Psychic Driving. Les techniques decontrôle mental et leurdétournement dans lesmusiques industrielles

Comment contrôler une population… par la PEUR, toujours
par la PEUR. La peur de l’augmentation des impôts, la
peur de l’inconnu, du différent, de l’extérieur, des autres
couleurs de peau, de la bizarrerie, de la provocation, de la
sainteté, de la nature. Il y a toujours une menace cachée
derrière la VIOLENCE, derrière l’intimidation pure. Tous les
gouvernements maintiennent le statu quo avec la menace de
la violence, de l’emprisonnement, du meurtre et de la torture.
[…] Nous devons à tout prix nous orienter vers la paix et
la sécurité : nous devons nous rappeler de notre amour et de
notre COMPASSION, avec passion1.

Genesis Breyer P-Orridge

Évoluant en marge du monde de l’art contemporain des années 1970, une nouvelle génération d’artistes apparaît dès le milieu de cette même décennie pour établir les fondements d’un mouvement artistique expérimental, celui des musiques industrielles. C’est à partir de solutions multimédias (graphisme, film, performance, vidéo) que certaines formations européennes et nord-américaines génèrent une culture visuelle globale, plaçant le détournement des technologies au centre de leurs pratiques. L’élaboration de synthétiseurs et la manipulation de sons enregistrés issus de bandes audio, recyclées ou conçues par les groupes emblématiques de la première vague industrielle viennent enrichir un panel de productions visuelles puisant une partie de ses sources dans l’avant-garde artistique de la première partie du xxe siècle2. L’armature esthétique et théorique des musiques industrielles formulée par le collectif anglais Throbbing Gristle examine sous ce prisme les évolutions de la société postindustrielle, présentée à l’époque par Daniel Bell dans son ouvrage The Coming of the Post-Industrial Society3 comme une société de connaissance.

Ces artistes retiendront en particulier les incidences du contrôle de l’information des médias de masse sur la vie psychique et physique des individus. C’est pour marquer leur dissidence face à de telles évolutions que les membres de Throbbing Gristle invitent leur audience à prendre part au concept de control process, qui, comme a pu l’écrire Frédéric Claisse, entend « retourner sur elles-mêmes, en les exposant, les stratégies par lesquelles l’“industrie de la musique” [et autres médias de masse] fonctionnent comme instruments de contrôle4 », à savoir révéler et critiquer les « techniques ordinaires de contrôle subies au quotidien par les consommateurs de biens culturels5 ». La formation britannique met ainsi en évidence une nouvelle forme d’exercice du pouvoir développée dans les manipulations technologiques des images et du son, et où la déprogrammation psychique s’obtient par un effort individuel, une discipline intellectuelle qui engage l’évolution d’un processus biologique. L’intention des membres de Throbbing Gristle est de rendre l’auditeur sensible à son environnement par l’emploi d’un nouveau « langage subversif » et expérimental : pour Stephen Mallinder, l’un des membres de Cabaret Voltaire, « le bruit lançait un défi à l’ordre et au contrôle. C’était un tabou musical. Une belligérance sonique. Une force de déstabilisation6. » Ces attaques acoustiques s’accompagnent de visuels surprenants issus de protocoles scientifiques, médicaux et paramilitaires détournés.

Cet usage n’est cependant pas dépourvu de nombreux paradoxes puisque le désir d’enrayer toute forme de manipulation psychique par le détournement d’expériences cliniques réelles produit à terme une fascination pour la violence qui aura des incidences sur le public créé de toutes pièces par les figures tutélaires de la scène industrielle7. Fascination qui est loin d’être insignifiante lorsque certains groupes détournent l’iconographie nazie, présentant en retour l’inconvénient d’échapper au contrôle du mouvement lorsque des groupuscules d’extrême droite instrumentalisent ces repères visuels à leur profit8. Si les discours, graphismes et sons produits à partir du thème du conditionnement mental diffèrent de ce dernier point, l’attrait que portent ces artistes pour l’emprise comportementale interroge naturellement l’émergence d’un pouvoir coercitif en milieu alternatif qu’il s’agira d’analyser tout au long de ce chapitre.

Cabaret Voltaire’s Stephen Mallinder – Industrial Soundtrack For The Urban Decay

Protocoles scientifiques expérimentaux et torture

Les nombreux articles publiés par les membres de Throbbing Gristle dans leur bulletin d’information Industrial News révèlent un intérêt pour l’actualité des recherches scientifiques militaires dans le contexte de la guerre froide. Les pages du bulletin présentent, sous la forme de collages, une dystopie apocalyptique où les individus sont devenus « la proie d’investigations médicales et policières visant à contrôler leur vie psychique, leurs émotions et leurs pensées9 ». Les thèmes de manipulation des foules, de lavage de cerveau et autres techniques de torture sont légion tout au long de ces publications10 destinées à interroger le rapport de domination exercé par les mass media et les gouvernements sur la population, rappelant, comme a pu le faire récemment Catherine Perret, combien « la torture enseigne au bourreau une technique à laquelle les politiques modernes continuent d’avoir recours, jusque dans leur passion douteuse pour l’altérité11 ».

L’un des articles, intitulé « Neutron Monkeys12 », traite d’expérimentations sur des singes contraints de courir sur des tapis de course avant et après avoir été exposés à des radiations mortelles. L’objectif de ces tests est de déterminer la façon dont les soldats peuvent réagir après avoir été irradiés par une bombe à neutrons. La description de ces opérations expérimentales à base de décharges électriques, illustrée de collages conçus notamment à partir d’une oeuvre d’Eduardo Luigi Paolozzi (Hollywood Wax Museum, 1970), renvoie à un autre article du bulletin13 consacré aux implants cérébraux élaborés par le scientifique José Delgado14, inventeur du Stimoceiver, un système radio commandé qui agit sur les points stratégiques du cerveau pouvant transmettre des impulsions électriques15. Le scientifique affirmait pouvoir stimuler, en activant un simple bouton, toute une gamme d’émotions telles que l’excitation sexuelle, l’anxiété et l’agressivité, et par là conditionner le sujet par l’action automatique d’un clavier de fréquences électromagnétiques sur lesquelles venait s’accorder l’activité du cerveau. Dans cette emprise technologique de la psyché, les sons peuvent être transmis très facilement par l’utilisation d’implants [FIG. 1] – une technique, adoptée dans certains interrogatoires de la Central Intelligence Agency (CIA), qui sera dévoilée seulement à partir de 1997 avec la publication du manuel Kubark Counterintelligence Interrogation16, destiné au contre-espionnage pendant la guerre froide et qui avait été rédigé en 1963. Les expériences de la CIA portaient notamment sur des domaines tels que la stimulation électrique, l’hypnose, les micro-ondes, les ultrasons et la bio-électricité.

FIG. 1. Throbbing Gristle, Industrial News, 2, juin 1979, p. 13-14

Dans la foulée du scandale lié à l’institut psychiatrique Allan Memorial de Montréal, où les témoignages de certains patients dévoilèrent au grand jour ces traitements de déprogrammation du cerveau développés par le projet MKULTRA – un programme gouvernemental secret, visant à étudier, à grande échelle, les techniques de conditionnement psychique –, les groupes Throbbing Gristle, Nocturnal Emissions et SPK17 détournent ces pratiques dans de multiples supports (clips vidéo, collages, films expérimentaux, photomontages). Sont visées en particulier les expériences de privation sensorielle commentées dans l’un des passages du manuel Kubark, cité par Michel Terestchenko dans son livre Du bon usage de la torture, ou comment les démocraties justifient l’injustifiable : « Plus l’endroit de détention éliminera les stimuli sensoriels, plus rapidement et plus profondément le détenu en sera affecté. Les résultats qui ne sont obtenus qu’après des semaines ou des mois d’emprisonnement dans une cellule ordinaire peuvent être décuplés en heures ou en jours seulement dans une cellule sans lumière, à l’abri de tout son, dans laquelle les odeurs sont éliminées18. » Ce conditionnement extrême, provenant d’expérimentations cognitives radicales menées par la CIA à partir des années 1950 – que l’on retrouve plus tardivement dans le domaine du cinéma mainstream19 –, caractérise le principe même de la torture selon Catherine Perret : « [Cette privation] ampute l’individu de ce qui lui permet de percevoir l’origine, interne ou externe, du danger, et de s’en défendre en se fiant à telle capacité physique ou psychique. La torture neutralise la capacité à inhiber la douleur qui est la condition pour résister à cette douleur20. » Cette technique privative – qui pouvait être complétée par des séances de bombardement d’informations, pour mieux exercer un contrôle total sur l’individu par l’image et le son21 – vient enrichir l’imaginaire des artistes dans l’élaboration d’une esthétique qui se manifeste jusque dans le courtmétrage Black Box (1978) [FIG. 2 ci-contre et PL. 7, voir le cahier couleur en fin de volume]. Les cinéastes Beth B et Scott B proposent de mettre en scène Lydia Lunch qui maltraite un otage (Bob Mason), interrogé et enfermé dans une boîte de torture psychologique :

FIG. 2. Beth B et Scott B, Black Box, 1978, film 8 mm, couleur, sonore, 25 minutes. Photographie argentique, 20 x 25 cm, collection particulière

The Black Box (1978) exposait les tribulations d’un minet blond cueilli au saut
du lit de sa petite amie par un gang de terroristes d’obédience inconnue.
Après avoir été battu, insulté et pendu la tête en bas par la puissante et
glapissante Lydia Lunch, il est soumis à la torture de la « boîte noire »,
telle que la décrivent les dossiers d’Amnesty International : une cellule où
l’on expose la victime à des stimuli sensoriels (lumière, température, son)
violemment opposés. Par un jeu de caméra subjective, le public prenait la
place du blondin « dans la boîte » et subissait dans le noir un crescendo
exacerbé de rock électronique et de lumière violente22.

Les sévices mentaux (et corporels) occasionnés sont renforcés par l’iconographie du conditionnement affichée par deux oeuvres visibles dans le film et conçues par John Ahearn. L’une de ces toiles reproduit l’image d’un homme nu cagoulé, les mains attachées dans le dos. Cette représentation – qui rappelle la théorie de l’enfermement formulée par Michel Foucault dans Surveiller et punir23 et qui est au centre de l’album Prehistoric Reject (1983) composé par le collectif français Déficit des années antérieures24 – apparaît également dans les performances de John Duncan lorsque ce dernier traite de privation sensorielle. Accompagné de sept autres performeurs, l’artiste américain se laisse enfermer nu dans une pièce vide et plongée dans l’obscurité lors de son intervention intitulée Maze et réalisée à Amsterdam en 1995. Son installation Stress Chamber envisageait deux ans plus tôt ce type de contrainte physique, dans le cadre du festival d’art contemporain Absolute Threshold Machine : « Chaque volontaire devait pénétrer dans un container industriel modifié, seul et nu, trois moteurs fixés sur les parois du caisson métallique amenant ce dernier à sa fréquence de résonance, donnant l’illusion d’un objet massif se déplaçant le long des parois, autour ou à travers le corps de la personne enfermée à l’intérieur (le sol sur lequel était posé le container quant à lui vibrait sur un rayon de 50 mètres)25. » Ce dispositif, qui exerce une contrainte physique sur les participants enfermés, détourne la façon dont de véritables séances de torture emploient le pouvoir oppressif du son pour confronter les victimes (réelles) de ces traitements à un environnement acoustique intolérable, ou à une répétition entêtante de messages suivant la technique du psychic driving.

Pilotée par le psychiatre Donald Ewen Cameron, et financée par le projet MKULTRA de la CIA, la procédure du psychic driving reprend en boucle des phrases suggestives afin d’étudier « les effets sur le comportement humain de la répétition de signaux verbaux26 ». Il s’agit ici de torture blanche, la « no-touch » torture, qui vise une « régression » de la personnalité afin de dissoudre toutes formes de résistance sans laisser de traces physiques. Tout comme le rappelle Suzanne Cusick, cet usage acoustique exerce un pouvoir totalisant, installant une « dystopie postfoucaldienne, où l’on est incapable de donner un nom, et encore moins de résister, au Pouvoir diffus et englobant qui est à l’extérieur de soi, mais également à l’intérieur de soi, et qui force la personne à obéir contre son gré, contre son intérêt, parce qu’il n’y a aucun moyen – pas même le retrait dans l’intériorité – d’échapper à la douleur27 ». Cet « instrument d’une domination totale du corps et de l’esprit28 » devient la cible privilégiée de performeurs industriels, soucieux de lutter contre les mécanismes de conditionnement contemporains qui s’appliquent jusque dans leur quotidien, quitte à exercer à leur tour une emprise physique sur leur propre corps et sur celui de leur audience.


« War of Nerves29 ».

Guerre acoustique et contrôle des foules

La réactivation des recherches scientifiques développées par la CIA via le prisme de la culture industrielle atteste aussi d’un phénomène d’infiltration du monde militaire au sein même des sociétés de consommation. L’« invasion » paramilitaire se manifeste notamment par le son, dans les armes employées par les forces policières jusque dans les foyers des individus. Le bulletin Industrial News offre un exemple de ce phénomène avec l’article « Sound-Lights Rays To Control Mobs30 », qui traite d’armes soniques convoquées dans une étude scientifique de l’époque. Les quelques lignes de l’article décrivent une arme utilisée par les forces de police pour disperser les groupes de manifestants. La Squawk Box (littéralement la « boîte à cris ») appartient à ce type d’armes : utilisée dès 1973 par l’armée britannique en Irlande du Nord, elle agit directement sur les masses en dispersant les foules31. Cet outil de contrôle est combiné au Photic Driver (« pilote photique »), décrit par Juliette Volcler comme « un stroboscope visant à produire des crises d’épilepsie, des nausées, des difficultés d’élocution ou des évanouissements au moyen de flashs lumineux intermittents32 ». L’auteur montre que ces armes se veulent « totalisantes », dans le sens où l’écoute est collective et vise à briser le groupe en renvoyant chacun à ses propres perceptions : l’individu est obligé de fuir. En considérant le son de la même manière que ces armes terrifiantes, sans pour autant chercher un traumatisme irréversible, l’équipe de Throbbing Gristle s’emploie à livrer une forme de guerre contre le contrôle des médias, comme si elle opérait sur un champ de bataille.

L’emploi de cet arsenal dans le monde civil trouve ses origines dans les expériences que les forces militaires avaient menées autour du son, profitant des avancées technologiques pour transformer les propriétés sonores en arme. L’armée allemande durant la Seconde Guerre mondiale, puis les forces américaines tout au long de la guerre du Vietnam ont investi le domaine de la recherche scientifique afin de créer des armes soniques létales, fonctionnant comme de puissants agents de contrôle33. C’est la raison pour laquelle de nombreux artistes industriels s’intéressent au conflit vietnamien et à la façon dont les troupes américaines conçoivent une guerre psychique par l’emploi de nouvelles armes soniques de contrôle. Les opérations psychologiques de l’armée américaine, ou PsyOps, mettent au point des « techniques de démoralisation et de harcèlement par le son34 » en équipant certains hélicoptères de haut parleurs qui diffusent de nuit des cassettes mélangeant des phrases en vietnamien à des effets visant à terrifier le peuple et les soldats ennemis. « The Wandering Soul » (« l’âme errante »), appelée aussi « Ghost Tape Number 10 », témoigne de cette méthode de persécution sonore : il s’agit d’une cassette audio sur laquelle un soldat mort revient hanter le pays en suppliant les Vietnamiens de rendre les armes, au risque de mourir loin de leur famille – la croyance populaire vietnamienne voulant qu’un corps doit être enterré sur sa terre natale et honoré par les siens pour que son âme puisse reposer en paix. Les PsyOps expérimentent également le People Repeller (« Le répulsif ») qui envoie un « sifflement extrêmement aigu à une très forte intensité35 ». Ces attaques sonores ne visent plus à tuer mais à neutraliser toute forme de dissidence par une mutation de la guerre qui investit le monde civil, notamment la sphère du divertissement.

Dans son ouvrage Grammophon, Film, Typewriter, le théoricien des médias Friedrich Kittler souligne que les recherches militaires affectent la culture populaire par contagion technologique, quand « l’industrie du divertissement abuse, dans tous les sens du terme, de matériel militaire36 ». De nombreux objets de consommation courante (cassettes audio, enceintes de salon, magnétophones portatifs) doivent leurs origines à l’armée et à la façon dont la sphère militaire a d’abord envisagé la musique pour son caractère coercitif. L’auteur James Kennaway rappelle ainsi combien « Kittler a fait valoir que toute technologie est essentiellement militaire, notant par exemple que la radio ne constituait qu’une extension des systèmes de communication militaires de la Première Guerre mondiale sans possibilité de prendre la parole37 ». L’archéologie des médias de l’auteur allemand met au jour un processus d’infiltration militaire qui a des incidences dans le monde civil. Tout comme « la musique rend la torture socialement plus acceptable38 », les armes soniques véhiculent une bonne image dans les médias, selon Juliette Volcler, et participent à aplanir le débat public concernant la maltraitance et le recours aux armes. L’emprise du son sur le corps est pourtant bien effective et largement étudiée à cette époque, comme a pu le montrer l’historien de l’art Branden W. Joseph dans son article consacré à la « Biomusic »39.

Les incidences du son sur « la surface du corps, les pores, les cellules et les vaisseaux sanguins40 » ouvrent la voie à des expériences sonores intenses conduites par les groupes de musique industrielle à partir d’un fantasme de déprogrammation ultime et dans le prolongement des problématiques soulevées par William Burroughs lorsqu’il évoque en 1975 une possible exploitation des basses fréquences par l’industrie culturelle41. L’auteur de la trilogie Nova42 représente en effet une influence majeure dans les modes opératoires adoptés par les artistes industriels, notamment lorsque ces derniers adaptent la technique du cut-up dans le champ du graphisme, de la musique expérimentale et de la performance en matérialisant les théories fictives de Burroughs dans leur propre réalité43. La Révolution électronique44 de l’écrivain incarne dès lors une solution alternative pour ces artistes qui engagent les limites biopolitiques du corps et du genre à travers des oeuvres jouant sur les seuils psychologiques et physiologiques du sujet, tout en étant tributaires des prescriptions radicales de Burroughs formulées initialement dans le domaine de la littérature expérimentale45.


« Neurological Engineering46 ».

Lavage de cerveau industriel

Les différents stades de conditionnement sonique déployés dans le domaine paramilitaire et le monde civil orientent les membres de Throbbing Gristle à mener de front une guerre totale sur l’ensemble des perceptions contemporaines de leurs auditeurs. Le titre « Nothing Short of a Total War47 » résume ce projet contestataire, prenant forme à partir de recherches scientifiques et d’expériences acoustiques militaires détournées. L’attrait pour les expérimentations gouvernementales atteste également d’une forme de paranoïa agissant au sein même du mouvement, notamment à travers la thématique du lavage de cerveau. Le brainwashing par bombardement d’informations mobilise ces artistes, et ce à partir d’une iconographie issue de la culture populaire : l’appareil à permanente présenté sur la pochette de l’album Permafrost (1988) de Brume renvoie ainsi de manière explicite à l’intérêt que ces groupes portent au conditionnement mental, de même que la pochette de Final Program (1991) éditée par Clock DVA [FIG. 3 ET 4].

FIG. 3. Brume, Permafrost, Brume Rec., 1988, cassette audio

Si les motifs populaires de l’époque avaient déjà été instrumentalisés par Richard Hamilton, Eduardo Luigi Paolozzi et Andy Warhol dès les années 1950 et 1960, les groupes de musique industrielle recyclent quant à eux des sources similaires dans leurs collages pour mieux aborder le thème du lavage de cerveau. Cette méthode apparaît jusque dans un genre cinématographique expérimental, lorsque Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro consacrent Le bunker de la dernière rafale (1981) au thème de la paranoïa militaire. Dans ce court-métrage figure une séance de torture à partir d’implants cérébraux, parmi d’autres scènes avec Hervé Di Rosa, Bruno Richard et Zorïn [FIG. 5]. Le cinéma contemporain s’était déjà emparé de ces problématiques, avec l’adaptation du roman d’Anthony Burgess A Clockwork Orange (1962) par Stanley Kubrick en 1971, qui offre d’autres pistes visuelles au mouvement jusque dans l’inspiration du nom de la formation Clock DVA. Cette oeuvre fictionnelle met en scène un groupe ultraviolent dirigé par un individu qui sera la cible d’un lavage de cerveau radical sous couvert d’un traitement médical visant à tempérer ses excès de violence. Le cinéaste américain aborde l’emploi du bruit sonore et visuel dans des séances prolongées de contrainte psychologique, que l’on retrouve dans l’ensemble de l’histoire de la torture selon Darius Rejali : « Les hommes ont toujours eu recours au son pour se torturer. Les bourreaux utilisaient le son pour intimider et surprendre les prisonniers, pour compléter la privation de sommeil, pour étouffer les hurlements, et pour faire mal sans laisser de traces48. »

FIG. 4. Clock DVA, Final Program, Contempo Records, 1991, vinyle, LP
FIG. 5. Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet, Le bunker de la dernière rafale, 1981, film 35 mm, couleur, sonore, 26 minutes

La grande différence serait ici l’emploi de compositions musicales et d’images pour transformer de manière intégrale les pensées du supplicié, une approche globalisante qui apparaît aussi dans une grande partie des collages conçus par Adi Newton, jusque dans l’un des premiers morceaux de son groupe Clock DVA, « Le Viol » (1978), lequel faisait l’objet d’un assemblage modifiant le portrait de Marilyn Monroe : « La première mouture de DVA était tellement dingue – came, violence et magnétos. Sexe et magie dans un cadre industriel… cette indécence était brillante49. » Dans Kinetic Engineering, composé de vidéos réalisées entre 1988 et 1993, Clock DVA reconduit la « guerre de l’information » des musiques industrielles, en particulier avec « The Hacker » (1989), dédié au hacker allemand Karl Koch. Les portraits des membres du groupe sont
confrontés aux termes « brain », « c.i.a. », « control », « data », « terrorists », « erase » et « mathematic », dont l’apparition brutale et subliminale agit comme un bombardement d’informations propre aux techniques de brainwashing déjà évoquées [FIG. 6]. Adi Newton revient ici sur la façon dont l’individu n’a plus d’autre choix que d’assimiler l’information des mass media, le consommateur d’images ayant rejoint la « Troisième Vague » annoncée par les spéculations du futurologue Alvin Toffler dans son ouvrage éponyme : « Les gens de la Troisième Vague sont plus à l’aise sous un bombardement de spots – flash d’information de quatre-vingt dix secondes entrelardé de trente secondes de pub, extrait de chanson et de paroles, un générique, un dessin animé, un collage, un titre de journal, une sortie d’imprimante. Lecteurs insatiables de journaux jetables et de magazines spécialisés, ils ingurgitent un maximum d’informations en un minimum de temps50. »

FIG. 6. Clock DVA, The Hacker, 1989, vidéo, noir et blanc, sonore, 3,18 minutes

Si cette lecture du conditionnement peut faire sens au regard de certaines méthodes militaires, la façon dont les artistes industriels considèrent le sujet en fonction de leur propre réalité n’est pas épargnée du fantasme de conditionnement psychique. La comparaison entre l’expérience scientifique et les stratégies de consommation de masse ou de contrôle des foules paraît dès lors exagérée (mythe des infra et ultrasons) et relève bien souvent de la fiction, comparable au cinéma contemporain des années 1960-1980. La thématique du contrôle mental puise ainsi dans les imaginaires de certains films cultes de la guerre froide comme The Manchurian Candidate (1962) réalisé par John Frankenheimer à partir du roman de Richard Condon, ou The Terminal Man (1974) de Mike Hodges, qui adapte l’ouvrage de Michael Crichton, mais aussi Scanners (David Cronenberg, 1981) ou Brainstorm (Douglas Trumbull, 1983). Le long-métrage I… comme Icare (1979) du cinéaste français Henri Verneuil appartient à ce même corpus en mettant en scène des tests issus du champ de la psychologie expérimentale du début des années 1960, en l’occurrence l’expérience de Stanley Milgram, consistant à évaluer le degré d’obéissance d’un individu confronté à une autorité qu’il juge légitime. Ces recherches examinent le processus de soumission du patient à l’autorité et trouvent un écho dans l’intérêt que portent les musiciens industriels pour des effets de persuasion bien réels qu’ils testent en permanence par des solutions multimédias51.


« Persuasion52 ».

Limites d’un processus d’influence en marge

La propriété cathartique du choc en image, révélateur d’un art curatif, est ici convoquée par des artistes fascinés par le détournement de protocoles issus de la psychologie expérimentale et par le recyclage de documents cliniques53. La dissidence de ces groupes n’échappe cependant pas à une certaine binarité du propos, puisque l’effet de banalisation de la violence visuelle et sonore génère à terme de nouvelles normes propres à une communauté, certes en marge, mais fonctionnant selon des codes spécifiques. Les mécanismes du psychic driving semblent dès lors être au centre de la façon dont le genre industriel rassemble un public autour de la répétition de canons contre-culturels, et ce notamment par les uniformes et symboles utilisés par Throbbing Gristle à l’initiative de Genesis Breyer P-Orridge et de Laurence Dupré : « TG commençait à rassembler un certain nombre de fans, aussi intéressés par les idées que nous promulguions dans nos Nouvelles que par notre style “industriel” de musique. En tant que leader du groupe, mon style a rapidement pris de l’importance, nos fans ont commencé à porter des habits de surplus militaire, en les accessoirisant avec des insignes TG, des patches, des badges et autres variations qui rendaient l’uniformité non uniforme54. » Ces signes évidents d’affiliation révèlent l’une des limites du mouvement lorsque les groupes construisent des codes de reconnaissance pour lutter, de manière paradoxale, contre les standards de la culture mainstream.

Cet aspect interroge aussi la notion même d’autorité, réadaptée par des plasticiens qui perdent parfois le contrôle des images qu’ils diffusent auprès de leur public. La critique du conditionnement opéré par le système normatif des gouvernements est ici renversée par une nouvelle forme d’emprise générée cette fois-ci par les artistes : le détournement de recherches scientifiques dans le champ de l’art produit une esthétique reconnue et recherchée par les amateurs du genre industriel, qui accordent une autorité aux principaux acteurs du mouvement. En témoigne la façon dont Genesis Breyer P-Orridge se transforme de manière ironique en gourou électronique dès 1981 avec son second projet Psychic TV, accompagné de son versant ésotérique Thee Temple ov Psychick Youth (TOPY), à travers lequel il se transforme en véritable agent de contrôle. En s’appropriant les codes d’organisations sectaires sous la forme d’un groupe expérimental, Genesis Breyer P-Orridge déclenche, dans l’esprit de certains membres du TOPY, un désir de soumission à l’autorité. L’artiste Simon Norris rappelle en effet que « Genesis s’était mis lui-même en position de leader, mais tout autant que d’autres personnes l’avaient placé dans cette position. Ils souhaitaient et espéraient qu’il en soit ainsi et qu’il joue ce rôle, consciemment ou pas55 ». Les limites de l’expérience du Temple se manifestent par cette demande croissante d’autorité, identifiée par Joel Kramer et Diana Alstad dans leur ouvrage The Guru Papers : « Les exigences autoritaires du cadre classique de l’interaction entre gourou et disciple (soumission et obéissance totales) sont aussi absolues que toutes les autres contraintes autoritaires de la planète. Exhiber les mécanismes de contrôle et de la soumission sans la moindre ambiguïté permet de donner un exemple quintessentiel de l’autoritarisme mental dont le pouvoir consiste davantage à contrôler les esprits qu’à conduire à la coercition physique56. » La recherche d’un rapport de domination entre les membres du collectif et son leader obligera Genesis Breyer P-Orridge à prendre ses distances avec sa propre organisation dès 199157, en raison du modèle pyramidal qu’il avait luimême mis en place.

Certains artistes détiendraient ainsi un nouveau type de pouvoir dont la force provient de la réception même du public, témoin d’expériences comportementales et d’une surenchère de la transgression. L’affilié du genre industriel est dès lors pris dans un phénomène d’assujettissement, défini par Judith Butler dans son ouvrage La vie psychique du pouvoir à la fois comme « le processus par lequel on devient subordonné à un pouvoir et le processus par lequel on devient un sujet58 ». Cependant, si le pouvoir exercé par certains groupes sur leur audience participe à l’émergence de nouveaux « sujets », selon le terme employé par Judith Butler, l’intention première des artistes industriels vise avant tout à stimuler l’esprit de leurs auditeurs par des stratégies d’électrochoc, afin de lutter contre le pouvoir lobotomisant des technologies. Aspect qui anticipe très tôt les problématiques actuelles autour de l’emprise des nouveaux médias, tout en ayant des retombées directes sur l’innovation formelle et conceptuelle de récentes pratiques intermédiales59.

Nicolas Ballet

Art Historian, PhD
Thesis on industrial music
Associate Curator at the Centre Pompidou New Media Dpt.

Cet article est extrait de Histo.Art #11 MindControl

Download: HA11-08-Ballet.pdf


  1. « How do you control a population, by FEAR, always by FEAR. Fear of higher taxes, fear of the unknown, thee different, thee outside, thee other race, thee weird, thee challenging, thee holy, thee natural. And by VIOLENCE, by sheer bullying always a veiled threat behing it all. No governmeant on this planet maintains its status quo without thee threat of violence, imprisonment, murder and torture. […] At all cost we must embrace and hold each other, guide ourselves to peace and safety, we must remember and love our COUMPASSION, with passion. » (Lettre de Genesis Breyer P-Orridge à Andrew Weatherall, 20 mai 1992, fonds d’archives Genesis Breyer P-Orridge, TGA 200825, Tate Britain, Londres) Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur.
  2. Les noms de certaines formations renvoient de manière explicite à certains courants d’avant-garde et offrent en ce sens un véritable trésor de signifiants : Cabaret Voltaire en hommage au repaire dadaïste de Zurich, Die Form pour la revue éponyme du Bauhaus, Esplendor Geométrico en référence au texte « Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica » de Filippo Tommaso Marinetti, Étant Donnés pour l’installation de Marcel Duchamp, Merzbow qui réadapte le Merzbau de Kurt Schwitters et Prima Linea pour la notion même d’« avant-garde ».
  3. Voir Daniel Bell, Vers la société post-industrielle, Paris, Robert Laffont, 1976 [1973].
  4. Frédéric Claisse, « Contr(ôl)efiction : de l’Empire à l’Interzone », Multitudes, 48,
    printemps 2012, Contre-fictions, p. 106-117, ici p. 115.
  5. Ibid.
  6. « […] although most at the time were unaware of many of the readings into the inherent political and social power of noise, it was clearly a language of subversion. Noise defied order and control. It was a musical taboo. Sonic belligerence. It could destabilize. » (Stephen Mallinder, « Foreword » [2012], dans S. Alexander Reed [dir.], Assimilate: A Critical History of Industrial Music, New York, Oxford University Press, 2013, p. 11).
  7. « C’est le fait d’avoir des intentions très claires qui nous a donné de la force. […] Nous savions avec certitude quelle était la fonction d’un groupe symbolique et ce que cette fonction avait de fédérateur vis-à-vis des gens. » (Genesis Breyer P-Orridge dans David Keenan, England’s Hidden Reverse. Coil, Current 93, Nurse With Wound, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2016 [2003], p. 46).
  8. L’extrême droite s’approprie dès la fin des années 1980 les provocations de certains artistes issus des musiques industrielles, dont les intentions initiales diffèrent de celles affichées par des projets identitaires constitués de véritables programmes politiques, à l’inverse du mouvement artistique abordé. Sur l’instrumentalisation politique de la scène industrielle, voir Nicolas Ballet, « Symphony for a Genocide. Musiques industrielles et totalitarisme », Marges, 26, 2018, p. 44-59
  9. Éric Duboys, Industrial Music for Industrial People, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2007, p. 87-88.
  10. Ces thématiques se retrouvent autant dans les collages d’Industrial News, constitués d’images de soldats, de torture animale, d’actes de lobotomie et autres opérations chirurgicales portant les mentions « Control Agents Only » et « Terroristes Genetiques », que dans le contenu des articles publiés, aux titres évocateurs : « Riot Control: Materiel and Techniques », « A Chromosome Test for Speck – Results Secret », « Tailor-made to Survive a War », ou encore « Tales of Terror and Grisly Atrocities ».
  11. Catherine Perret, L’enseignement de la torture. Réflexions sur Jean Améry, Paris, Seuil, 2013, p. 127.
  12. Throbbing Gristle, « Neutron Monkeys », Industrial News, 2, juin 1979, p. 6-7.
  13. Throbbing Gristle, Industrial News, 2, juin 1979, p. 13-14.
  14. José Delgado est à l’époque impliqué dans le projet « Pandora », un programme développé à l’institut de recherche de l’armée américaine Walter-Reed à partir de 1973, visant à étudier les effets des ondes sur le corps.
  15. Voir José M. R. Delgado, Le conditionnement du cerveau et la liberté de l’esprit, Bruxelles, Charles Dessart, 1972 [1969].
  16. Voir Grégoire Chamayou (dir.), Kubark. Le manuel secret de manipulation mentale et de torture psychologique de la CIA, Paris, Zones, 2012.
  17. La formation australienne SPK condamne, sans équivoque, les formes répressives des conditions de vie des patients en milieu psychiatrique par l’emploi du choc en image. Le sentiment de répulsion visuelle agit dès lors sur le mode d’un memento mori destiné à parer la façon dont les médias occultent toutes représentations mortuaires, pour ne privilégier que la promotion du corps en bonne santé. Voir Nicolas Ballet, « Musique industrielle et esthétisation de l’horreur. Les tactiques de choc du groupe SPK », L’Autre musique, 4, 2016, en ligne.
  18. Michel Terestchenko, Du bon usage de la torture, ou comment les démocraties justifient l’injustifiable, Paris, La Découverte, 2008, p. 20.
  19. Le film Altered States (1980) de Ken Russell met en scène des caissons d’isolation sensorielle, dans un contexte opposé à celui des interrogatoires évoqués, puisque le personnage principal, Edward Jessup (interprété par William Hurt), chercheur en anthropologie à l’université de Cornell, tente d’atteindre des niveaux de conscience supérieurs par privation sensorielle, sous l’influence d’hallucinogènes. Le cinéaste français François-Jacques Ossang aborde dans son film L’affaire des divisions Morituri (1984) la question de la privation sensorielle qu’il confronte aux termes d’« isolement social » et de « psychologie légale ».
  20. Perret, L’enseignement de la torture, op. cit., p. 178.
  21. James Kennaway précise que « music has been systematically used in order to “break” detainees psychologically and control their behaviour and ensure cooperation, particularly in the “enhanced interrogation” techniques in the course of the so-called War on Terror » (James Kennaway, Bad Vibrations: The History of the Idea of Music as a Cause of Disease, Farnham, Ashgate, 2012, p. 132).
  22. Bérénice Reynaud, « Petit dictionnaire du cinéma indépendant new-yorkais », Les Cahiers du cinéma, 340, octobre 1982, p. 35-47.
  23. Voir Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975. Selon Jean-François Revel, « Foucault y décrit les sociétés libérales comme fondées sur le principe d’un enfermement généralisé : enfermement de l’enfant à l’école, du soldat dans la caserne, du délinquant, ou prétendu tel, dans les prisons ; du fou ou du pseudo-fou à l’hôpital psychiatrique » (Jean-François Revel, La connaissance inutile, Paris, Grasset, 1988, p. 385).
  24. La théorie de Foucault apparaît dans le travail de la formation qui entend « définir l’acte de plonger dans un trou pour chercher des strates : l’idée de s’enfermer dans des caves, dans un “souterrain scientifique” [nom du studio d’enregistrement du groupe] » (Jean-Luc André, entretien de l’auteur avec l’artiste, 3 août 2015, Paris).
  25. Éric Duboys, Industrial Musics. Volume 2, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2012, p. 805.
  26. « The intensive repetition (16 hours a day for 6-7 days) of the prearranged verbal signal. » (Alfred W. McCoy, A Question of Torture: CIA Interrogation, from the Cold War to the War on Terror, New York, Henry Holt, 2006, p. 43).
  27. « Post-Foucauldian dystopia where one is unable quite to name, much less resist, the overwhelmingly diffuse Power that is outside one, but also is inside, and that operates by forcing one to comply against one’s will, against one’s interests, because there is no way – not even a retreat to interiority – to escape the pain. » (Suzanne G. Cusick, « Music As Torture / Music As Weapon », Trans. Revista Transcultural de Música, 10, décembre 2006, en ligne : http://www.sibetrans.com/trans/articulo/152/music-as-torturemusic-as-weapon (consulté le 16 juillet 2016).
  28. Juliette Volcler, Le son comme arme. Les usages policiers et militaires du son, Paris, La Découverte, 2011, p. 142.
  29. D’après le titre du morceau composé par Cabaret Voltaire en 1982 pour l’album 2×45. Le morceau « War of Nerves » documente l’histoire de Frank Terpil, un agent tortionnaire de la CIA, qui a révélé publiquement ses fonctions au sein de l’agence américaine – la voix de Turpel étant extraite d’un documentaire sur son parcours. Le recyclage du document d’archive sert à nouveau le propos engagé de la scène industrielle, constituant son propre mythe à travers celui d’un fait médiatisé, véhiculant des angoisses contemporainesautour de la torture et du contrôle.
  30. Throbbing Gristle, « Sound-Lights Rays To Control Mobs », Industrial News, 2, juin 1979, p. 15.
  31. Voir Robert Rodwell, « How Dangerous is the Army’s Squawk Box? », New Scientist, 59/865, 27 septembre 1973, p. 730.
  32. Volcler, Le son comme arme, op. cit., p. 35.
  33. Ce sujet est au centre du récent ouvrage de Juliette Volcler, Contrôle. Comment s’inventa l’art de la manipulation sonore, Paris, La Découverte, 2017.
  34. Juliette Volcler, « Le son comme arme : les fréquences moyennes et la musique », Article 11, 3 février 2010, en ligne : http://www.article11.info/?Le-son-comme-arme-2-4- les (consulté le 11 février 2017).
  35. Ibid.
  36. « The entertainment industry is, in any conceivable sense of the word, an abuse of army equipment. » (Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin/Palo Alto, Brinkman & Bose/Stanford University Press, 1999 [1986], p. 96-97).
  37. « Kittler argued that all technology is essentially military, noting for example that radio broadcasting was merely an extension of the military communication systems of the First World War without the ability to speak back. » (Kennaway, Bad Vibrations, op. cit., p. 144).
  38. Volcler, « Le son comme arme », art. cité.
  39. Voir Branden W. Joseph, « Biomusic », Grey Room, 45, 2011, On Brainwashing: Mind Control, Media, and Warfare, p. 128-150. Sur les réponses neurologiques du son et ses effets dans le champ de la culture populaire, voir Joost Meerloo, Mental Seduction and Menticide: The Psychology of Thought Control and Brainwashing, Londres, Jonathan Cape, 1957 ; id., Dance Craze and Sacred Dance, Londres, Peter Owen, 1961 ; William Sargant, The Battle of the Mind: A Physiology of Conversion and Brainwashing, Garden City, Doubleday, 1957 ; John Diamond, Your Body Doesn’t Lie, Sydney, Harper & Row, 1979 ; Linda Martin, Kerry Seagrave, Anti-Rock: The Opposition to Rock ‘n’ Roll, Hamden, Archon Books, 1988.
  40. Genesis Breyer P-Orridge cité par Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again. Post-punk 1978-1984, trad. de l’anglais par Aude De Hesdin et Étienne Menu, Paris, Éditions Allia, 2007 [2005], p. 294.
  41. C’est à l’occasion d’un entretien mené par le guitariste Jimmy Page et publié dans le magazine musical Crawdaddy en 1975, que Burroughs évoque le « canon infrasonique » du scientifique français Vladimir Gavreau pour se demander « si une musique rythmée, poussée à la limite de l’infrason, pouvait être utilisée pour produire des rythmes dans le public – car, bien sûr, toute musique amplifiée provoquera ces vibrations » (« Well, what I was wondering was, whether rhythmical music at sort of the borderline of infrasound could be used to produce rhythms in the audience-because, of course, any music with volume will set up these vibrations. »), William S. Burroughs, « The Jimmy and Bill Show », Crawdaddy Magazine, juin 1975, cité dans Stuart Swezey (dir.), Amok Journal, Sensurround Edition. A Compendium of Psycho-Physiological Investigations, Los Angeles, Amok Books, 1995, p. 376.
  42. The Soft Machine (1961), The Ticket That Exploded (1962) et Nova Express (1964) composent cette trilogie pensée par Burroughs, adoptant ici la méthode du cut-up.
  43. Les groupes Throbbing Gristle, Coil, SPK ou encore Cabaret Voltaire croisent régulièrement le parcours de Burroughs dans les années 1970 et 1980. Les membres de Cabaret Voltaire jouent par exemple en première partie de la lecture que Burroughs donne avec Brion Gysin, le 16 octobre 1979, à partir de leur ouvrage The Third Mind. Cet événement multimédia – accompagné d’un concert de Joy Division – est organisé par la troupe de théâtre Plan K dans une ancienne raffinerie de sucre à Bruxelles. Genesis P-Orridge prolonge ce type d’initiative lorsqu’il convie Burroughs et Gysin à participer à l’événement « The Final Academy » en 1982 au Ritzy Cinema de Londres, dans le cadre d’une série de lectures et de concerts industriels.
  44. William Burroughs, Révolution électronique, trad. par Jean Chopin, Paris, Éditions Allia, 2017 [1974].
  45. Voir Nicolas Ballet, « Révolution bioélectronique. Les musiques industrielles sous influence burroughsienne », Les Cahiers du musée national d’art moderne, 140, été 2017, p. 74-95.
  46. D’après le titre du morceau composé par T.A.G.C. pour l’album Iso-Erotic Calibrations (1994).
  47. Le slogan prend une autre tournure avec la formation Psychic TV dès la fin des années 1980. Le groupe ajoute au terme « War », les notions de « Love » et « Riot », témoignant d’un désir de réenchantement du réel dans une tradition psychédélique héritée des contre-cultures des années 1960.
  48. « As long as human beings have tortured each other, they have used noise. Torturers have used noise to intimidate and surprise prisoners, to supplement sleep deprivation, to mask screams, and to cause pain without leaving traces. » (Darius Rejali, Torture and Democracy, Princeton, Princeton University Press, 2007, p. 360) L’auteur aborde de nombreuses formes de torture par le bruit, et donne une description détaillée de chaque situation : « Intimidating noise », « surprising noise », « masking sound », « irritating noise », « emotive noise », « vibrating noise » et « loud noise ».
  49. « The very first DVA was just so screwed up – junk and violence and tape recorders, big kicks. Sex and magic in an industrial setting, the whole incongruity was brillant. » (Adi Newton cité par Martin Lilleker, Beats Working for a Living: Sheffield Popular Music, 1973-1984, Sheffield, Juma, 2005, p. 125)
  50. « Third Wave people, by contrast, are more at ease in the midst of this bombardment of blips – the ninety-second news-clip intercut with a thirty-second commercial, a fragment of song and lyric, a headline, a cartoon, a collage, a newsletter item, a computer printout. Insatiable readers of disposable paperbacks and special-interest magazines, they gulp huge amounts of information in short takes. » (Alvin Toffler, The Third Wave, New York, Bantam Books, 1980, p. 182)
  51. Sur le contrôle mental, voir Stanley Milgram, Soumission à l’autorité. Un point de vue experimental, Paris, Calmann-Lévy, 1974, ainsi que les articles du numéro spécial de Grey Room, 45, 2011, On Brainwashing: Mind Control, Media, and Warfare : Timothy Melley, « Brain Warfare: The Covert Sphere, Terrorism, and the Legacy of the Cold War » (p. 19-41) ; Stefan Andriopoulos, « The Sleeper Effect: Hypnotism, Mind Control, Terrorism » (p. 88-105) ; Andreas Killen, « Homo pavlovius: Cinema, Conditioning, and the Cold War Subject » (p. 42-59) ; Alison Winter, « Manchurian Candidates: Forensic Hypnosis in the Cold War » (p. 106-127).
  52. D’après le titre du morceau composé par Throbbing Gristle pour l’album 20 Jazz Funk Greats (1979).
  53. Les membres de SPK, qui ne sont pas épargnés d’une certaine complaisance pour le morbide dans cet intérêt pour les sources cliniques, iront jusqu’à entrer par effraction dans une école de médecine pour mettre en scène des cadavres dans des situations inquiétantes.
  54. Genesis Breyer P-Orridge, « Camouflage et espionnage », dans Laurence Dupré, Camouflage, Cugnaux, Timeless Éditions, 2018, p. 78-80, ici p. 79.
  55. Simon Norris cité par David Keenan, England’s Hidden Reverse. Coil, Current 93, Nurse With Wound, trad. de l’anglais par Nathalie Vogl, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2016 [2003], p. 401.
  56. « The traditional framework between guru and disciple is as absolute in authoritarian demands (total surrender and obedience) as any on the planet. By unambiguously exhibiting the mechanisms of control and surrender, it offers a quintessential example of mental authorianism, whose power lies in controlling minds rather than in overt physical coercion. » (Diana Alstad, Joel Kramer, The Guru Papers: Masks of Authoritarian Power, Berkeley, Frog Books, 1993, p. xiii)
  57. « While TOPY was founded at the same time as Psychic TV, as a parallel occult think-tank, it became both a fan community and an occult organization in its own right that has continued beyond P-Orridge’s departure in 1991. » (Christopher Partridge, « Esoterrorism and the Wrecking of Civilization: Genesis P-Orridge and the Rise of Industrial Paganism », dans Andy Bennett, Donna Weston [dir.], Pop Pagans: Paganism and Popular Music, New York, Routledge, 2014 [2013], p. 189-212, ici p. 202) Voir aussi Nicolas Ballet (dir.), Genesis Breyer P-Orridge: Nekrophile, vol. 1 : Archives and Documents, vol. 2 : Messages and Prophecies, Cugnaux, Timeless Éditions, 2018.
  58. Judith Butler, La vie psychique du pouvoir. L’assujettissement en théories, Paris, Éditions Léo Scheer, 2002, p. 23.
  59. C’est le cas de nombreuses formations bruitistes dont les oeuvres amplifient l’effet de fascination/répulsion pour la violence radicale : les projets Pharmakon (Margaret Chardiet), Puce Mary (Frederikke Hoffmeier), Prurient (Dominick Fernow) et Damien Dubrovnik (Christian Stadsgaard et Loke Rahbek) sont emblématiques de cette tendance.

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