Fest Istanbul 2018 – Part 1 of 2

2. Not a Hammer, Not a Mirror, But a Window

Karl Marx’s assertion that “art should not be a mirror but rather a hammer” does not really hold for Turkish Punk music. Punk music in Turkey is a window. We will slowly prove that throughout this section.

When Punk had become a subculture movement widely known and popular among youth in London, Continental Europe and USA in 1977, the articles written in Turkey on Punk in specific and Rock ’n’ Roll in general were of a critical kind. Punk was synonymous with imperialism, Western decadence, decay and apoliticism. Those who criticized Punk were aware that it was an agent and a warrantor of Western democratic capitalism and that it could go hand in hand with the IMF (even though it appeared to be opposing it). In 1977 in Turkey, the Leftist movement was as far from Punk as can be; yet it was more radical than the most anarchist versions of Punk. At the same time, it was more internationalist than Punk in Turkey could ever be; at that famous year, Yar Press was publishing the manifestos of the guerilla movements of numerous countries including Italian ‘Brigate Rosse’ (Red Brigades), German ‘Rote Armee Fraktion’ (Red Army Fraction), Iran and Cambodia with the most modern of book designs. Militants and sympathizers were following the Leftist theory and practices of all the countries including Albania, China, Cuba and Bulgaria.

But the music of the Left was never a hammer; more accurately it was not a noise generating 3-chord annoyance in the sense understood by Punk. The music of the Left has either been the strong macho voice of male peasants or the thin voice of the female mother whining with melancholy. Political music in Turkey has always been that way; consecutive loses have even intensified this fatalistic tone of its. No matter how internationalist the Left had been in theory, it has remained at least localistic (gecekondu type!) in practice.

It seems to me that a melancholic Left voice cleansed of noise can bring with it a strange kind of conservatism. So much so that today if you visit radical political formations like Autonomists that are nourished by quite a bit of international theory (from Negri to Balibar), you should be ready for the most dated and dullest folk music of the world. Hence the Arabesque-Punk comparison made by Murat Belge in the early 80s is actually wrong. If we interpret Arabesque -as a Vox Populli with revolutionary potential and an amateur voice in opposition to high art music- to be synonymous with Punk, then we reduce the noisy simplicity that is the foundation of Punk to just a conservative outcry. Leftist music was not a hammer but it was also definitely not a mirror. Probably, mirroring and middle class psychological problems and depressions in music were started in the 80s by Sezen Aksu, and the dumbest liberals who still follow that trend.

But in the 80s, there also arose a voice from the youth which was not leftist, and was, for that reason, apolitical but was not the least middle class or mediocre either. Though this voice was of course raised initially with Heavy Metal, soon it acquired its real radicalism with Punk. We can see what kind of a place Turkey was in the 80s from the interviews conducted with people who lived here in this period; black outs, constant oppression, lack of clarity in everything, a weird and disgusting style, conservatism and savage capitalism. In that period, Punk was one of the rare radical movements that did not act as a mirror; and since they were not Marxists, they also didn’t have the chance to be hammers.

Besides, the number of Punks was very small at that time and the typical “underground” party proceeded as follows: a couple of Metal bands, then a Punk band and a break dance show in the middle, all performed in day time and at a rented wedding hall. As far as we can understand, underground culture of the period was trying to find itself anew after that amnesia of the 80s; thus no one could identify himself exactly as a fan/performer of Metal, Punk or Hard-core. Because of the shortcomings in Turkey, this period of search could also turn into something funny like the party mentioned above. Hence, while we explain the emergence of Punk in Turkey with that (dark) political and cultural environment of the 80s, we take into account that Punk was opposed to this situation. punks were young people who were tired of the melancholic Left of their parents, of the depression Pop around them, of being local and national and of self-enclosure. They were definitely willing to learn about new alternatives and to try out new things; if we really need to say it, they wanted to open up. Thus liberalism and the figure of Turgut Özal were hanging like the sword of Damocles over the dark side of Punk (like all else in Turkey). Özal, whose name is mentioned a couple of times in this book, is a troublesome name for the theory of opening up. Because both punks’ will for emancipation and Özal’s liberal Capitalist market program can be interpreted as reflections of the same wish of opening up and belonging to the world. Let’s not forget, the first Istanbul Biennial and the formation of the first Punk band took place at the same year. While promoting liberalism and savage capitalism with his will to open up, Özal was also supporting the most backward and the most conservative culture, with the same level of determination. For punks, this culture of opening up is different; it is to understand the world without the mediation of any official representation. Since this opening up could never be realized thoroughly -in the sense of getting rid of provinciality and localness (we will see the conditions under which this is possible in the following section)- we can see this take place more in the form of looking outside or taking an interest in the outside. Here, again, we should be careful not to reduce Punk to a spokesman for open society. We can leave aside this reductive interpretation very easily because punks in Istanbul did not worry or make plans about how the society could become a more suitable place and the Punk attitude had nothing to do with representing the country more openly. This resolution does not mean that punks cannot be interpreted in this way by others; at least we won’t do that even if the name of Özal and Punk come dangerously close to one another in a couple of places throughout this book. We can describe the theory I developed above in the following way: punks don’t have a problem of representation but they are problematically susceptible to being represented.

That’s why we define Punk art as a window, because punks are searching for something other than their boring parents and the dumb politicians. This searching and learning process can of course create very funny outcomes. For instance, the imported Punk of Tünay Akdeniz and his synthesizing of this with abject entrails and fashionable safety pins will probably remain as a prototypical Punk comedy. Turkey’s history of opening up is full of examples resembling the hero of Araba Sevdası (Love for Cars): from the “helter skelter” of Barış Manço ve Kaygısızlar to the movie Şeytan (The Devil) by Metin Erksan. I guess the funniest one, which was as dangerous as it was funny, emerged in the interview we conducted with the vocalist of Dead Army Boots, Tarkan. When we asked him why he used swastika and gave a Hitler salute in one of his concerts, the old Punk replied that then Turks needed to do Turkish Punk, Germans German Punk and Americans American Punk. Then we reminded him that Dead Kennedys always did anti-American songs. Tarkan’s answer was the most interesting part of this story: “We were Dead Kennedys fans, we knew all their songs by heart and we also hated America.”

Like Marx said, sometimes understanding can be misunderstood. Since punks do not give a damn about political correctness, it can be an exaggeration to claim that this example is as dangerous or nationalistic as it seems. Anyhow we can multiply these Felliniesque examples as much as we want; after all we are talking about the Punk of a late and different modernization.

However, as readers will understand through this book, there was an incredible mass following what was going on in the world from the late 80s till the early 90s (pre-internet era). Even if small, this mass of people who became knowledgeable about the demos and fanzines all over the world by way of letters, still represent a possibility; the possibility that an alternative and critical urban culture in Turkey can exist. For some people, this window was going abroad, exchanging letters with people from abroad, for others it was the shop of Deniz Pınar; yet whatever form it took, it sure opened up to a different world.

We’re Loud Fest Istanbul 2018 – Part 2 of 2

3. Selling Snails in a Muslim Neighborhood

This saying with its obvious conservatism points towards an impossibility in Turkey; not being able to be totally Western. At the same time, it cynically criticizes Westernism or Occidentalism if you will.

You can easily figure out from what we have told so far, the reason why Punk and other subcultures in Turkey are compared to the act of selling snails in a Muslim neighborhood. These same reasons also reveal the true nature of conservatism: that the social and cultural reality of Turkey is different from the West, and the myth around “it cannot be enough”. National values plus cultural anti-imperialism equals to this ambiguous conservative consciousness. As you might guess there is no place for Punk here. I don’t want to develop an opinion on how the categorical, historical and political possibilities of Punk discussed above can provide an alternative to this situation. Anyway I believe that only a Punk developed in a laboratory environment can accomplish this; moreover, I think that such an agenda will totally destroy the essence of Punk.

However in handling the issue of Punk, we can approach the subject from a totally different perspective; from the opposite of Occidentalism or more accurately from the view of Orientalism. Thus we can revisit the question we left unanswered in the preceding sections; under what condition can a Turkish Punk/Underground band open up to the world and become a part of world culture? It can do so only as long as it remains modern on the inside and traditional/folkloric on the outside. When examined from the viewpoint of Orientalism, Punk and other similar music and lifestyles that originate in Turkey should be of Turkish cultural (or more accurately, folkloric) origin. If a Turkish Punk band is willing to be successful, its music should definitely be spiced up by sa” or zurna, or contain an archaic rhythm structure. Otherwise its music will not have any meaning. Or as the Turkish underground music specialist Jay Dobis with whom we conducted an interview states: “It won’t be interesting at all. When there is such a rich folk music culture, why not use it? The Brits and the Americans are doing enough of this (underground); why to add more of the same thing?” Though they did not take it this far, we know that DJ John Peel, Tim Hodgkinson and Thuston Moore also took an interest in “oriental” tinted Turkish underground and Punk in general (but then again no one was specialized and clear enough as Dobis who gave “saz” counseling to Punk/Underground bands).

The most hilarious version of this is the limitless talent of Turkish bands in synthesizing East and West. The latest movie shot through the eyes of the bassist of Einstürzende Neubaten presents this in its most hideous and intolerable way; underground musicians of Turkey, of Istanbul have evolved into something really shallow with their worries of saz, klarinet and synthesis. Actually the poor old Piyer Loti Hacke could not see a serious alternative in Turkey even if he wanted to; because the music and subculture scene in Turkey has been subjected to total auto-Orientalisation. Most of the bands on the market are competing with one another to synthesize neo-psychedelic hippie post-rock confusion and the beautiful multi-cultural folk sounds of their country. Underground bands are usually defining the novelty of their music as being situated somewhere between The Can and Müslüm Gürses, or Velvet Underground and Orhan Gencebay and they don’t fear that this synthesis can evolve into something most conservative.

I could examine how this situation arose and make a good cerebral exercise by dwelling into the available post-colonial theories but there are two instructive bands/phenomena that document this transformation in Turkey very well: Zen and 2/5 BZ. Both bands started around the same time (end of 80s and beginning of 90s) and they did avant-Punk and experimental music in a political fashion (something non-existent in Turkey). Yet by mid 90s, they slowly left aside the guitar and gravitated towards the saz and while rediscovering the richness of the folk melodies of their own country, they both reduced the noise of their music and approached a performative sound mythology in the name of synthesizing. Zen changed its name to Baba Zula and after their latest album Tanbul (again with saz) they completely advanced being oriental and became the most successful Turkish band to synthesize “belly dance, Punk, Dada, Psychedelic and Dub”. Meanwhile though the band 2/5 BZ is trying to conceal this oriental condition with a fake cynical self-criticism “no turistik, no egzotik”; we can see that they have no relation whatsoever left with their earlier work. (Here the hats are off for Bülent Tangay!) The relation of these two bands and of many other formations that follow their lead to Orientalism should be analyzed more seriously; however here we should at least mention this much: we can’t help but notice that there has been a direct proportional relation between the orientalization of the sounds and attitudes of these two bands and the increase in the level of their opening up to the world and the respect they receive as musicians.

In this book we took a look at the sincere and strong underground sounds produced between late 80s and early 90s and that usually escaped the attention of most people. We hope that the readers become aware of a possibility, a possibility different than today; a possibility that belongs neither to snails, nor to Muslims.

Interview w/ Kemal Aydemir

How did you get involved with Punk?

I went to England to study graphic design. When I arrived, I saw that the schools were incredibly expensive. The plan was this: I was gonna work part time and go to school for the rest of the day.

Which school?

There was no school. I couldn’t get into one. That “which school” never happened.

What year was this?

1977. There was hippie life going on in Turkey at the time, everyone was wearing their hair long. I took off from such a scene here and went there. The picture was a different one altogether. The hippies were older, most of them were living in squatted houses. After a while I started to be aware of the Punks, weird make-up, torn clothes, pins and stuff. You didn’t see them that often though, the year was only still ‘77. I thought that they were all wackos. I thought that they were psychos, thought they were dangerous. I was still thinking like a hippie you see, still listening to Pink Floyd, Frank Zappa. A friend said “these are the punks. It’s a new thing here. They have clubs. I’ll take you to one of their concerts and you’ll see the difference”. I said, “okay, let’s go.” We went there. There was this place called “The Marquee”. The Lurkers were playing there that day and 999 was playing as well. I went inside and I’m telling you, I was really frightened. Now we were quite decently dressed; they were all in torn clothes, chains and stuff. The club looked like an insane asylum. I started wondering what I was doing there and I was frightened, but on the other hand I really liked it. It was very colorful. The concert started, we were right there in the front row, and they were letting people drink beer. They started doing pogo and all… you should have seen the commotion. People were on top of each other, they were spurting and spitting beer on each other. Everyone was soaked with beer. We were scared that there would be a fight, so we went towards the back of the room and started watching from there. There was an incredible energy in the music when I first listened to it. I don’t quite know how to make a comparison. Our groups from the ‘60s for instance, they take their places on stage, play a specific song and then a guitar solo starts and goes on for hours, jar jur jar jur. And then enter the drums and that’s it. These guys were playing one song for two minutes and then, wham, the second song began. No guitar solos or anything, but there was an awesome energy as well. I said, “man, I love this music, let’s come here every week.”

We lived in North London at the time. All the houses were squatted there. There was also a very important pub in English Rock Music history that was there. Very important musicians played there and it wasn’t that huge place either. Since I was living in the neighbourhood I kept popping my head in to see who was playing. I became a regular of that pub. I said to myself, “drop the hippies man, there is life in these punks.” And afterwards, I mean, I still didn’t know what it was that these guys wanted, what their goals were, what their culture was like. My English was very bad so I really didn’t understand much. We used to go to Kings Road. Punks strutted up and down there. They’d dress up, folks would stare at these punks and the punks would spit at them and so on. Malcolm McLaren had a shop there, it was called “SEX”. I was passing by one day, but I didn’t know that it was a shop. They put an army boot on display in the window and it rotted there. I didn’t have the slightest clue about conceptual art and stuff either. I thought “what is this place?” I went inside and there was Jordan, staring at me with a whip in her hand. I thought “oh no, this can’t be good.” However, I really liked the shop. No one pestered me like they do in the other shops. And the music playing was Punk. I thought “This must be a Punk shop.” And then I looked at the clothes and stuff, which were all fetishistic. Bondage trousers were in at the time. Who the hell would wear these? Then I looked at the t-shirts. First thing, I really liked the designs on them, those phosphorescent colours and all. Whenever I went to Kings Road I’d drop by the shop. Then some time passed by. punks were not allowed to play their music. I was checking the newspapers. It looked like the Sex Pistols were playing, but no one knew where. They were playing undercover. Something happened: In one of the concerts someone threw a bottle at a girl and it poked one of her eyes out. All Punk concerts were banned. We kept going to The Marquee, but there were no gigs going on. They were distributing flyers saying there will be a concert at this place, this time etc. One day I went to one of those. I showed them the flyer I was given and they just let me in. It was so crowded inside. The building looked like an old factory or a warehouse. I still thought that in a concert there would be seats and everyone would be seated and stuff. I looked around, the place was full of punks. I was wearing a raincoat. While I was still wondering to myself “how are they going to give a concert here?” they came on to the stage – the Sex Pistols. Well, I didn’t know that they were The Sex Pistols because they appeared under other names as well, from time to time. For instance, even when it was The Sex Pistols on stage they would be announced as The Adventurers, so they wouldn’t get caught, they were banned from playing. Anyway, one of them appeared in doctor’s scrubs. It was hellish. There were these people called skinheads at the time and they were fascists, they were against Punk. They didn’t like it. They raided the place, all hell broke loose. A guy lashed a razor at another and caught him on the lip. Police cars and everything. I threw myself out on to the street. I said, “Man, I will never go to one of their concerts ever again.”

You were there at just the right time when Punk was happening. How old were you?

Twenty-five at the time. To tell you the truth, I was a bit old for those punks. They were all 16-17, 20 at the most.

Were all the listeners of Punk English? Were there any other foreigners?

At the beginning all listeners were English. At the end of the ‘70s and at the beginning of the ‘80s, girls and boys dressed as punks started coming from France, Denmark.

Were you discriminated against when you told them that you were Turkish?

Punks never had any racism in them. Clash even did something, launched a campaign called Rock Against Racism.

Which concerts did you see?

X-ray Spex, Siouxsie and the Banshees, The Lurkers, I saw almost all of them. A brand new door was opened with Punk during the ‘80s. In the oldies, you know, there was always this love thing going on and that finished with Punk. The songs were an expression of rage from then on. After Punk there came Industrial Music. Around the same time something called Two Tones Ska emerged. You see, it was the period when London was flying higher than it ever did before. And then there were the new romantics, around the same time as Psychobilly. I mean during that period they were all playing in different venues. And then there were the Teddy Boys who still listened to ‘50s Rock ’n’ Roll. I was living in London when everything was booming beautifully. I caught up with Punk, New Wave and all the other waves that came after. Joy Division and all. Some dark music… Sisters of Mercy. It completely changed the way I saw the world. I was squatting myself, most of the time. You could do that then – you could go, break the door and enter a building, and it’s yours. There was a law in England for that. If you don’t have a place to live in, you just break your way into a building, change the locks, and after that you go to the council and you tell them that you didn’t have a place to stay so you are staying in this building now. You have them reconnect the electricity and you pay for it. You don’t pay rent though. Squat. The people who squatted were mostly hippies, punks and gothics.

Were you playing music when you were there?

No, no. I did all sorts of lousy jobs there. I worked in construction. Worked in a restaurant, washed dishes back in the kitchen.

Did you have a residence permit or were you staying illegally?

I forged a marriage on paper. I was caught and extradited.

And what did you think about Istanbul on your return?

Don’t even mention it, man, that was the worst part. I came back and saw that the country was under martial law. Man, I landed at the airport and I saw that the place was swarming with soldiers and machine guns. I said to myself, “I must have landed someplace else by mistake. What is this place, Africa or what? This can’t be Turkey.” You come from a free country and all you see is soldiers everywhere. “Go,” a soldier was shouting, “get your paperwork done.” He said that there was going to be a blackout at two o’clock. I said, “Oh no, what blackout?” He said that the curfew would begin soon. He said “man, quick, find this guy a taxi cab.” I had two cases full of records. If they saw the records they’d definitely arrest me, because those things were banned at the time. For instance, if they found Alien Sexfriend’s record inside they definitely would tear it apart and toss it. My brother used to work there, so I didn’t let them check my luggage. So when I came back to Istanbul, I sank into a deep depression. Six months passed. I couldn’t stand it here. You know, you get used to the comfortable life over there. This felt really off. The system was too militaristic for my liking. I decided I should get out as soon as possible. On top of all of this they took away my passport. My, oh my, now what? Boredom and depression…

Well, didn’t you have any friends who listened to Punk?

No, none. Not even one. I was so lonely. I listened to those records, you see, I was young and it was the worst of times, I cried and cried. I was doing pogo at home, all by myself. I was devastated. No one listened to Punk over here. British Metal was emerging at the time. Sometimes I’d go hang out with them for a change. Punk? There was no one. I said Punk, they said “What the hell is Punk, man?” They didn’t like it, that’s all. Metal lovers didn’t like Punk. They thought it was fascist, but in truth it had nothing to do with fascism. I don’t remember any racist Punk groups, not one. There were even black guys. I don’t know maybe later on something different happened, but during the first years of Punk, between ’77-’80, I don’t recall any Punk groups that were racists. And I definitely wouldn’t get hooked up with them if they were. A guy called Hakan had a stall on the plaza right next to the train station. I had this crazy thing that no one else had. I used to bring tapes to him and I would force him to play them out loud. “Man,” he would say, “cut this punk stuff out. It doesn’t work for me. I am a Megadeth kind of guy.” They thought the guitar solos were too light and that’s why they didn’t like Punk. He would see me and say, “Oh, no. Not you again…” Lots of time passed until I met the punk kids in the ‘90s. I met them. They told me that they had their own group, that they listened to Punk.

Who do you mean by “they”?

Noisy Mob.

Which year was this?

Beginning of the ’90s.

Recently I’ve read an interview with The Headbangers. They talk about you. They say that they learned all about Punk from you.

That’s probably right. I used to tell them about it sometimes. The kids were asking me, what is Punk and so on. I used to tell them there are bands called this and that, there is this music. Then the impact of Punk slowly started reeling in from abroad. There were neither many listeners, nor sources.

What were you listening to at the time?

Apart from Punk there was Gothic, Industrial. The Test Department group, Foetus, Clock Diva and many others which I can’t remember right now. And I sold them all to Deniz (Deniz’s bookstore) later.

How did you meet Deniz?

I really don’t remember. We always went to Narmanlı Han at that time. It was a meeting point, it was always crowded. There was nowhere else to go. Everybody went to Deniz’s shop. The newspapers printed stuff like… Esat was publishing a magazine called “Mondo Trasho” all by himself. Some people were curious, what is this Mondo Trasho? They were hanging around at Deniz’s shop.

Did you know Esat?

No. I met him here. In fact I saw the magazine. I loved it. I thought “what a beautiful magazine.” There were other fanzines, but I didn’t like them. Some guy wrote ten pages of poetry, for example. When I finally met Esat, I told him he was doing a great job and asked him how he did it, because I was surprised. Really, if you’ve never been abroad, there are certain things that you can’t know, whatever you do. There was no internet at the time. Turkey was still a closed-up world on its own. No magazines, no books. Naki Tez, Murat Ertel, Gamze Fidan, Nalan Yırtmaç, and there was this boy, a photographer, I don’t remember his name. The circle was quite crowded in fact. There was one circle around mondo trasho and another around Deniz. The mob from Bakırköy had their separate circle and there were those who came from Kadıköy and these guys were Ismail’s mob, The Headbangers.

What about friends you’d got here before you went to England? Did you get in touch with them after your return?

No I didn’t. Most of them died during the drug epidemic in the ‘60s or most of them ran away because of the terror here. They could not stand it. During the ‘70s long hair was not tolerated here at all and bell bottoms weren’t either. We were completely out of it, man, trousers with patches on them and stuff. The life here was really hard for guys like us. Most of them ran for their lives, went abroad in search of freedom. I’ve scarcely seen anyone from my youth.

RİZOM VE ANARŞİ

Özgürlükçü Düşüncenin Peşinde

Kaosun Âlim Dervişi Hakim Bey

“Oluş diye bir şey yok, ne de devrim, mücadele ya da yol; hâlihazırda sen kendi teninin şahısın – çiğnenmesi mümkün olmayan özgürlüğün tamamlanmak için yalnızca diğer şahların sevgisini bekliyor: bir rüya politikası, göğün maviliği kadar ivedi.”

ŞALGAMLARIM NERDE?

– work in progress –

ENCONTROS GRAFICOS

Protocoles scientifiques expérimentaux et torture

« War of Nerves29 ».

Guerre acoustique et contrôle des foules

« Neurological Engineering46 ».

Lavage de cerveau industriel

« Persuasion52 ».

Limites d’un processus d’influence en marge

Download: HA11-08-Ballet.pdf

Choque Photos

THERE’S NO USE PUTTING A WALL UP;

THEY’LL DO AS THE RATS AND ENTER THROUGH THE CRACKS.

MANİFESTO

Sitüasyonist Enternasyonel (1960)

Alakır Nehri Kardeşliği

Sivil İtaatsizlik Alanları Bildirgesi

WEST-KADIKÖY

TEPE ÇOCUKLARI

DÖNDÜR KADEHİ

Don’t forget to check preview issues !!

Üç yıllık bir iç tartışma, anlama, biriktirme sürecinin ardından Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi olarak bu manifestoyla kolektifimizin ana düşüncelerini ifade ediyor ve kamuoyu ile paylaşıyoruz.

» yeniolaniyap.blogspot.com

Moot is truth,

Moot is true,

Moot is for me and for you:

Moot Post no.1 pdf edition

“Günümüzde Punk müzik, modası ile her ne kadar sistem tarafından sindirilen, ambalajlanan kârlı bir ürüne dönüştürülmüş olsa da tavır olarak tüm dinamikleri ve yeraltı paylaşım komüniteleri ile muhalif bir altkültür olarak yaşamaya devam edecektir.“

Being Punk in Turkey

Punk Hakkında Türkçe

1. Sağ Elle Sol Kulağı Göstermek

2. Sineği İnek Yapmak

3. Çekiç Değil, Ayna Değil, Pencere

3. Müslüman Mahallesi’nden Salyangoz Satmak

On Punk in Turkish

1. Showing Your Left Ear with Your Right Hand

2. Not a Hammer, Not a Mirror, But a Window

3. Selling Snails in a Muslim Neighborhood

Interview w/ Kemal Aydemir

« War of Nerves²⁹ ».

« Neurological Engineering⁴⁶ ».

« Persuasion⁵² ».