Agnieszka Le Nart, Şubat 2013 – culture.pl Türkçesi: Erman Akçay
Genç ressam Waliszewska’nın fantastik hayal gücü ve ortaçağa özgü eşsiz bir büyüyle işlediği masalsı konular, Hieronim Bosh ve Francisco de Goya’yı andıran sahneleri, ölümcül çocuk sembolizmi ile bir araya gelerek sarsıcı ve dehşetengiz bir atmosfer oluşturuyor.
Aleksandra Waliszewska (1976, Varşova doğumlu) Polonya sanat dünyası ve yakın geleceğin genç ve parlak yeteneklerinin arasında şimdiden kendine kalıcı bir yer edindi. Varşova Güzel Sanatlar Akademisi mezunu ve Polonya Kültür ve Ulusal Miras Bakanlığı bursuyla ödüllendirilen ressam yeni medya ve performansın içi boş cazibesinden kaçınarak en geleneksel sanat biçimlerinden resmi tercih eden cesur birkaç sanatçı arasına girmeyi başardı. Son on yıl boyunca Polonya ve dışında yirmiden fazla solo sergiye ve Paris’teki sergilerinde uluslar arası sanat grubu Frederic’e katılmış ve ayrıca My Dance The Skull, United Dead Artists, Les Editions Du 57, Drippy Bone Books, Editions Kaugummi tarafından yayınlanan seçkilerde eserleri yer almıştır.
İlk eserlerinde Piero Della Francesa, Masaccio ve Giotto’nun Quattrocenta tarzından esinlenmiştir. En çok ilgilendiği şeylerden birkaçı renk ve içinde bulunduğu ruh hali ve 14. yy ustalarının bunları tuvallerinde nasıl uyguladığıydı. Bu esinlenmeleri modern sanat ve çağdaş sanat temalarıyla sentezledi. 2000 tarihli eseri, Three Graces’te Madonna’nın ikonik resmine bir televizyon eşlik eder. Waliszewska için en önemli ilke imgenin kompozisyonudur. Ayrıca yapıtları 16. yüz yıl Leh grafik sanatçılarını çağrıştırır: birkaç eserinde etkisi oldukça belirgin olan Tomasz Treter (1547-1610) ve Jan Ziarnko (1575-1628). Tutkularından biri de onların eserleriyle kendisine ait olanları birleştirerek onları birbirine bağlayan dinamikleri gösteren bir yapıt üretmektir.
Aleksandra Waliszewska
Figüratif resimlerinin yanından Waliszewska oto-portre ya da tehlikeli bir ormanda üniformalı haşin bir kalabalığa ya da aç bir canavara tek başına boyun eğen yalnız kızların portrelerini; ya da Death of a Pedophile’daki gibi bir istismarcının durumunu tersinden gösteren işler resimlemiş ya da tasarlamıştır. Canlı bir modelle çalışmanın genelde çok zahmetli olduğunu kabul ederek Narcissus’daki gibi (2005) konu olarak sık sık kendisini kullanmıştır. Üslubu, canavarların dövüştüğü gizemli sahneler, ormanda kaybolan çocuklar, kafatasları ve iskeletler, eksik uzuvlu ya da derisi yüzülmüş portre tasvirlerindeki çocuksu bir umursamazlıktan detaylı bir kesinliğe kadar oldukça çeşitlidir. Eserleri tatsız, genelde belirsiz ancak yine de izleyiciyi bir şekilde yakalayıp karşısında tutan büyüleyici bir çekiciliğe sahiptir.
Aleksandra Waliszewska
The young painter’s “nasty children” and “fantastic animals” invade the canvas with their morbid figures and jarring symbolism as she creates a new Gothic style that meshes surrealist imagery, medieval mystery, fairy tale themes and references to the likes of Hieronim Bosch and Francisco de Goya.
– ENGLISH –
Aleksandra Waliszewska
Over the past year Aleksandra Waliszewska (born 1976 in Warsaw) has etched out a place for herself among the brightest young talents of Poland’s art scene and a promising export in the near future. A graduate of the Academy of Fine Arts in Warsaw and recipient of scholarships awarded by the Polish Ministry of Culture and National Heritage, she is among the few new artists brave enough to avoid the slick temptations of new media and performance, opting instead for one of the most traditional art forms: painting. Over the past decade, she has had more than 20 solo exhibitions in Poland and abroad, collaborating with the international art group Frederic on exhibitions in Paris and presenting her work in collections published by My Dance The Skull, United Dead Artists, Les Editions Du 57, Drippy Bone Books, Editions Kaugummi.
Currently, she is part of the Focus Poland 2013 – Take 5 group show at the Centre for Contemporary Art in Toruń, joining the ranks of Oskar Dawicki, Agnieszka Polska and Honza Zamojski. Put together by international art curator curator Friederike Fast (Museum Marta Herford), the show aims to reflect the dynamic quality of the Polish art scene and single out five of the most intriguing artists of the generation born in the 1970s. In mid-February, she was selected to join a group of four artists represented by the Leto Gallery at Arco Madrid, one of the biggest art fairs in Spain with more than 200 galleries from 27 countries in attendance. The theme of the Leto showcase is an exploration of how language and literature have impacted contemporary art, particularly with respect to conceptual art. On the final day of the fair, Waliszewska was awarded the Grand Prix for the best work presented by a contemporary foreign artist. Arco Madrid organisers remarked on how critics have recognised Waliszewska for her “strange, highly imaginative, informal figures that refer to the late Gothic aesthetic”.
Her early works were inspired by the Quattrocenta style characteristic of the work of Piero Della Francesa, Masaccio and Giotto. Of greatest interest was the role of colour and mood, and the way these 14th-century masters applied paint to the canvas. These inspirations were combined with themes that wove throughout modern art and contemporary art history, as well as the immediate world around her. In her 2000 work Three Graces, an iconic painting of the Madonna is paired with a television set. For Waliszewska, the composition of the image is of principal importance. She also cites the works of Polish graphic artists from the 16th century: Tomasz Treter (1547-1610) and Jan Ziarnko (1575-1628) as greatly inspiring for a number of her works. One of her ambitions is to create a publication that would juxtapose their works with her own, illustrating the threads that connect them.
Aleksandra Waliszewska
Sanatçının cazibesi, anlık bir deliliğe yenik düşmenin kolay olduğu, ölümle ilgili olanın groteskle buluştuğu, güzelliğin dehşete eşlik ettiği koyu bir karanlığın izlerini taşımaktadır.
Waliszewska, belli bir proje ya da sergi için çizmiyor ya da resim yapmıyor. İşine metodik bir yaklaşımla yaklaşıyor ve başlamak için ilham beklemeyip günde beş saatte iki eser üretiyor. Verimsiz günlerinde portrelere devam ediyor. En girift sahnelerinde anlatımın genellikle karanlık, ürkütücü ve yoğun bir duygulanımdan başlayarak kendiliğinden ortaya çıktığını söylüyor. Konularının genelde ilkel ve çift cinsiyetli bir havası vardır; başıboş bir hayvan vücuduna benzeyen genç kadın bedeni pekâlâ yetişkin bir erkek bedeni de olabilir. Masalsı ve sado mazoşist dünyaları çarpıştırarak ortaya bir tür hem merak uyandıran hem de şaşırtıcı ve büyülü bir sapkınlık çıkartır. Son yıllarda tuvalden vazgeçerek ilk tutkusu kâğıt üzerine guaja geri dönmüş görünüyor.
Aleksandra Waliszewska
Alongside her figurative paintings, Waliszewska has sketched and painted portraits as well – self-portraits or portraits of young girls alone in a threatening wood, submitting to a stern uniformed crowd or ravenous monster, or turning the tables on an abuser, as in Death of a Pedophile. She has admitted that working with a live model often proves onerous, so she often uses herself as her subject, as in Narcissus (2005).
Her technique varies from a childlike nonchalance to detailed precision in her depictions of uncanny scenes of battling beasts, children lost in the woods, skulls and skeletons, portraits of faces with missing features or exposed musculature. A lone baby elephant would be sweet if not for the unnervingly evil expression on its face. Her works are unpleasant, often obscene, yet there is something magical about them that draws the viewer in and holds tight. She draws on a shared magazine of popular symbols from horror films, comic books, heavy metal and current events.
Aleksandra Waliszewska
Waliszewska 2012’de aynı adlı sanat dergisinin, gördükleri en merak uyandırıcı sanatçı olarak EXIT ödülüne layık görülmüştür. Aynı yıl Varşova Çağdaş Sanat Merkezinde (CSW) genç sanatçıları ön plana çıkaran Project Room’un bir parçası olarak Nasty Child’ı sergiledi. CSW Küratörü Ewa Gorządek eserini Gotik kurmaca resimlerine benzetse de bu resimlerin daha yüksek bir hassasiyette ve duygusallıkta olduğunu ve “Sanatçının cazibesi, anlık bir deliliğe yenik düşmenin kolay olduğu, ölümle ilgili olanın groteskle buluştuğu, güzelliğin dehşete eşlik ettiği koyu bir karanlığın izlerini taşımaktadır. İzleyici Waliszewska’nın yarattığı dünyaya girerek anlamların girift ve karmaşık yapısıyla, dikkatle gözlerden kaçırılan bir anahtarla karşılaşır.” diye ekledi. Sergilediği tarz, bir söyleşisinde belirttiği kıyamet temaları ve ‘karanlık ve çarpık’ Harikalar Diyarı resimleriyle İtalyan sanatçı Maurizio Cattelan’nin dikkatini çekmiştir. Kendisinin de kabul ettiği üzere ‘Her şeyden önce kendim için resim yapıyorum. Eserlerimle kimseyi şoka uğratmak istemiyorum. Belki, mümkünse bir parça morallerini bozmak.’ Rönesansa ilgisi ve Cattelan’nın da kendisine ilişkin olarak ‘eşzamanlılığı reddettiği’ iddiası üzerine şunları söyler:
“Rönesans sanatına tapıyorum ancak günümüzde olan biten şeylerin de önemi büyük; örneğin çok da uzun olmayan bir süre önce Norveç Utoya’daki katliamlarla ilgili bir dizi resim yaptım. Günümüze ait bu ‘önemli konu’yu ele alıyor olmam biraz romantik sanırım. Fakat bütün bu etkiler, hem Memling’in Kıyamet Günü ve hem de tuhaf Japon korku filmlerini bir noktada buluşturuyorlar.”
Waliszewska’nın eserleri ayrıca farklı türde işler yapan başka sanatçıların da ilham kaynağıdır, en son bağımsız Attenberg (2010) filmiyle ödül almış Yunan asıllı yönetmen Athina Rachel Tsangari, sanatçının desenlerinden ilham alarak bir film çekmiştir. The Capsule, 2012’de çekildi; beraberinde koleksiyoner Dakis Joannou sponsorluğundaki DesteFashionCollection 2012 komisyonunun öngördüğü bir enstalasyonla birlikte. Esrarengiz öyküsüyle kusursuzca çekilen bu film, sanat ve sanat filmleri arasındaki ince bir çizgi üzerinde gezinmektedir.
Waliszewska doesn’t paint or draw for a particular project or exhibition. She takes a methodical approach to her task and doesn’t wait for inspiration to strike, working for 5 hours a day and making up to two works a day. On days of lukewarm inspiration, she tends to stick to portraits. With her more intricate scenes, she says the narrative tends to unfold on its own, rooted in a strong wave of emotion – most often a dark, brooding emotion. Her subjects have an primitive, androgynous air – a young woman’s waif-like body could easily be that of a nubile adolescent male. The worlds of fairy tales and S&M collide, creating a sort of magical perversion that is both intriguing and disconcerting. In recent years, she has strayed from the canvas back to the technique she had begun with as a girl – gouache on paper.
In 2012 Waliszewska was awarded the EXIT award given by the art magazine of the same name to the most intriguing artist on their radar. That year she presented Nasty Child at the Centre of Contemporary Art in Warsaw (CSW) as part of the Project Room series promoting young artists. CSW Curator Ewa Gorządek likened her work to illustrations of Gothic fiction, yet she adds that these paintings are highly sensitive and emotional, explaining, “The artist’s fascinations revolve around the dark side where it is easy to succumb to a momentary madness, where the macabre meets the grotesque, whereby beauty is accompanied by horror. The viewer enters the world created by Waliszewska and encounters the intricate and complex mixture of meanings, the key to which has been carefully hidden”.
Her style has captured the attention of Italian artist Maurizio Cattelan, who in an interview with the artist remarked on her penchant for painting skinheads, apocalyptic themes and her “dark and twisted” Wonderland. As she admitted, “First and foremost, I paint for myself. I would not like to shock anyone with my pieces. If anything, possibly to make them a bit depressed”. She also spoke of her interest in the Renaissance and Cattelan’s assertion that she may be “rejecting contemporaneity”, explaining,
“I worship art of the Renaissance, but some elements of what is going on right now are also an important influence. For example, not long ago I’ve painted a series of pieces on the massacre on Norwegian island of Utoya. It’s a bit of a romantic need to locate “grand subject” of the present time, I guess. All kinds of influences, both by Memling’s doomsday painting and weird Japanese horror movies, are being mixed at this point.”
Waliszewska’s works also inspire other artists across genres – most recently Greek film director Athina Rachel Tsangari, known for the award-winning independent film Attenberg (2010) made a film inspired by a series of drawings by Waliszewska. The Capsule was produced in 2012, along with an art installation, as a commission for the DesteFashionCollection 2012, sponsored by art collector Dakis Joannou. Immaculately filmed, with an enigmatic storyline, the production treads the fine line between art and arthouse cinema.
Waliszewska herself co-wrote the screenplay and makes an appearance in the film, which is described on the film’s official website simply as
Seven young women. A mansion perched on a Cycladic rock.
A series of lessons on discipline, desire, discovery, and disappearance.
A melancholy, inescapable cycle on the brink of womanhood — infinitely.
‘Bulgaristan’daki zorluklar, beni daha çok çalışmaya teşvik ediyor, daha çok çalışmak ise, sıkıntılardan daha kolay kurtulmamı sağlıyor.’
Boris Pramatarov geçtiğimiz yıl pek çok sergide, festival ve seminerde yer aldı. Son çalışmalarından biri New York Times’ın ‘Travmalar’ sergisinde gösterildi. Sanatçı, aynı zamanda ikinci kitabı olan Doppelgänger’in de tanıtıldığı Burgas – Barbossa’daki sergisiyle birlikte çalışmalarına devam etmektedir. (Kaynak: Mokuso magazine, 28 Eylül 2013)
Boris Pramatarov, poster made for Novo Doba Festival in Serbia, 2015
Mokuso: Çalışmalarınıza ilham veren fikirlerden bahsetmek ister misiniz? Boris Pramatarov: İçinde bulunduğum çevreden, şehir hayatından, insanlardan, iletişim şekillerinden ve internette rastladığım şeylerden.
Tormentor başlıklı serginizde korkularınıza tanıklık ettik. Daha çok hangi korkuyu resmediyorsunuz?
‘Tormentor’ ve ‘My Demons’ kitaplarımın başlıkları ‘İşkenceci’ ve ‘İblislerim’ anlamlarına geliyor; içinizde olan ve bize bir türlü huzur vermeyen şeyler. Herkes içinde huzur arıyor ve bunu bulmak hiç de kolay değil.
Belki sizin için böyledir, zira söyleyecek çok şeyiniz var.
Korku, fanteziyle birlikte harekete geçiyor ve düşünceleri, fikirleri doğuruyor. Ne kadar düşünürsem o kadar çok fikir buluyorum. ‘Ne olabilirdi, ne olması gerekirdi’den ziyade ‘ne bana gelecekte rahat vermeyecek’ vs. gibi.
Korkularınızı sergileyerek vermek istediğiniz belirli bir mesajınız var mı yoksa izleyicileri eserlerinizde özel bir şeyler keşfetmeye mi davet ediyorsunuz?
Eserlerim vasıtasıyla insanları, kendileri hakkında düşünmeye, kendi korkularına ve maceralarına davet ediyorum. Resimlerim üzerinden yeni bağlantılar kurmalarını, kendi korkularıyla, kendi şeytanlarıyla yüzleşmelerini umut ediyorum.
Çoğunlukla çizim yapıyorum, buna ihtiyacım var ve bunu, beni anlamayanlardan ziyade anlayacağını bildiğim insanlar için yapıyorum.
Boris Pramatarov ‘The Translator’ 2015
Çocukken ne olmak isterdiniz?
Sanırım büyükannem yüzünden toprak-bilimci veya aşçı. Bu ikisi, büyükannemin bana ilham verdiği iki ayrı nehir gibiydi. Küçükken yemek pişirmeyi ve doğada olmayı çok severdim. Bu ikisi benim için farklı duygulardı fakat şimdilerde öyle değil, kendi patateslerimi yetiştiriyorum, doğayla baş başa olmayı, toprağın kokusunu, hissini, kendi yetiştirdiğim ürünlerden yemek yapmaya bayılıyorum.
Sanatta idolleriniz var mı?
Çok etki altında kalmamaya çalıştım ama hayran olduğum bir iki sanatçı var: Brecht Evens ve Brecht Vaderbroucke. Her ikisi de Belçikalı. Belçikalı sanatçılar illüstrasyon söz konusu olduğunda dünyada ve Batı Avrupa’da çok ilerideler. Pek çok sanatçı bu illüstratif stilde çalışıyor, aynı zamanda daha çeşitli işler de yapıyorlar ve pazarda bu tip sanat için sürekli bir talep var. Bunun dışında etkilendiğim iki edebiyat eseri: Orwell’ in ‘1984’ü ve Steinbeck’in ‘Cennetin Doğusu’.
Peki yetenek ve çok çalışmak arasındaki ilişkiyi nasıl değerlendiriyorsunuz?
Ben kişinin çok çalışması gerektiğine inanıyorum. Ben çok çalıştığım zaman daha huzurlu oluyorum. Kısa aralar verdiğimde bazı şeyleri unutuyorum ve sonrasında çizime yeniden başladığım zaman içine girmem zaman alıyor.
En çok hangi materyalleri kullanıyorsunuz?
Mürekkep. Siyah Rotring. En çok bunu seviyorum. Büyük siyah lekeler – karanlıkta daha iyi görebiliyorum. İki farklı ebatta teknik kalemlerle çalışıyorum.
Fikirler ve teknikler arasındaki bağlantıya ilişkin bir şey söylemek ister misiniz?
İkisi de birbirine bağlı, özellikle siyah-beyaz tekniklerde kendimi daha özgün hissediyorum. Fikrin kendisi dışında bir şey düşünmem gerekmiyor. Siyah beyazı seviyorum, fikirlerimi canlandırmak için birebir. Eserlerimin temiz ve düzenli olmasını istiyorum, böylece her şeyi görebiliyorsunuz. Tekniğimi değiştirdiğim zaman fikirlerim de değişiyor.
Boris Pramatarov ‘Fear, My Friend’ 2015
Hip-hip Atölye’deki serginiz çok başarılıydı. Size ne kattı ve sizden ne götürdü?
Arkadaşlar edindim, gerçek arkadaşlar. Ve çevremdeki bazı insanların gerçek mi sahte mi olduğu konusunda beni aydınlattı, bu konuda pek çok çıkarım yaptım. Bir şekilde, beni kimin içtenlikle desteklediğini anladım, ve arkadaşlarım konusunda kimin zor zamanlarımda yanımda, kiminse sadece iyi gün dostu olduğunu gördüm. Artık eğlenmek istediğim zaman gerçek dostlarımla birlikteyim.
Bulgaristan’da kendinizi kısıtlanmış mı yoksa motive mi hissediyorsunuz?
Bulgaristan’daki zorluklar, beni daha çok çalışmaya teşvik ediyor, daha çok çalışmak ise, sıkıntılardan daha kolay kurtulmamı sağlıyor.
Egzotik yerlere uçmak size ilham veriyor mu? İlham, sizinle birlikte uçakta mı geliyor?
Evet, ilham benimle birlikte uçuyor ve gittiğim yerlerde ikiye katlanıyor. Başka ilhamlarla buluşuyor ve Voltron’ı oluşturuyorlar. (Eklemeden geçmeyelim, bu gerçekten de çok üretken bir Voltron).
Boris Pramatarov ‘The Observer’ 2016
THE OBSERVER
‘Gözlemci’, orijinal ismi Наблюдателят, Boris Pramatorov’un iki sene boyunca yaptığı Belçika, Danimarka, Bulgaristan ve Fransa seyahatlerinden, gezdiği ortamlar ve yaşadıklarından meydana gelen bir kitaptır. Kağıt üzerine kara mürekkepten mütevellit çizimleriyle gerçekçi ve dokümenter anlatımdan oldukça uzak, fantastik bir çizim dosyası hazırlayan sanatçı, hayal gücünde şekillendirdiği kasabaların, tabiatın ve insanların iz düşümlerini resmetmiştir. Çalışma, Le Dernier Cri’nin Marsilya’daki stüdyosunda kitaplaştırılmak suretiyle neticelendirilmiştir.
“Babam bir illüstratördü ve kâğıt üzerinde yarattığı dünyaları seyretmek çok hoşuma giderdi. Çocukken çizim yapmayı öğrenmek için de epey vakit harcadım. Kitap sevgisi ise daha sonraları anne-babamın Sofya’daki yayıneviyle birlikte geldi. İlk gençlik yıllarımda arkadaşlarımla birlikte anatomi ve figür çizmeye bayılırdık; kendimizi geliştirmek adına baya uğraş verdik. 2011’de Sofya Ulusal Sanat Akademisinde kitap ve grafik tasarım bölümüne başladım. Bu süre zarfında biri Güney Kore diğeri Ghent’de Sint – Lucas’da iki farklı değişim programına katıldım. Her iki seyahat de beni sadece geçmişe değil, bugüne ve buraya bakan öteki bir sanat dünyasyla tanıştırdı ve bunu çok sevdim. Ghent’teki KASK’a yüksek lisans öğrencisi olarak kabul edildim. Orada “On the Back of the Beast” (Canavarın Sırtında) isimli bir kitap projesi vesilesiyle üstadlarım Ante Timmerman ve Peter Verhelst ile çalışma şansını elde ettim.”
Boris Pramatarov ‘The Observer’ 2016
Çalışmalarımdaki temel arayışlar toplum-birey ve ayrıca birey- birey arasındaki ilişkiler. Toplumun yapısı ve bireyin toplumun nasıl bir parçası haline geldiği veya dışlandığıyla ilgileniyorum. Yığınların ve insanın gerçek yüzünü görmeye çalışıyorum. Hayal gücümün yardımıyla maskeler dünyasının ardına yolculuk ediyorum. Amacım, herkesin içinde var olan değişmez arketipi keşfetmek.
Folklorik öğeler, ritüeller ve ayrıca yaşadığımız çağın alt kültürlerinden ilham alıyorum. Örneğin Pomak’ın gelinleri, Japon kültüründeki iblisler veya Antik Yunan maskelerinden bir çoğuna çalışmalarımda rastlayabilirsiniz; bu öğeler zamanla görsel dilimin bir parçası haline geldiler. Sinematografik ilham kaynaklarımdan ise “The Color of Pomegranates”, “Mirror”, “Meshes of the Afternoon” ve pek çok başka filmi sayabilirim. Bunun dışında Daisuke Ichiba, Motohiro Hayakawa ve Aleksandra Waliszewska’nın çalışmaları da sanatım üzerinde etkili olmuştur.
Boris Pramatarov ‘The Observer’ 2016
– ENGLISH –
The Observer /original title Наблюдателят/ is a series of drawings connected into a book. The project is made in time of traveling around Belgium, Denmark, Bulgaria and France.
The Observer is a two years of drawing the environments. The black ink images on the paper are not direct representation of reality. There is no documentary. I am showing the associations of the towns, natures and people I have seen throughout the prism of the imagination.
The project ended at the studio of Le Dernier Cri in Marseilles where they published the book in silkscreen.
My father is an illustrator and I have always loved to look at the worlds he creates on the paper. I have spent a lot of time learning drawing as a kid. The love for the book came later and again because of my parents who have a publishing house in Sofia.
In my teenage years my friends and I were fascinated about learning anatomy and figure drawing. We have spent a lot of time improving our skills. In 2011 I was accepted to study book and graphic design at The National Art Academy in Sofia. I made two exchange programs during that time – one in South Korea and one in Sint – Lucas in Ghent. Both trips showed me one other artistic world who doesn’t look only in the past but it is here and now and I loved it. I was accepted as a master student at KASK in Ghent. There I had the chance to work with Ante Timmerman and Peter Verhelst as mentors on a project for a book called “On the Back of the Beast”.
The relation between group and individual as well as individual with individual is the main search of my work. I am interested of the structure of society and how one becomes part or outcast of it. I am trying to see the real face of the crowd and the human. The associations that my imagination gives me are the guides throughout the world of masks. The goal is finding the archetype image the one that is unchangeable and exist in everyone.
I am inspired by the folklore and the rituals as well as the subcultures of the contemporary world. The images of the Pomaks’ brides, Japanese demons and Ancient Greek masks for example can be find in my work. In the years they become part of my visual language. Other sources of inspiration are some movies as “The Color of Pomegranates”, “Mirror”, “Meshes of the Afternoon” and many others. The work of Daisuke Ichiba, Motohiro Hayakawa and Aleksandra Waliszewska has influence of my work.
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine desen, 18.8×24.5 cm, 2017
“Her şey Batıni! Ve hüzün…
Hüzün en büyük muhalefettir şimdi.”
Hepimizin kendini rahat, kaygısız ve samimi ifade edebildiği bir alanı, özgürce oynayabildiği bir bahçesi vardır. Kendisini resimle ifade etmeyi keşfettiğinden beri çizerek not almaya alışık olan Kader Genç bu sergisinde, sadece kendisi davet ettiğinde, paylaşmak istediğinde görülebilen kâğıttan bahçesini izleyiciye açıyor. Ortaya koyduğu işler hem plastik hem içerik anlamında ressamın bütün sıkıntılarını, denemelerini, arayışlarını, meraklarını içeren, kural tanımaksızın, tekrar tekrar yapıp bozarak çıkardığı işler. Kaderin son derece içe dönük bir üretim sürecinin sonucu olan kâğıt işlerinde hem kendi ile hem de dünya meselelerine yine içerden bir eleştiri getirme kaygısında olduğu aşikâr. Kader her şeyin çöktüğü, yıkıldığı ve bozulduğu dünyayı, yakılıp yırtılabilen kâğıtlar üzerinde parçaladığı ve çarpıttığı figürlerle ortaya koyuyor ve bunu yaparak resmiyle beğeni kazanan değil rahatsız eden olmayı göze alıyor. Ressam bu işlerinde dünya sancısını, kendi sancısıyla birleştirerek izleyeni sarsılma ve yüzleşmeyle baş başa bırakıyor.
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine suluboya guaj, 24x32cm, 2018
Kader Genç, ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine gommelaque guaj ecoline, 64,5x50cm, 2018
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine suluboya guaj, 24x32cm, 2017
Kader’in iç dünyasına samimi bir davet olan bu sergi, aynı zamanda ressamın çok yönlü arayış sürecini izleyenle paylaşma niteliği taşıyor. Ressam temalar arasında bir geçiş yaşarken, plastik olarak da bir takım bükülmelere, eğilmelere izin veriyor ve resmindeki biçim bozulmaları artıyor. Kader figürü olabildiğince parçalayıp, hatta zaman zaman ajitatif seviyelerde bozarak, yeni bir düzenleme arayışı içerisine giriyor.
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine suluboya, 18.8×24.5 cm, 2018
Arayış sürecinin tüm karmaşasına rağmen sergide yer alan resimlerde sürekliliğini koruyan belli başlı unsurlar var: zamansızlık ve mekânsızlık, çıplaklık ve hüzün. Bu unsurlar ressamın geçiş süreci ile doğru orantılı olarak var oluş biçimlerini değiştirse de yerini asla terk etmiyor.
Zamansızlık ile başlayacak olursak, Kader’in resimlerinde var ettiği ışık hiçbir zamana ait değil, sabah mı, akşam mı, gece mi izleyici asla bilemiyor. Bununla birlikte işlerde sadece bir sandalye, bir yatak, bir koltuk gibi modeli taşıyan objeler dışında mekâna dair hiçbir ipucu bulunmuyor. Sergi boyunca bir rüyanın/ kabusun içinden geçme hissi hüküm sürüyor. Kader’in resimleri bizim olan ama olmayan bir zamana, bir mekâna, bir dünyaya ait. Bu İşler sadece Kader’in rüyasının, kâbusunun, kurgusunun ışığında, zamanında ve dünyasında var oluyor.
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine desen ecoline suluboya gommelaque, 18.8×24.5cm, 2018
Çıplaklık Kader’in diğer temalarında da sık sık karşımıza çıkan bir öğe. Ancak ressam bu sergisinde çıplaklığı artık yalnızca bütünlük ve beden üzerinden ortaya koymuyor. Doğa karşısında çalıştığı işlerde daha sakin bir tavır, kendini daha az hissettiren bükülmeler ve beden bütünselliğini koruyan figürler üzerinden kendini gösteren çıplaklık, ressamın son işlerine doğru daha agresif bir plastik teknik, deformasyon ve parçalanmış veya tamamlanmamış figürler üzerinden var oluyor.
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine desen ecoline suluboya guaj gommelaque yağlı pastel, 24.5×18.8 cm, 2017
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine desen ecoline suluboya guaj gommelaque yağlı pastel, 24.5×18.8 cm, 2017
Sergi boyunca varlığını sürekli hissettiren diğer unsur olan hüzün de bu arayış süreci izleğinde yerini bırakmıyor ancak var olma biçimini değiştiriyor. Kader’in önceki sergilerinde yer alan hüzün duygusundan ve sakin plastiğinden izler taşısa da bu sergi bir değişimin habercisi. Yine doğa karşısında çalıştığı işlerde tematik olarak izleyiciye aktarılan sade hüzün, serginin son salonuna yaklaştıkça yerini şiddetin içinden geçerek var olan bir hüzne bırakıyor. Ressamın yaşadığı sürecin sonlarına doğru temasında artan şiddet plastiğine de yansıyor. Figürün bütünselliğine sadık kalınarak yapılan işlerdeki form çarpıtma ve daha sakin bir üslup üzerinden izleyene geçen hüzün, parçalanmışlık boyutunda biçim bozma ve daha agresif bir üslup üzerinden izleyene hissettirilen, şiddet tabanlı bir hüzne doğru evriliyor. Tematik şiddet arttıkça, daha jestüel hareketler, daha esnek ve agresif sürüşlerin etkisiyle plastik şiddet de alanını genişletiyor. Ressamın resimlerinden geçen (ister sakinlik ister şiddet alt yapılı olsun) hüzün duygusu ve kendine verdiği (ister çıplaklığın bütünlüğü ister parçalanmışlığı üzerinden olsun) deformasyon izni, ressamın artık yaşayan bir şeyi resmetmekten çok resmettiği şeyi yaşatmak kaygısında oluşunun sonuçları.
Art Column – Sanat Sütunu 2024
Ressamın hem kâğıt işleri seçerek kendini daha rahat ve samimi olarak ortaya koyduğuna inancı, hem bir şeyi göründüğü gibi değil olduğu gibi, yaşatarak resmetme kaygısı, hem de bireysel ve politik eleştirisini içe dönük olarak resmetmesi… Bununla birlikte şiddetin ve ona bağlı olarak hüznün içinden geçmek gibi sancılı bir süreci göğüslemeyi denemesi ve hüznün içinden geçebilmenin tek başına muhalif bir duruş oluşu…
Aklıma Batıni şiiri geliyor. Şiir şöyle başlıyor “Herşey Batıni! Göl, dibindeki batıktan başka nedir? Acılar derin ve siyah bayraklarını tekneme çeken beriydi.” Ve şöyle bitiyor “Her şey Batıni! Ve hüzün… Hüzün en büyük muhalefettir şimdi.”
Kader Genç’in 4 Ekim – 3 Kasım 2018 “Kağıt” başlıklı sergisi için kaleme alınmıştır.
Beyit: Hilmi Yavuz
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine desen, 18.8×24.5 cm, 2017
ON PAPER…
We all have a space where we can express ourselves comfortably, carefree and sincerely, a back garden we can play freely in. In this exhibition, Kader Genç, who is accustomed to taking notes by drawing since he discovered that he can express himself by painting, is opening his back garden of paper paintings that can only be visited if he invites you there himself, if he wants to share it with you. His works are works created by reconstructing and deconstructing all the grievances, trials, quests, and enquiries of the painter without submitting to any rules, both in terms of plastic and content. It is apparent that these paper paintings, resulting from an extremely introverted production process, are also struggles of Kader concerning his issues with himself and the world. Kader depicts a world where everything collapses, falls to pieces with his disintegrated and distorted figures on papers that can be burnt and therefore, with his paintings he becomes the discomforting element, not one seeking acclaim. The painter has combined his ache with the world with his own pain and leaves viewers alone with shattering and confrontation.
A sincere invitation to the inner world of Kader, this exhibition shares the multi-faceted quest of the painter with the viewers. While the painter transits through themes, he allows certain bends and twists plastically and enhances the shape deterioration in his paintings. Kader tries to disintegrate figures as much as possible, sometimes at agitating levels and seeks a new arrangement.
Despite all the complexity of his quest, there are certain constant elements in the paintings at the exhibition: lack of time and space, nudity and sorrow. While these elements change their existence parallel to the transition process of the painter, they are always present in the paintings.
Starting with timelessness, the light in Kader’s paintings do not belong to any time, the viewers never know whether it is the morning, the afternoon or the night. In addition to objects that the model sits on such as a chair, a bed or a sofa, there are no clues regarding the space. The feeling of passing through a dream/nightmare prevails throughout the whole exhibition. Kader’s paintings belong to a time and space and a world that are both ours but not ours at the same time. These paintings exist in Kader’s dreams, nightmares, in the light of his construct, in his own time and world.
Nudity is another element often encountered in other themes of Kader. However, at this exhibition, the painter does not reveal nudity through integrity and body only. Nudity, which manifests itself through a quieter demeanor, with less visible twists and distortions while keeping the integrity of the body in his works in the presence of nature over figures, is depicted through a more aggressive plastic technique, deformation and fragmented or incomplete figures in his later works.
Kader Genç ‘İsimsiz’ Kağıt üzerine suluboya guaj, 24x32cm, 2018
Sorrow, another element consistently existing throughout the exhibition, does not abandon this quest’s path but changes the way it exists. While it carries traces of sorrow and calm use of plastic than Kader’s previous exhibitions, this exhibition is the precursor of change. This plain sorrow that is transmitted thematically to the viewers in his works in the presence of nature evolves into sorrow that exists through violence as we approach the last hall of the exhibition. Violence, which increases towards the end of the painter’s process, is reflected onto his plastic as well. Sorrow, which passes to the viewers through form distortion by being loyal to the integrity of the figure through a calmer style, evolves towards a violent-based sorrow that is felt through distortions and a more aggressive style. As the thematic violence enhances, plastic violence extends its area with the effects of more gestural, more flexible and aggressive movements. The feeling of sorrow (whether based on tranquility or violence) passing through the paintings of the painter and the permission of deformation (whether over the integrity of or the fragmentation of nakedness) are the results of the painter’s concern to paint not a living thing but instead, live what he has depicted.
Kader Genç, “Kurmacalar” başlıklı kişisel sergisinden, Kasım 2021
By choosing to work with paper, the artist expresses himself more comfortably and sincerely, and does not paint what he sees but the nature of the object, he paints his personal and political criticism internally…
However, he tries to withstand a painful process of passing through violence and related sorrow and passing through sorrow on its own is a defiant stance.
It reminds me of “Esoteric” poem. The poem starts with these lines “All is esoteric! What is the lake, if not the sunken wreck at its bottom. It was since the griefs raised their deep and black flags on my boat” and ends with these lines “All is esoteric! And sorrow… Sorrow is the biggest opposition now.”
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, dijital çizim, 2017
Fotoğraflardaki suratlara uzunca baktım. Hiç birinin gözünde, bir süre sonra bir toplama kampında öldürüleceklerine dair bir şüphe ya da korku ışığına rastlamadım.
Hüseyin Işık, dijital çizim, 2017
Tıpkı bu gün bizim çektiğimiz hatıra fotoğrafları ve selfiler gibi…
Onlar, “Auschwitz’den üç gün öncesini” yaşadıklarını bilmiyordu, peki ya biz?
Drei tage vor Auschwitz” yani “Auschwitz`den üç gün önce” aslında bir yan ürün. İki sene önceki röportajımda bahsettigim Savaş Devam Ediyor ya da 369 hafta Viyana çalışmalarının yan ürünlerinden biri.
Son söyleşimizden bu yana iki sene geçti, bu süreç boyunca hayatında/ sanat hayatında neler oldu, bizlere kısaca bahsedebilir misin?
Vay be iki sene gecmiş! Son iki senelik özetim tıpkı son elli yıllık özetimdir, milim değişiklik yok, şarabı azaltmanın dışında. Yeni sergiler yaptım, binlerce çizim yapıp, başka coğrafyalarda-topraklarda değişik diller konuşan insanlar tanıdım. Değişik tadlar, yeni hazlar aradım. Hayat benden hoşnut sanırım, ama ben hayattan hoşnut değilim. Haşa kendi hayatım mevzu bahis değil, başkalarının hayatından-hayatlarından hoşnut değilim.
Hüseyin Işık, ‘Drei tage vor Auschwitz’ sergi afişi, 2017
‘Sanat benim için artık yaralayıcı bir kavram. Beni yaralayanları yaralamanın aracı artık. Düşünüp çizebiliyorum, kafamdaki imajı kağıda ya da elektroniğe geçirebiliyorum.’
Hüseyin Işık, dijital çizim, 2017
Birçok projenin içine balıklama daldım, kafa göz yara yara ilerliyorum. Bu sıralar faşizme giriştim, sanırım kündeye getireceğim. Sanat benim için artık yaralayıcı bir kavram. Beni yaralayanları yaralamanın aracı artık. Düşünüp çizebiliyorum, kafamdaki imajı, kağıda yada elektroniğe geçirebiliyorum. Bunun tekniklerini öğrendim. Tek tabancam var ama mermim bir dolu. En son giriştiğim iş, Bulgaristan’da yapacağımız sergi için başvurduğumuz resmi yetkililerinin benden katalog istemesi oldu. O kadar harala gürele içinde, kendim için bir katalog yapmadığımı farkettim. Hemen işe koyuldum bir haftasonu içinde, orta halli bir katalog hazırladım, adını da “eski ve yeni işler/sanat memurları için bir seçki” koydum.
Eskiye nazaran daha renkli işlere giriştiğini görüyoruz; dijital çizimler yapmaya başladın, oto-portreler, kadın figürü, silahlar ve erotizm gibi serbest anlatımlar işin içine girdi, farklı bir sayfa açtın sanırım.
Eskiye nazaran daha renkli işlere geçtiğim bir yanılsama, her zaman, dolu dolu renkli işler yaptım. Klasik bir sorun; kim ne görse onu, resmin bütünü sanıyor. Yeni kapılar açmıyorum, sadece odamın duvarlarına yeni pencereler açıyorum ve her pencereden başka tarz işler gözüküyor. Her zaman renkli işler yaparım sadece sosyal mecralarda sıklıkla göstermedim.
Geçtiğimiz günlerde Avusturya’da ‘Drei Tage vor Auschwitz’ başlıklı bir sergiye imza attın, serginin ele aldığı kavram ve sergilenen işler açısından bizlere bu sergiden biraz bahseder misin?
Bir gün bir rüya gördüm, yıllar önceydi. Çok garip bir otoportre yapıyordum rüyamda. Koskoca bir tuvale binlerce otomobil boyamışım, hepsinin direksiyonunda ben oturuyorum.
Hüseyin Işık, dijital çizim, 2017
Rüyamdaki o Otoportreyi unutmadım. Hala o resmi, o otoportreyi çizmeye, boyamaya çalışırım. Bilirim nafile bir uğraş, hiç bir somut nesne rüyanın yerini tutmaz. İşte onun yerine ya da onu yapamamanın acısını azaltmak için arasıra garip otoportrelere girişirim, budur maruzatim. Defterimde sayfa bol, ömrümün sonuna kadar hergün yeni bir sayfa açabilirim. Bunu abartı olarak değil, yaratıcılığımın bir gereği olarak görüyorum. Eğer o gün yeni açacak bir sayfam yoksa, bilin ki ben ölüyüm.
“Drei tage vor Auschwitz” yani “Auschwitz`den üç gün önce” aslında bir yan ürün. İki sene önceki röportajımda bahsettigim “Savaş Devam Ediyor” ya da “369 hafta Viyana” çalışmalarının yan ürünlerinden biri. Bu çalışmaları, çizimleri yaparken gözüme bir katalog ilişti, aile albümlerinden bir fotoğraf kataloğuydu. Normalde benim için çok can sıkıcı bir şey bu tür fotoğraf albümlerine bakmak. Çünkü bütün fotoğraflar aynıdır, aynı düğün fotoğrafları, aynı bahçede toplu yemek fotoğrafı ya bir balo ya da dans salonundan bir enstantane, ailece toplu halde fotoğrafçılarda verilen pozlar, gelin adayı genç kızlarlara, damat adaylarının değişik aksesuarlarla çekildikleri fotolar, amaç müstakbel damat ve gelin adaylarına fotoğraf yollamak (bkz: seksenbeş yıl sonra facebook), gidilmiş yerlerden kartpostal türü çekilmiş hatıralar… hepsi de bana tanıdık ve can sıkıcı gelir. Dediğim gibi normalde gördüğümde sıkıntıdan içimi bayıltacak bu aile albümlerinden degişikti bu katalogta toplanmış fotoğraflar.
Hüseyin Işık ‘Portreler, Auschwitz’ desen, 2017
Hüseyin Işık ‘Portreler, Auschwitz’ kağıt üzerine mürekkep, 2017
O katalogdaki fotoğrafların sahiplerinin bir toplanma kampında öldürüldükleri, belki de korkunç işkenceler altında azap çektiklerini bilmek, fotoğrafların çekildikleri anların masumiyeti ve sevincinin yanında bende acı bir duygu bıraktı. O kahrolası tasarlama gücüm, yaşananları gözümün önünde tek tek canlandırdı. Bu güzel kız, gaz odasına yollanmadan önce kaç kez tecavüze uğradı, bu kadının öldürülmeden önce ağzındaki altın diş kerpetenle nasıl söküldü. Ya bu yaşlı adam, işe yaramaz diye ilk öldürülenlerden miydi? diye gözümde binlerce film, sahne dolaştı. En acısı da elimde tuttuğum fotoğraflar ve albümlerdi.
Nasıl kahrolası bir duygudur ki, bir insan ölüme giderken yanına eşya diye sadece bu fotoğraf albümlerini, bu cansız hatıraları, bu uzaktaki sevdiklerini alır. Bu nasıl bir dünyadır ki şimdi ben, bu cansız hatıralara bakıp yeni desenler çizer dururum.
Olay bundan ibarettir. Orijinal fotoğrafların yanında çizdiğim desenlerin hiçbir hikmeti yoktu. Nedendir bilinmez, ben hala o katalogdaki fotoğrafların illüstratif çizimlerini bir deftere çizmeye devam ettim. Fotoğraflardaki suratlara uzunca baktım. Hiç birinin gözünde, bir süre sonra bir toplama kampında öldürüleceklerine dair bir şüphe ya da korku ışığına rastlamadım.
Tıpkı bu gün bizim çektiğimiz hatıra fotoğrafları ve selfiler gibi…
Onlar, “Auschwitz’den üç gün öncesini” yaşadıklarını bilmiyordu, ya biz?
19 Aralık 2017 Viyana
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
‘Geçtiğimiz yüzyıl savaşların, katliamların ve soykırımın yüzyılıydı. Bu yüzyıl da farklı olmayacak, insan ne zaman biterse, savaş da o zaman bitecek.’
Hüseyin Işık, yaptığı aksiyon, performans ve yerleştirmelerin dışında, farklı ülkelerde, ağırlıklı olarak Avusturya’da çok sayıda sergi yaptı. Bunun dışında İtalya, Fransa, Almanya, İspanya gibi ülkelerde eserleri sergilendi. 2009 yılında uluslararası Venedik bianelinde üç değişik calışma sergiledi.
Hüseyin Abi merhaba, uzunca bir süredir “Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi” başlıklı bir seriyle seni takip ediyoruz. Bu desen macerasının nasıl başladığını öğrenebilir miyiz?
Ben kendimi bildim bileli savaş devam ediyor, duyduğuma göre ben doğmadan önce de savaş varmış. Anladığım kadarıyla ben öldükten sonra da bu savaş devam edecek. Ruh sağlığımı korumak için bazen yüksek sesle, kendi kendime bağıra çağıra konuşurum, eskiden de kendi kendime konuşup gülerdim, delilik o günlerden kalma. Bir gün bizim eve kediler geldi. Kız arkadaşım, İranlı bir ailenin bakamadığı kedileri kaptığı gibi eve getirmiş. O günden beri sadece kendimle değil kedilerle de konuşuyorum. Onlar beni anlıyor. Bu desenler aslında başka bir projenin yan ürünleri, daha doğrusu ısınma turları.
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Uzun gece yürüyüşlerimin birinde, kendimi birdenbire şehir hapishanesinin kasvetli kapısının önünde buldum. Üç beş sokak aşağısı gestaponun ünlü işkence merkezi, şimdi yerinde yeller esen boş bir park, Antifaşizm Anıtı, üzerinde “Asla unutma” yazıyor. Gestapo merkezi artık yok ancak ruhu Viyana’nın her yerinde dolaşıyor. Birdenbire gözümde her şey canlandı. Kaba bir hesapla nasyonal sosyalistlerin yani Nazilerin tam 369 hafta Viyana’da iktidar oldukları aklıma geldi. Sonra, bununla ilgili bir şeyler yapmaya karar verdim. Uzun bir araştırma sürecinden sonra elimde bir sürü fotoğraf, belge ve film birikti. Nasıl bir stil ile çalışacağımı düşünürken durmadan bir şeyler karaladım. Gördüğünüz desenler bu karalamaların ürünü, yapacağım işin asıl çalışmaları değil.
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2016
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2016
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2016
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2016
Kimi zaman toplama kamplarından iç burkucu karelere, kimi zaman da cumhuriyetin ilk yıllarını anımsatan enteresan sahnelere rastlıyoruz. Birbirinden bağımsızmış gibi gözüken bu işler nasıl bir bütünlük arz ediyor?
Dediğim gibi, bir sürü film, fotoğraf ve belge topladım. Amacım o yıllardaki hayattan kesitler görmekti, bazı çizimlerin sana cumhuriyetin ilk yıllarını anımsatması ilginç çünkü o yıllar modernleşme yıllarıydı ve bu doğrultuda bir çok etkinlikler yapılmıştı yeni cumhuriyette, ama bu çizimler aslında otuzlu kırklı yılların Viyana’sına ait. Bazen bir kentte, vahşi barbarların hüküm sürdüğü dönemlerde bile hayatın normal bir biçimde kendi mecrasında devam ettiği olur. 12 Eylül döneminde biz kan ağlarken hayat bir çok semtte, mekanda vur patlasın çal oynasın şeklinde devam ediyordu. Viyana’da da öyleydi: bir taraftan tarihin en vahşi yönetimi, diğer taraftan normal hayattan kesitler vardı ve bu durum beni cezbetti. Tabii bu söylediklerim sizin gördüğünüz çizimler için değil. Gördüğünüz çizimler yaşadığım hayattaki vahşi sahnelerden kesitleri içerir. Desenler bazen Viyana’dan, bazen İstanbul’dan, bazen de Orta Doğu’daki kanlı savaşlardan anlar sunar.
Senin için bir savaş ressamı diyebilir miyiz?
Haftanın üç günü Viyana’ya gidip ders veriyorum, haftanın diğer dört günü kendimle savaşıyorum, kendi düşüncelerimle, projelerimle dalaşıyorum. Savaşı ister istemez üzerimizde taşıyoruz. Her sabah kalkıp uyanmak, her akşam yatıp uyumak. Önce nefes alıp sonra o nefesi geri vererek, büyük bir savaşın içindeyiz zaten. Avusturya İşçi Marşı’nın ilk satırları şöyle, “Hayat denilen kavgaya girdik/ çelik adımlarla yürüyoruz”. Doğduğum günden beri savaşın içindeyim. Bazen savaş çok yakınımda, bazen çok uzaklardaydı ancak her zaman gazete, televizyon ve diğer medya araçları sayesinde yanımdaydı. Odamın içi, atölyem, uzandığım yatak, yürüdüğüm yollar, gittiğim mekanlar, her yer benim için bir savaş alanıydı. Yazıp çizmenin dışında her konuda yeteneksiz olan ben, bu savaşın bir parçası olamazdım. Ne emir vermesini bilirim, ne de almasını.
Tarihin bir cilvesi olsa gerek ki, yıllar önce Viyana’da oturduğum ev Grippenkerl sokağındaydı. Prof. Grippenkerl akademide Savaş Sahneleri Bölümü’nü (atölyesini) yönetiyormuş. O zamanlar böyle bir bölüm varmış. Adolf Hitler, Viyana’ya geldiğinde bu bölüme başvurmuş. Ama prof. Grippenkerl, Adolf’un dosyasını yeterli bulmamış ve onu tiyatro dekorları bölümüne göndermiş fakat Adolf yine reddedileceği korkusuyla buraya başvurmaya cesaret edememiş. Sonuç olarak da benim resmettiğim bu vahşeti yaratmış. Geçtiğimiz yüzyıl savaşların katliamların ve soykırımın yüzyılıydı, bu yüzyıl da farklı olmayacak. İnsan ne zaman biterse, savaş da o zaman bitecek.
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Neredeyse yüzüncü çizime kadar geldin. İstikrarlı bir süreç, bu desenlere daha ne kadar devam etmeyi düşünüyorsun?
Aslında daha fazla çizimim var fakat hepsini Instagram üzerinden Facebook’a koymuyorum. Telefonun kamerası ve kötü ışıklarla çektiğim fotoğraflar bulanıklık ve koyuluklarıyla bana savaş dönemlerini hatırlatıyor. Hiçbir teknik müdahalede bulunmadan bu fotoğrafları yayınlıyorum. Bu tür çizimler tabii ki devam edecek, belki başka isimler altında. Savaş devam edecek ve biz hiç bir zaman kediyi göremeyeceğiz. Kedi sahneye girme sırasını hep bekleyecek. Şu anda bir sergi düşüncem yok. En fazla web sayfamda desenlerin bir bölümünü paylaşırım.
Viyana ve Türkiye arasında mekik dokuyan bir sanatçısın. Viyana’ya ne zaman, hangi amaçla taşındın? Seni tanımayan okuyucular için şu anki çalışmalarından, neler yaptığından bahsetmek ister misin?
Ne katil olmak istedim ne de maktul, “Ne cinnet, ne de cinayet“ deyip ülkeyi terk ettim. O yıllarda Türkiye`ye vize uygulamayan doğru dürüst tek Avrupa ülkesi Avusturya idi. Viyana şehrinin benim için bir albenisi vardı. Bunlar, seçimimde birer etken oldu. Şu sıralar, üç dört farklı projeyle uğraşıyorum. Sergi projelerim var. Uzun zamandan beri üzerinde çalıştığım Avusturya ile ilgili bir video projesi beni oldukça meşgul ediyor. Yarım bıraktığım, bana pis pis bakan işlerim var.
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Hüseyin Işık, ‘Savaş Devam Ediyor Sevgili Kedi’, kağıt üzerine mürekkep, 2015
Viyana, 1938’den 1945’e İkinci Dünya Savaşı’nın sonlarına kadar Nazi Almanya’sının etkisindeydi. Başkent statüsünü kaybettiği dönemler oldu. Helnwein’in resimlerinde de benzer hesaplaşmalar görüyoruz: masum kız çocukları ve faşizmin estetik gerilimi.
Aslında Helnwein meselesi bambaşka bir söyleşi konusu. Kısaca şunları söyleyeyim: Helnwein’ı besleyen kaynaklar ve çağdaşları, bir taraftan Avusturya’nın Fantastik Realizm ressamları Ernst Fuchs, Rudolf Hausner, diğer yandan Viyana Aksiyonistleri Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch ve Rudolf Schwarzkogler’dir ve Helnwein bunlardan etkilenmiştir. Helnwein’in bu iki farklı akımdan insanlarla da kontağı vardı. Özellikle Günter Brus ve Schwarzkogler’ in işlerinde Helnwien’ı etkileyen kuvvet açıkça görülür. Tabii ki yakın arkadaşı Deix başta olmak üzere Avusturya’nın milli karikatüristlerini de unutmamak gerekir. Bunlar savaş sonrası kuşağı sanatçılarıdır. Bu sanatçıların hepsinde bir anlatım derdi vardır ve her biri kendine göre bir yol bulup hesaplaşmalarını yapmışlardır, bazıları ise halen yapıyor.
Türkiye’den genç sanatçıları takip ediyor musun?
1999’dan 2012 yılına kadar Türkiye’ye hiç gelmedim. O yıllarda Türkiye’deki genç sanat akımlarını, arada sırada internette gördüklerim dışında takip edemedim,. Veya benim genç diye nitelediğim arkadaşlarımın çoğu müzelik olmuşlardı. Son üç yıldan beri yaptığım ziyaretlerimde en çok ilgimi çeken işler, sokaklardaki yazılar, graffitiler, afişler ve benzeri işler oldu. Özellikle gezi olayları esnasında ortaya çıkan işler mükemmeldi.
Söyleşi için için çok teşekkürler, son olarak ilave etmek istediğin bir şeyler varsa lütfen.
Son sorular bana idamı hatırlatıyor, eğer bu son soruysa bundan sonrakileri tabutumdan naklen yayınlayacağım. Şaka bir yana uzun zamandan beri önemsediğim bir alan var: Kamuya açık yerlerde sanat yapmak ve bu doğrultudaki işleri destekliyorum. Avusturya`da özellikle kamusal alanda çok sevdiğim işler yaptım, hastaneler, kütüphaneler, okullar, tren istasyonları, sokaklar, caddeler ve sınır boyları gibi yerlerde. Sanatı ayağa düşürmek niyetindeyim ki korkulan, saygı duyulan bir şey olmaktan çıkıp severek yaptığımız bir iş olsun.
Julien Brunet ‘TÊTE COUPÉE’ 2015 ink on paper 60 x 80 cm
Né en 1978, Julien Brunet développe une pratique multiple : peintures, dessins, livres, vidéos. Entre des sources issues de la bande dessinée et des mangas et une grande tradition picturale, ses dessins et vidéos visent cette même recherche d’une surface absolument vibrante. Réalisés patiemment à l’encre, à l’aide d’une multitude de points faits au rotring, les dessins se construisent dans une durée lente. La surface apparaît par déplacements graduels de la main sur une même feuille ; une présence du corps qui donne à ses œuvres sur papier une qualité surprenante de velours et une réelle densité de matière. Fragments de corps, végétaux, minéraux, rayons lumineux, figures de monstres se déploient en un magma sans solution de continuité qui évoque souvent les cadavres exquis surréalistes. Dans la lignée d’un Seurat puis d’un Polke, également, il déconstruit la vision à l’aide d’images composées sous forme de trames. Ici, le regard se situe sans cesse au cœur d’une ambiguïté entre peinture et sérigraphie, apparition et disparition de l’image étant au centre de sa recherche.
De la même façon, Julien Brunet joue avec une grande subtilité sur une indécision entre édition et dessin. Réalisés à la palette graphique, ses œuvres sur papier ont d’abord une existence virtuelle. Dans un second temps seulement, l’artiste décide de les tirer sur papier, développant une pratique importante d’éditions et de livres. Pour une série réalisée en 2012, il choisit de les tirer à un nombre limité d’exemplaires (cinq], notant au passage qu’il les considère « un peu comme des tirages photographiques » ou encore des gravures, dont ces œuvres sur papier possèdent toute la force lumineuse d’une palette de noirs et de gris. Dans ses films d’animation, Julien Brunet nous plonge dans le même glissement progressif au cœur d’une sensualité de la surface. Une progression lente, fascinante, parfaitement orchestrée dans laquelle il nous emporte, sur une musique tout aussi hypnotique de Bertrand Gruchy.
Marion Daniel Commissaire associée au Frac Bretagne, 2016
Julien Brunet ‘Sans titre’ 2016, Encre de Chine et acrylique sur toile, 140 x 180 cm
1978 doğumlu Julien Brunet, çok yönlü çalışmalar yapıyor : Pentürler, çizimler, kitaplar ve animasyonlar. Çizgi romandan ve mangalardan devşirilmiş kaynaklar ile büyük bir resim geleneğinin arasında yer alan çizimlerinde ve video animasyonlarında, tam anlamıyla kıpır kıpır bir yüzeyde aynı arayışın peşinden gidiyor. Rotring’le yapılan binlerce noktadan oluşan, mürekkeple ve sabırla işlenen çizimleri, ağır akan bir zamanda gerçekleşiyor. Yüzey, elin aynı kâğıt üzerinde yavaş yavaş yer değiştirmesiyle ortaya çıkıyor; kâğıt üzerindeki işlerine şaşırtıcı bir kadife dokusu ve gerçek bir malzeme yoğunluğu kazandıran, bedenin bu varlığı. Beden, bitki, mineral parçaları, parıltılı ışınlar, canavar figürleri, çoğunlukla gerçeküstücü, seçkin cesetleri çağrıştıran, devamlılık kaygısı gütmeyen bir magmada ortaya seriliyorlar. Seurat’nın olduğu kadar devamında Polke’nin de izinde, taramalar halinde düzenlenmiş figürler aracılığıyla imgelemin yapısını çözüyor. Bakış sürekli olarak pentürle serigrafi arasında, sanatçının araştırmasının merkezini oluşturan imgelemin belirmesi ve kaybolması arasında belirsizliğin ortasına yerleşiyor.
Julien Brunet aynı şekilde desenle baskı arasındaki bir kararsızlıkla da büyük bir ustalıkla oynuyor. Grafik programında gerçekleştirilen kâğıt üzerindeki işleri, öncelikle sanal bir varlık kazanıyorlar. Sanatçı ancak ikinci bir aşamada onları kâğıda basmaya karar veriyor ve bu vesileyle önemli bir baskı ve kitap pratiği geliştiriyor. 2012’de ürettiği bir seriyi sınırlı sayıda (beş) basmayı tercih etti, ve bu arada onları “biraz fotoğraf baskısı gibi” hatta gravür gibi kabul ettiğini belirtti. Kâğıt üzerindeki bu eserler bir siyah ve gri paletinin tüm ışık gücünü barındırmaktaydı. Julien Brunet animasyon filmlerinde de bizleri yine yüzeyin ayartıcılığından derinliklere doğru giderek ilerleyen bir kayışa sürüklüyor. Bertrand Gruchy’nin bir o kadar hipnotize edici müziği eşliğinde bizleri ağır, büyüleyici ve kusursuz şekilde düzenlenmiş bir yolculuğun içine çekiyor.
Marion Daniel Frac Bretagne’da ortak sorumlu, 2016 Türkçesi : Ebru Erbaş
Julien Brunet ‘Babe Touching’ 2016 ink and acrylic on canvas 140 x 200 cm
İşte tüm bunlar; kabusların, düşük bütçeli korku filmlerinin ve kıyametin alâmetleridir. Bu; tabulardan uzak, kayıp diyarlarda bizi güçlü bir dürtüyle dehşetengiz korkularımıza bağlayan Suehiro Maruo’nun sanatıdır.
İnsan ruhunun zifîri karanlığına daldırdığı fırçasıyla Suehiro Maruo, cüretkar ve ahlaksızca yücelttiği resimlerinde, asıl korkmamız gereken canavarların kendimiz olduğu gerçeğine dikkat çeker.
Ölümcül bir düşman karşısında dehşete düşmüş zavallı bir kadının korkuyla donup kalmış göz bebekleri, kanı çekilmiş bir yüzün sessiz çığlığı, canlı bir cenaze. Akbabaların ölüm dansı yaptığı şimşeklerle dolu bir gökyüzünün altında leş yiyici ucuberlerin cirit attığı bir savaş meydanı ve kılıcı elinde yaralı bir asker. Acımasız bir celladın ilmeği sıkmasıyla son nefeslerini vermek üzere olan zavallı seks köleleri.
İşte tüm bunlar; kabusların, düşük bütçeli korku filmlerinin ve kıyametin alâmetleridir. Bu; tabulardan uzak, kayıp diyarlarda bizleri güçlü bir dürtüyle, dehşetengiz korkularımıza bağlayan Suehiro Maruo’nun sanatıdır.
1950’lerin ortalarında Nagazaki’de dünyaya gelen Maruo’nun karanlık hayal gücünü nelerin beslediğini bilemiyoruz. Yaşamına ilişkin bildiklerimiz de son derece sınırlı: Çizim ve resim yapmayı kendi kendine öğrenmiş, geçimini sağlamak için erotik manga çizimler yapmaya başlamış, sonrasında yeteneğini daha da geliştirip, seks ve şiddet temalarına cesurca eğilmesiyle zamanla fark edilmiş.
Maruo’nun manga dünyasına girişiyle birlikte sanatçının bu alanda altını üstüne getirmediği konu da kalmıyor. 19. yüzyıldan kalma Japon muzan-e ‘vahşet’ ahşap baskılarını anımsatan çalışmaları, aynı zamanda Amerikan pulp sanatının izlerini de taşımaktadır. Ucuz romanın bu altın çağında, Maruo ve çağdaşları, doğulu ve batılı biçim özelliklerini, gangsterlerin karanlık sokaklarında bir araya getiriyorlar.
Amerikan sanatına olan ilgisinin yanı sıra Maruo, 1920’ler ve 30’ların Alman cazibesine de kayıtsız kalmamıştır. Yüzünü batıya dönmesiyle birlikte geleneksel Japon sanatından fark edilir şekilde uzaklaşmıştır. Şöyle ki, Asyalılar ve Beyazlar arasında biçimsel bir bağlantı kurmak için karakterlerin yüz özelliklerini hatta kıyafetlerini -kurbanın gözlerindeki korku unsurunu bile göz önünde bulunduracak bir incelikle- açıkça manipüle eder. Ve günümüzdeki ‘superflat’ imgesi, çoğu çağdaş Japon sanatçının onur nişanesi haline gelmişken, Maruo daha derin, daha Avrupai bir betimlemeden esinlenerek, onun sinemaya yakın anlatımını yoğunlaştıran eşsiz bir stil ortaya koymuştur.
Suehiro Maruo
Maruo’nun bu pornografik korku sahneleri aracılığıyla kayda değer bir eleştiri geliştirmek mümkün müdür? Crumb’un ‘the Great Masturbator’u bile bir çaresizlik hikayesiyken, ensest ilişkide var olan, abisinin teyzesiyle cinsel ilişki peşindeyken, babanın, okul kıyafeti kostümlü kızına tecavüz etmesinin anlamı nedir? Mauro’yu ‘Shit Soup’ta üç aşığı kendi dışkılarını yerken betimlemeye mecbur kılan şey neydi? Karanlık bir karnavalın perde arkasında, hedonistik bir tecavüz, bir cinayet ve ihanet masalı olan Maruo’nun 1984 tarihli romanı Mr. Arashi’s Amazing Freak Show’dan ne anlam çıkarmalıyız? Sanatının görkemli kompozisyonlarını takdir ederken kendi duygularımıza ne derece uzaktayız?
Bu insani entropi ile vahşi etkileşimler arasındaki bağlantı, tabiatın bizzat kendisidir. İnsan ve hayvanat arasındaki çizgi, çoğu kez hem Maruo’nun sanat düzleminde resimsel açıdan, hem de davranışlarımızı belirleyen toplumsal gelenekler ve sapkın öznelerin asal dürtülerinde sembolik açıdan bulanıklaşır. Bu durumda, bizler, insan kalıntılarını didikleyen akbabalardan, sıçanlardan, genç kızlara göz koyan vahşi yaratıklardan ya da karanlığın derinliklerinde gizlenen zehirli sürüngenlerden gerçek anlamda ne derece uzaktayız?
Suehiro Maruo
Şaşırtıcı olan, sonuç olarak, Maruo’nun Planet of Jap’da ayrıntılı olarak gösterdiği üzere zaman zaman insanlığın sarsıcı bir portresini resmetmek için bu ilkel perdeyi kaldırmayı seçmesidir. 80’lerin ortalarında alkışlanan siyasi manga kulvarında – batı dünyasının liberal malzemelerini kullanmasına rağmen – Maruo, aşırı milliyetçi ve üstünlükçü bir tavır sergilemektedir. Japon askerlerinin, Los Angeles ve San Francisco’ya atom bombası attığı geniş bir fantezi evreni tasvir ederken, Maruo’nun tüm sadistik eğilimi, ustura ağzı gibi keskinleşmekte, Japon direncinin fanatik sınırlarda dolaşan, her şeye karşı olan siyasi açıklamalarına sert bir uyarı niteliğindedir. Planet of Jap’danalınacak ders gayet açıktır: “Aptal olmayın… Japonya, bugün bile dünyanın en güçlü ülkesidir.”
Marou’nun işlerinin rahatsız edici, derinlikli etkileri, hem bireysel hem de insanlık ailesi olarak zihnimizde ciddi sarsıntılar yaratıyor. Hal böyleyken sanat, hiçbir sosyal evrim ya da toplumsal sınıf tanımayan karanlık olgularla konuşmaya başlıyor. Bizler, sapkınlık ve ahlaksızlıkla ördüğümüz riyakârlıklarımızla onlardan uzak durmaya çalışırken, Maruo nehrin öte yakasına geçiyor ve kendi başımıza yaratamayacağımız ya da hayranlığımızı itiraf edemediğimiz sahnelerle geri dönüyor. Böylece bizler de suçluluk ve minnettarlık duygularımız birbirine karışmış bir halde, tabiatımızdan ayıramayacağımız hastalıklı bir merakla sayfaları çevirmeye devam ediyoruz.
Türkçesi: Erman Akçay
Suehiro Maruo
Apocalyptic Visionary: Suehiro Maruo
Sinking his talons into the twisted fragments of the human psyche and emerging with terror-inducing blood, guts, and depravity, illustration virtuoso Suehiro Maruo has built a career on making us realize that we are the very monsters we fear. Annie Tucker checks under the bed.
Juxtapoz Magazine, January 2006 – issue #60
AN UNDEAD MAN, wrapped in blood-splattered bandages, claws at his chest as his eyes glaze over and his mouth opens in a silent scream, wide enough for a hungry crab to crawl out. A women’s hair stands on end as she clutches her face in horror at an unseen assailant. A soldier for a lost cause writhes on a battlefield teeming with predator, gripping his bloody sword as vultures circle overhead in the lightning sky, snakes coil themselves around his body, and a scorpion bides its time on a nearby skull. Naked sex slaves buond in chain take their last breaths as amasked man tightens the noose.
This is the stuff of nightmares, horror movies without resolution, and the apocalypse. This is the art of Suehiro Maruo, a no-man’s-land devoid of taboos thet binds our worst fears into a tight knot.
Suehiro Maruo
Born in Nagasaki during the in-between of the 1950s, Maruo’s deep-dark imagination remains a locked fortress for the most part. The facts at hand are limited: a high school dropout who taught himself to draw and paint, Maruo first published art in erotic manga to support himself, then gradually got noticed for his technical skill and his intrepid exploitation of sex and violence.
In the decades following his entrée into the wild World of manga, Maruo has left no thematic stone unturned in his systematic conquest of the genre. His work is most readily identified with the Japanese muzan-e “atrocity” woodblock prints of the 19th century, but it also incorporates myriad and undeniable shades of classic American pulp art. Hybridized accounts of eastern and western sights and lore became persistent in Japan following pulp fiction’s heyday, as Maruo and his contemporaries appropriated the art’s dark alleys, stiff cocktails, and gangster icons of that movement for stylistic and atmospheric guidance.
In addition to his limited interest in American art, Maruo has also professed a fascination with 1920s and ‘30s Germany. His predilection for looking westward has also resulted in a number of noticeable stylistic deviations from traditional Japanese art. Namely, he perceptibly manipulates his subjects’ facial features and clothing to bridge the gap between Asian and Caucasian, a technique that also conveniently beefs up the fear factor in the surgically enhanced eyes of his victims. And while “superflat” imagery today has become a badge of honor for many contemporary Japanese artists, Maruo has quite a taste for deeper, more European-derived Picture planes to intensify his near-cinematic narratives, pictures that truly validate the “thousand words” concept.
Is it possible to glean any valuable truths from Maruo’s porno-horrific scenes? What meaning, if not hopelessness, exists in the incestuous, Crumb-like story “The Great Masturbator”, in which a father rapes his schooolgirl-costumed daughter while her brother pursues a sexual relationship with his aunt? What compelled Maruo to depict three lovers eating their own feces in “Shit Soup”? What do we make of Maruo’s 1984 novel Mr. Arashi’s Amazing Freak Show,a hedonistic tale of rape, murder, and betrayal set against a dark carnival backdrop? Can we divorce our emotiıns from the material long enough to appreciate the art’s merit as a series of spectacular compositions? What’s even more palpable than the shock Mauo seeks relentlessly to invoke is the uncomfortable suspicion his work invites that some of these episodes are actually playing out in real flesh-and-bloodscenes as we speak.
Suehiro Maruo
Amid this human entropy, these transgressive interactions, nature is a near-constant thread. The line between man and beast is often blurred both physically, in the forced integration of the two on Maruo’s Picture plane, and symbolically, in the deviant primal urges of his subjects, who shun the human domains of reason and social mores that might regulare their behavior. How far off, then, are we really from the birds pecking at human remains, the scavenging rats, the leopards absconding with young girls, or the serpentine, poison-tongued creatures that lurk in the depths and the shadows?
It is suprising, consequently, that at times Maruo chooses to lift this primordial veil to reveal a remarkably advanced, efficient portrait of humanity, particularly as manifested in Planet of Jap.In this acclaimed political manga strip from the mid-‘80s-in spite of his liberal dips into the western worldfor material-Maruo maintains a fiercely nationalistic, even supremacist, stance. Crafting an expansive fantasy world in which Japanese soldiers drop atomic bombs on Los Angeles and San Francisco, and sharpening all Maruo’s sadistic inclinations to a razor’s edge, the strip signifies a scathing warning to political naysayers and borderline-fanatical declarations of Japanese resilience. Indeed, the moral of the story in Planet of the Jap couldn’t be more clear: “Don’t be fooled… Japan is still the strongest country in the World.”
The nagging and visceral effects of Maruo’s work can wreak havoc on our consciousness, both as individuals and as participants in the human condition. And yet the art speaks to something base in all of us that no amount of social evolution or etiquette can raze completely. While we stand just on the other side of the fence from perversion and iniquity, unable to completely tear ourselves away but scared to jump over, Maruo scales that barrier and returns to us with all that we cannot create for ourselves or admit to coveting. And thus is is with mixed sense of gratitude and guilt, with that morbid curiosity that remains inextricably linked to human natüre, that we go on turning the page.
“Mutlak bir ölüm, ancak ölümün zevkine varanlar için mevcuttur.”
Antonin Artaud, ‘L’Ombilic des limbes’
Gündelik dilde ‘cenaze kıtırı’ tabiri, ölülerin tabuta konulması ve mezarlığa taşınması işini üstlenen cenaze görevlileri için kullanılır. Bu ifade, eskiden ölen kişinin gerçekten bu hayattan göçüp gittiğini teyit etmek için ayak başparmağının bükülerek çıtlatılması efsanesinden kaynaklanıyor olabilir. Ayrıca bu sözün kökeninin, XIV. yüzyıldaki büyük kara veba salgını sırasında ölülerin ‘kancaların’ ucuna takılarak taşınmasından geldiği de rivayet edilir. Fransız Akademisi’nin sözlüğü ise bambaşka bir köken verir ve bu ifadenin, mecazen ‘ortadan kaldırmak’ anlamına da gelen ‘croquer’ fiilinden türediğini açıklarken bu adlandırmanın, eski Yunanca kökenli ve ‘et yiyici’ anlamına gelen sakrofaj (lahit) sözüyle de akraba olduğunu belirtir. Bu durumda ‘cenaze kıtırı’ basitçe ‘ölüleri ortadan kaldıran kişi’ olacaktır yani onları toprağa gömen dolayısıyla topraktan da çıkarabilecek olan kişi.
‘Cenaze kıtırı’ biyolojide de bazen leşle beslenen böcek ya da solucanlar için kullanılır hatta 2014 yılında ‘deuteragenia ossarium‘ olarak adlandırılan, yuvasının girişini ölü sineklerle tıkayarak larvalarını koruyan garip bir tür ‘cenaze kıtırı arısı’ keşfedilmiştir. Son olarak sanat alanında ise bir resmin ‘kıtırı’ resmin krokisi, kabataslağı, ilk konturları demektir.
Yukarıda özetlenen tüm bu açıklamalar, imgeleminden doğan kadavralara yoğunlaşarak ve tekniğin gerektirdiği tüm sabrı göstererek ölümü kelimenin tüm anlamlarıyla ‘kıtırlayan’ ve sonra da fırçayla resmeden, üretken sanatçı Stéphane Blanquet’ye mükemmelen uyuyor. Blanquet’nin kafkavari, eziyet verici, ince ve zarif eserleri, sanatta ölümün temsilinin oluşturduğu çok eski geleneğe eklemleniyor ve bakışlarımızın çekicilikle iticilik arasında salınmasına yol açıyor.
1973 doğumlu Stéphane Blanquet her gün zihninin ürettiği hayali kabirlere iner ve orada topraktan çıkarttığı hayaletler, kabir heykelleri ve diğer cesetlerle sayfasının uzamını tıka basa doldurur. Titiz işleri sineklerin, solucanların kaynaştığı ve dantelaların, kadifelerin, çene kemiklerinin ve çürümekte olan cesetlerin üst üste yığıldığı bir tür mahzen gibi düzenlenmiştir.
Blanquet’nin parçalanıp lime lime edilebilen, leş kokular saçan beden temsillerinden oluşan işlerinde Antonin Artaud’yu andıran bir şeyler vardır. Hayatla karmaşık ilişkilere giren beden, Blanquet için olduğu kadar Artaud için de evrensel bir gizem, bir atık torbası, her bir organın durmaksızın biyolojik bir işlevi yerine getirdiği ve böylelikle çevresindeki dünyaya en kötü kokulu çıktılarını boşaltmak suretiyle anlam ifade eden bir statü kazandığı gerçek bir fabrikadır. Böylece Blanquet’nin kâğıttan ya da tuvalden zemini, bedenlerin özerk makineler halinde devindiği bir sahneye, bir platoya, küçük bir gölge tiyatrosuna dönüşür.
Blanquet’nin bakışı dışarlıklı, ‘fizik- optik’ ilişki kapsamında değerlendirilebilecek bir bakış değildir. Karıncalar gibi kaynaşan desenleri şeylerin yüzeyini aşar ve filozof Merleau-Ponty’nin ifadesiyle, yüzeyi kelimenin tam anlamıyla söküp atarak “şeylerin nasıl şey, dünyanın da nasıl dünya olduğunu göstermek için şeylerin kabuğunu kazır.” Böylece organik bir labirent içinde, şifalı bir rahatsız edicilik içeren eseri, susturulmak ve saklanmak istenene ve daima biraz uzağa, ‘toplumsal hayatın ulislerine’ iteklediklerimize övgüler düzer.
Lolita M’Gouni / Türkçesi: Ebru Erbaş
Blanquet Exposition / installation Fürstenfeldbruck Kunsthaus Germany juin 2017
Stéphane Blanquet
Le Croque-Mort
Lolita M’Gouni
“Il n’y a de mort complète que pour qui prend le goût de mourir.”
Antonin Artaud, “L’Ombilic des limbes”
Dans le langage populaire, le “croque-mort” est le surnom désignant les employés des pompes funèbres chargés de la mise en bière des cadavres et de leur transport au cimetière. L’expression aurait pour étymologie légendaire le fait de croquer le gros orteil du défunt pour vérifier qu’il est bien passé de vie à trépas. On raconte également que cette dénomination aurait pour origine le fait que l’on utilisait un crochet “croc” pour manipuler les cadavres lors de la grande peste noire du XIVe siècle.
Le dictionnaire de l’Académie française donne une tout autre origine au terme et explique que “croque” vient de croquer qui, au sens figuré, signifie “faire disparaître”, en précisant que l’appellation est également très proche du mot “sarcophage”, issu du grec ancien, et qui signifie “mangeur de chairs”. Ainsi, le croque-mort serait tout simplement “celui qui fait disparaître les morts”, c’est-à-dire qui les enterre, tout en pouvant être amené à les déterrer.
En biologie, le terme “croque-mort” désigne parfois des vers ou des insectes nécrophages, et il existe même une étrange “guêpe croque-mort”, spécimen “Deuteragenia ossarium” découverte en 2014 protégeant ses larves en bouchant l’entrée du nid avec des carcasses d’insectes. Dans le domaine artistique enfin, on dit que l’on “croque” un dessin lorsqu’on réalise un croquis, une ébauche liminaire, les premiers contours d’une forme.
Ces brèves définitions ici rassemblées correspondent parfaitement à l’artiste prolifique Stéphane Blanquet, qui littéralement “croque”, puis dessine la mort à la plume, avec toute la patience que nécessite la technique, tout en s’occupant des cadavres nés de son imagination. Son œuvre kafkaïenne, torturée, fine et élégante, s’inscrit dans la lignée de la très ancienne tradition que constitue la représentation de la mort dans l’art, et fait osciller notre regard, entre attirance et répulsion.
Né en 1973, Stéphane Blanquet descend quotidiennement dans les sépultures imaginaires de sa confection mentale, desquelles il déterre les monstres, gisants et autres cadavres qui viendront ensuite saturer l’espace de la feuille. Son travail minutieux s’orchestre dans une sorte de crypte où s’amoncellent et grouillent des lombrics, mouches, dentelles, velours, mandibules et corps pourrissants.
Il y a quelque chose d’Antonin Artaud dans l’œuvre de Blanquet, laquelle est faite de représentations de corps sécables et divisibles, générateurs de miasmes. Toujours intrigant dans la vie réelle, le corps, pour Artaud comme pour Blanquet, est un universel mystère, un sac de déchets, une véritable usine où chaque organe ne s’arrête pas à une fonction biologique et prend alors un statut expressif, dévidant sur le monde environnant ses émanations les plus malodorantes. Le support de Blanquet, papier ou toile, devient alors une scène, un plateau, un petit théâtre d’ombres, où les corps semblent évoluer en tant que machines autonomes.
Ce que voit Blanquet n’est pas un regard au-dehors, qui s’inscrirait dans une relation “physique-optique”. Ses dessins fourmillants dépassent la surface des choses, et, pour reprendre les termes du philosophe Merleau-Ponty, ils arrachent littéralement la surface, “crevant la peau des choses pour montrer comment les choses se font choses et le monde monde (1)“. Ainsi, son œuvre salutairement dérangeante, dans un dédale organique, célèbre ce que l’on s’ingénie à vouloir taire et cacher et que nous repoussons toujours un peu plus loin “derrière les coulisses de la vie sociale (2)“ : la mort et ses avatars.
L’univers graphique de Stéphane Blanquet a séduit de nombreux journaux et magazines français (Libération, Le Monde, Les Inrockuptibles…) et son œuvre est régulièrement présentée dans le monde entier de Paris à Singapour en passant par Tokyo.
Agrégée en arts plastiques et docteur en arts et sciences de l’art de l’université Paris 1-Panthéon-Sorbonne, Lolita M’Gouni se fait également connaître sous l’appellation “LMG Névroplasticienne”. En septembre 2015, elle inaugure sa chronique – Mort et Création – pour Résonance Funéraire et signe ici son troisième article pour le magazine.
Nota : (1) Maurice Merleau-Ponty, “L’Œil et l’Esprit”, Paris, Éditions Gallimard, 1960, p. 61. (2) Norbert Elias, “La Solitude des mourants”, Paris, Éditions Christian Bourgeois, 1998, p. 70.
Lolita M’Gouni, agrégée en arts plastiques et docteur en arts et sciences de l’art de l’université Paris 1- Panthéon-Sorbonne.
Detail: Blanquet
Blanquet & United Dead Artists
1973 doğumlu Fransız sanatçı Stéphane Blanquet 1980’lerden bu yana çağdaş sanat dünyasındaki en üretken figürlerden biridir. İllüstrasyon, çizgi film, tiyatro, yayıncılık, sanat yönetmenliği gibi bir çok farklı dalda çalışan Blanquet, çocukken izlediği ‘Creature from the Black Lagoon’ filminden çok etkilenir ve bu deneyim onun mitoloji ve popüler kültür kodları arasında güçlü bir bağ kurmasına yol açar: Çizgi romanlar, şaka oyuncakları, sihirbazlık ve lunapark estetiği.
Hem sanatçı hem de yayıncı olarak üretken bir pozisyonda olan Blanquet çok geçmeden 1990’ların başında yeraltı sanat dünyasının liderlerinden biri haline gelir. Eserleri 1993’te Paris Regard Moderne’de, 1996’da ise Amerika ve Kanada’da sergilenir. Çalışmaları Blab!, AX gibi çizgiroman antolojilerine girer. 1996 yılında Angoulême International Comics Festivali’nde yayıncılık alanında prestigious Alph Art du fanzine ödülüne layık görülür.
2001’de Belçika Maison de la culture de Tournai’de retrospektif sergisi düzenlenir. Bundan sonra Amerika, İsviçre, Londra ve Fransa’da birçok sergiler açar, grup sergilerine katılır. 2008’de ilk duvar çalışmasını Avusturya’da Vienna Museumsquartier için yapar. 2009 yılında Musée d’Art Contemporain of Lyon’da “Quintet” sergisi için hazırladığı yerleştirme ise büyük etki uyandırır. 2010 yılında üç hafta kaldığı Japon’yada Tokyo Span Art Galeri’de bir solo sergi düzenler ve birçok etkinlik gerçekleştirir. 2012 ve 2013 yıllarında Singapur’da sergilediği yerleştirmeler ise geniş kitlelerle buluşmasını sağlar.
Blanquet 2007 yılından bu yana United Dead Artists isimli yayınevi işletmektedir. Roland Topor, Gary Panter, Tanaami Keiichi gibi büyük sanatçıların kitaplarının yanısıra Tendon Revolver, Muscle Carabine, Tranchée Racine gibi çeşitli dergi ve özel edisyonlar da yayımlamaktadır.
magasin de proximité
Buy it at the Halle Saint Pierre, in all the good bookstores or on blanquet.com
– you can also subscribe for the whole collection !! –
l’ensemble de la collection est disponible (pour un prix réduit) lors de la souscription
Jeremy Profit ‘Mastercard’ , ‘Get More for Less’ (2007)
‘Bugün de gözlerimizin önünde benzer bir süreç yaşanmaktadır. Üretim, değişim ve mülkiyet ilişkileriyle modern burjuva toplumu, o dev üretim ve değişim araçlarını ortaya çıkarmış olan bu toplum, büyüler yaparak çağırdığı cehennem zebanilerine artık söz geçiremeyen büyücüden farksız bir duruma düşmüş bulunmaktadır.’
-Karl Marx ve Friedrich Engels, Komünist Manifesto
Yaşadığımız dünyaya pek de yabancı olmayan bu imgeler, içinde bireyin gittikçe silikleştiği güvensiz ve bencil bir toplumu, kent soylu şehir hayatını dolduran insanların oluşturduğu tektipleşmiş bir kitleyi, çürümekte olan toplumsal bir yığını tasvir ediyorlar. ‘Şey’lerin kırılganlığı ile bizlerin kırılganlığı benzeşiyor : Geçici ve dolayısıyla kendi kaybına, kazanın gelişigüzelliğine, köksüz bir metropolün ya da gezegenin sınırlarına mahkum edilmiş varlığımızın kırılganlığı, bkz. Fukushima. Bunlar atipik yerler, Amerika’da, herhangi bir Amerikan TV dizisinde, bir Japon nükleer santralinin yakınında, bir Fransız kırsalında, yüksek bir gerilim hattı direğinin dibinde bulunabilirler. Öyle ya da böyle kötülük cereyan ediyor :Profit, izleyicinin mekânların öncesini ve sonrasını değerlendirmesi için geri dönüşü olmayan bir anı resimlerinde mühürlüyor.
1976 yılında Saint-Brieuc’da doğan Jeremy Profit erken yaşta Landes’a taşınıyor. Burada karşılaştığı manzaraların yapaylığı ve statik düzeni zamanla sanatçının çizim tarzına da yansıyor. Kendi kuşağına özgü bir durum olarak Amerikan kültürünün etkisinde kalan sanatçı, keçeli kalemle yaptığı çizimlerinde öncelikle müziği, sineması, markaları ve televizyonuyla abartılı bir hayranlık uyandıran bu kültürün simgelerini hiç çekinmeden sanatına yansıtıyor: Emperyalizmin küresel istilası. Sanatçı bu kaynakların dışında, mümkün olan en gerçekçi etkiye ulaşmak için foto röportajlardan, reklamlardan veya Google görsellerden yaptığı aramalardan da besleniyor. Kuşbakışı veya zeminden gördüğü sahnelerde çizgi ile gölgenin kesişmesine izin vermiyor. Olayları sahneleme şekline çelişkili figürasyonlar, serbest çağrışımlarına ise çizgilerindeki sade ve kötücül ayrıntılar eşlik ediyor.
Jeremy Profit ‘Avion’ ink on paper (2007)
Gelecek yok, Punk Rock devri çoktan kapandı, sanatçının Grindcore sahnesine geçişi bir rastlantı değildi. Öpstand grubunun eski gitaristi olan Jeremy Profit,Punk hareketinin iddialı ruhuna sadıktı. Power-violence ise kültürün kapitalist zeminine ve gündelik yaşamın boğucu atmosferine acımasız bir tonla saldıran muhalif bir hardcore punk hareketidir. Raymond Pettibon’un mirası, naif sanat ve folklorik unsurların izinden giden sanatçı, aşırı duyarlı ve etkileyici çizimler ortaya koymaya devam ediyor ve mitolojik belleğini kaybetmiş bir distopya eşliğinde trajik olana dikkat çekiyor.
Myrtille Bourgeois
Jeremy Profit ‘Avion qui Décolle’ ink on paper (2004)
– Français –
Jeremy Profit saisit le moment d’après, la stase post-catastrophe où l’humain raccroche avec la vie malgré le champ de ruine et la dévastation. Cette cinquantaine de dessins virtuoses et ultra soignés décrit un monde en décomposition, saturé de mort et de séismes, dans lequel des suicidés côtoient des ménagères et des businessmen à l’indifférence toute imperturbable. L’humanité s’y ennuie au bord de piscines californiennes, y massacre au fusil d’assaut ou disparaît dans des crashs spectaculaires. La banlieue tranquille explose, à l’instar des avions ou des centrales nucléaires, traduisant chez l’artiste, cette nécessité de mettre en dessin une vision critique et paranoïaque d’un monde régi par la violence dont l’ultra-capitalisme est le grand ordonnateur.
Né à Saint-Brieuc en 1976, Jeremy Profit est très tôt parti s’établir dans les Landes dont la linéarité et l’ordonnancement rigoureux des paysages artificiels ont eu une influence certaine sur sa manière de dessiner. Marqué par la culture US – un truc générationnel – l’artiste a d’abord retranscrit par le biais de ses dessins au feutre ces icones d’un état providence adulé pour sa musique, son cinéma, ses marques et sa télévision. Invasion, suprématie, globalisation. Jeremy Profit y puise, s’inspire de photoreportages, de publicités, couplés à des recherches sur Google images pour être le plus vériste possible. Les vues sont aériennes, en contre-plongée, pourtant aucune ombre portée ne vient troubler la parfaite clarté du trait. La minutie du geste contraste d’ailleurs avec la dramaturgie et le chaos des sujets ; tandis que le tracé est net, sans aspérité ni spectacularisation, le tissus narratif est, lui, d’une noirceur extrême. Urbi et Orbi.
Ces images du monde dépeignent ainsi une société précaire et individualiste dans lesquelles les êtres sont traités de façon impersonnelle, petits bonhommes anonymes peuplant les architectures urbaines et pavillonnaires telle une masse indifférenciée, un corps social à l’état de décomposition. A la fragilité des choses répond celle de notre existence, provisoire et donc soumise à sa perte, au hasard de l’accident, à l’échelle circonscriptible d’une banlieue dépersonnalisée, ou planétaire, cf. Fukushima. Ces lieux sont atypiques, ils pourraient être sis en Amérique, dans la suburbia d’une quelconque série télé états-unienne, aux abords d’une centrale nucléaire japonaise, dans un champ patriotiquement français, au pied d’un pylône EDF. Anyway, le mal est fait : le dessin de Jeremy Profit vitrifie le point de non-retour afin que son spectateur évalue l’avant et l’après d’un état des lieux.
Jeremy Profit ‘Villa Piscine 1’ ink on paper (2004)
No Future et passé punk, l’artiste n’a pas pour rien appartenu à la scène Grindcore. Guitariste du groupe Öpstand, il a adhéré l’esprit revendicateur du mouvement punk, tendance power-violence, où un quotidien lénifiant et culturellement paupérisé se dézingue à la brutalité critique d’une musique viscérale et épileptique. Cet héritage des débuts, acoquiné à l’esthétisme de l’art naïf et du folk Art, Raymond Pettibon en père spirituel, génère un dessin cruellement sensible et expressif, au tragique désabusé comme évocation ultime d’une contre-utopie démythifiée. **
Jeremy Profit est né en 1978 à Saint-Brieuc. Il vit et travaille à Bordeaux. Ses œuvres ont été montrées à Berlin et Genève en 2007, au CAPC en 2010, à Arc en rêve en 2012 et à Bidart et Bilbao en 2013. Cette exposition personnelle à la Fabrique Pola est la première rétrospective de ses dessins, réalisés entre 2004 et 2014.
Myrtille Bourgeois
Suburbia 10 – 25 juillet 2014 Polarium / Fabrique Pola
Jeremy Profit ‘Double Maison a’ ink on paperJeremy Profit ‘Ferme Abandonnée’ , ‘Vautours’ (2005)
Jeremy Profit, etkileyici bir kontrasta ulaşmak amacıyla çizimlerini alakasız kaynaklardan unsurları bir araya getirerek oluşturuyor. Bir yanda mütenâsip yaşam tarzı çerçevesinde sanayileşmiş toplumlar tarafından tesis edilen orta sınıf banliyölerinin steril görünümleri: aile, müstakil bir ev, araba, mobiletler, oyunlar ve normlar içinde sürdürülen gündelik hayatın aksesuarları… Öte yanda Irak, Lübnan, Orta Doğu’daki bölgesel ve küresel çatışmaların görüntüleri, bölgesel mücadelelerin, ham maddenin kanlı fethinin, akıl dışı küreselleşmenin şiddeti ve doğal afetler.
Sanatındaki ustalık bu unsurların kombinasyonunda yatıyor: Çizgiye dayalı huzursuz bir kompozisyon anlayışı, detayları ortaya seren geniş planlar, patlamaların havaya uçurduğu evler, uçaklar ve trajik sahneler, ancak çelişkili bir biçimde bu dram izlendikçe anlamını yitiriyor: Çizgi roman estetiğinde ölüler absürd gözüküyor; sıradan bir ortamda şiddet olağanlaşıyor. Fotoğrafçı ayaklarına yığılmış bir adamı daha çarpıcı ya da daha bencil bir klişe için görmezden geliyor… Saldırı sahnelerindeki ölüler ve kayıtsız canlılarla kaplı şehir ya da şehirimsi manzaralarda kan sıradanlaşıyor: yerle bir olmuş tanıdık mekânlar, çürümüş bir manzara, parçalanmış bilinç, önemsiz bir katliam ve tuzaklarla döşenmiş bir ev.
Julie Lesgourgues
Jeremy Profit ‘Vermeer Court’ ink on paper (2007)
– Français –
Jérémy Profit compose ses dessins par montage d’éléments de sources disparates, en vue d’un contraste éloquent. D’une part, les visions aseptisées de banlieues de classes moyennes, instaurées par les sociétés industrialisées au sein d’une way of life assortie : famille, pavillon individuel, voiture, mobylettes, jeux, accessoires quotidiens d’une vie normée. D’autre part, des images de conflits régionaux et mondiaux, irakiens, libanais, moyen-orientaux, les violences des luttes de territoire, de la conquête sanglante des matières premières, des outrages d’une mondialisation non raisonnée, les catastrophes naturelles.
L‘habileté du procédé réside dans la combinaison étroite de ces éléments, dont la disparité est annulée par la monochromie et le choix de plans larges, où les détails sont à scruter. Les maisons soufflées par des explosions, l’avion accidenté, sont plus immédiatement assimilables à des drames, paradoxalement dédramatisés par l’usage du feutre et le caractère volontairement imparfait du trait à main levé. Les petits formats, aux scènes plus cyniques ou agressives, au cadrage plus resserré, exacerbent davantage leur cruelle nature combinatoire. Sous l’esthétique de BD, les morts paraissent absurdes ; la violence en milieu banal devient ordinaire. Le photographe ignore l’homme démantelé à ses pieds pour un cliché encore plus frappant… Ou plus égoïste. Cette acceptation pernicieuse du sanguinaire, dans des scènes d’attentats, des paysages urbains ou semi-urbains jonchés de morts et de vivants indifférents, est la paroxysme de l’ambiguïté de la cabane cannibale : le lieu familier démantelé, le cadre de vie mortifié, la conscience morcelée, le carnage insignifiant, la maison piégée.
Julie Lesgourgues
Jeremy Profit ‘Pendu Parc’ ink on paper (2004)
İnsanlar artık protesto etmiyor, intihar ediyorlar.
Jeremy merhaba, internet ortamında seninle ilgili pek bir bilgiye erişemedik. Dolayısıyla merak ediyoruz, bilinçli bir gizlenme mi söz konusu?
Bununla ilgili ilginç birşeyler söylemek isterdim ama gerçek şu ki bir internet sitesi oluşturmak, blog ya da facebook sayfası açmak gibi şeylerle hiç ilgilenmiyorum. İşlerimin görülmesi ve bir dinamik elde etmek için bunu yapmam gerektiğini biliyorum ama zamanım yok. Bir işimin olmasının yanı sıra evde çizim yapıyorum. Kendime her zaman şöyle diyorum: Görülmeye değer olacak daha iyi çizimler yaptığımda işlerimi sergileyeceğim. Ayrıca işlerim -ki 4 ya da 5 yaşından beri çiziyorum- oldukça büyük ve bir bilgisayar ekranından görebilmek kolay değil. Bugünlerde ‘tumblr’da blog açmaya çalışıyorum… Yani, hayır, kasıtlı olarak gizlenmiyorum.
Çalışmalarında gözlemlediğimiz kadarıyla inatçı bir şekilde kaza, yaralanma, rehin alınma, şiddet, intihar ve ölüm temalarına eğiliyorsun? Neden böyle bir dil geliştirdiğini biraz açıklar mısın?
Evet, işlerimde şiddet var. Kapitalist toplumda şiddet her yerde. Hatta medya ve televizyon reklamları konfora ve barışa methiyeler dizse de, kapitalizm 1914’ten beri dünyanın her yerinde kesintisiz savaşını sürdürüyor. Ciddi ciddi çizimler yapmaya başlamadan önce, punk müzikle ilgileniyordum, daha doğrusu gerçekten şiddet içeren bir tür olan grindcore ile. Grubumun adı “Öpstand” dı ve müziğimiz aşırı saldırgan, şarkı sözlerimiz oldukça politikti. Bir bakıma çizimlerimle de aynı şeyi yapmaya çalıştığımı düşünüyorum, politik unsurlar daha soyut olsa da.
Jeremy Profit ‘Grand Farmat 3a’ ink on paper
‘Emekçi sınıfın yıkımı gerçekleşti, tüketildi. İnsanlar, böylesine şiddet barındıran bir toplumda, kolektif değişim umudundan yoksun bir şekilde bireysel varoluş savaşı veriyorlar.’
Hikâyeleri okumakta zorlanıyoruz. Resimlerindeki katil ve kurban ilişkisiyle nasıl bir dengeyi resmetmeye çalışıyorsun? Buna kapitalist sistem ve kurbanları diyebilir miyiz?
Hikâyeler var tabi ama hikâyelerin konusunu anlamak zor. Hikâyeleri bozmak için bir sürü şey birden koymaya çalışıyorum. Bu bazen işe yarıyor, bazen de hikayenin ne hakkında olduğu anlaşılıyor ve ben başarısız olmuş oluyorum. Herkesin çizimlere farklı yorumlar getirmesi hoşuma gidiyor. İnsanları çizimlerim hakkında konuşurken duymak eğlenceli çünkü genelde benim hiç aklımdan geçmemiş hikâyeler düşünüyorlar. Kapitalizm ve kurbanları… Çizimlerimi yaparken içine gündelik yaşamdan resimler koyuyorum, özellikle şiddet barındıran savaş konulu fotoğraf gazeteciliğinden, kapitalizmin dünyanın dört bir yanında neden olduğu yıkımdan. Çizimlerim bunların dışında toplumumuzun depresyonu hakkında da konuşur. Emekçi sınıfın yıkımı gerçekleşti, tüketildi. İnsanlar, böylesine şiddet barındıran bir toplumda, kolektif değişim umudundan yoksun bir şekilde, bireysel varoluş savaşı veriyorlar.
Bordeaux’da yaşıyorsun; Fransa’da gündelik hayat nasıl? Sanatın ve kültürün merkezi olan batı’nın kültürel anlamda tıkanıklık yaşadığı bir döneme girdiğini düşünenler var. Bu konuda birşeyler söylemek ister misin?
Fransa’da günlük yaşam… Burası zengin bir ülke dolayısıyla her şeye sahipsiniz. Yani ulaşım, altyapı, tesisler, bilgisayar, her yerde internet falan… Burada hayat, Peru’yla ya da Somali’yle karşılaştırıldığında çok daha kolay. Ama tabi bu herkes için kolay olduğu anlamına gelmiyor. Eğer bir işin yoksa, burada hayat hiç de kolay değil. Eğer bir göçmensen ya da müslümansan, bir işin bile olsa burada hayat hiç kolay değil çünkü çok büyük bir baskı altındasın demektir. Ücretli çalışan bir çok insan, “Yeter artık” der gibi çalıştığı fabrikada ya da ofiste intihar ediyor. Son yıllarda sanki bu yeni bir fenomen; antidepresan ilaç tüketiminde dünya rekoru Fransa’nın. Bu ülkede iyi hissetmek çok zor. Sanırım bu duruma iki açıklama getirilebilir. Herşeyden önce Fransa oldukça bireysel bir ülke ama aynı zamanda politik ve kolektif düşünme konusunda da oldukça idealist. Günümüzde politik ve idealist duruş çökmüş durumda. İşçi sınıfı hareketi ve sınıf savaşı yenik durumda. (Hemen söyleyeyim: İnsanlar artık protesto etmiyor, intihar ediyorlar.) Ve artık kolektif bir umudu besleyecek, ayakta tutacak hiçbir şey yok. Yani, Fransa depresif ve bireysel. Politikacılar asıl problemin göçmenlerden ve müslümanlardan kaynaklandığına insanları inandırmaya çalışıyorlar. Gerçekten çok utanç verici. Oldukça kapalı bir ülke ve bu daha ne kadar süre böyle devam edecek bilmiyorum. Fransız Baharına ihtiyacımız var!
Yapabileceğim ikinci açıklama ise -hatta bu sorduğun soruyu cevaplandırabilir belki- Fransa’nın özellikle kültürel anlamda dünyanın gözünden düşmesi. Fransa geçmişte büyük sanatçıları, yazarları, entellektüelleri ile önemli olan bir ülkeydi. Şimdilerde dünyadaki tüm ülkeler, yeni ve büyük şeyler yaratıyorlar. Belki Fransa da Batı Avrupa’nın tamamı gibi, kendiyle ilgili şüpheye düşmüştür.
Bir sanatçı olarak yaşadığın düzene bakış açını öğrenebilir miyiz?
Kapitalist bir dünya. İnsanları kapitalizme karşı hiçbir şey bir arada tutamadığında, daima aynı şey oluyor: eski kapitalist sistem sınıf atlıyor ve her şeye sahip oluyor. Ve kendi egemenliğini meşrulaştırmak için ideoloji üreten, savaşlar çıkaran, petrol gaz gibi yeryüzü kaynaklarını kontrol etmeye çalışan bir kapitalizm.
Sistemi değiştirmek için bir şeyler yapmak çok zor. Toplumu yalnızca kitle hareketinin değiştirebileceğine inanıyorum. Yıllar önce Marksist hareketin içindeydim ve hala militarist eyleme inancım tam. Ben kişisel olarak bırakmayı tercih ettim. Militan olmak yapılacak iyi bir şeydi. Bana çok şey kazandırdı ama harekete hiçbir şey katmadığımı ve bu konuda da kendimi iyi hissetmediğimi farkettim. Ama kim bilir, belki ilerde devam ederim.
Bilmiyorum ama bir sanatçı olarak eğer işlerimin politik bir yanı varsa da, bu kesinlikle politika yapmaktan ya da militan hareketten tamamen farklı. Çizimlerimle herhangi bir şeye karşı gerçek bir mücadele verdiğimi düşünmüyorum. Yalnızca bu yaptığım şeyin daha verimli, etkili olduğunu ve beni uyanık ve hayatta tuttuğunu hissediyorum.
Fransa’nın son dönemki dış politikalarını nasıl yorumluyorsun? Fransa’yı az da olsa anti Amerikan buluyor musun? Ayrıca Arap Baharını ve benzeri hareketleri destekleyen hatta doğrudan hareketin içinde yer alan batılı güçler için ne söylemek istersin? Sence bir şeyleri değiştirebilirler mi?
Fransa ve Amerika Birleşik Devletleri müttefikler. Sanki bazen her konuda tam olarak anlaşamıyorlar. Ama temelde aynı dış politika anlayışına sahipler. Fransa, Afganistan’da ABD ile birlikte yer aldı ve daha sonra Libya’da. Şimdilerde Fransa gaz şirketlerini, petrol şirketlerini ve başka diğer şirketleri savunmak için Mali’de.
Arap Baharı’na gelince… Orada neler olduğunu söylemek oldukça zor. O insanların düşüncelerini dile getirmeleri çok olumlu bir şey ve protestolarıyla toplumu değiştirebilirler. Gerçekten harika! Umarım batılı güçler ve Fransa hiçbir müdahelede bulunmaz ve insanlar kendi seçimlerini yapar, kendi değişimlerini gerçekleştirirler. Batılı güçlerin herhangi bir yerde olumlu etkilerde bulunabileceğine asla inanmayacağım.
Jeremy Profit ‘Grand Farmat 4a’ ink on paper
– English –
‘People don’t protest anymore, they commit suicide.’
Hello Jeremy, we couldn’t get much information about you on internet. So we wonder if you are hiding yourself on purpose?
I wish I had something interesting to say about that but the truth is that I’m just not interesting about creating website or blog or facebook or anything like that , I know I should do that to show my work and having a good work dynamic but I don’t have time , I have my job and beside, at home, I draw. I’m always saying to myself: I will show my work when I’ll have more good drawings to show. and my drawings since 4 or 5 years are bigger and not easy to look on a computer screen, I’m trying to make a blog on tumblr these days… So no, I’m not hiding on purpose.
We see that the themes in your work are always about accidents, injuries, kidnappings, violence, suicide and death. Are you so obssessed with death? Can you please open up the reasons of developping that kind of a language?
Yes there’s violence in my work… Violence is everywhere in capitalist society, even if big medias and tv commercial praise confort and peace, capitalism is in war since 1914 without interruption everywhere in the world. Before I made draws seriously I was involved ,some years ago, on punk music, more precisely grindcore wish is a really violent kind of music, my band was called Öpstand and I had a label, Praxis record, we had very political lyrics on a very violent music… In a way I think I tried to do the same with my drawing even if the political thing is more abstract on my drawings.
Jeremy Profit ‘Zone Inustrielle’ , ‘Coquillages’ (2004)
‘Working class has been destroyed, people are trying to survive individually on a such violent society without real hope of a collective change.’
It is bit hard for me to get into your stories. What kind of a relationship do you try to picture between the victim and the perpetrator? Can we say that there is a similarity with that and of a capitalist system and its victims?
There are stories but it is hard to know what the story is about, I try to put a lot of thing to disturb the story, sometime it works but sometime you can see what the story is about, and then I failed. I like that everybody will interpret the drawing differently, it’s kind of funny to ear people talking about a draw, they’re always thinking about a story I never thought about. You right about capitalism and its victims, the way I build my drawings is to put some daily life pictures with violent pictures coming from photo journalism about war, disaster that capitalism bring everywhere in the world, my drawings speak about that and about the mental depression on our society, working class has been destroyed, people are trying to survive individually on a such violent society without real hope of a collective change.
You live in Bordeaux. What would you say about the daily life in France and people? Some people thinks that the western world, so called the center of art and culture is now facing a crisis like a cultural blockage. Do you agree?
Daily life in France… Well it’s a rich country so you have everything, I mean transport, substructure, facililities, computer, internet everywhere etc.. Life is easier here in that way if you compare with I don’t know… peru or Somalia. But it’s not easy for everybody, if you do not have a job it would be not easy, if you are an immigrant or if you are Muslim it is not easy either, even if you have a job it is not easy again because there is such big pressure, a lot of salary men commit suicide on their own factory or office to say it’s enough those last years, it’s like a new phenomenom and France has the world record of anti depressant pills consumption, hard to feel happy here. I think there are two things explaining that, first of all France is in the same time a very individualist country but also an idealist country with political and collective way of thinking and nowadays the political and idealist way is down… Working class movement, class struggle are defeat these days, to say quickly: people do not protest anymore they commit suicide, and there’s nothing else to keep a collective hope , so france is depressed and individualistic, politicians tries to make people believe our problems are immigrants and Islam , it’s a real shame and the country seems very closed, I don’t know how many times it will stay that way, we need a French spring !
Second thing and maybe it will answer to the other question, is about the decline of France in the world, cultural influence I mean, France was an important country in the past with big artists, writers, intellectuals and now all the country in the world produce new stuffs, big stuffs. Maybe France, like the rest of western Europe, having a big doubt about herself.
What do you think about the system and where do you see yourself in society as an artist?
It is capitalism and when nothing can keep people together against capitalism, it is always the same old capitalism with an upper class having everything and producing ideology to justify their domination, making war and try to control gas petrol or other wealth everywhere they can.
Saying that, it’s very hard to do something to change that, I only believe on mass movement to change the society, I was involved in Marxist movement some years ago and still believe on militant action, personally I choose to stop being a militant was a good thing to do, it brings me a lot but I felt like I bring nothing to the movement and I didn’t felt good about that a the end, but who knows, maybe in the future I might continue.
As an artist… I do not know, even if there is some political side on my work it’s something totally different than making real politic or militant action, I don’t think I’m really struggling against anything with my drawings, I just feel I’m more efficient doing that, and it’s keeping me awake and living.
What is your view on the French foreign policy? Do you find France slightly anti American or not? And what about the Western powers and France which are supporting the Arab Spring or even directly being involved on it. Can they change anything?
France and United States are allied and maybe sometimes they are not exactly agree about everything but for the essential they have the same foreign policy, France was in Afghanistan with U.S.A, and later in Libya and now in Mali defending gas company or petrol company or others big company interest.
About Arab Spring it’s hard to say what’s going on over there, it’s very positive that people voice their opinions and know they can change a society protesting together, it’s really great. I hope western powers and France won’t do anything and just let the people making their own choices and their own changes. I’ll never trust western country powers could have any good influence anywhere.
Öpstand : Full Discography Jeremy Profit ‘Corps qui Tombent’ , ‘Douches’ ink on paper (2004)
Jeremy Profit ‘Adam et Eve’ (2004)
‘Çağımızın bilinci dört duvar arasına hapsedilmiş insanın ve bir mahkûmun bilinci arasında gider gelir. Bireyin özgürlük alanı, bu gidip gelmedir; mahkûm edilmiş bir insan gibi, hücresinin çıplak duvarı ile oradan kaçabileceği duygusunu uyandıran demir parmaklıklı pencere arasında volta atar. Eğer birileri tecrit hücresinde bir delik açarsa, içeriye ışıkla birlikte umut da süzülür.’
-Raoul Vaneigem
Jeremy Profit ‘Open for Business as Usual’ , ‘Otages Fumée’ ink on paper (2004)Jeremy Profit ‘Transport de Sacs’ , ‘Pendus Masque a Gaz’ ink on paper (2004)
‘Vücudun güncel tarihi demek; onu denetlemeye çalışan, parçalara bölen, farklılığı ve sahip olduğu çelişkili konumu değiştirip yadsıyarak yapısal bir gösterge/ değiş tokuş malzemesi şeklinde örgütleyen, iz ve göstergelerden oluşan bir ağın tarihi demektir. Tıpkı göstergeler evreninde (cinsellikle birbirine karışmayan) simgesel değiş tokuş ve oyun sürecine gücül düzeyde son verilerek, belirleyici bir süreç olarak algılanmaya başlanan cinsellik gibi. Bu fallik süreç tamamen her şeyin eşdeğerlisi olarak görülen fallusun fetişleştirilmesi üzerine oturtulmuştur. İşte bu anlamda, yani “özgürlük” adı altında, işleyiş ve stratejisi ekonomi politiğe özgü bir süreci andıran vücut saf bir cinsel göstergeye dönüşmüştür.’
Jean Baudrillard, Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm
Jeremy Profit ‘Oil Bombardements’ , ‘Ouvriers Faucille Marteau’ (2007)Jeremy Profit ‘Dallas Piscine’ , ‘Homme Tête de Chien’ ink on paper (2007)
‘Gösteri dilinin, övdüğü nesnelerden düzenlediği davranışlara kadar her seviyede uğradığı aleni nitelik kaybı gerçekliği dışlayan gerçek üretimin temel özelliklerinden başka bir şeyin ifadesi değildir: Meta-biçimi tamamen kendisine eşittir, nicelin kategorisidir. Meta-biçiminin geliştirdiği şey nicel olandır ve meta-biçimi sadece nicel olanda gelişebilir.’
-Guy Debord
Jeremy Profit ‘Mastercard’ ,’Ruines 3 (marques)’ ink on paper (2007)
“Hayat, Senin Hayatın!”
Gökhan Gençay
Dünya ekonomisinde Fordist büyüme döneminin sona ermesinin üzerinden uzun yıllar geçti. Günümüzde üretimden dağıtıma, pazarlamadan reklama piyasanın işleyişine dair paradigmalar yeniden oluşturuluyor. Çalışma yaşamının geçirdiği büyük dönüşüm, gündelik yaşamın tüm kompartmanlarını da birer birer etkisi altına alıyor. Fordizm, canlı emek ile sermaye arasındaki karşılıklı çıkarların özgüllüğünü tanıması, onlar arasındaki dolayımsız karşıtlıklara zemin hazırlaması nedeniyle moderndi, modernizmin düalist zıtlaşmaları Fordist üretim modeli üzerinden zemin kazanıyordu.
Post-Fordizm’in egemenliği bu dinamiğin önünü kesmekle kalmadı yalnızca; toplumun her öznesinin küresel kimlikli ulusötesi şirketlerin amaçlarına koşulsuz bağlanmasını talep etti. Şirketlerin çıkarları doğrultusunda bireylerin yetenekleri, öğrenme ve analiz etme kapasiteleri araçsallaştırıldı, zamanla ‘toplumsal fabrika’ her bireyi kendi amaçları doğrultusunda kullanma iktidarı kazandı. Uygulama bu yöndeyken, kültürel kanallarda dolaşıma giren söylemler –yaşanan pratiğin tersine– özgürlük, özerklik vaazlarıyla doluydu. Nitekim özne olmanın kavramsal manada içinin boşaltılması aşaması nihayet tamamlandı, “kendini ifade etme, diyalog kurma” gibi kodlamaların içeriği yeniden yazıldı.
Devir gazetecilerin, propagandistlerin, reklam yazarlarının, halkla ilişkiler uzmanlarının devri. İmgeler, imajlar, düşünceler satın alınıyor ve ekonominin işleyişi gereği görünmezleştirilen efendilerin kadim çıkarları doğrultusunda yeni bir kültür inşa ediliyor. Farklı türden bir özdeşleşme süreciyle karşı karşıyayız artık. Kolektif imgelem, endüstrinin var ettiği markalara endekslenmiş kimliklerin kuşatmasıyla şekle sokulmakta. Yaşam tarzları markalandırılıyor, sanatın her türü şirket logolarının ihtişamlı gölgesinde üretiliyor. Medyanın markalandırılması süreci neticesinde evren, içerdiği kültürel değerlerle birlikte, küresel markaların kontrolü altına giriyor.
Söz konusu kültürel kapsayışın en net örnekleri reklam filmlerinde görülmekte. 1980’li yıllara kadar reklam filmlerinin asıl önceliği, satmaya çalıştıkları ürünün kalitesini, kullanışlılığını, hesaplı oluşunu vb. geniş kitlelere aktarmaktı. Filmler, ele aldıkları ürünün ne kadar faydalı olduğundan, sağlayacağı konfordan bahsediyor, ürünün kendisine odaklanıyorlardı. Amaç, pazarladıkları ürünün insanlar nezdinde vazgeçilmez bir ihtiyaç olarak algılanmasını sağlamaktı. Endüstriyel ekonominin motorunu döndüren, ürettiği mallara ihtiyaç duyan tüketicilerin varlığıydı. 1990’lı yıllarla birlikte Batı dünyasında, bu “arkaik” reklam ve pazarlama mantığı tamamen kabuk değiştirdi. Günümüzde ifrat noktasına ulaşmış olmasından mütevellit, görmezden gelinen, kanıksanan yeni reklam anlayışının tohumları o yıllarda atıldı.
Kitlesel pazarlama kampanyalarının bonus mahiyetinde yanında getirdiği yeni kavramlarla o günlerde rabıta kuruldu, markalar ve logolar yavaş yavaş hayatı istila etmeye o günlerde başladı. Markalar, ürünün maddi varlığından bağımsız olarak kendi halelerini yaratıyor, imaj üzerinden pazarlama devri açılıyordu. Markaların onları satın alan insanlara ‘kimlik’ bahşetmesi süreci böylece başlamıştı. Tabii, en başta orta sınıfın değerleri, yaşam standartları, sosyal alışkanlıkları reklam kampanyalarının temel öğesi olarak seçildi. Müstakil bir ev, düzenli bir bahçe, garaj, bir örnek konutlardan oluşan sosyal çevresiyle, metropolün anti-hijyenik kötücüllüğünden uzakta kurulan Amerikan banliyösü ideal yaşam formu olarak reklam dünyasında tekrar tekrar kullanıldı. Batı’nın genel geçer kültürel ortalaması olarak orta sınıfın seçilmesi, o dünyaya has imajların parlatılmasına ve o yaşam biçimine ait kimliklerin küresel dolaşıma girmesine vesile oldu. Tüketici kitlesinin çoğunluğunun beyaz, orta sınıf olması gerekmiyordu ne de olsa. Şirket politikaları sıradan insanlara, pazarlanan ürünleri tükettikçe Beyaz, orta sınıf sosyal yaşama bir adım daha yaklaşabileceklerini vaaz ediyordu. Bu kolektif yanılsama, epey uzun bir süre işlev gördü. Küresel çapta her çeşit sınıfsal aidiyete mensup milyonlarca insan, belli markaları tükettikleri oranda ideal orta sınıf normlarına yaklaşacaklarına inandı, reklam filmlerinde izledikleri pirüpak görüntülerin içinde yer alabilmenin hayalini kurdu.
Yıllar geçtikçe bu tür bir satış tekniği de dünyanın gidişatına tam manasıyla uyum sağlamaz oldu. Ürünün nitelikleri geri planda kalmıştı kalmasına, tüketim üzerinden kimlik edinme yaklaşımı da geri dönüşsüz biçimde kabul görmüştü. Ama yine de bir şeyler eksikti sanki. 60’lı yıllarda filizlenen karşı-kültür hareketi, punk’tan sitüasyonizme uzanan geniş birikimiyle, siyasal hedefleri uyarınca mevcut kültürel atmosferin de altını oyuyor, yüceltilen muhafazakâr orta sınıf yaşamına esaslı darbeler indiriyordu. Bu akımların etkinliklerinin yansımaları sadece toplumsal/ kültürel düzlemle sınırlı kalmadı, bir bütün olarak sistemin propaganda ve pazarlama aygıtlarını da dönüşüme sevk etti. Batı’da vuku bulan 68’in özgürlükçü anti-otoriter değerleri, çekirdek ailenin, zorunlu çalışma döngüsünün, otoriter kurumların altını iyiden iyiye oymayı başarmıştı. Karşı-kültür hareketi kolektif manada bütünsel kazanımlarla hâkim kültürü yenilgiye uğratamasa da, onun düğüm noktaları arasında alternatif ilişki ağları yaratmayı, işaret fişekleri çakmayı becermişti.
Ancak, Büyük Gösteri’nin mekanizmaları da bu dönemde işler kılınıyordu. Piyasa, kendi karşıtlarını da içerecek denli kendine güven kazanıyor, onun kurulu düzenini sabote etme niyetiyle tarih sahnesine çıkan özneler/ akımlar birer birer massediliyor, kontrol altına alınıyordu. Bu süreci, disiplin toplumlarına özgü bir baskı yoluyla yaşayanlar da oldu tabii. Ama, özellikle Batı toplumlarında, Büyük Gösteri’nin karşı konulmaz gücü, kaynağını kendi düşmanlarını kültürel manada içermesinden aldı. Reklam endüstrisinin yönelimleri de bu bağlamda son derece önemli veriler barındırıyor.
Artık küresel markaların reklamlarında orta sınıf, mazbut aile modellerinin güzellemesine sırtını yaslamak demode. Özellikle toplumun genç, dinamik öğelerini hedef kitle olarak seçen firmalar, bu alanda radikal hamlelerle çığır açıyor, girişimlerini her geçen gün daha da uç boyutlara taşıyorlar. Levi’s, Diesel gibi, jean başta olmak üzere giyim ürünleri satan şirketler bu düzlemde bir nevi öncü rol üstleniyorlar. Diesel, Seattle’da doruk noktasına ulaşan alternatif küreselleşme hareketinin öznelerinin giyim-kuşam alışkanlıklarını kendi kreasyonuna dahil ederken, reklam filminde agresif bir rock şarkısı eşliğinde polisle çatışan cool gençlere yer vermişti. Herkesin rahat edeceği jean’lere sahip olma hakkına atıfta bulunan şirket, söz konusu çatışmalarda kendi vitrinlerini taşlayan gençlerin imajından ürün pazarlamaya cüret edebilmişti.
Levi’s’ın 2012 kış kreasyonunu tanıtan reklam filmi ise, bahsettiğimiz yönelimin şahika noktalarından birini gözler önüne sermekte. “Go Forth” sloganıyla sunulan filmde, yarı karanlık grenli bir görsel atmosferde jean dünyasının “oldschool” markası Levi’s’ın hedeflediği müşteri kitlesi ekranı dolduruyor. Sis bombalarının arasında caddelerde koşan, kumsalda ateş yakan, suyun altında şakalaşan gençler hızlı bir kurguyla sunuluyor. Sonlara doğru, polis barikatının karşısında asi bir tavırla ellerini sallayan genç adamın doruk noktasını teşkil ettiği filmde 2 dış ses, karşı-kültür edebiyatının en önemli isimlerinden Charles Bukowski’nin “The Laughing Heart” adlı şiirini okuyor.
Bukowski’nin “hayat, senin hayatın” diyerek kederli bir teslimiyete savrulunmamasını öğütleyen şiiri, bağlamından tamamıyla kopartılarak Levi’s’ın imaj çalışmasının bir parçası kılınıyor. Özgürce yaşamayı, hiçbir reel otoriteyi kaale almamayı isyancı bir tonda sahiplenen şiir, kamusal planda Levi’s’ın kimliğinin parçası oluyor böylece. Mesele, sadece filmdeki gençlerin üstlerine giydikleri kıyafetleri satmak değil – öyle olsa ‘masum’, eski usûl reklamcılığın sıradan bir örneği olarak kabul edilebilirdi bu film. Burada daha tehlikeli bir biçim-içerik saptırması mevzubahis. Söz konusu reklam filmi, Bukowski’nin imgesine, sahip olduğu özgürlük anlayışına kendi logosunu basıyor ve onun kelimelerini kendi imajına içkin kılıyor. Bu yolla, giysilerin hiçbiri net biçimde ekrana getirilmese, tanıtılmasa bile, reklam filmi amacına ulaşıyor. Bukowski’nin liberter iradesi, Levi’s’ın kurumsal kimlik politikasının bir öğesi olarak yeniden üretiliyor.
“Go Forth” kampanyası Levi’s’ın karşı-kültür cephaneliğinden yararlandığı ilk örnek değil tabii ki. Şirketin, punk’ın efsanevi radikal gruplarından The Clash’ın “Should I Stay or Should I Go” şarkısını da zamanında reklam müziği olarak kullandığı hatırlarda. Şirket, asıl tüketici kitlesinin punk dinleyen, beat edebiyatına düşkün, sistem karşıtı özneler olmadığını gayet iyi biliyor aslında. Yani, bütün bu apartılan dil ve kullanılan formun gayesi o kitleye ürün satarak kâr etmek değil. Esas hedeflenen, sermayenin, küresel şirketlerin sömürü mekanizmalarını, kısacası gerçek yüzlerini gözlerden uzak tutmak. İnsanların Levi’s’ın logosunu gördüklerinde, ismini düşündüklerinde akıllarına Çin’de, Endonezya’da kölelik şartlarında bu giysileri üreten işçiler, satış mağazalarında sigortasız/sendikasız çalışan tezgâhtarlar ve onların tepesine çöreklenmiş takım elbiseli patronlardansa, The Clash’ın müziğinin, 501 jean’iyle göz kamaştıran Brad Pitt’in ikonlaştırılmış vücudunun, Bukowski’nin hayatı coşkuyla kucaklayan şiirinin gelmesi… Bu uğurda düşmanını asimile etmek onlar için en geçerli yöntem. Nitekim bu stratejik yönelim hakikaten işe yarıyor, marka sistematik çalışmasının ödülünü alıyor. Sistem, bütünsel açıdan kendi karşıtlarını bile işleyişine tabi kılacak kadar yetenekli olduğunu ispatlıyor.
Guy Debord’un erken dönem evrelerini gözlemleyerek analiz ettiği, adını koyduğu Gösteri Toplumu, hegemonyasını yeryüzünün dört bir köşesinde kurdu. Debord’un distopik olasılıklar babında sıraladıkları çağın ruhunu teşkil etmekte günümüzde. Dolayısıyla, popüler kültürün hâlâ bir savaş alanı olduğunu unutmamakta, bu savaşta cephelerin geçirgenliğinin, değişkenliğinin bilincinde olmakta sonsuz yarar var. Şirket kültürünün kapsayıcı yönelimlerinin ışığında, bu tabloya itirazı olanlar nezdinde aidiyet ve gelenek sorunsalının ekstra önem kazandığı da açık.
1 Bukowski’nin “The Laughing Heart” şiirinden bir dize.
2 Filmin yayını, son dönemde yaşanan ayaklanmalara atıfta bulunduğu gerekçesiyle İngiltere’de ertelendi. Levi’s sözcüleri filmin herhangi bir politik harekete göndermede bulunmadığını, sadece “iyimserliği ve pozitif eylemi” teşvik etme amacı taşıdığını savunuyorlar:
Rémi’nin bütünüyle el emeği göz nuru stop motion filmi The End, 2008-2009 yılları arasında, sanatçının Roubaix’deki evinde çektiği bir animasyon yapım. Dünyanın sonuna yaklaşırken, yıkım saçan bir bombardıman uçağının, havalarda uçuşan cinsel organların ve erkekten kadına dönüşen bir adamın hikayesi. Fotoğraflar bölümü ise Rémi’nin film setini ve karakterini tasarlayışını, hareket ve canlılık kazandırışını, ve en nihayetinde kafasını bedeninden nasıl ayırdığını ve ustalığını gözler önüne seriyor. Film, dokunaklı ve içten müziğini ise çellist Arnaud Marcaille’a borçlu.
Rémi ‘The End’
– FRANÇAIS –
Film d’animation de Rémi entièrement fait main, réalisé chez lui à Roubaix entre 2008 et 2009. L’histoire d’un homme qui devient femme, de sexes volants et d’un bombardier ravageur, le tout dans un décor de fin du monde. La rubrique “photos” montre toute l’ingéniosité de Rémi pour concevoir ses décors et son personnage, l’animer, le rendre vivant, avant de finir par le décapiter. Musique trépidante du violoncelliste Arnaud Marcaille, une bête de scène ! Pour les autres publications où Rémi est impliqué:
“Çocuk gelinler”le ilgili yazmayı seçer seçmez panik atak yaşadım. Yazıyı kafamda binlerce kez canlandırdım. Her aklıma geldiğinde anksiyetem arttı.
Öyleki neredeyse depresyona girmek üzere olduğumu anladım. Çocuktan anne olmaz, çocuktan büyükanne olmaz çocuktan sadece çocuk olur. Tecavüze uydurduğunuz “çocuk gelin” lafı iğrenç mide bulandırıcı. Bir çocuk tecavüze uğradığında hayat boyu neyi yaşadığını hayal bile edemesiniz. O çocuk artık büyümez, dumura uğrar kanatlan kesiktir.. Bu yazıyı bitirebilecek miyim. Yıllardır her öldürülen kadının yasını tutan ben bunu yapabilecek miyim?
Çocuk olduğu için eğitimini tamamlayamamış, bedensel ve ruhsal gelişiminde yeterli olgunluğa varmadan bir adama muhtaç o adamın ve ailesinin keyfîne göre
Dayak yiyen, aldatılan her türlü eziyeti çeken bir çocuk kadınlardan bahsediyoruz. Bu bir insan olamaz değil mi? Bir eşya bir obje bir mal olabilir.
Regl olur olmaz evlenme kisvesi altında bir ruh ve beden katilinin emrine verilmiş bir kurban. Toplum çocuklarını da koruyamıyor. Çocuk çocuk yetiştirebilir mi? Elbetteki hayır. Toplumun eğitimsiz olması kimin işine geliyor
Elbette eğitimsiz bir toplum demokrasinin gereği olan sorgulama ve soru sorma hakkını kullanamaz. Yine geldik demokrasi sorununa..
“Welcome to Turkey” 2014 sergimde anlattığım gibi Türkiye haritası çocuk ve kadınların kanıyla sulandı. Hepimiz şimdi diz çöküp o çocuklardan af dilemeliyiz.
Çoğumuz bu bir gelenektir diye hoşgörülü davrandı. Hayır sen de o katillerden birisin. Geleneği yaratan biz insanlar yeri gelince de değiştirebilmeliyiz. Eşitlik istemek, cinayetlere son vermek bu bir dilek değil. Derhal buna son verilmeli! Yoksa size, eli kanlı katiller ordusundan bir şey istemiyoruz. Alacağız. Çocukların çığlığı sizin sonunuz olacak bu kesin.
Çocukların doğum esnasında ölüyorlar, hayır siz öldürüyorsunuz. Kız çocuklarının eğitime, sevgiye ve güvene ihtiyacı var. Ailesine veya toplumun güven vermesine. Oysa bu toplum önce çocuklarını yiyor, yamyam bir toplum.
Yamyam bir toplum mu olmak istiyoruz? Hayır asla biz daha iyisini de yapabiliriz. Lütfen bir daha kız çocuklarınızı yemeyiniz. Bu yazı beni çok üzdü çok sarstı. Çığlık bu benim değil ama kız çocuklarının çığlığı.
“Sükran Moral is one of the most disputed and prominent figures on the European art scene. Since the beginning of the 1990s she has made a name for herself through her uncompromising performance art and powerful installations, which among other things has led to death threats against her in Turkey. Moral’s art deals among other things with forced confinement. How weak individuals in a society are discriminated against and abused by others. Violence against women in particular is a repeated them in Moral’s art, but she also works with other marginalised groups who live on the edge of society, such as the psychologically ill, prostitutes, transsexuals and refugees. With her direct and provoking performances Moral breaks with the customs and taboos that dictate how and where a woman can act, which is what makes her performances so intense and original. Moral is one of contemporary art’s most powerful and political voices right now.”sukranmoral.com
Şükran Moral ‘Bülbül’ 2013
“Sükran Moral nella sua performance Bulbul. L’arte di Sukran Moral, a mio avviso, ha un fantastico potere: quello di interrogare e di scuotere l’individuo nella sua singolarità. Riesce a stimolare riflessi, atteggiamenti e ad affermarsi in maniera evocativa, come richiamo ad altro da sé. E’ un’arte culturalmente impegnata, capace di porsi in una tradizione collegando passato-presente-futuro, senza mai cadere nella bassa provocazione esibizionista del ‘fare facile ad effetto’. Mette a nudo un’apertura verso un ‘ignoto’, cui si guarda, purtroppo, non sempre con desiderio di conoscenza. In questa performance, Bulbul, “una gabbia racchiude la donna che canta la sua triste canzone. Bulbul è il nome turco dell’usignolo che rappresenta l’anima, chiusa nella gabbia del corpo da cui vorrebbe uscire, ed esce, di fatto, nel suo desiderio di libertà, tramite il canto. Solo la voce può, infatti, senza infrangere l’ostacolo, proiettarsi all’esterno, consentire una relazione con il mondo e un legame che si propaga nello spazio, una potenzialità di libertà capace di collocarsi ovunque. La parte immateriale dell’uomo, il suo spirito folle, si libera e si libra in volo, abbandonando le catene della sua condizione naturale, attraverso la musica. Lirica è quindi l’essenza della follia che racconta Sukran Moral. La follia vista dunque come via di fuga e di oblio, col suo aspetto gioioso, aggressivo e incendiario, e contemporaneamente come malinconica memoria dei limiti della condizione umana, legata a un corpo, a una situazione, a una società, che la vincolano e che, nello stesso tempo, la costituiscono”. Limiti che le arti hanno il dovere morale di sfidare ogni giorno.”–Alessandro Caredda
Şükran Moral ‘Married with Three Men’ 1994
Din emreder, erk(ek)ler kendince yorumlar ve uygular…
Erk(ek)ler ister, diğerleri uygular…
Gelenek ister, topluluklar uygular…
Kültür ister, toplum uygular…
Nasılsa gerçekliğin üstü kadının başının örtüsüyle örtülmüştür. Gerisi ise teferruattır…
Şükran Moral ‘Çocuk Gelin’
‘Welcome to Turkey’
Şükran Moral Sergisi (2014)
Özgen Yıldırım Sosyolog ve Sanat Yazarı ozgenyil@gmail.com
Bosphorus Art Newspaper Kasım, 2014 Sayı: 90’ da yayınlandı.
Hoş geldiniz ! Türkiye’ye hoş geldiniz ! Bu sergide sergilenen sanat çalışmaları, hoş geldiniz’in olumlu, sevimli, güvenli ve saygın anlamlara gelen yanını maalesef yansıtmamaktadır. Sergilenen çalışmalar, aksine gelenek, din ve kültür üçgeninin tam ortasında kalan üzeri “örtü” lü kara halkanın merkezine ayna tutmaktadır. Üzeri örtülü salt, kendi gerçekliğimizi, cinsiyet ayrımı gözetmeden suratımıza tokat gibi çarpmaktadır.
Kendi gerçekliğinin reddi, elbette erk(ek)’lerin yüzyıllardır başvurduğu savunma mekanizmalarından biridir. Bu mekanizmanın yarattığı bastırmanın en güncel patlamasını daha yakın zamanda 2014 yılı içinde ilk 10 ay’da 280 küsür kadın cinayetinin işlenmesiyle yaşamış olduk. Yine bu reddi, çocuk gelin olgusu ile evlilik adı altında normalleştirme süreciyle tescillemiş olduk. Normalleştirme, kadın ve kadın bedeni üzerindeki hak talebinin, alım ve satım işlemlerinin, vicdan kavramını rahatlatmak adına yaşanılan sürecin direkt olarak adı değil midir? Kanımca en tehlikelisidir aynı zamanda. Normalleşme, kanıksama, içselleştirme, sosyo-pikolojik bir perspektif sunarken, aynı zamanda din ve gelenek etkisi çocuk gelin ve kadın bedeninin mülkiyet hakkı üzerine, bu normalleştirme sürecini domine eden ve uyulması gereken net çerçeveyi sunma görevini çoktan üstlenmiştir.
Sanatçı Şükran Moral, Galeri Zilberman’da Çocuk Gelin (Child Bride) veBir Genç Kız İçin Masallar (Tales to a Young Girls)isimli iki çalışmayı, bu örtülü ve reddedilen gerçekliği deşifre etmek için izleyiciyle paylaşıyor. Bu paylaşım yalnızca sanat yapıtının görülmesi manasında değil, aynı zamanda deşifre sürecine katkı sağlayarak ortak toplumsal bir vicdan örgüsünün oluşması anlamında da atılan önemli bir adımı oluşturuyor.
Çocuk gelin/Child Bride isimli enstalasyon çalışmasında Moral, çocuk figürü üzerine gelinlik giydirir. Göğüs kısmında ve kollarında altın takılar yerleştiren sanatçı, gelinliğin bel bölgesine bağladığı kırmızı kurdele ile kadın bedeninin indirgendiği, zar olgusuna atıfta bulunur. Burada da kalmayan sanatçı bir adım daha ileri gider ve gelinliğin üzerini kan ile bezer. Kan, öncelikle zardan gelen ile başlar ve namus ile ilişkili her türlü cinayet durumlarına kadar uzanan geniş bir yelpazede ele alınır. Çocuk gelinin önüne yere konumlanmış yastık ise şekilsel olarak Türkiye coğrafyasını temsil ederken, üzerinin kan ile desenlenmesi, çocuk gelin ve cinayetlerinin ne denli yaygın olduğunu ifade eder. İfade etmek nedir ki? Bu toplumumuzun kanıksanmış ve en tehlikeli insanlık suçuna işaret eder.
Bir Genç Kız İçin Masallar (Tales to a Young Girl) isimli video enstalasyonunda, bir hapishaneyi andıran karanlık bir odaya yerleştirdiği ekranı görebilmek için küçük bir boşluk bırakan sanatçı, izlemenin ön şartını mindere diz çöktürerek belirler. Pozisyon alış, videoyu doğrudan bir bakış açısıyla izlemek için elzemdir. Moral, video çalışmasında oyuncak bebek imgesi üzerinden, karanlık ve ürpertici olan masalı izletmeye başlar. Kadın sünneti kürtaj, zar vb. ilişkili her bir olguyu sert bir dille, jiletle parça koparma eylemiyle irdeleyen Moral, masalın sonunu ölüm olgusuyla tamamlar.
Şükran Moral ‘Nomade’ 1996
Din emreder, erk(ek)ler kendince yorumlar ve uygular…
Erk(ek)ler ister, diğerleri uygular…
Gelenek ister, topluluklar uygular…
Kültür ister, toplum uygular…
Nasılsa gerçekliğin üstü kadının başının örtüsüyle örtülmüştür. Gerisi ise teferruattır…
LÖPÇÜK 