Elif Varol Ergen ‘You Can’t Run’ digital painting, 80x120cm, 2011
“…Karabasanlarımda kırmızı egemen. Kırmızı tutkunun, neşenin rengi. Kırmızı içsel yolculukların rengi, insanın gizli doğasının, bilinçsizliğin girinti ve çıkıntılarının rengi. Her şeyden çok kırmızı öfkenin ve şiddetin rengi…”
Kathy Acker, ‘Annem: İçimdeki Şeytan’
“Incognito”, gizlenen kimlik anlamına geliyor. Hemen her gün gazetelerin üçüncü sayfalarında gördüğümüz şiddet ve cinsel istismar mağduru küçük çocukların isimlerini gizleme meselesine bir gönderme niteliği taşıyor. Hepimizin şu ya da bu şekilde farkında/ haberdar olduğu, oldukça ağır psikodinamiklere sahip ve farklı bilim dallarının araştırma konusu olan bir kavram çocuk istismarı. Plastik sanatlara baktığımızda ise çocukluk dönemlerine ilişkin travmalarını, cinsel kimliklerinin oluşumundaki arızaları/ kafa karışıklıklarını konu edinen, “confessional” kategorisinde değerlendirebileceğimiz sanatçılar bir yana, genelde “üç maymun”un oynandığı “çocuk istismarı” meselesi ve ardından yaşanan trajedilere el atan sanatçıların sayısı gerçekten çok az. Bu bağlamda Elif Varol Ergen’in çalışmaları plastik unsurlarının yetkinliğinin yanı sıra, içerdiği sosyal/ psikolojik alt metinler yönünden ve konuyu ele alışındaki mesafeli, izleyiciyi semboller üzerinden düşünmeye çağıran ve “istismar üzerinden istismar” yapmayan tavrıyla öne çıkıyor.
Elif Varol Ergen ‘Observers’
Çocuk istismarı, özellikle de cinsel istismar sık rastlanan ve genelde yıllarca süren bir durum olmakla birlikte sıklıkla gizli kalmakta ve vakaların yalnızca %15’inin bildirildiği düşünülmekte (1). İstismarı gerçekleştirenler ise çoğunlukla, çocuğun birinci dereceden yakını, ona bakım vermekle yükümlü olan ve/ veya bağlanma nesnesi olan kişiler. Söz konusu vakaların büyük bir kısmında ya annenin fiziksel istismarı, ya da yakınındaki bir erkeğin cinsel istismarına uğrayan çocuğun başına gelenler karşısında sessiz kalmayı tercih eden bir anne figürü karşımıza çıkıyor. Bazı vakalarda ise durumdan haberdar, fakat müdahalede bulunmayan kişilerin birden fazla olduğu gerçeği durumun vahametini bir kez daha ortaya koyuyor. Elif Varol Ergen’in çalışmalarında sıklıkla değindiği süreçlerden birisi de bu sessiz/ pasif kalma, hatta bir voyeur konumunda çocuğun başına gelenleri gizil/ hastalıklı bir hazla izleyen gözlerin varlığı. “Gözlem” başlıklı işinde ilk bakışta sembolik bir unsur gibi görünen “gözler”in küçük kız çocuğuna attığı bakışların hiç masum olmadığını anlıyoruz, bu gözler kösnüyle çarpılmış, olan biteni izlemekten haz alan gözler. Kuyu’nun dibinde dahi olsa henüz tebessüm edecek kadar başına gelenlerin ayırdında olmayan “Prenses”, “Kırmızı”da sapkın gözleri şaşırtarak beklenmedik bir hamle yapacak hale getiriliyor. Konuşma ve kendini savunma hakkı tanınmayan, söz almak istediğinde izin verilmeyen (sanatçının işlerinde kesik parmaklarla imlenen) çocuk eline silahı alıveriyor. Cinsel/ fiziksel istismara uğrayan ve canına tak ettiğinde işi cinayetle ve/ veya intiharla sonlandıran çocukların sayısı, medya aracılığıyla çok sık yansıtılmasa da, azımsanamayacak kadar fazla. Sanatçıya göre: “Yetişkinlerin travmatik ve acımasız dünyalarının, çocuk bedeni ve ruhu üzerindeki şiddetli yansımaları, yaşayan ama yaşamın farkında olmayan, acı çekip bunu sadece düş kırıklığı sanan ve cinsiyetinden utanan çocuk karakterler üretiyor.” Çocuğun mutlu anları ise çok uzaklardan ona el sallayan üçbeş silik imaj olarak iz bırakıyor hayatının geri kalanında. Elif Varol Ergen katran, silahlar ve kesikler gibi oldukça şiddetli elemanlarla tezat olarak duygusal ve geçmişe dönük olarak bellekte bir mutluluk arayışının izlerini sürüyor çalışmalarında.
Elif Varol Ergen ‘Daikon’ digital painting, 48x68cm, 2010
“…My nightmares are based on red. Red’s the color of passion, of joy. Red’s the color of all the journeys which are interior, the color of hidden flesh, of the depths and recesses of the unconscious. Above all, red is the color of rage and violence…”
Kathy Acker, “My mother: Demonology”
“Incognito” means hidden identity. It qualifies a reference to the problem of hiding the names of the little children, victims of violence and sexual abuse, that we see on the third pages of newspapers almost everyday. Child abuse is a concept that all of us are somehow aware / cognizant of; it has rather slow psychodynamics and it is studied by different branches of science. When we take a look at plastic arts, except the artists taking, as a subject, their traumas related to their childhood periods, the failures / confusions during the formation of their sexual identities and whom we could consider under the “confessional” category, the number of artists who lay their hands on the problem of “child abuse” (when usually “three monkeys” is played) and ensuing tragedies is really very low. In this context, in addition to the competency of their plastic constituents, Elif Varol Ergen’s works become prominent with the social / psychological subtexts they contain and the manner in which she takes the subject matter; reservedly, inviting the viewer to think through symbols and restraining from “abusing over abuse”.
Elif Varol Ergen ‘Gun’ digital painting, 48x68cm, 2010
Although child abuse, particularly sexual abuse is a common situation generally lasting for years, it often remains hidden and it is believed that only 15 percent of the cases is reported (1). The abusers are mostly first degree relatives of the children who are responsible for their cares and / or have attachment objects. In the majority of the mentioned cases, we are confronted with a mother figure choosing to remain quiet on what the child experiences when physically abused by the mother or when sexually abused by a man nearby. The fact that, in some cases, more than one person are aware of the situation, yet they do not intervene illustrates the gravity of the situation once more. One of the processes Elif Varol Ergen frequently deals with in her works is this remaining silent / passive, or even the existence of eyes watching, in a voyeur condition, the overtakings of the child with a secret / sick pleasure. In her work titled “Gözlem (Observation)”, we discover that the “eyes”, appearing as a symbolic element at first glance, do not look at the little girl innocently at all; these eyes have been distorted by lust, they take pleasure from watching the goings-on. “Prenses (The Princess)”, so unaware of what lies ahead that she smiles naively although she’s at the bottom of The Pit, is transformed to surprise the perverted eyes in “Kırmızı (The Red)” and to be about to make an unexpected move. The child, devoid of the right to speak and to defend herself / himself, denied when she / he asks for permission to speak (implied by cut fingers in the artist’s works), takes the gun into her / his hand. The number of children who are sexually / physically abused and who, when sick / tired of it, end it with murder and / or suicide is too many to ignore although not so frequently reflected by the media. According to the artist: “The severe reflections of the traumatic and merciless worlds of adults on the bodies and souls of children raise child characters, living, but not being aware of it; suffering, yet mistaking it as disappointment and embarassed about their genders.” The happy moments of the child leave traces as three to five obscure images waving hands from afar, in the remainder of her / his life. In her works, contrasting with extremely severe elements like pitch, guns and cuts, Elif Varol Ergen follows the traces of an emotional, retrospective search for happiness in memories.
Elif Varol Ergen ‘I remember’ digital painting, 70x90cm, 2013
Öte yandan Varol Ergen’in işlerine bakarken Freud’un ortaya attığı “tekinsiz” (unheimlich/uncanny) ve Julia Kristeva‘nın rezil, berbat, zillet, atık sözcükleriyle açıklayabileceğimiz “abject” kavramlarını göz önünde bulundurmanın faydalı olacağını düşünüyorum (2). Zira her sanat izleyicisinin kolaylıkla hazmedemeyeceği sert ve metaforik unsurlar var sanatçının çalışmalarında. Zaman-uzam algısının bulanıklaştığı resim mekanlarındaki bazı motifler istikrarlı bir biçimde karşımıza çıkıyor ve “tekinsizlik” duygusunu pekiştiriyor. Groteskleştirilmiş, deforme edilen, sarkan ve eriyen formlar, kesik ve tanım ötesi biçimlere dönüşen uzuvlar, yoğun kırmızı ve siyah kontrastlarla tam da “abject”e işaret edecek biçimde bir araya geliyor. Ancak Kristeva’nın da vurguladığı gibi “iğrenç kılan, kirlilik ya da hastalık değil, bir kimliği, bir sistemi, bir düzeni rahatsız edendir… iğrenç, sınırlara, konumlara ve kurallara saygı göstermeyen bir şeydir…arada, muğlak ve karışmış olandır…hain, yalancı, vicdan azabı duymayan suçlu, utanma duygusu olmayan tecavüzcüdür…” (3). Dolayısıyla sanatçı, asıl “iğrenç” olanın ne/ kim olduğu üzerine bir zihin jimnastiğine davet ediyor bizi.
Sanatçının akademik geçmişinin de çalışmalarını beslediği, zenginleştirdiği göze çarpan noktalardan. Yüksek lisans tezinin başlığı “Uzakdoğu Kültüründe ‘Japonya Örneğinde› Çizgi Roman Sanatının Gelişimi” olan Varol Ergen’in çalışmalarına manga/ anime’lerin görsel dünyasını duyumsatan ancak daha içe dönük ve sembolik bir kavrayışın hakim olduğunu görüyoruz. Doktora tezini ise “Resimli Çocuk Kitapları” üzerine yapan sanatçının, özellikle “İncognito” serisinde çocuk kitaplarının illüstratif dilini yapıbozuma uğratan ve söz konusu dili kullanarak “büyüklere” (aslında) kurmaca olmayan öyküler anlatan bir görselliğe ulaştığını rahatlıkla söyleyebiliriz.
Bu noktada uzakdoğu ve batı kültürlerinde, Varol Ergen ile benzer bir görsel ve tematik evreni paylaşan Toshio Saeki ve Trevor Brown geliyor akla. Toshio Saeki lokal/ folklorik, uzakdoğu’nun gelenekleriyle hesaplaşan ve aykırı cinsellikler/ amorf biçimler içeren çalışmalara imza atan bir isim. Ergen ise yaşadığı ülkenin karanlık ve örtbas edilen gerçeklerini büyük ölçüde coğrafyasızlaştırarak, nihayetinde konvansiyonel bir dile ulaşarak aktarıyor. Trevor Brown da yine çocuk istismarını oldukça sert bir dille fakat fetişleştirerek ele alan işler üretiyor. Elif Varol Ergen ise çocukların savunmasız konumlarından faydalanmadan, onları cicili/ bicili, şeker öğeler gibi göstermiyor, daha acımasız bir gerçeklik düzeyinde, lafı dolandırmadan, gerektiğinde deforme edip “çirkinleştirerek” işlerine taşıyor.
Zira Ergen’in çocukları yetişkinliğin karanlık dünyasına olması gerekenden çok daha erken intikal etmiş çocuklar, elbiselerinin kirli, kanlı, vücutlarının metamorfoza uğramış olması bizi şaşırtmıyor. Ergen önce çocukluğun “basit mutluluk an”larına, sonra da lekeli, geri döndürülemez, burkulan/ incinen anlarına götürüyor bizi. Evet, tebessüm ediyoruz belki kuyunun dibindeki “Prenses” ile birlikte, ama çok geçmeden yüzlerimize acı bir gülüş, dilimize “kırmızı”nın kekremsi tadı yerleşiyor.
On the other hand, while viewing Elif Varol Ergen’s works, I think it would be useful to consider the “uncanny” (unheimlich / tekinsiz) concept proposed by Freud and the “abject” concept of Julia Kristeva which we could describe with the words vile, wretched, despicable, waste (2). Because, there are hard and metaphorical elements in the artist’s works that not all art viewers could easily digest. In the painting spaces where the space – time perception becomes blurred, some patterns consistently emerge and reinforce the feeling of “uncanniness”. Forms; that have been rendered grotesque, deformed, sagging and melting; limbs; cut and disfigured into shapes beyond recognition, come together, with intensive red and blacks contrasts to point right at “abject”. But, as Kristeva has also emphasized, “It is not impurity or disease that renders abject; it is the one disturbing an identity, a system, an order… abject is something disrespecting boundaries, locations and rules… it is, betwixt, obscure and deranged… it is a scoundrel, liar, a criminal lacking a prick of conscience, a rapist without a sense of shame…” (3). Hence, the artist invites us to a mind exercise on who / what is really “abject”.
An issue that leaps out is that the academic background of the artist feeds and enriches her works. The title of her master thesis being “Development of Comics in Japan and Fareastern Cultures”, we observe that her works, while making you sense the visual world of mangas / animes, are more introverted and governed by a symbolic conception. Having carried out her PhD thesis on “Illustrated Children Books”, we could easily say that especially in the “Incognito” series, the artist has jigsawed (deconstructed) the illustrative language of the children books and has reached a level of visuality that tells “adults” (not so) non-fictional stories.
Elif Varol Ergen ‘Forget it’ digital painting, 70x90cm, 2013
At this point, two names, sharing a similar visual and thematic universe in fareastern and western cultures, with Varol Ergen emerge: Toshio Saeki and Trevor Brown. Toshio Saeki has achieved local / folkloric works, settling up with fareastern traditions and including anomalous sexualities / amorphous figures. Ergen, on the other hand, strips, the dark and suppressed truths of the country she lives in, of geography and finally narrates, having reached a conventional language. Trevor Brown also produces works handling child abuse, with a very hard language, but by fetishizing it. Elif Varol Ergen, on the other hand, does not benefit from the defenceless state of the children, does not show them as chocolate boxes, lollipops; she transforms them to her works on a more merciless level of reality, without equivocations, deforming and “making ugly” when required. Because, Ergen’s children have devolved far earlier than required into the dark world of adulthood; their dirty, bloody clothes; their bodies having gone through metamorphosis do not surprise us. Ergen takes us first into the “simple happiness moment”s of childhood, then into the irreversible, twisted / hurt moments. Yes, maybe we are smiling together with “The Princess” at the bottom of the pit, but soon a bitter smile on our faces and the acrid taste of “red” on our tongues settle down.
Bora Gürdaş
Elif Varol Ergen ‘Interrupted’ digital painting, 80x120cm, 2010
Dipnotlar / End Notes * Acker, Kathy. “Annem : İçimdeki Şeytan”, İstanbul, Güncel Yayıncılık, 1996 : 9. 1. Yates A. “Sexual abuse of children”. Textbook of child adolescent psychiatry.(ed. Wiener JM). Washington : American Psychiatric Press, 1997; 699-709. 2. www-rohan.sdsu.edu/~amtower/uncanny.html 3. Kristeva, Julia. “Korkunun Güçleri, İğrençlik Üzerine Deneme”, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2004 :17.
Bu metin 03 Şubat-03 Mart 2012 tarihleri arasında CDA-Projects tarafından düzenlenen Elif varol Ergen’in incognito adlı sergisi için kaleme alınmıştır.
This article is written for Elif Varol Ergen’s exhibition entitled incognito organized by CDA-Projects on February 03rd-March 03rd, 2012.
Pakito Bolino / Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
LE DERNIER CRI
By Carlos Perez Bucio / LivingArtRoom Magazine 2012
INTERVIEW WITH PAKITO BOLINO ABOUT THE EXHIBITION EL ULTIMO GRITO, FROM THE FRENCH ART COLLECTIVE LE DERNIER CRI, IN VERTIGO GALERIA.
Some years ago, a friend of mine, a plastic arts professor, introduced me to Le Dernier cri, a French collective of drawers and illustrators with a mission to populate the world with visceral, sexual, meat and homicidal images. Besides silk screen prints and limited edition books at affordable prices, they create animated pictures that luckily remind us there is life beyond Pixar. Everything is made with the highest quality standards, from the trenches of self-management.
I went to meet him on his latest visit to Mexico. Thanks to Clarisa Moura’s (director of Vertigo Magazine) intervention, I was able to talk to Pakito Bolino, high priest of Le dernier cri and his partner, draftswoman Marie-Pierre Brunel.
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Carlos Perez Bucio: How did this exhibit came about?
Pakito Bolino: Because of Jorge Alderete, who took a peek on my workshop two years ago, when I had an exhibition in Aix-en Provence, on a graphic novel festival. He came to check out Le dernier cri’s work, saw the walls covered with images, the books, and he told me: “as soon as we open a new space, we’ll make an exhibit”. Then, the idea was for Vertigo’s inaugural exhibition to be ours, but it was postponed, and now we are finally here, on the second anniversary of the gallery, and we are quite happy.
Carlos: Were you surprised to have so many followers and raise so much enthusiasm in Mexico with Le dernier cri?
Pakito: I believe, from a graphic point of view, there are many similarities between Le dernier cri and Mexican art, in intention, content, color. Many of the collective’s artists have Mexican popular art influences, so I’m not that surprised that our work is appreciated here.
Carlos: Le dernier cri has been working hard for 18 years now. In what context was it born?
Pakito: I studied Fine Arts in the province and, as many others, went to Paris in the mid 80’s seeking to work as an illustrator and to publish my comic books. It was a time when the editorial world was facing a decline, many comic books and graphic novels ceased to exist and the big editorial houses stopped investing. Many authors got organized, created self-publishing associations and structures; Le dernier cri was one of them. It was the first time since the 70’s that authors got organized, edited their own work as well as other artists’, since there wasn’t any support for these types of work.
Carlos: Le dernier cri has always been self sustained, which means you ve always had total freedom. Have you ever appliedfor any public subventions?
Pakito: Yes, we have applied many times for specific projects, such as our animated films. For the most recent, which was two hours long, we asked support from the PACA region (Provence-Alpes-Cote d’Azur) but didn’t got it, I think because of the fact that our work does not fit in a single category. It seems a bit comfortable for the deciding party to say that our work “is not graphic novel, not art brut, nor art, not illustration; it is a little bit of everything”, and well, it is all that at once. I think art should be that way, but these people have to classify it because there is not a whole lot of budget for this or that projects. Also, we got a modest support from the city of Marseille, which we used to rent a premise, an old factory named La Friche, which was rehabilitated as an art centre with workshops for artists, that kind of stuff. Fortunately, this support has allowed us to punctually pay the rent for many years although, since it is a modest subvention, it doesn’t help much in developing new projects.
Back to the self-sustaining subject, my idea from the start was to assemble a silk screen printing workshop, since it is a technique that allows for high-quality small number printings and, at the same time, for artists to get directly involved in the project.
Carlos: And right in time for this event, El Ultimo GRITO!, unicamente la infeccion has just been published, a compilation of images made specifically by artists celebrating Le dernier cri’s visit to Mexico. Apart from correctly digesting popular Mexican imagery, the book has certain nods towards the reality of the country today, the moment of violence. Did the information about the cartels, murders, etc. had any influence on you at all?
Pakito: Actually the only information we get from Mexico from a year back is about the drug cartels wars, we get warnings about going to certain cities because it’s dangerous. But farther along, for example, are Fredox’s images; he works with clippings from popular newspapers such as Alarma! He has come to Mexico many times and knows all about it, but we also like to play with stereotypes.
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Carlos: Politically, I place Le dernier cri among those who oppose globalization. There’s a sequence in the film Les religions sauvages where an American dollar passes off as a penis…
Pakito: Sure, the globalization of money, of financial markets that control the life of the people is a stupid thing. However, globalization as we do it, meetings among artists and editors from different countries, is something that should exist on a broader scale, it’s the positive side of that phenomenon. It’s a good thing that people meet, work together, create cultural bonds and find connections, since all countries of the world have a thing in common: art. You just need to take a glimpse into history, check out some of the primitive arts. We visited the pyramids yesterday. I saw sculptures of certain gods which reminded me of Asian art, and even some aspects of ancient European sculptures. It’s like carnivals, so deeply-rooted in popular culture around the globe: there are carnival costumes in Switzerland which resemble those of La diablada, in Bolivia. That’s why I try, be it on drawing or design, to find all of these links and show that there is the same essence, life, even when we draw skeletons. Skeletons are life!
Carlos: In LDC, we find artists that come from different places with different trajectories: there are youngsters and veterans, which may be a reflection of the multicultural mosaic of today’s France.
Pakito: Yes, but unfortunately there are not as many Arabian drawers as we would like (laughs). We have people from Finland, Japan, but the most common arc foreign artists who work from their countries. They have this do it yourself motivation. Like the case of Ichiba Daisuke, from Japan, who has self edited his work for the last fifteen years. I found his books before I knew him. If he had not made his books probably no one would know him. Most of the involved edit themselves, which creates links: first through books, then through animated films and the possibility of accepting resident artists in our workshop to work on impression. And there are the exhibitions, of course. In my travels, I always look for new authors that could be published in Le dernier cri. I think that, in the future, we could return to Mexico with a more ambitious project.
Carlos: Speaking of Young artists, we have Marie Pierre here. Mary, how did you approached LDC?
Maria: When I finished art school I found myself a little bit isolated. I started looking for a collective for young drawers, like LDC, to have a wider exposure; when you are on the underground, it is very difficult to find an editor. Collectives like Le dernier cri are an opportunity for young artists to show their work and publish monographic books. That motivates us to keep on working.
Carlos: I’m very happy to know that in France there are not only artists like Boltanski, Messager, Sophie Calle. Le dernier cri may be one of the best things to happen in the history of images, probably since the time of… “Picasso!”, (claims Bolino laughing)
Pakito: I agree. The problem with the art market is that we are talking about a global market. The art market is galleries that bloat the artist’s prestige, a few elected whose careers are under the gallery owner’s shadows. It has always been like that, and today is worse. For example, every day the number of galleries that take risks with new artists is reduced. They are not worried of establishing a real line, such as happened in the 1950s and 1960s. It is tougher every day.
Contemporary art is a completely incestuous medium; you finish art school, a good student, accumulate residencies around the world, while we inflate your prestige. That is how artists are bloated. We, for a change, are artists who first of all have the will to show our work through very accessible prices because we come from the book culture, from the graphic novels we could find for a few coins in newspaper kiosks. As you can see, it is not the same notion of “unique piece”, but a notion of spreading our work in the widest, cheapest way, to reach the largest number of people and have a real brain-infection effect on the masses, but doing so with intelligence.
Contemporary art is elitist; you require certain codes to be accepted in it, while our images are accessible to anyone. If you give one of our books to a guy in the street who reads Alarma!, he will get it instantly for sure. He will even laugh, because it is perfectly able to find the parody side of the matter, as in Fredox’s images. Now, the same thing in a 2 meter wide format in a gallery would not have the same effect or price. As a matter of fact, there is no gallery in the world that would allow something like that in their walls because then the system would be at risk, since the objectives are not similar. What ones understand for spreading is not the same, even when we also are willing to make some money selling our work.
Carlos: I have a friend in the art underworld who claims that a piece can be any thing, but the artist has to be handsome. Pakito: Well, McCarty is interesting when covered in shit and ketchup.
Carlos: Finally, I would like to ask you: what does a young artist needs to do to identify with LDC, to get close to you?
Pakito: He just needs to visit www. lederniercri.org and send us images of his work. That’s how I got to edit Sekitani, another Japanese artist. He first sent me an image. I asked him for more and he sent me his work from the previous two years, which nobody in his country would publish. That’s how he became a collaborator. We keep all the contact information from artists who get in touch with us, and get new images when we publish announcements for new projects. The Mexico special will include a 10% of artists that I don’t personally know.
Carlos: As far as the immediate, what will your next project be about?
Pakito: A compilation of drawings made by Mexican-american prisoners. In U.S. jails, chicanos make drawings on napkins to send to their families, who then sell them. Their aesthetics are related to that of tattoos. There’s a guy who recovered more than a hundred of these drawings, and will make an exhibition about it, while we take care of the catalog. That is true popular art prison art.
VİVA REVOLUCİÓN GRÁFİCA!
VİVA REVOLUCİÓN GRÁFİCA !
DÖRT KOLDAN GELİYOR !
Friche la Belle de Mai, Marsilya 16 Aralık 2017 – 4 Şubat 2018
Sergi, Frédéric Langlais ve Laetitia Brochier’un özel koleksiyonlarıyla açılıyor, acaip şeylerle dolu hücrelerin kapılarının aralanmasıyla birlikte halk sanatına özgü bu büyüleyici maskelerin, nesnelerin ve heykellerin değeri yeniden anlaşılıyor. Aynı zamanda 3D projeksiyon için seçilmiş görsellerle Meksika sanatının derinlerine dalıyoruz. Öte yandan sanat koleksiyoneri ve bir lucha libre uzmanı olan Jimmy Pantera’nın bu tema çerçevesinde sergilediği az bulunur afiş, dergi ve oyuncaklardan oluşan bir enstalasyon da bizleri bekliyor.
Serginin ikinci ayağı olan La “S” Grand Atelier sahnesi ise bizleri Meksika sanatının keşfine çıkartıyor. Belçika’da Ardennes Dağları’nın göbeğinde yer alan La “S” Grand Atelier, zihinsel engelli sanatçılar için birçok imkan sunmakta; bu yaratıcı atölyeler, sanat alanında profesyonel bir ekip tarafından denetlenmekte ve ortaya çıkan çalışmalar bir çok kültür-sanat alanında sergilenmektedir.
VİVA REVOLUCİÓN GRÁFİCA!
La “S” Grand Atelier Sanatçıları: Adolpho Avril, Barbara Massart, Benoît Monjoie, Dominique Théâtre, Elke Tangeten, Florent Talbot, Gabriel Evrard, Irène Gérard, Jean-Michel Bansart, Joseph Lambert, Laura Delvaux, Léon Louis, Marcel Schmitz, Marie Bodson, Marie-France Morin, Pascal Cornelis, Pascal Leyder, Philippe Da Fonseca, Régis Guyaux, Richard Bawin, Rita Arimont, Sarah Albert.
Misafir sanatçılar ve atölye animatörleri: Anne-Françoise Rouche, Anaid Ferté, Antoine Boulangé, Bertrand Léonard, Juliette Bensimon-Marchina, Fabian Dores Pais, Michiel de Jaeger, Dorothée Van Biesen, Raphaële Lenseigne, Paul Loubet, Dav Guedin, Pakito Bolino, Nicolas Clément, Alexandrine Lodé…
Serginin üçüncü ayağı ise yirmiye yakın Güney Amerikalı sanatçının yanı sıra birçok baskı atölyesinin işlerini de sergiliyor:
Meksikalı sanatçılar: Abraham Diaz, Alfonso Barrera Muñiz, Carlos Cons, Cristopher Diaz, Doktor Lakra, Federico Valdez, Fernando Arce, Haydee Nucamendi Gaona, Inari Resendiz, Israel Garcia Salcedo, José Martinez, Laura Barragán, Mario Guzmán, Oscar Camilo de las Flores, Ramon Sanmiquel, Roger Benetti, Santiago Robles, Sergio Hernandez, Taka, Toño Camuñas, Victor Palacios, Yescka, Los Lichis Kolektifi, Yope Kolektifi…
Kolombiyalı sanatçılar: Rat Trap Kolektifi, Sarcofaga.
Meksika’ya özgü baskı resim tekniklerinden biri olan gravür, benzer şekilde La “S” Grand Atelier için de önemli bir pratik. Bu nedenle sergide okyanusun her iki tarafındaki ayrıcalıklı işlerin sergilenmesi de kaçınılmazdı. Gerçekten de Oaxaca şehri, mezcal’i kadar baskı-resim alanındaki zengin kültürel mirası ile de meşhur, özellikle serigrafi, ahşap baskı, litografi ve benzeri baskı resim örneklerine, afişlere sokaklarda bile rastlamak mümkün. Bu baskı-resim geleneği, özellikle bir kaç gravür atölyesi tarafından temsil edilmektedir. Oaxaca gravür-serigrafi atölyeleri ve galeriler:
El Ojo Peludo, Siquieros Taller-Galeria tarafından yönetilen hapishane atölyesi, Taller Artistico comunitario, Cooperativa Gráfica, Taller de grabado Fernando Sandoval.
Ayrıca, Viva Revolución Gráfica! Üç Meksikalı sanatçının Dr. Lakra, Tono Camunas ve Abraham Diaz’ın Fransa-friche’te bulundukları süreçte ortaya koydukları enstalasyonu da sergiliyor.
Dr Lakra
Dr Lakra(Jerônimo López Ramírez, 1972 Oaxaca)
Meksika kökenli desinatör, ressam, heykeltıraş ve dövme sanatçısı olan Lakra’nın tarzı, Meksika sanatının tüm biçimlerinden esintiler taşıyor; Kolomb öncesi yöresel sanat, gangster estetiği, lucha libre sembolizmi, 1950’lerin sosyete dergilerinden manipülasyonlar… Lakra, kağıt üzerine de dövme yapmaktadır: Ünlü şarkıcıların, güreşçilerin hatta oyuncakların bile. Resimlerinde saptırma (detorne) sanatının özellikleri taşır. Sanatçı bir aileden gelmesine rağmen dövme sanatına olan tutkusu zamanla çağdaş sanata olan ilgisinin önüne geçmiş; halk sanatını, Duchamp’ın kavramlarından daha soylu bir ilham kaynağı olarak gören Lakra, Oaxaca sahaflarından ve bit pazarlarından bulduğu materyallerden kurduğu bu ilginç dünyayla sanatçılığını ispatlamıştır.
Dr. Lakra
Dr Lakra
Toño Camuñas(1967, Valencia İspanya)
Uzun yıllar Berlin’de yaşayan göçebe ruhlu sanatçı Toño, şimdilerde Madrid ve Meksika arasında mekik dokuyor. Çizgi roman kültüründen, dövme estetiğinden, absürt karakterler ve yaratıklardan meydana getirdiği bu hayal dünyasına uçuk bir ‘şiirsel terörizm’ diyebiliriz.
Toño Camuñas
Toño Camuñas
Abraham Diaz
Abraham Diaz(1988 Meksiko)
Meksika yeraltı çizgi roman dünyasının önemli figürlerinden, genç sanatçı Abraham Diaz ise JOC DOC bünyesinde yayınladığı çizgi-romanlarla sergide yer almıştır.
Ayrıca Manuel Mathar, Gerardo Monsivais ve José Luis Rojas’dan meydana gelen Los Lichis kolektifi de eserleriyle sergide yer aldı.
Le Dernier Cri
2011 yılında Vertigo Galeri’de, ardından 2016 yılında IAGO’da (Instituto de Arte Graficas de Oaxaca) açtıkları sergilerden sonra Le Dernier Cri ilk kez kendi evinde ve Avrupalı sanatçıların orijinal eserlerini sergiliyor. Bunlar evvelki iki sergi için hazırlanmış olan ‘El Ultimo Grito’ kitabında yer alan sanatçılar. (Pakito Bolino, Reinhard Scheibner, Martes Bathori, Jiro Ishikawa, Emre Orhun, Mark Beyer, Céline Guichard, Alfons Alt, Fernando Arce…)
Julien Brunet ‘TÊTE COUPÉE’ 2015 ink on paper 60 x 80 cm
Né en 1978, Julien Brunet développe une pratique multiple : peintures, dessins, livres, vidéos. Entre des sources issues de la bande dessinée et des mangas et une grande tradition picturale, ses dessins et vidéos visent cette même recherche d’une surface absolument vibrante. Réalisés patiemment à l’encre, à l’aide d’une multitude de points faits au rotring, les dessins se construisent dans une durée lente. La surface apparaît par déplacements graduels de la main sur une même feuille ; une présence du corps qui donne à ses œuvres sur papier une qualité surprenante de velours et une réelle densité de matière. Fragments de corps, végétaux, minéraux, rayons lumineux, figures de monstres se déploient en un magma sans solution de continuité qui évoque souvent les cadavres exquis surréalistes. Dans la lignée d’un Seurat puis d’un Polke, également, il déconstruit la vision à l’aide d’images composées sous forme de trames. Ici, le regard se situe sans cesse au cœur d’une ambiguïté entre peinture et sérigraphie, apparition et disparition de l’image étant au centre de sa recherche.
De la même façon, Julien Brunet joue avec une grande subtilité sur une indécision entre édition et dessin. Réalisés à la palette graphique, ses œuvres sur papier ont d’abord une existence virtuelle. Dans un second temps seulement, l’artiste décide de les tirer sur papier, développant une pratique importante d’éditions et de livres. Pour une série réalisée en 2012, il choisit de les tirer à un nombre limité d’exemplaires (cinq], notant au passage qu’il les considère « un peu comme des tirages photographiques » ou encore des gravures, dont ces œuvres sur papier possèdent toute la force lumineuse d’une palette de noirs et de gris. Dans ses films d’animation, Julien Brunet nous plonge dans le même glissement progressif au cœur d’une sensualité de la surface. Une progression lente, fascinante, parfaitement orchestrée dans laquelle il nous emporte, sur une musique tout aussi hypnotique de Bertrand Gruchy.
Marion Daniel Commissaire associée au Frac Bretagne, 2016
Julien Brunet ‘Sans titre’ 2016, Encre de Chine et acrylique sur toile, 140 x 180 cm
1978 doğumlu Julien Brunet, çok yönlü çalışmalar yapıyor : Pentürler, çizimler, kitaplar ve animasyonlar. Çizgi romandan ve mangalardan devşirilmiş kaynaklar ile büyük bir resim geleneğinin arasında yer alan çizimlerinde ve video animasyonlarında, tam anlamıyla kıpır kıpır bir yüzeyde aynı arayışın peşinden gidiyor. Rotring’le yapılan binlerce noktadan oluşan, mürekkeple ve sabırla işlenen çizimleri, ağır akan bir zamanda gerçekleşiyor. Yüzey, elin aynı kâğıt üzerinde yavaş yavaş yer değiştirmesiyle ortaya çıkıyor; kâğıt üzerindeki işlerine şaşırtıcı bir kadife dokusu ve gerçek bir malzeme yoğunluğu kazandıran, bedenin bu varlığı. Beden, bitki, mineral parçaları, parıltılı ışınlar, canavar figürleri, çoğunlukla gerçeküstücü, seçkin cesetleri çağrıştıran, devamlılık kaygısı gütmeyen bir magmada ortaya seriliyorlar. Seurat’nın olduğu kadar devamında Polke’nin de izinde, taramalar halinde düzenlenmiş figürler aracılığıyla imgelemin yapısını çözüyor. Bakış sürekli olarak pentürle serigrafi arasında, sanatçının araştırmasının merkezini oluşturan imgelemin belirmesi ve kaybolması arasında belirsizliğin ortasına yerleşiyor.
Julien Brunet aynı şekilde desenle baskı arasındaki bir kararsızlıkla da büyük bir ustalıkla oynuyor. Grafik programında gerçekleştirilen kâğıt üzerindeki işleri, öncelikle sanal bir varlık kazanıyorlar. Sanatçı ancak ikinci bir aşamada onları kâğıda basmaya karar veriyor ve bu vesileyle önemli bir baskı ve kitap pratiği geliştiriyor. 2012’de ürettiği bir seriyi sınırlı sayıda (beş) basmayı tercih etti, ve bu arada onları “biraz fotoğraf baskısı gibi” hatta gravür gibi kabul ettiğini belirtti. Kâğıt üzerindeki bu eserler bir siyah ve gri paletinin tüm ışık gücünü barındırmaktaydı. Julien Brunet animasyon filmlerinde de bizleri yine yüzeyin ayartıcılığından derinliklere doğru giderek ilerleyen bir kayışa sürüklüyor. Bertrand Gruchy’nin bir o kadar hipnotize edici müziği eşliğinde bizleri ağır, büyüleyici ve kusursuz şekilde düzenlenmiş bir yolculuğun içine çekiyor.
Marion Daniel Frac Bretagne’da ortak sorumlu, 2016 Türkçesi : Ebru Erbaş
Julien Brunet ‘Babe Touching’ 2016 ink and acrylic on canvas 140 x 200 cm
İşte tüm bunlar; kabusların, düşük bütçeli korku filmlerinin ve kıyametin alâmetleridir. Bu; tabulardan uzak, kayıp diyarlarda bizi güçlü bir dürtüyle dehşetengiz korkularımıza bağlayan Suehiro Maruo’nun sanatıdır.
İnsan ruhunun zifîri karanlığına daldırdığı fırçasıyla Suehiro Maruo, cüretkar ve ahlaksızca yücelttiği resimlerinde, asıl korkmamız gereken canavarların kendimiz olduğu gerçeğine dikkat çeker.
Ölümcül bir düşman karşısında dehşete düşmüş zavallı bir kadının korkuyla donup kalmış göz bebekleri, kanı çekilmiş bir yüzün sessiz çığlığı, canlı bir cenaze. Akbabaların ölüm dansı yaptığı şimşeklerle dolu bir gökyüzünün altında leş yiyici ucuberlerin cirit attığı bir savaş meydanı ve kılıcı elinde yaralı bir asker. Acımasız bir celladın ilmeği sıkmasıyla son nefeslerini vermek üzere olan zavallı seks köleleri.
İşte tüm bunlar; kabusların, düşük bütçeli korku filmlerinin ve kıyametin alâmetleridir. Bu; tabulardan uzak, kayıp diyarlarda bizleri güçlü bir dürtüyle, dehşetengiz korkularımıza bağlayan Suehiro Maruo’nun sanatıdır.
1950’lerin ortalarında Nagazaki’de dünyaya gelen Maruo’nun karanlık hayal gücünü nelerin beslediğini bilemiyoruz. Yaşamına ilişkin bildiklerimiz de son derece sınırlı: Çizim ve resim yapmayı kendi kendine öğrenmiş, geçimini sağlamak için erotik manga çizimler yapmaya başlamış, sonrasında yeteneğini daha da geliştirip, seks ve şiddet temalarına cesurca eğilmesiyle zamanla fark edilmiş.
Maruo’nun manga dünyasına girişiyle birlikte sanatçının bu alanda altını üstüne getirmediği konu da kalmıyor. 19. yüzyıldan kalma Japon muzan-e ‘vahşet’ ahşap baskılarını anımsatan çalışmaları, aynı zamanda Amerikan pulp sanatının izlerini de taşımaktadır. Ucuz romanın bu altın çağında, Maruo ve çağdaşları, doğulu ve batılı biçim özelliklerini, gangsterlerin karanlık sokaklarında bir araya getiriyorlar.
Amerikan sanatına olan ilgisinin yanı sıra Maruo, 1920’ler ve 30’ların Alman cazibesine de kayıtsız kalmamıştır. Yüzünü batıya dönmesiyle birlikte geleneksel Japon sanatından fark edilir şekilde uzaklaşmıştır. Şöyle ki, Asyalılar ve Beyazlar arasında biçimsel bir bağlantı kurmak için karakterlerin yüz özelliklerini hatta kıyafetlerini -kurbanın gözlerindeki korku unsurunu bile göz önünde bulunduracak bir incelikle- açıkça manipüle eder. Ve günümüzdeki ‘superflat’ imgesi, çoğu çağdaş Japon sanatçının onur nişanesi haline gelmişken, Maruo daha derin, daha Avrupai bir betimlemeden esinlenerek, onun sinemaya yakın anlatımını yoğunlaştıran eşsiz bir stil ortaya koymuştur.
Suehiro Maruo
Maruo’nun bu pornografik korku sahneleri aracılığıyla kayda değer bir eleştiri geliştirmek mümkün müdür? Crumb’un ‘the Great Masturbator’u bile bir çaresizlik hikayesiyken, ensest ilişkide var olan, abisinin teyzesiyle cinsel ilişki peşindeyken, babanın, okul kıyafeti kostümlü kızına tecavüz etmesinin anlamı nedir? Mauro’yu ‘Shit Soup’ta üç aşığı kendi dışkılarını yerken betimlemeye mecbur kılan şey neydi? Karanlık bir karnavalın perde arkasında, hedonistik bir tecavüz, bir cinayet ve ihanet masalı olan Maruo’nun 1984 tarihli romanı Mr. Arashi’s Amazing Freak Show’dan ne anlam çıkarmalıyız? Sanatının görkemli kompozisyonlarını takdir ederken kendi duygularımıza ne derece uzaktayız?
Bu insani entropi ile vahşi etkileşimler arasındaki bağlantı, tabiatın bizzat kendisidir. İnsan ve hayvanat arasındaki çizgi, çoğu kez hem Maruo’nun sanat düzleminde resimsel açıdan, hem de davranışlarımızı belirleyen toplumsal gelenekler ve sapkın öznelerin asal dürtülerinde sembolik açıdan bulanıklaşır. Bu durumda, bizler, insan kalıntılarını didikleyen akbabalardan, sıçanlardan, genç kızlara göz koyan vahşi yaratıklardan ya da karanlığın derinliklerinde gizlenen zehirli sürüngenlerden gerçek anlamda ne derece uzaktayız?
Suehiro Maruo
Şaşırtıcı olan, sonuç olarak, Maruo’nun Planet of Jap’da ayrıntılı olarak gösterdiği üzere zaman zaman insanlığın sarsıcı bir portresini resmetmek için bu ilkel perdeyi kaldırmayı seçmesidir. 80’lerin ortalarında alkışlanan siyasi manga kulvarında – batı dünyasının liberal malzemelerini kullanmasına rağmen – Maruo, aşırı milliyetçi ve üstünlükçü bir tavır sergilemektedir. Japon askerlerinin, Los Angeles ve San Francisco’ya atom bombası attığı geniş bir fantezi evreni tasvir ederken, Maruo’nun tüm sadistik eğilimi, ustura ağzı gibi keskinleşmekte, Japon direncinin fanatik sınırlarda dolaşan, her şeye karşı olan siyasi açıklamalarına sert bir uyarı niteliğindedir. Planet of Jap’danalınacak ders gayet açıktır: “Aptal olmayın… Japonya, bugün bile dünyanın en güçlü ülkesidir.”
Marou’nun işlerinin rahatsız edici, derinlikli etkileri, hem bireysel hem de insanlık ailesi olarak zihnimizde ciddi sarsıntılar yaratıyor. Hal böyleyken sanat, hiçbir sosyal evrim ya da toplumsal sınıf tanımayan karanlık olgularla konuşmaya başlıyor. Bizler, sapkınlık ve ahlaksızlıkla ördüğümüz riyakârlıklarımızla onlardan uzak durmaya çalışırken, Maruo nehrin öte yakasına geçiyor ve kendi başımıza yaratamayacağımız ya da hayranlığımızı itiraf edemediğimiz sahnelerle geri dönüyor. Böylece bizler de suçluluk ve minnettarlık duygularımız birbirine karışmış bir halde, tabiatımızdan ayıramayacağımız hastalıklı bir merakla sayfaları çevirmeye devam ediyoruz.
Türkçesi: Erman Akçay
Suehiro Maruo
Apocalyptic Visionary: Suehiro Maruo
Sinking his talons into the twisted fragments of the human psyche and emerging with terror-inducing blood, guts, and depravity, illustration virtuoso Suehiro Maruo has built a career on making us realize that we are the very monsters we fear. Annie Tucker checks under the bed.
Juxtapoz Magazine, January 2006 – issue #60
AN UNDEAD MAN, wrapped in blood-splattered bandages, claws at his chest as his eyes glaze over and his mouth opens in a silent scream, wide enough for a hungry crab to crawl out. A women’s hair stands on end as she clutches her face in horror at an unseen assailant. A soldier for a lost cause writhes on a battlefield teeming with predator, gripping his bloody sword as vultures circle overhead in the lightning sky, snakes coil themselves around his body, and a scorpion bides its time on a nearby skull. Naked sex slaves buond in chain take their last breaths as amasked man tightens the noose.
This is the stuff of nightmares, horror movies without resolution, and the apocalypse. This is the art of Suehiro Maruo, a no-man’s-land devoid of taboos thet binds our worst fears into a tight knot.
Suehiro Maruo
Born in Nagasaki during the in-between of the 1950s, Maruo’s deep-dark imagination remains a locked fortress for the most part. The facts at hand are limited: a high school dropout who taught himself to draw and paint, Maruo first published art in erotic manga to support himself, then gradually got noticed for his technical skill and his intrepid exploitation of sex and violence.
In the decades following his entrée into the wild World of manga, Maruo has left no thematic stone unturned in his systematic conquest of the genre. His work is most readily identified with the Japanese muzan-e “atrocity” woodblock prints of the 19th century, but it also incorporates myriad and undeniable shades of classic American pulp art. Hybridized accounts of eastern and western sights and lore became persistent in Japan following pulp fiction’s heyday, as Maruo and his contemporaries appropriated the art’s dark alleys, stiff cocktails, and gangster icons of that movement for stylistic and atmospheric guidance.
In addition to his limited interest in American art, Maruo has also professed a fascination with 1920s and ‘30s Germany. His predilection for looking westward has also resulted in a number of noticeable stylistic deviations from traditional Japanese art. Namely, he perceptibly manipulates his subjects’ facial features and clothing to bridge the gap between Asian and Caucasian, a technique that also conveniently beefs up the fear factor in the surgically enhanced eyes of his victims. And while “superflat” imagery today has become a badge of honor for many contemporary Japanese artists, Maruo has quite a taste for deeper, more European-derived Picture planes to intensify his near-cinematic narratives, pictures that truly validate the “thousand words” concept.
Is it possible to glean any valuable truths from Maruo’s porno-horrific scenes? What meaning, if not hopelessness, exists in the incestuous, Crumb-like story “The Great Masturbator”, in which a father rapes his schooolgirl-costumed daughter while her brother pursues a sexual relationship with his aunt? What compelled Maruo to depict three lovers eating their own feces in “Shit Soup”? What do we make of Maruo’s 1984 novel Mr. Arashi’s Amazing Freak Show,a hedonistic tale of rape, murder, and betrayal set against a dark carnival backdrop? Can we divorce our emotiıns from the material long enough to appreciate the art’s merit as a series of spectacular compositions? What’s even more palpable than the shock Mauo seeks relentlessly to invoke is the uncomfortable suspicion his work invites that some of these episodes are actually playing out in real flesh-and-bloodscenes as we speak.
Suehiro Maruo
Amid this human entropy, these transgressive interactions, nature is a near-constant thread. The line between man and beast is often blurred both physically, in the forced integration of the two on Maruo’s Picture plane, and symbolically, in the deviant primal urges of his subjects, who shun the human domains of reason and social mores that might regulare their behavior. How far off, then, are we really from the birds pecking at human remains, the scavenging rats, the leopards absconding with young girls, or the serpentine, poison-tongued creatures that lurk in the depths and the shadows?
It is suprising, consequently, that at times Maruo chooses to lift this primordial veil to reveal a remarkably advanced, efficient portrait of humanity, particularly as manifested in Planet of Jap.In this acclaimed political manga strip from the mid-‘80s-in spite of his liberal dips into the western worldfor material-Maruo maintains a fiercely nationalistic, even supremacist, stance. Crafting an expansive fantasy world in which Japanese soldiers drop atomic bombs on Los Angeles and San Francisco, and sharpening all Maruo’s sadistic inclinations to a razor’s edge, the strip signifies a scathing warning to political naysayers and borderline-fanatical declarations of Japanese resilience. Indeed, the moral of the story in Planet of the Jap couldn’t be more clear: “Don’t be fooled… Japan is still the strongest country in the World.”
The nagging and visceral effects of Maruo’s work can wreak havoc on our consciousness, both as individuals and as participants in the human condition. And yet the art speaks to something base in all of us that no amount of social evolution or etiquette can raze completely. While we stand just on the other side of the fence from perversion and iniquity, unable to completely tear ourselves away but scared to jump over, Maruo scales that barrier and returns to us with all that we cannot create for ourselves or admit to coveting. And thus is is with mixed sense of gratitude and guilt, with that morbid curiosity that remains inextricably linked to human natüre, that we go on turning the page.
“Mutlak bir ölüm, ancak ölümün zevkine varanlar için mevcuttur.”
Antonin Artaud, ‘L’Ombilic des limbes’
Gündelik dilde ‘cenaze kıtırı’ tabiri, ölülerin tabuta konulması ve mezarlığa taşınması işini üstlenen cenaze görevlileri için kullanılır. Bu ifade, eskiden ölen kişinin gerçekten bu hayattan göçüp gittiğini teyit etmek için ayak başparmağının bükülerek çıtlatılması efsanesinden kaynaklanıyor olabilir. Ayrıca bu sözün kökeninin, XIV. yüzyıldaki büyük kara veba salgını sırasında ölülerin ‘kancaların’ ucuna takılarak taşınmasından geldiği de rivayet edilir. Fransız Akademisi’nin sözlüğü ise bambaşka bir köken verir ve bu ifadenin, mecazen ‘ortadan kaldırmak’ anlamına da gelen ‘croquer’ fiilinden türediğini açıklarken bu adlandırmanın, eski Yunanca kökenli ve ‘et yiyici’ anlamına gelen sakrofaj (lahit) sözüyle de akraba olduğunu belirtir. Bu durumda ‘cenaze kıtırı’ basitçe ‘ölüleri ortadan kaldıran kişi’ olacaktır yani onları toprağa gömen dolayısıyla topraktan da çıkarabilecek olan kişi.
‘Cenaze kıtırı’ biyolojide de bazen leşle beslenen böcek ya da solucanlar için kullanılır hatta 2014 yılında ‘deuteragenia ossarium‘ olarak adlandırılan, yuvasının girişini ölü sineklerle tıkayarak larvalarını koruyan garip bir tür ‘cenaze kıtırı arısı’ keşfedilmiştir. Son olarak sanat alanında ise bir resmin ‘kıtırı’ resmin krokisi, kabataslağı, ilk konturları demektir.
Yukarıda özetlenen tüm bu açıklamalar, imgeleminden doğan kadavralara yoğunlaşarak ve tekniğin gerektirdiği tüm sabrı göstererek ölümü kelimenin tüm anlamlarıyla ‘kıtırlayan’ ve sonra da fırçayla resmeden, üretken sanatçı Stéphane Blanquet’ye mükemmelen uyuyor. Blanquet’nin kafkavari, eziyet verici, ince ve zarif eserleri, sanatta ölümün temsilinin oluşturduğu çok eski geleneğe eklemleniyor ve bakışlarımızın çekicilikle iticilik arasında salınmasına yol açıyor.
1973 doğumlu Stéphane Blanquet her gün zihninin ürettiği hayali kabirlere iner ve orada topraktan çıkarttığı hayaletler, kabir heykelleri ve diğer cesetlerle sayfasının uzamını tıka basa doldurur. Titiz işleri sineklerin, solucanların kaynaştığı ve dantelaların, kadifelerin, çene kemiklerinin ve çürümekte olan cesetlerin üst üste yığıldığı bir tür mahzen gibi düzenlenmiştir.
Blanquet’nin parçalanıp lime lime edilebilen, leş kokular saçan beden temsillerinden oluşan işlerinde Antonin Artaud’yu andıran bir şeyler vardır. Hayatla karmaşık ilişkilere giren beden, Blanquet için olduğu kadar Artaud için de evrensel bir gizem, bir atık torbası, her bir organın durmaksızın biyolojik bir işlevi yerine getirdiği ve böylelikle çevresindeki dünyaya en kötü kokulu çıktılarını boşaltmak suretiyle anlam ifade eden bir statü kazandığı gerçek bir fabrikadır. Böylece Blanquet’nin kâğıttan ya da tuvalden zemini, bedenlerin özerk makineler halinde devindiği bir sahneye, bir platoya, küçük bir gölge tiyatrosuna dönüşür.
Blanquet’nin bakışı dışarlıklı, ‘fizik- optik’ ilişki kapsamında değerlendirilebilecek bir bakış değildir. Karıncalar gibi kaynaşan desenleri şeylerin yüzeyini aşar ve filozof Merleau-Ponty’nin ifadesiyle, yüzeyi kelimenin tam anlamıyla söküp atarak “şeylerin nasıl şey, dünyanın da nasıl dünya olduğunu göstermek için şeylerin kabuğunu kazır.” Böylece organik bir labirent içinde, şifalı bir rahatsız edicilik içeren eseri, susturulmak ve saklanmak istenene ve daima biraz uzağa, ‘toplumsal hayatın ulislerine’ iteklediklerimize övgüler düzer.
Lolita M’Gouni / Türkçesi: Ebru Erbaş
Blanquet Exposition / installation Fürstenfeldbruck Kunsthaus Germany juin 2017
Stéphane Blanquet
Le Croque-Mort
Lolita M’Gouni
“Il n’y a de mort complète que pour qui prend le goût de mourir.”
Antonin Artaud, “L’Ombilic des limbes”
Dans le langage populaire, le “croque-mort” est le surnom désignant les employés des pompes funèbres chargés de la mise en bière des cadavres et de leur transport au cimetière. L’expression aurait pour étymologie légendaire le fait de croquer le gros orteil du défunt pour vérifier qu’il est bien passé de vie à trépas. On raconte également que cette dénomination aurait pour origine le fait que l’on utilisait un crochet “croc” pour manipuler les cadavres lors de la grande peste noire du XIVe siècle.
Le dictionnaire de l’Académie française donne une tout autre origine au terme et explique que “croque” vient de croquer qui, au sens figuré, signifie “faire disparaître”, en précisant que l’appellation est également très proche du mot “sarcophage”, issu du grec ancien, et qui signifie “mangeur de chairs”. Ainsi, le croque-mort serait tout simplement “celui qui fait disparaître les morts”, c’est-à-dire qui les enterre, tout en pouvant être amené à les déterrer.
En biologie, le terme “croque-mort” désigne parfois des vers ou des insectes nécrophages, et il existe même une étrange “guêpe croque-mort”, spécimen “Deuteragenia ossarium” découverte en 2014 protégeant ses larves en bouchant l’entrée du nid avec des carcasses d’insectes. Dans le domaine artistique enfin, on dit que l’on “croque” un dessin lorsqu’on réalise un croquis, une ébauche liminaire, les premiers contours d’une forme.
Ces brèves définitions ici rassemblées correspondent parfaitement à l’artiste prolifique Stéphane Blanquet, qui littéralement “croque”, puis dessine la mort à la plume, avec toute la patience que nécessite la technique, tout en s’occupant des cadavres nés de son imagination. Son œuvre kafkaïenne, torturée, fine et élégante, s’inscrit dans la lignée de la très ancienne tradition que constitue la représentation de la mort dans l’art, et fait osciller notre regard, entre attirance et répulsion.
Né en 1973, Stéphane Blanquet descend quotidiennement dans les sépultures imaginaires de sa confection mentale, desquelles il déterre les monstres, gisants et autres cadavres qui viendront ensuite saturer l’espace de la feuille. Son travail minutieux s’orchestre dans une sorte de crypte où s’amoncellent et grouillent des lombrics, mouches, dentelles, velours, mandibules et corps pourrissants.
Il y a quelque chose d’Antonin Artaud dans l’œuvre de Blanquet, laquelle est faite de représentations de corps sécables et divisibles, générateurs de miasmes. Toujours intrigant dans la vie réelle, le corps, pour Artaud comme pour Blanquet, est un universel mystère, un sac de déchets, une véritable usine où chaque organe ne s’arrête pas à une fonction biologique et prend alors un statut expressif, dévidant sur le monde environnant ses émanations les plus malodorantes. Le support de Blanquet, papier ou toile, devient alors une scène, un plateau, un petit théâtre d’ombres, où les corps semblent évoluer en tant que machines autonomes.
Ce que voit Blanquet n’est pas un regard au-dehors, qui s’inscrirait dans une relation “physique-optique”. Ses dessins fourmillants dépassent la surface des choses, et, pour reprendre les termes du philosophe Merleau-Ponty, ils arrachent littéralement la surface, “crevant la peau des choses pour montrer comment les choses se font choses et le monde monde (1)“. Ainsi, son œuvre salutairement dérangeante, dans un dédale organique, célèbre ce que l’on s’ingénie à vouloir taire et cacher et que nous repoussons toujours un peu plus loin “derrière les coulisses de la vie sociale (2)“ : la mort et ses avatars.
L’univers graphique de Stéphane Blanquet a séduit de nombreux journaux et magazines français (Libération, Le Monde, Les Inrockuptibles…) et son œuvre est régulièrement présentée dans le monde entier de Paris à Singapour en passant par Tokyo.
Agrégée en arts plastiques et docteur en arts et sciences de l’art de l’université Paris 1-Panthéon-Sorbonne, Lolita M’Gouni se fait également connaître sous l’appellation “LMG Névroplasticienne”. En septembre 2015, elle inaugure sa chronique – Mort et Création – pour Résonance Funéraire et signe ici son troisième article pour le magazine.
Nota : (1) Maurice Merleau-Ponty, “L’Œil et l’Esprit”, Paris, Éditions Gallimard, 1960, p. 61. (2) Norbert Elias, “La Solitude des mourants”, Paris, Éditions Christian Bourgeois, 1998, p. 70.
Lolita M’Gouni, agrégée en arts plastiques et docteur en arts et sciences de l’art de l’université Paris 1- Panthéon-Sorbonne.
Detail: Blanquet
Blanquet & United Dead Artists
1973 doğumlu Fransız sanatçı Stéphane Blanquet 1980’lerden bu yana çağdaş sanat dünyasındaki en üretken figürlerden biridir. İllüstrasyon, çizgi film, tiyatro, yayıncılık, sanat yönetmenliği gibi bir çok farklı dalda çalışan Blanquet, çocukken izlediği ‘Creature from the Black Lagoon’ filminden çok etkilenir ve bu deneyim onun mitoloji ve popüler kültür kodları arasında güçlü bir bağ kurmasına yol açar: Çizgi romanlar, şaka oyuncakları, sihirbazlık ve lunapark estetiği.
Hem sanatçı hem de yayıncı olarak üretken bir pozisyonda olan Blanquet çok geçmeden 1990’ların başında yeraltı sanat dünyasının liderlerinden biri haline gelir. Eserleri 1993’te Paris Regard Moderne’de, 1996’da ise Amerika ve Kanada’da sergilenir. Çalışmaları Blab!, AX gibi çizgiroman antolojilerine girer. 1996 yılında Angoulême International Comics Festivali’nde yayıncılık alanında prestigious Alph Art du fanzine ödülüne layık görülür.
2001’de Belçika Maison de la culture de Tournai’de retrospektif sergisi düzenlenir. Bundan sonra Amerika, İsviçre, Londra ve Fransa’da birçok sergiler açar, grup sergilerine katılır. 2008’de ilk duvar çalışmasını Avusturya’da Vienna Museumsquartier için yapar. 2009 yılında Musée d’Art Contemporain of Lyon’da “Quintet” sergisi için hazırladığı yerleştirme ise büyük etki uyandırır. 2010 yılında üç hafta kaldığı Japon’yada Tokyo Span Art Galeri’de bir solo sergi düzenler ve birçok etkinlik gerçekleştirir. 2012 ve 2013 yıllarında Singapur’da sergilediği yerleştirmeler ise geniş kitlelerle buluşmasını sağlar.
Blanquet 2007 yılından bu yana United Dead Artists isimli yayınevi işletmektedir. Roland Topor, Gary Panter, Tanaami Keiichi gibi büyük sanatçıların kitaplarının yanısıra Tendon Revolver, Muscle Carabine, Tranchée Racine gibi çeşitli dergi ve özel edisyonlar da yayımlamaktadır.
magasin de proximité
Buy it at the Halle Saint Pierre, in all the good bookstores or on blanquet.com
– you can also subscribe for the whole collection !! –
l’ensemble de la collection est disponible (pour un prix réduit) lors de la souscription
Jeremy Profit ‘Mastercard’ , ‘Get More for Less’ (2007)
‘Bugün de gözlerimizin önünde benzer bir süreç yaşanmaktadır. Üretim, değişim ve mülkiyet ilişkileriyle modern burjuva toplumu, o dev üretim ve değişim araçlarını ortaya çıkarmış olan bu toplum, büyüler yaparak çağırdığı cehennem zebanilerine artık söz geçiremeyen büyücüden farksız bir duruma düşmüş bulunmaktadır.’
-Karl Marx ve Friedrich Engels, Komünist Manifesto
Yaşadığımız dünyaya pek de yabancı olmayan bu imgeler, içinde bireyin gittikçe silikleştiği güvensiz ve bencil bir toplumu, kent soylu şehir hayatını dolduran insanların oluşturduğu tektipleşmiş bir kitleyi, çürümekte olan toplumsal bir yığını tasvir ediyorlar. ‘Şey’lerin kırılganlığı ile bizlerin kırılganlığı benzeşiyor : Geçici ve dolayısıyla kendi kaybına, kazanın gelişigüzelliğine, köksüz bir metropolün ya da gezegenin sınırlarına mahkum edilmiş varlığımızın kırılganlığı, bkz. Fukushima. Bunlar atipik yerler, Amerika’da, herhangi bir Amerikan TV dizisinde, bir Japon nükleer santralinin yakınında, bir Fransız kırsalında, yüksek bir gerilim hattı direğinin dibinde bulunabilirler. Öyle ya da böyle kötülük cereyan ediyor :Profit, izleyicinin mekânların öncesini ve sonrasını değerlendirmesi için geri dönüşü olmayan bir anı resimlerinde mühürlüyor.
1976 yılında Saint-Brieuc’da doğan Jeremy Profit erken yaşta Landes’a taşınıyor. Burada karşılaştığı manzaraların yapaylığı ve statik düzeni zamanla sanatçının çizim tarzına da yansıyor. Kendi kuşağına özgü bir durum olarak Amerikan kültürünün etkisinde kalan sanatçı, keçeli kalemle yaptığı çizimlerinde öncelikle müziği, sineması, markaları ve televizyonuyla abartılı bir hayranlık uyandıran bu kültürün simgelerini hiç çekinmeden sanatına yansıtıyor: Emperyalizmin küresel istilası. Sanatçı bu kaynakların dışında, mümkün olan en gerçekçi etkiye ulaşmak için foto röportajlardan, reklamlardan veya Google görsellerden yaptığı aramalardan da besleniyor. Kuşbakışı veya zeminden gördüğü sahnelerde çizgi ile gölgenin kesişmesine izin vermiyor. Olayları sahneleme şekline çelişkili figürasyonlar, serbest çağrışımlarına ise çizgilerindeki sade ve kötücül ayrıntılar eşlik ediyor.
Jeremy Profit ‘Avion’ ink on paper (2007)
Gelecek yok, Punk Rock devri çoktan kapandı, sanatçının Grindcore sahnesine geçişi bir rastlantı değildi. Öpstand grubunun eski gitaristi olan Jeremy Profit,Punk hareketinin iddialı ruhuna sadıktı. Power-violence ise kültürün kapitalist zeminine ve gündelik yaşamın boğucu atmosferine acımasız bir tonla saldıran muhalif bir hardcore punk hareketidir. Raymond Pettibon’un mirası, naif sanat ve folklorik unsurların izinden giden sanatçı, aşırı duyarlı ve etkileyici çizimler ortaya koymaya devam ediyor ve mitolojik belleğini kaybetmiş bir distopya eşliğinde trajik olana dikkat çekiyor.
Myrtille Bourgeois
Jeremy Profit ‘Avion qui Décolle’ ink on paper (2004)
– Français –
Jeremy Profit saisit le moment d’après, la stase post-catastrophe où l’humain raccroche avec la vie malgré le champ de ruine et la dévastation. Cette cinquantaine de dessins virtuoses et ultra soignés décrit un monde en décomposition, saturé de mort et de séismes, dans lequel des suicidés côtoient des ménagères et des businessmen à l’indifférence toute imperturbable. L’humanité s’y ennuie au bord de piscines californiennes, y massacre au fusil d’assaut ou disparaît dans des crashs spectaculaires. La banlieue tranquille explose, à l’instar des avions ou des centrales nucléaires, traduisant chez l’artiste, cette nécessité de mettre en dessin une vision critique et paranoïaque d’un monde régi par la violence dont l’ultra-capitalisme est le grand ordonnateur.
Né à Saint-Brieuc en 1976, Jeremy Profit est très tôt parti s’établir dans les Landes dont la linéarité et l’ordonnancement rigoureux des paysages artificiels ont eu une influence certaine sur sa manière de dessiner. Marqué par la culture US – un truc générationnel – l’artiste a d’abord retranscrit par le biais de ses dessins au feutre ces icones d’un état providence adulé pour sa musique, son cinéma, ses marques et sa télévision. Invasion, suprématie, globalisation. Jeremy Profit y puise, s’inspire de photoreportages, de publicités, couplés à des recherches sur Google images pour être le plus vériste possible. Les vues sont aériennes, en contre-plongée, pourtant aucune ombre portée ne vient troubler la parfaite clarté du trait. La minutie du geste contraste d’ailleurs avec la dramaturgie et le chaos des sujets ; tandis que le tracé est net, sans aspérité ni spectacularisation, le tissus narratif est, lui, d’une noirceur extrême. Urbi et Orbi.
Ces images du monde dépeignent ainsi une société précaire et individualiste dans lesquelles les êtres sont traités de façon impersonnelle, petits bonhommes anonymes peuplant les architectures urbaines et pavillonnaires telle une masse indifférenciée, un corps social à l’état de décomposition. A la fragilité des choses répond celle de notre existence, provisoire et donc soumise à sa perte, au hasard de l’accident, à l’échelle circonscriptible d’une banlieue dépersonnalisée, ou planétaire, cf. Fukushima. Ces lieux sont atypiques, ils pourraient être sis en Amérique, dans la suburbia d’une quelconque série télé états-unienne, aux abords d’une centrale nucléaire japonaise, dans un champ patriotiquement français, au pied d’un pylône EDF. Anyway, le mal est fait : le dessin de Jeremy Profit vitrifie le point de non-retour afin que son spectateur évalue l’avant et l’après d’un état des lieux.
Jeremy Profit ‘Villa Piscine 1’ ink on paper (2004)
No Future et passé punk, l’artiste n’a pas pour rien appartenu à la scène Grindcore. Guitariste du groupe Öpstand, il a adhéré l’esprit revendicateur du mouvement punk, tendance power-violence, où un quotidien lénifiant et culturellement paupérisé se dézingue à la brutalité critique d’une musique viscérale et épileptique. Cet héritage des débuts, acoquiné à l’esthétisme de l’art naïf et du folk Art, Raymond Pettibon en père spirituel, génère un dessin cruellement sensible et expressif, au tragique désabusé comme évocation ultime d’une contre-utopie démythifiée. **
Jeremy Profit est né en 1978 à Saint-Brieuc. Il vit et travaille à Bordeaux. Ses œuvres ont été montrées à Berlin et Genève en 2007, au CAPC en 2010, à Arc en rêve en 2012 et à Bidart et Bilbao en 2013. Cette exposition personnelle à la Fabrique Pola est la première rétrospective de ses dessins, réalisés entre 2004 et 2014.
Myrtille Bourgeois
Suburbia 10 – 25 juillet 2014 Polarium / Fabrique Pola
Jeremy Profit ‘Double Maison a’ ink on paperJeremy Profit ‘Ferme Abandonnée’ , ‘Vautours’ (2005)
Jeremy Profit, etkileyici bir kontrasta ulaşmak amacıyla çizimlerini alakasız kaynaklardan unsurları bir araya getirerek oluşturuyor. Bir yanda mütenâsip yaşam tarzı çerçevesinde sanayileşmiş toplumlar tarafından tesis edilen orta sınıf banliyölerinin steril görünümleri: aile, müstakil bir ev, araba, mobiletler, oyunlar ve normlar içinde sürdürülen gündelik hayatın aksesuarları… Öte yanda Irak, Lübnan, Orta Doğu’daki bölgesel ve küresel çatışmaların görüntüleri, bölgesel mücadelelerin, ham maddenin kanlı fethinin, akıl dışı küreselleşmenin şiddeti ve doğal afetler.
Sanatındaki ustalık bu unsurların kombinasyonunda yatıyor: Çizgiye dayalı huzursuz bir kompozisyon anlayışı, detayları ortaya seren geniş planlar, patlamaların havaya uçurduğu evler, uçaklar ve trajik sahneler, ancak çelişkili bir biçimde bu dram izlendikçe anlamını yitiriyor: Çizgi roman estetiğinde ölüler absürd gözüküyor; sıradan bir ortamda şiddet olağanlaşıyor. Fotoğrafçı ayaklarına yığılmış bir adamı daha çarpıcı ya da daha bencil bir klişe için görmezden geliyor… Saldırı sahnelerindeki ölüler ve kayıtsız canlılarla kaplı şehir ya da şehirimsi manzaralarda kan sıradanlaşıyor: yerle bir olmuş tanıdık mekânlar, çürümüş bir manzara, parçalanmış bilinç, önemsiz bir katliam ve tuzaklarla döşenmiş bir ev.
Julie Lesgourgues
Jeremy Profit ‘Vermeer Court’ ink on paper (2007)
– Français –
Jérémy Profit compose ses dessins par montage d’éléments de sources disparates, en vue d’un contraste éloquent. D’une part, les visions aseptisées de banlieues de classes moyennes, instaurées par les sociétés industrialisées au sein d’une way of life assortie : famille, pavillon individuel, voiture, mobylettes, jeux, accessoires quotidiens d’une vie normée. D’autre part, des images de conflits régionaux et mondiaux, irakiens, libanais, moyen-orientaux, les violences des luttes de territoire, de la conquête sanglante des matières premières, des outrages d’une mondialisation non raisonnée, les catastrophes naturelles.
L‘habileté du procédé réside dans la combinaison étroite de ces éléments, dont la disparité est annulée par la monochromie et le choix de plans larges, où les détails sont à scruter. Les maisons soufflées par des explosions, l’avion accidenté, sont plus immédiatement assimilables à des drames, paradoxalement dédramatisés par l’usage du feutre et le caractère volontairement imparfait du trait à main levé. Les petits formats, aux scènes plus cyniques ou agressives, au cadrage plus resserré, exacerbent davantage leur cruelle nature combinatoire. Sous l’esthétique de BD, les morts paraissent absurdes ; la violence en milieu banal devient ordinaire. Le photographe ignore l’homme démantelé à ses pieds pour un cliché encore plus frappant… Ou plus égoïste. Cette acceptation pernicieuse du sanguinaire, dans des scènes d’attentats, des paysages urbains ou semi-urbains jonchés de morts et de vivants indifférents, est la paroxysme de l’ambiguïté de la cabane cannibale : le lieu familier démantelé, le cadre de vie mortifié, la conscience morcelée, le carnage insignifiant, la maison piégée.
Julie Lesgourgues
Jeremy Profit ‘Pendu Parc’ ink on paper (2004)
İnsanlar artık protesto etmiyor, intihar ediyorlar.
Jeremy merhaba, internet ortamında seninle ilgili pek bir bilgiye erişemedik. Dolayısıyla merak ediyoruz, bilinçli bir gizlenme mi söz konusu?
Bununla ilgili ilginç birşeyler söylemek isterdim ama gerçek şu ki bir internet sitesi oluşturmak, blog ya da facebook sayfası açmak gibi şeylerle hiç ilgilenmiyorum. İşlerimin görülmesi ve bir dinamik elde etmek için bunu yapmam gerektiğini biliyorum ama zamanım yok. Bir işimin olmasının yanı sıra evde çizim yapıyorum. Kendime her zaman şöyle diyorum: Görülmeye değer olacak daha iyi çizimler yaptığımda işlerimi sergileyeceğim. Ayrıca işlerim -ki 4 ya da 5 yaşından beri çiziyorum- oldukça büyük ve bir bilgisayar ekranından görebilmek kolay değil. Bugünlerde ‘tumblr’da blog açmaya çalışıyorum… Yani, hayır, kasıtlı olarak gizlenmiyorum.
Çalışmalarında gözlemlediğimiz kadarıyla inatçı bir şekilde kaza, yaralanma, rehin alınma, şiddet, intihar ve ölüm temalarına eğiliyorsun? Neden böyle bir dil geliştirdiğini biraz açıklar mısın?
Evet, işlerimde şiddet var. Kapitalist toplumda şiddet her yerde. Hatta medya ve televizyon reklamları konfora ve barışa methiyeler dizse de, kapitalizm 1914’ten beri dünyanın her yerinde kesintisiz savaşını sürdürüyor. Ciddi ciddi çizimler yapmaya başlamadan önce, punk müzikle ilgileniyordum, daha doğrusu gerçekten şiddet içeren bir tür olan grindcore ile. Grubumun adı “Öpstand” dı ve müziğimiz aşırı saldırgan, şarkı sözlerimiz oldukça politikti. Bir bakıma çizimlerimle de aynı şeyi yapmaya çalıştığımı düşünüyorum, politik unsurlar daha soyut olsa da.
Jeremy Profit ‘Grand Farmat 3a’ ink on paper
‘Emekçi sınıfın yıkımı gerçekleşti, tüketildi. İnsanlar, böylesine şiddet barındıran bir toplumda, kolektif değişim umudundan yoksun bir şekilde bireysel varoluş savaşı veriyorlar.’
Hikâyeleri okumakta zorlanıyoruz. Resimlerindeki katil ve kurban ilişkisiyle nasıl bir dengeyi resmetmeye çalışıyorsun? Buna kapitalist sistem ve kurbanları diyebilir miyiz?
Hikâyeler var tabi ama hikâyelerin konusunu anlamak zor. Hikâyeleri bozmak için bir sürü şey birden koymaya çalışıyorum. Bu bazen işe yarıyor, bazen de hikayenin ne hakkında olduğu anlaşılıyor ve ben başarısız olmuş oluyorum. Herkesin çizimlere farklı yorumlar getirmesi hoşuma gidiyor. İnsanları çizimlerim hakkında konuşurken duymak eğlenceli çünkü genelde benim hiç aklımdan geçmemiş hikâyeler düşünüyorlar. Kapitalizm ve kurbanları… Çizimlerimi yaparken içine gündelik yaşamdan resimler koyuyorum, özellikle şiddet barındıran savaş konulu fotoğraf gazeteciliğinden, kapitalizmin dünyanın dört bir yanında neden olduğu yıkımdan. Çizimlerim bunların dışında toplumumuzun depresyonu hakkında da konuşur. Emekçi sınıfın yıkımı gerçekleşti, tüketildi. İnsanlar, böylesine şiddet barındıran bir toplumda, kolektif değişim umudundan yoksun bir şekilde, bireysel varoluş savaşı veriyorlar.
Bordeaux’da yaşıyorsun; Fransa’da gündelik hayat nasıl? Sanatın ve kültürün merkezi olan batı’nın kültürel anlamda tıkanıklık yaşadığı bir döneme girdiğini düşünenler var. Bu konuda birşeyler söylemek ister misin?
Fransa’da günlük yaşam… Burası zengin bir ülke dolayısıyla her şeye sahipsiniz. Yani ulaşım, altyapı, tesisler, bilgisayar, her yerde internet falan… Burada hayat, Peru’yla ya da Somali’yle karşılaştırıldığında çok daha kolay. Ama tabi bu herkes için kolay olduğu anlamına gelmiyor. Eğer bir işin yoksa, burada hayat hiç de kolay değil. Eğer bir göçmensen ya da müslümansan, bir işin bile olsa burada hayat hiç kolay değil çünkü çok büyük bir baskı altındasın demektir. Ücretli çalışan bir çok insan, “Yeter artık” der gibi çalıştığı fabrikada ya da ofiste intihar ediyor. Son yıllarda sanki bu yeni bir fenomen; antidepresan ilaç tüketiminde dünya rekoru Fransa’nın. Bu ülkede iyi hissetmek çok zor. Sanırım bu duruma iki açıklama getirilebilir. Herşeyden önce Fransa oldukça bireysel bir ülke ama aynı zamanda politik ve kolektif düşünme konusunda da oldukça idealist. Günümüzde politik ve idealist duruş çökmüş durumda. İşçi sınıfı hareketi ve sınıf savaşı yenik durumda. (Hemen söyleyeyim: İnsanlar artık protesto etmiyor, intihar ediyorlar.) Ve artık kolektif bir umudu besleyecek, ayakta tutacak hiçbir şey yok. Yani, Fransa depresif ve bireysel. Politikacılar asıl problemin göçmenlerden ve müslümanlardan kaynaklandığına insanları inandırmaya çalışıyorlar. Gerçekten çok utanç verici. Oldukça kapalı bir ülke ve bu daha ne kadar süre böyle devam edecek bilmiyorum. Fransız Baharına ihtiyacımız var!
Yapabileceğim ikinci açıklama ise -hatta bu sorduğun soruyu cevaplandırabilir belki- Fransa’nın özellikle kültürel anlamda dünyanın gözünden düşmesi. Fransa geçmişte büyük sanatçıları, yazarları, entellektüelleri ile önemli olan bir ülkeydi. Şimdilerde dünyadaki tüm ülkeler, yeni ve büyük şeyler yaratıyorlar. Belki Fransa da Batı Avrupa’nın tamamı gibi, kendiyle ilgili şüpheye düşmüştür.
Bir sanatçı olarak yaşadığın düzene bakış açını öğrenebilir miyiz?
Kapitalist bir dünya. İnsanları kapitalizme karşı hiçbir şey bir arada tutamadığında, daima aynı şey oluyor: eski kapitalist sistem sınıf atlıyor ve her şeye sahip oluyor. Ve kendi egemenliğini meşrulaştırmak için ideoloji üreten, savaşlar çıkaran, petrol gaz gibi yeryüzü kaynaklarını kontrol etmeye çalışan bir kapitalizm.
Sistemi değiştirmek için bir şeyler yapmak çok zor. Toplumu yalnızca kitle hareketinin değiştirebileceğine inanıyorum. Yıllar önce Marksist hareketin içindeydim ve hala militarist eyleme inancım tam. Ben kişisel olarak bırakmayı tercih ettim. Militan olmak yapılacak iyi bir şeydi. Bana çok şey kazandırdı ama harekete hiçbir şey katmadığımı ve bu konuda da kendimi iyi hissetmediğimi farkettim. Ama kim bilir, belki ilerde devam ederim.
Bilmiyorum ama bir sanatçı olarak eğer işlerimin politik bir yanı varsa da, bu kesinlikle politika yapmaktan ya da militan hareketten tamamen farklı. Çizimlerimle herhangi bir şeye karşı gerçek bir mücadele verdiğimi düşünmüyorum. Yalnızca bu yaptığım şeyin daha verimli, etkili olduğunu ve beni uyanık ve hayatta tuttuğunu hissediyorum.
Fransa’nın son dönemki dış politikalarını nasıl yorumluyorsun? Fransa’yı az da olsa anti Amerikan buluyor musun? Ayrıca Arap Baharını ve benzeri hareketleri destekleyen hatta doğrudan hareketin içinde yer alan batılı güçler için ne söylemek istersin? Sence bir şeyleri değiştirebilirler mi?
Fransa ve Amerika Birleşik Devletleri müttefikler. Sanki bazen her konuda tam olarak anlaşamıyorlar. Ama temelde aynı dış politika anlayışına sahipler. Fransa, Afganistan’da ABD ile birlikte yer aldı ve daha sonra Libya’da. Şimdilerde Fransa gaz şirketlerini, petrol şirketlerini ve başka diğer şirketleri savunmak için Mali’de.
Arap Baharı’na gelince… Orada neler olduğunu söylemek oldukça zor. O insanların düşüncelerini dile getirmeleri çok olumlu bir şey ve protestolarıyla toplumu değiştirebilirler. Gerçekten harika! Umarım batılı güçler ve Fransa hiçbir müdahelede bulunmaz ve insanlar kendi seçimlerini yapar, kendi değişimlerini gerçekleştirirler. Batılı güçlerin herhangi bir yerde olumlu etkilerde bulunabileceğine asla inanmayacağım.
Jeremy Profit ‘Grand Farmat 4a’ ink on paper
– English –
‘People don’t protest anymore, they commit suicide.’
Hello Jeremy, we couldn’t get much information about you on internet. So we wonder if you are hiding yourself on purpose?
I wish I had something interesting to say about that but the truth is that I’m just not interesting about creating website or blog or facebook or anything like that , I know I should do that to show my work and having a good work dynamic but I don’t have time , I have my job and beside, at home, I draw. I’m always saying to myself: I will show my work when I’ll have more good drawings to show. and my drawings since 4 or 5 years are bigger and not easy to look on a computer screen, I’m trying to make a blog on tumblr these days… So no, I’m not hiding on purpose.
We see that the themes in your work are always about accidents, injuries, kidnappings, violence, suicide and death. Are you so obssessed with death? Can you please open up the reasons of developping that kind of a language?
Yes there’s violence in my work… Violence is everywhere in capitalist society, even if big medias and tv commercial praise confort and peace, capitalism is in war since 1914 without interruption everywhere in the world. Before I made draws seriously I was involved ,some years ago, on punk music, more precisely grindcore wish is a really violent kind of music, my band was called Öpstand and I had a label, Praxis record, we had very political lyrics on a very violent music… In a way I think I tried to do the same with my drawing even if the political thing is more abstract on my drawings.
Jeremy Profit ‘Zone Inustrielle’ , ‘Coquillages’ (2004)
‘Working class has been destroyed, people are trying to survive individually on a such violent society without real hope of a collective change.’
It is bit hard for me to get into your stories. What kind of a relationship do you try to picture between the victim and the perpetrator? Can we say that there is a similarity with that and of a capitalist system and its victims?
There are stories but it is hard to know what the story is about, I try to put a lot of thing to disturb the story, sometime it works but sometime you can see what the story is about, and then I failed. I like that everybody will interpret the drawing differently, it’s kind of funny to ear people talking about a draw, they’re always thinking about a story I never thought about. You right about capitalism and its victims, the way I build my drawings is to put some daily life pictures with violent pictures coming from photo journalism about war, disaster that capitalism bring everywhere in the world, my drawings speak about that and about the mental depression on our society, working class has been destroyed, people are trying to survive individually on a such violent society without real hope of a collective change.
You live in Bordeaux. What would you say about the daily life in France and people? Some people thinks that the western world, so called the center of art and culture is now facing a crisis like a cultural blockage. Do you agree?
Daily life in France… Well it’s a rich country so you have everything, I mean transport, substructure, facililities, computer, internet everywhere etc.. Life is easier here in that way if you compare with I don’t know… peru or Somalia. But it’s not easy for everybody, if you do not have a job it would be not easy, if you are an immigrant or if you are Muslim it is not easy either, even if you have a job it is not easy again because there is such big pressure, a lot of salary men commit suicide on their own factory or office to say it’s enough those last years, it’s like a new phenomenom and France has the world record of anti depressant pills consumption, hard to feel happy here. I think there are two things explaining that, first of all France is in the same time a very individualist country but also an idealist country with political and collective way of thinking and nowadays the political and idealist way is down… Working class movement, class struggle are defeat these days, to say quickly: people do not protest anymore they commit suicide, and there’s nothing else to keep a collective hope , so france is depressed and individualistic, politicians tries to make people believe our problems are immigrants and Islam , it’s a real shame and the country seems very closed, I don’t know how many times it will stay that way, we need a French spring !
Second thing and maybe it will answer to the other question, is about the decline of France in the world, cultural influence I mean, France was an important country in the past with big artists, writers, intellectuals and now all the country in the world produce new stuffs, big stuffs. Maybe France, like the rest of western Europe, having a big doubt about herself.
What do you think about the system and where do you see yourself in society as an artist?
It is capitalism and when nothing can keep people together against capitalism, it is always the same old capitalism with an upper class having everything and producing ideology to justify their domination, making war and try to control gas petrol or other wealth everywhere they can.
Saying that, it’s very hard to do something to change that, I only believe on mass movement to change the society, I was involved in Marxist movement some years ago and still believe on militant action, personally I choose to stop being a militant was a good thing to do, it brings me a lot but I felt like I bring nothing to the movement and I didn’t felt good about that a the end, but who knows, maybe in the future I might continue.
As an artist… I do not know, even if there is some political side on my work it’s something totally different than making real politic or militant action, I don’t think I’m really struggling against anything with my drawings, I just feel I’m more efficient doing that, and it’s keeping me awake and living.
What is your view on the French foreign policy? Do you find France slightly anti American or not? And what about the Western powers and France which are supporting the Arab Spring or even directly being involved on it. Can they change anything?
France and United States are allied and maybe sometimes they are not exactly agree about everything but for the essential they have the same foreign policy, France was in Afghanistan with U.S.A, and later in Libya and now in Mali defending gas company or petrol company or others big company interest.
About Arab Spring it’s hard to say what’s going on over there, it’s very positive that people voice their opinions and know they can change a society protesting together, it’s really great. I hope western powers and France won’t do anything and just let the people making their own choices and their own changes. I’ll never trust western country powers could have any good influence anywhere.
Öpstand : Full Discography Jeremy Profit ‘Corps qui Tombent’ , ‘Douches’ ink on paper (2004)
Jeremy Profit ‘Adam et Eve’ (2004)
‘Çağımızın bilinci dört duvar arasına hapsedilmiş insanın ve bir mahkûmun bilinci arasında gider gelir. Bireyin özgürlük alanı, bu gidip gelmedir; mahkûm edilmiş bir insan gibi, hücresinin çıplak duvarı ile oradan kaçabileceği duygusunu uyandıran demir parmaklıklı pencere arasında volta atar. Eğer birileri tecrit hücresinde bir delik açarsa, içeriye ışıkla birlikte umut da süzülür.’
-Raoul Vaneigem
Jeremy Profit ‘Open for Business as Usual’ , ‘Otages Fumée’ ink on paper (2004)Jeremy Profit ‘Transport de Sacs’ , ‘Pendus Masque a Gaz’ ink on paper (2004)
‘Vücudun güncel tarihi demek; onu denetlemeye çalışan, parçalara bölen, farklılığı ve sahip olduğu çelişkili konumu değiştirip yadsıyarak yapısal bir gösterge/ değiş tokuş malzemesi şeklinde örgütleyen, iz ve göstergelerden oluşan bir ağın tarihi demektir. Tıpkı göstergeler evreninde (cinsellikle birbirine karışmayan) simgesel değiş tokuş ve oyun sürecine gücül düzeyde son verilerek, belirleyici bir süreç olarak algılanmaya başlanan cinsellik gibi. Bu fallik süreç tamamen her şeyin eşdeğerlisi olarak görülen fallusun fetişleştirilmesi üzerine oturtulmuştur. İşte bu anlamda, yani “özgürlük” adı altında, işleyiş ve stratejisi ekonomi politiğe özgü bir süreci andıran vücut saf bir cinsel göstergeye dönüşmüştür.’
Jean Baudrillard, Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm
Jeremy Profit ‘Oil Bombardements’ , ‘Ouvriers Faucille Marteau’ (2007)Jeremy Profit ‘Dallas Piscine’ , ‘Homme Tête de Chien’ ink on paper (2007)
‘Gösteri dilinin, övdüğü nesnelerden düzenlediği davranışlara kadar her seviyede uğradığı aleni nitelik kaybı gerçekliği dışlayan gerçek üretimin temel özelliklerinden başka bir şeyin ifadesi değildir: Meta-biçimi tamamen kendisine eşittir, nicelin kategorisidir. Meta-biçiminin geliştirdiği şey nicel olandır ve meta-biçimi sadece nicel olanda gelişebilir.’
-Guy Debord
Jeremy Profit ‘Mastercard’ ,’Ruines 3 (marques)’ ink on paper (2007)
“Hayat, Senin Hayatın!”
Gökhan Gençay
Dünya ekonomisinde Fordist büyüme döneminin sona ermesinin üzerinden uzun yıllar geçti. Günümüzde üretimden dağıtıma, pazarlamadan reklama piyasanın işleyişine dair paradigmalar yeniden oluşturuluyor. Çalışma yaşamının geçirdiği büyük dönüşüm, gündelik yaşamın tüm kompartmanlarını da birer birer etkisi altına alıyor. Fordizm, canlı emek ile sermaye arasındaki karşılıklı çıkarların özgüllüğünü tanıması, onlar arasındaki dolayımsız karşıtlıklara zemin hazırlaması nedeniyle moderndi, modernizmin düalist zıtlaşmaları Fordist üretim modeli üzerinden zemin kazanıyordu.
Post-Fordizm’in egemenliği bu dinamiğin önünü kesmekle kalmadı yalnızca; toplumun her öznesinin küresel kimlikli ulusötesi şirketlerin amaçlarına koşulsuz bağlanmasını talep etti. Şirketlerin çıkarları doğrultusunda bireylerin yetenekleri, öğrenme ve analiz etme kapasiteleri araçsallaştırıldı, zamanla ‘toplumsal fabrika’ her bireyi kendi amaçları doğrultusunda kullanma iktidarı kazandı. Uygulama bu yöndeyken, kültürel kanallarda dolaşıma giren söylemler –yaşanan pratiğin tersine– özgürlük, özerklik vaazlarıyla doluydu. Nitekim özne olmanın kavramsal manada içinin boşaltılması aşaması nihayet tamamlandı, “kendini ifade etme, diyalog kurma” gibi kodlamaların içeriği yeniden yazıldı.
Devir gazetecilerin, propagandistlerin, reklam yazarlarının, halkla ilişkiler uzmanlarının devri. İmgeler, imajlar, düşünceler satın alınıyor ve ekonominin işleyişi gereği görünmezleştirilen efendilerin kadim çıkarları doğrultusunda yeni bir kültür inşa ediliyor. Farklı türden bir özdeşleşme süreciyle karşı karşıyayız artık. Kolektif imgelem, endüstrinin var ettiği markalara endekslenmiş kimliklerin kuşatmasıyla şekle sokulmakta. Yaşam tarzları markalandırılıyor, sanatın her türü şirket logolarının ihtişamlı gölgesinde üretiliyor. Medyanın markalandırılması süreci neticesinde evren, içerdiği kültürel değerlerle birlikte, küresel markaların kontrolü altına giriyor.
Söz konusu kültürel kapsayışın en net örnekleri reklam filmlerinde görülmekte. 1980’li yıllara kadar reklam filmlerinin asıl önceliği, satmaya çalıştıkları ürünün kalitesini, kullanışlılığını, hesaplı oluşunu vb. geniş kitlelere aktarmaktı. Filmler, ele aldıkları ürünün ne kadar faydalı olduğundan, sağlayacağı konfordan bahsediyor, ürünün kendisine odaklanıyorlardı. Amaç, pazarladıkları ürünün insanlar nezdinde vazgeçilmez bir ihtiyaç olarak algılanmasını sağlamaktı. Endüstriyel ekonominin motorunu döndüren, ürettiği mallara ihtiyaç duyan tüketicilerin varlığıydı. 1990’lı yıllarla birlikte Batı dünyasında, bu “arkaik” reklam ve pazarlama mantığı tamamen kabuk değiştirdi. Günümüzde ifrat noktasına ulaşmış olmasından mütevellit, görmezden gelinen, kanıksanan yeni reklam anlayışının tohumları o yıllarda atıldı.
Kitlesel pazarlama kampanyalarının bonus mahiyetinde yanında getirdiği yeni kavramlarla o günlerde rabıta kuruldu, markalar ve logolar yavaş yavaş hayatı istila etmeye o günlerde başladı. Markalar, ürünün maddi varlığından bağımsız olarak kendi halelerini yaratıyor, imaj üzerinden pazarlama devri açılıyordu. Markaların onları satın alan insanlara ‘kimlik’ bahşetmesi süreci böylece başlamıştı. Tabii, en başta orta sınıfın değerleri, yaşam standartları, sosyal alışkanlıkları reklam kampanyalarının temel öğesi olarak seçildi. Müstakil bir ev, düzenli bir bahçe, garaj, bir örnek konutlardan oluşan sosyal çevresiyle, metropolün anti-hijyenik kötücüllüğünden uzakta kurulan Amerikan banliyösü ideal yaşam formu olarak reklam dünyasında tekrar tekrar kullanıldı. Batı’nın genel geçer kültürel ortalaması olarak orta sınıfın seçilmesi, o dünyaya has imajların parlatılmasına ve o yaşam biçimine ait kimliklerin küresel dolaşıma girmesine vesile oldu. Tüketici kitlesinin çoğunluğunun beyaz, orta sınıf olması gerekmiyordu ne de olsa. Şirket politikaları sıradan insanlara, pazarlanan ürünleri tükettikçe Beyaz, orta sınıf sosyal yaşama bir adım daha yaklaşabileceklerini vaaz ediyordu. Bu kolektif yanılsama, epey uzun bir süre işlev gördü. Küresel çapta her çeşit sınıfsal aidiyete mensup milyonlarca insan, belli markaları tükettikleri oranda ideal orta sınıf normlarına yaklaşacaklarına inandı, reklam filmlerinde izledikleri pirüpak görüntülerin içinde yer alabilmenin hayalini kurdu.
Yıllar geçtikçe bu tür bir satış tekniği de dünyanın gidişatına tam manasıyla uyum sağlamaz oldu. Ürünün nitelikleri geri planda kalmıştı kalmasına, tüketim üzerinden kimlik edinme yaklaşımı da geri dönüşsüz biçimde kabul görmüştü. Ama yine de bir şeyler eksikti sanki. 60’lı yıllarda filizlenen karşı-kültür hareketi, punk’tan sitüasyonizme uzanan geniş birikimiyle, siyasal hedefleri uyarınca mevcut kültürel atmosferin de altını oyuyor, yüceltilen muhafazakâr orta sınıf yaşamına esaslı darbeler indiriyordu. Bu akımların etkinliklerinin yansımaları sadece toplumsal/ kültürel düzlemle sınırlı kalmadı, bir bütün olarak sistemin propaganda ve pazarlama aygıtlarını da dönüşüme sevk etti. Batı’da vuku bulan 68’in özgürlükçü anti-otoriter değerleri, çekirdek ailenin, zorunlu çalışma döngüsünün, otoriter kurumların altını iyiden iyiye oymayı başarmıştı. Karşı-kültür hareketi kolektif manada bütünsel kazanımlarla hâkim kültürü yenilgiye uğratamasa da, onun düğüm noktaları arasında alternatif ilişki ağları yaratmayı, işaret fişekleri çakmayı becermişti.
Ancak, Büyük Gösteri’nin mekanizmaları da bu dönemde işler kılınıyordu. Piyasa, kendi karşıtlarını da içerecek denli kendine güven kazanıyor, onun kurulu düzenini sabote etme niyetiyle tarih sahnesine çıkan özneler/ akımlar birer birer massediliyor, kontrol altına alınıyordu. Bu süreci, disiplin toplumlarına özgü bir baskı yoluyla yaşayanlar da oldu tabii. Ama, özellikle Batı toplumlarında, Büyük Gösteri’nin karşı konulmaz gücü, kaynağını kendi düşmanlarını kültürel manada içermesinden aldı. Reklam endüstrisinin yönelimleri de bu bağlamda son derece önemli veriler barındırıyor.
Artık küresel markaların reklamlarında orta sınıf, mazbut aile modellerinin güzellemesine sırtını yaslamak demode. Özellikle toplumun genç, dinamik öğelerini hedef kitle olarak seçen firmalar, bu alanda radikal hamlelerle çığır açıyor, girişimlerini her geçen gün daha da uç boyutlara taşıyorlar. Levi’s, Diesel gibi, jean başta olmak üzere giyim ürünleri satan şirketler bu düzlemde bir nevi öncü rol üstleniyorlar. Diesel, Seattle’da doruk noktasına ulaşan alternatif küreselleşme hareketinin öznelerinin giyim-kuşam alışkanlıklarını kendi kreasyonuna dahil ederken, reklam filminde agresif bir rock şarkısı eşliğinde polisle çatışan cool gençlere yer vermişti. Herkesin rahat edeceği jean’lere sahip olma hakkına atıfta bulunan şirket, söz konusu çatışmalarda kendi vitrinlerini taşlayan gençlerin imajından ürün pazarlamaya cüret edebilmişti.
Levi’s’ın 2012 kış kreasyonunu tanıtan reklam filmi ise, bahsettiğimiz yönelimin şahika noktalarından birini gözler önüne sermekte. “Go Forth” sloganıyla sunulan filmde, yarı karanlık grenli bir görsel atmosferde jean dünyasının “oldschool” markası Levi’s’ın hedeflediği müşteri kitlesi ekranı dolduruyor. Sis bombalarının arasında caddelerde koşan, kumsalda ateş yakan, suyun altında şakalaşan gençler hızlı bir kurguyla sunuluyor. Sonlara doğru, polis barikatının karşısında asi bir tavırla ellerini sallayan genç adamın doruk noktasını teşkil ettiği filmde 2 dış ses, karşı-kültür edebiyatının en önemli isimlerinden Charles Bukowski’nin “The Laughing Heart” adlı şiirini okuyor.
Bukowski’nin “hayat, senin hayatın” diyerek kederli bir teslimiyete savrulunmamasını öğütleyen şiiri, bağlamından tamamıyla kopartılarak Levi’s’ın imaj çalışmasının bir parçası kılınıyor. Özgürce yaşamayı, hiçbir reel otoriteyi kaale almamayı isyancı bir tonda sahiplenen şiir, kamusal planda Levi’s’ın kimliğinin parçası oluyor böylece. Mesele, sadece filmdeki gençlerin üstlerine giydikleri kıyafetleri satmak değil – öyle olsa ‘masum’, eski usûl reklamcılığın sıradan bir örneği olarak kabul edilebilirdi bu film. Burada daha tehlikeli bir biçim-içerik saptırması mevzubahis. Söz konusu reklam filmi, Bukowski’nin imgesine, sahip olduğu özgürlük anlayışına kendi logosunu basıyor ve onun kelimelerini kendi imajına içkin kılıyor. Bu yolla, giysilerin hiçbiri net biçimde ekrana getirilmese, tanıtılmasa bile, reklam filmi amacına ulaşıyor. Bukowski’nin liberter iradesi, Levi’s’ın kurumsal kimlik politikasının bir öğesi olarak yeniden üretiliyor.
“Go Forth” kampanyası Levi’s’ın karşı-kültür cephaneliğinden yararlandığı ilk örnek değil tabii ki. Şirketin, punk’ın efsanevi radikal gruplarından The Clash’ın “Should I Stay or Should I Go” şarkısını da zamanında reklam müziği olarak kullandığı hatırlarda. Şirket, asıl tüketici kitlesinin punk dinleyen, beat edebiyatına düşkün, sistem karşıtı özneler olmadığını gayet iyi biliyor aslında. Yani, bütün bu apartılan dil ve kullanılan formun gayesi o kitleye ürün satarak kâr etmek değil. Esas hedeflenen, sermayenin, küresel şirketlerin sömürü mekanizmalarını, kısacası gerçek yüzlerini gözlerden uzak tutmak. İnsanların Levi’s’ın logosunu gördüklerinde, ismini düşündüklerinde akıllarına Çin’de, Endonezya’da kölelik şartlarında bu giysileri üreten işçiler, satış mağazalarında sigortasız/sendikasız çalışan tezgâhtarlar ve onların tepesine çöreklenmiş takım elbiseli patronlardansa, The Clash’ın müziğinin, 501 jean’iyle göz kamaştıran Brad Pitt’in ikonlaştırılmış vücudunun, Bukowski’nin hayatı coşkuyla kucaklayan şiirinin gelmesi… Bu uğurda düşmanını asimile etmek onlar için en geçerli yöntem. Nitekim bu stratejik yönelim hakikaten işe yarıyor, marka sistematik çalışmasının ödülünü alıyor. Sistem, bütünsel açıdan kendi karşıtlarını bile işleyişine tabi kılacak kadar yetenekli olduğunu ispatlıyor.
Guy Debord’un erken dönem evrelerini gözlemleyerek analiz ettiği, adını koyduğu Gösteri Toplumu, hegemonyasını yeryüzünün dört bir köşesinde kurdu. Debord’un distopik olasılıklar babında sıraladıkları çağın ruhunu teşkil etmekte günümüzde. Dolayısıyla, popüler kültürün hâlâ bir savaş alanı olduğunu unutmamakta, bu savaşta cephelerin geçirgenliğinin, değişkenliğinin bilincinde olmakta sonsuz yarar var. Şirket kültürünün kapsayıcı yönelimlerinin ışığında, bu tabloya itirazı olanlar nezdinde aidiyet ve gelenek sorunsalının ekstra önem kazandığı da açık.
1 Bukowski’nin “The Laughing Heart” şiirinden bir dize.
2 Filmin yayını, son dönemde yaşanan ayaklanmalara atıfta bulunduğu gerekçesiyle İngiltere’de ertelendi. Levi’s sözcüleri filmin herhangi bir politik harekete göndermede bulunmadığını, sadece “iyimserliği ve pozitif eylemi” teşvik etme amacı taşıdığını savunuyorlar:
Rémi’nin bütünüyle el emeği göz nuru stop motion filmi The End, 2008-2009 yılları arasında, sanatçının Roubaix’deki evinde çektiği bir animasyon yapım. Dünyanın sonuna yaklaşırken, yıkım saçan bir bombardıman uçağının, havalarda uçuşan cinsel organların ve erkekten kadına dönüşen bir adamın hikayesi. Fotoğraflar bölümü ise Rémi’nin film setini ve karakterini tasarlayışını, hareket ve canlılık kazandırışını, ve en nihayetinde kafasını bedeninden nasıl ayırdığını ve ustalığını gözler önüne seriyor. Film, dokunaklı ve içten müziğini ise çellist Arnaud Marcaille’a borçlu.
Rémi ‘The End’
– FRANÇAIS –
Film d’animation de Rémi entièrement fait main, réalisé chez lui à Roubaix entre 2008 et 2009. L’histoire d’un homme qui devient femme, de sexes volants et d’un bombardier ravageur, le tout dans un décor de fin du monde. La rubrique “photos” montre toute l’ingéniosité de Rémi pour concevoir ses décors et son personnage, l’animer, le rendre vivant, avant de finir par le décapiter. Musique trépidante du violoncelliste Arnaud Marcaille, une bête de scène ! Pour les autres publications où Rémi est impliqué:
Gary Panter’ın Sınırlı Baskı dizisindeki vinil Jimbo bebeğine eşlik eden otuz iki sayfalık kitapçıkta, sanatçı bu maketi yapan Yoe! Studios’taki heykeltıraşlara gönderdiği bir dizi tasarım notuna ve eskize yer verir. Bu notlara göre, Jimbo bir seksen boyundadır; savaşçı/maceraperest Conan’dan ziyade Küçük Lülu çizgi roman dizisindeki Tubby’ye benzemelidir; ideali, 1970’lerde yumuşak vinil Godzilla oyuncakları üreten Japon şirketi Bullmark’ın bir oyuncağı ile daha yakın dönemde Kellogg’un kahvaltı gevreği karakterlerinden hareketle Yoe! Studios’un tasarladığı vinil oyuncaklar arası bir şey olmasıdır. Kitapta aktarılan en uzun yazışmaların birinde, Panter bebeğin orijinal kil modelde “biraz kalkık görünen” penisinin tasarımını değerlendirmeye tam bir sayfa ayırır. Klasik figür çizimine göndermede bulunarak, soruna bir dizi eskizle yaklaşır ve penisin fazla çıkıntılı olması halinde “her zaman şaka konusu olacağına”, ama çok ufak olması halinde “spor salonunda matrak geçileceğine” dikkat çeker. Sonunda sanatçının dediği olur ve 750 adetle sınırlı tutulan Jimbo bebeği çıkıntılı bir penisle üretilir; penis lastik bantla tutturulmuş bir ekose peştamalla kapatılmış ve kitaptaki son fotoğrafın gösterdiği üzere, Japonya’da üretilen Hedora vinil figürlerinin birindeki renk düzenini çağrıştıracak yapay bir pembe renge boyanmıştır. Böylece Jimbo bebeği aşın erilliği, nostaljik koleksiyoncu kültürünü, punk rock estetiğini ve Japon oyuncak canavarlanm bilinçli olarak tek üründe kaynaştım. Bu unsurlann hepsi çizgi roman dünyası ile sanat dünyası arasındaki bir eleştirel kavşakta buluşur. Bir başka deyişle, Jimbo bebeği, çizgi roman sanatının, sanat ve eğlence dünyaları içindeki kesin statüsünü tespit eder. Nitekim Panter’ın ve sanatının çeşidi dolaşım düzenlerinde hareket etmesi, günümüzde çizgi romanın sanat olarak statüsünü değerlendirmek için önemli bir fırsat sunar.
Panter hiç kuşkusuz günümüz Amerikan çizerlerinin en çok tartışılan simalarından biridir ve eserlerine ilişkin görüşler çoğu kez birbirinin zıddıdır. Los Angeles merkezli çağdaş sanatçı Mike KelleyPicture Box‘ın 2008’de hazırladığı Panter resimleri kataloğundaki yazısında, “Gary Panter’ın psikedelik sonrası (punk) dönemin en önemli grafik sanatçısı” ve dahası, “yücelik katında” olduğunu ileri sürer. Buna karşılık, Time dergisinde uzun süreden beri çizgi roman eleştirmenliği yapan Andrew D. Arnold, Panter’ın çizdiği Jimbo Arafta‘yı “eğlenceden yoksun” olduğu gerekçesiyle 2004’ün en kötü çizgi romanı diye alaya almış ve daha sonra Comics Journal‘da yayımlanan bir mektupta bu yorumunu şöyle açmıştır: “Bence Jimbo Araf’ta başarısız, çünkü hedef kitlesini formun kilit bir işlevi olan okunurluktan mahrum bırakıyor. (…) Jimbo Araf’ta’nın herhangi bir şekilde ilgiyle okunması mümkün değil. Ona sadece bakılabilir. (…) Jimbo Araf’ta bir kitap olarak yayımlanmak yerine, bir galerinin duvarlarına asılmış halde sunulsaydı, hiç tartışmasız dikkat çekerdi. Ama dişe dokunur bir içerik olmaksızın bir hikâye ve karakterler sunma iddiasıyla seçilen bu formda, kitap çarpıcı biçimde yetersiz kalıyor.” Arnold’ın galeri sanatı dünyasının ve edebiyata hevesli çizgi roman dünyasının sınırlarını bulanıklaştıran eserleri küçümseyişine, Kelley‘nin türleri bozan çizeri coşkuyla yüceltişinden daha çok yakınlık duyuluyor olabilir. Ama bu yaklaşım “Başından sonuna kadar Picasso’nun farkındayım, tıpkı canavar dergilerinin ve Jack Kirby’nin farkında olduğum gibi; çizgi, form ve popülizm bakımından ikisi arasındaki kesişmeler sanatla bağıma temel oluşturmuştur” ve “Sanatım haline gelen oyunun kurallarını ben belirlerim” iddialarında bulunan bir sanatçıya kavramsal düzeyde pek uymaz.
Gary Panter
‘Ultra akıl almaz, hiper çılgın, ultra heyecanlı, ustaca aşkın güzel şeyler.’
Jimbo #02
Raw Magazine vol 1 Issue 1‘Panter’s Playhouse’ by Richard Gehr
Raw Magazine issue 2.
Gary Panter
Çizgi roman dünyasında Panter “zor” eserlerin önemli bir öncüsü olarak bilinir. Öncülük ettiği ve daha sonra yenilikçi küçük sanat kooperatifi Fort Thunder’la, Kramer’s Ergot ve The Ganzfeld gibi çağdaş çizgi roman antolojileriyle bağlantılı sanatçılarca benimsenen rüküş bir estetiğin en çok tanınan simasıdır. Panter, Amerikan çizgi romanındaki en önemli yenilikçilerden biri olarak, 1977’de Los Angeles merkezli punk fanzini Slash’eJimbo‘yu konu alan çizgi romanıyla katkıda bulunmaya başladı ve kısa bir süre sonra ilk çizgi roman kitabı Hup’ı bir kişisel yayın olarak çıkardı. Art Spiegelman’ın ve Françoise Mouly’nin avangart çizgi roman antolojisi RAW’a 1981’de, kapağını hazırladığı üçüncü sayıda katıldı. Jimbo hikâyeleri sonraki sayılarda yer aldı ve Raw Books and Graphics, 1982’de Jimbo malzemesinin karton kapaklı ve selobant ciltli olarak gazete kâğıdına basılmış toplamı şeklindeki ilk kitabını yayımladı. Bunu iki yıl sonraRAW’un dördüncü kitabı olan EIvis Zombilerinin İstilası izledi. Panter o sırada bir Japon yayınevi için Kola Çılgınlığı adlı uzun bir grafik roman üzerinde çalışıyordu; ama bu eserin İngilizce çevirisi ancak 2000’de çıktı. Panter’ın Dante ilhamlı Jimbo eserlerinin ilki Jimbo: Cennet Maceraları 1988’dePantheon tarafından yayımlandı. Sanatçı o dönemde daha çok çocuklara yönelik uzun soluklu televizyon dizisi Pee-Wee’s Playhouse’un (1986-91) tasarımcısı olarak tanınıyordu. Dostu ve Simpsonlar dizisinin yaratıcısı Matt Groening’in Zongo Comics şirketi, 1995’ten 1997’ye kadar Jimbo’nun yedi sayısını yayımladı. Aynı dizi çerçevesinde Panter’ın dergilerde yayımlanan eski Dal Tokyo bant karikatürleri tekrar basıldı ve ayrıca Fantagraphics tarafındanJimbo Arafta (2004) ve Jimbo’nun Cehennemi (2006) adlarıyla derlenen İlahi Komedya hikâyelerinin yayınına başlandı.
Raw Collection
Gary Panter (1987)
Arnold’ın yorumlarında işaret ettiği üzere, çizgi roman dünyasındaki bütün bu çalışmalarına karşın, Panter bu alanda biraz marjinal ve sınırda bir kişi olarak kalır. “Kendimi hâlâ çizgi romanın bir misafiri gibi görüyorum, ama burası hikâyelerimi anlatmak üzere dönüp durduğum bir yer” diyen bizzat Panter’dır. Asıl önemlisi, Panter çizgi roman çalışmalarının yanı sıra, onlarca kişisel ve toplu sergiyle ve ticari illüstrasyon çalışmalarıyla ressamlık kariyerine de sahiptir. Resimleri kendi kuşağından ressamların (Keith Haring, David Wojnarowicz, Jean-Michel Basquiat ve Kenny Scharf), ayrıca 1960’ların figüratif sanatçılarının (Eduardo Paolozzi, R.B. Kitaj, Öyvind Fahlström, Richard Linder ve Saul Steinberg), popüler kültüre tutkun sanatçıların (H.C. “Westermann ve Jim Nutt), psikedelik dönemin kolaj sanatçılarının (Wes Wilson, Rick Griffin, Victor Moscoso, Alton Kelley ve Stanley Mouse), 1960’lann bağımsız çizgi roman akımının ve Robert Crumb gibi kilit simalarının etkisini yansıtır. Alçak popüler kültürden saygın modernist sanatçılara kadar uzanan bu son derece heterojen etkilerin örneklerini özümsemekle Panter, bizzat belirttiği üzere, kendini postmodernizmin yüksek ve alçak kültür arasındaki ayrımları çökerten uç noktasında konumlandırır. Günümüz galeri resmiyle bu yakınlıklarına rağmen, eleştirmen Robert Storr’a, “Sanırım, sanat dünyasında hep bir özenti oldum” demiştir; bu durumu da o özel alandaki mevcut sosyal sahneye pek katılmayacak kadar utangaç oluşuna bağlar. Yani, Panter daha az kutsal sayılan çizgi roman alanında aykırı bir yıldız olmakla birlikte, bizzat itiraf ettiği üzere, galeri sanatı alanında düpedüz dışlanmış konumda kalır. PictureBox’ın eserleri hakkında yayımladığı katalogdaki yaklaşımla, yaratıcı ürünleri bir bütünlük içinde incelendiği zaman, bir dizi yaratım alanındaki çalışmalarının, her alanda çok farklı konumlarda bulunsalar bile, kendine has bir bakışın ürünü oldukları gerçeği öne çıkar. Çalışmalarının farklı düzenlerde piyasaya sürülmesiyle itibarının değişkenlik göstermesi, bir alandaki statünün öteki alanlardaki itibarı önemli ölçüde etkilediğini hatırlatan çarpıcı bir durumdur.
RAW v2 #3 (1991)
İnce Zevkliler İçin
RAW’un son sayısının“Kötü Zevkliler İçin Yüksek Kültür” şeklindeki alt başlığı, Gary Panter gibi sanatçıların konumunu özetlemeye yönelikti. Oysa şu da inandırıcı şekilde ileri sürülebilir: Çizgi roman dünyası ve sanat dünyası arasındaki tarihsel ilişkiler, dergi editörleri Art Spiegelman ile Françoise Mouly’nin bu dünyalara özgü kilit terimleri tersine çevirdiklerini göstermektedir. Esasen, RAW’un öncelikli hedef kitlesi asla kötü zevkli çizgi roman hayranları değildi; aksine, seviyeli sanat dünyasındaki ince zevklilerden oluşan bir kesimdi. Michael Dooley, Comics Journal’daki bir makalesinde, RAW’un bu çizgi roman antolojisinde alçak kültüre dönük çağdaş grafik sanat için bir çıkış noktası arayan “yuppi çiçek çocuklarının gözdesi haline gelme” riskine girdiğini ileri sürdü. Ayrım sırf semantik değildir, çünkü okur kitlesinin dergiyi kavrama ve ona değer verme biçimine de ışık tutar. Çizgi roman dünyasından ziyade sanat dünyasında rağbet gören RAW’un okur kitlesi esas olarak punk grafik sanatının en ileri uçlarında “hayır işlerine çıkan” sanat dünyası okurlarıydı. RAW’un, öteden beri Amerikan çizgi roman geleneklerine bağlı, kötü zevkli, genç bir okur kitlesine belli bir düşünsel ve kültürel saygınlık kazandırma peşinde bir dergi olmadığı çok kesindi.
RAW v1 #4, 1982
Reagan Speaks for Himself
Charles Burns
Daha çok Spiegelman’ın ödüllü otobiyografik çizgi romanı Maus’u dizi halinde yayımladığı mecra olarak bilinen RAW yayın hayatına 1980’de, Spiegelman’ın Bill Griffith’le birlikte editörlüğünü yaptığı geç dönem Amerikan bağımsız çizgi roman antolojisi Arcade’in kapanışından dört yıl sonra başladı. RAW’un sekiz sayıyı kapsayan birinci cildi, hem o dönemde süper kahraman çizgi romanlarının ağır bastığı ana akım Amerikan çizgi roman geleneğine, hem de bağımsız akımın seks ve uyuşturucu odaklı karşı kültür duyarlılığına bilinçli bir tavırla aykırıydı. Bu farklılığı en çarpıcı biçimde ortaya koyan şey ise derginin, New York’un kibar sınıfını hedef alan Andy Warhol’un Interview dergisinden ve diğer yayınlardan ilham alan ebadıydı.RAW büyük boy (10,5 x 14 inç) formatta ve sayfa sayısı 36 ila 80 arasında değişen bir dergiydi. Çoğu sayının arka kapağında, Spiegelman’ın ders verdiği ve dergiye katkıda bulunanlardan bazılarının öğrenim gördüğü Görsel Sanatlar Okulu’nun tam sayfa reklamı vardı; daha sonraları iç sayfalarda bazı küçük reklamlara yer verilmesine karşın, dergi bunun dışında ticari izlerden uzaktı. İlk sayı çizgi roman şebekeleri dışında, hatta plak mağazalarında gayet iyi satıldı ve piyasaya sürülen 5.000 nüsha çarçabuk tükendi. Üçüncü sayıyla birlikte baskı adedi 10.000’e çıkarıldı. Birinci ciltteki birkaç sayıda dikkate değer parçalar yer aldı; bunlar arasında Spiegelman’ın “Two-Fisted Painters”ı, tek tek Maus bölümlerinin, ayrıca Yoşiharu Tsuge’nin “Kızıl Çiçekler”inin dergiye eklenmiş kitapçıkları da vardı. Diğer “koleksiyonluk nesneler” arasında Mark Beyer’in Dehşet Kentibalonlu sakız kartları (2. sayı), Ronald Reagan konuşmalarının yer aldığı bir disket (4. sayı) ve aynı derginin farklı bir nüshasından koparılmış bir köşe (7. sayı) sayılabilir. Künyesinde “yılda yaklaşık iki defa” yayımlanacağı belirtilmesine karşın,RAW ikinci sayıdan sonra, ara verdiği 1986’ya kadar fiilen yılda bir kez yayımlandı. Antoloji 1989’da yayın hayatına döndü. RAW’un Penguin Books tarafından yayımlanan ikinci cildi, her biri 200 sayfayı aşkın olmak üzere daha küçük (6 x 8,5 inç) ebatlı üç antolojiden oluşan bir dizi şeklindeydi. Tamamen reklamsızdı ve hem çizgi roman kitabevlerinde hem de geleneksel kitap perakendecilerinde satıldı. Bir yayın deviyle birlikte çalışılması sayesinde, sayı başına 40.000 nüshaya varan yüksek bir tiraja ulaştı ve Ayın Kitabı Kulübünün seçtiği yayınlar arasına girdi.
Mark Beyer ‘City of Terror’ bubblegum cards from Raw Magazine 02
Raw Magazine Issue 3
Art Spiegelman ‘Maus’ 1982
RAW üç çizgi roman türüne odaklanmıştı: Tarihsel avangart,çağdaş uluslararası avangartlar ve derginin büyük ölçüde damgasını vurduğu Amerikan yeni dalga çizgi roman duyarlılığı. Bunlardan tarihsel eserler bazı bakımlardan en önemlileri olmakla birlikte, açıkçası en az göze çarpanlardı. RAW’un birinci sayısında Winsor McCay’in iki sayfaya basılan 1906 tarihli birDream of the Rarebit Fiend bant karikatürüne yer verildi; burada intihara eğilimli bir adam bir köprüden aşağıya atlama düşleri kurar, ama buna giriştiğinde sudan seker ve kıyıda bekleyen bir polisin kucağına düşer. Sonraki sayılarda 19. yüzyıl Fransız karikatüristi ve hiciv yazarı Caran D’Ache’ın (Emmanuel Poire), Milt Gross’un, Fletcher Hanks’in, Basil Wolverton’ın, Gordon “Boody” Rogers‘ın, Gustave Dore’nin ve iki kez George Herriman’ın çizgi romanları yer aldı. Bu seçkiler editörlerin RAW’u belirli bir çizgi roman soyağacı çerçevesine oturtmasını sağladı; bu soyağacı uluslararasıydı, son derece biçimciydi ve 20. yüzyılın ortalarında ürün vermiş, Wolverton, Rogers, Hanks gibi çizerlerin ilgi alanları ve şöhretleri göz önünde tutulunca, ana akım Amerikan çizgi roman yayıncılığının -ona kafa tutarcasına- dışında kalıyordu.
Autobiography illustrated by Bruno Richard
RAW’un uluslararası yönü tarihsel bileşeninden çok daha belirgindi; her sayıda Amerikalı olmayan çok sayıda sanatçıya yer veriliyordu. On bir RAW kapağından ikisini yapan Joost Swarte, Jacques Tardi, Javier Mariscal, Kamagurka ve Herr Seele, Ever Meulen gibi sanatçılar dergi sayfalarında sürekli göründüler. Eserleri Herge’yle özdeşleşmiş temiz çizgi üslubuna açıkça dayanmakla birlikte, bu üslubu kendilerine özgü tarzlarda köklü biçimde yeniden işleyen bu sanatçılar sayesinde, kozmopolit bir çizgi roman mirası öne çıktı. Öte yandan, Bazuka Grubu’nun (Olivia Clavel, Lulu Larsen, Bernard Vidal, Jean Rouzaud, Kiki ve Loulou Picasso), Caro ve Pascal Doury’nin sert resimsel eserleri, dergiyi Fransız punk müzik sahnesinin afiş sanatına ve sitüasyonist grafik sanatına aynı ölçüde dayanan son derece bilinçli bir ham estetiğe yöneltti. RAW‘da o zamana kadar yayımlanmış en gelenek dışı parçalardan bazılarını içeren bu eserler, derginin savunduğu yeni dalga grafik sanatını tam da ulus ötesi bir akım çerçevesine oturttu. Yedinci sayıda (Teruhiko Yumura, Yosuke Kawamura, Şigeru Sugiura ve Yoşiharu Tsuge’nin eserlerini konu alan) Japon çizgi romanı özel bölümünde, tasarladığı çantaların, kupaların, defterlerin ve tişörtlerin Tokyo’da imal edilip satılması ve “bir Japon bonmarşesinde adını taşıyan bir büfe açılmış tek RAW sanatçısı olması” nedeniyle Gary Panter’a yer verilmesi benzer bir etki sağladı.
RAW v2 #3 (1991)
RAW v2 #3 (1991)
Panter sadece etkili manga dergisi Garo’yla özdeşleşmiş Japon sanatçılarla önemli bir bağın timsali değildi; Spiegelman dışında RAW’la en yakından bağlantılı sanatçı da sayılırdı. Hiç kuşkusuz, bizzat Spiegelman ve birçok RAW çizeri (Robert Crumb, Justin Green, Kim Deitch, S. Clay Wilson, Bill Griffith ve Carol Lay) 1960’lardaki ve 1970’lerin başlarındaki bağımsız çizgi roman akımının ürünüydü; birçoğunun çalışmaları Arcade dergisinin yedi sayısında yayımlanmıştı. Bununla birlikte, RAW’un belki en çok bilinen yönü, bağımsız çizgi roman akımı sonrası bir dizi önemli çizerin kariyerine burada başlamasıydı; Drew Friedman, Mark Beyer, Kaz, Jerry Moriarty, Richard McGuire, Mark Newgarden, Ben Katchor, Charles Burns, Chris Ware, Sue Coe, Richard Sala, Robert Sikoryak ve David Sandlin‘in de aralarında bulunduğu birçoğu Spiegelman’ın Görsel Sanatlar Okulundaki öğrencileri ve meslektaşlarıydı. Bu kuşak içinde RAW’la en çok bütünleşen kişi, çalışmaları ilk kez üçüncü sayının kapağında ve sayfalarında yer alan Gary Panter’dı.RAWiçin iki kapak hazırlamış üç sanatçıdan biri olarak, büyük bir bölümü Jimbo’yu konu alan çalışmaları on bir sayının sekizinde yer aldı; ayrıca RAW’un yayımladığı kitaplardan ikisinin yazarıydı.
BLAB!
“Ben BAŞTAN ÇIKARILDIM! TECAVÜZE UĞRADIM! KAÇIRILDIM, TACİZ EDİLDİM ve EBEDİYEN SAPIKLAŞTIRILDIM desem daha doğru olur! Bir kuşağı zehirlediler. BEN BUNUN CANLI TANIĞIYIM!”
İllüstrasyon Olarak Çizgi Roman
Blab! desteklediği sanatçı kadrosu başta olmak üzere birkaç bakımdan RAW projesinin mirasçısıdır. RAW’un birinci cildinin son sayısının çıktığı 1986’da Monte Beauchamp’ın kurduğu dergi, RAW’un neredeyse tersine çevrilmiş halidir. İlk yedi sayısı (1986-92) ebat ve şekil bakımından RAW’un ikinci cildinden pek farklı olmayan bir küçük kitap formatında yayımlandı; ama sekizinci sayıyla (1995) birlikte, Beauchamp’ın çizgi roman, illüstrasyon ve çağdaş tasarım ilişkisine artan ilgisine uyacak şekilde daha büyük bir formata (10 x 10 inç) dönüştürüldü. Bütün sayılarında dikkate değer bir estetik saflık, son derece tutarlı ve kendine has bir editörlük vizyonu sergileyen RAW’un aksine, Blab! yirmi yılı aşkın yayın hayatı boyunca hatırı sayılır değişiklikler geçirdi. Kişisel yayın olarak çıkan birinci sayısı nostaljik bir Mad fanziniydi. Giriş sayfalarından itibaren, çizgi romanın EC Comics’in başında Bill Gaines’in bulunduğu 1950’lerdeki kadar iyi olmadığı fikrini işleyen Beauchamp, Fredric Wertham’ın ve “lanetli çizgi roman yasası’nın Amerikan çizgi roman sektörüne verdiği zarar konusunda hayran kitlesinin geleneksel tarihini tekrarlarken, örgütlü çizgi roman fanzinlerinin ilk örneklerini akla getiriyordu. Sayının geri kalan kısmını bağımsız çizgi roman akımındaki kilit simaların Mad’e ilişkin anıları doldurmaktaydı; hepsi bu hiciv dergisinin kendi düşünce tarzının gelişimine olan ufuk açıcı etkisine tanıklık etmekteydi. (Robert Williams: “Ben BAŞTAN ÇIKARILDIM! TECAVÜZE UĞRADIM! KAÇIRILDIM, TACİZ EDİLDİM ve EBEDİYEN SAPIKLAŞTIRILDIM desem daha doğru olur! Bir kuşağı zehirlediler. BEN BUNUN CANLI TANIĞIYIM!”). Birinci sayıya benzeyen ikinci sayıda Mars Saldırıyor takas kartı takımı üzerine bir makaleye, Fredric Wertham’ın Şiddet Gösterisi kitabının Dan Clowes tarafından hicvedildiği bir çizgi romana ve Mad’e ilişkin yeni yazılı değerlendirmelere yer verildi; bu sefer görüş belirtenler yeni uç veren Amerikan yeni dalga ve bağımsız çizgi roman geleneğinin kilit simalarıydı ve aralarında RAW’a katkıda bulunan Jerry Moriarty, Charles Burns, Mark Mayer, Lynda Barry ve haliyle Gary Panter gibi çizerler da vardı. Panter’ın bu sayıda etkilendiği kaynakları (sözgelimi Mad, Famous Monsters of Filmland dergisi, Piggly-Wiggly alışveriş poşetleri, Robert Crumb, Rick Griffin, Robert Williams, Hairy Who grubu, Henry Darger, oyuncak robotlar, Jack Kirby, Claes Oldenburg, Walt Disney, George Herriman ve Pablo Picasso) sayışı, sanatçının hem yüksek hem de alçak sanattan aldığı ve kendi özgün estetik bakış açısını şekillendiren etkilerin çeşitliliği konusunda yayımlanmış ilk açıklamalarından biriydi. Bununla birlikte, çalışmalarını sadece iki vesileyle daha Blab! dergisinde yayımlayan Panter, RAW’dan bu dergiye çapraz geçiş yapan başlıca sima değildir. Blab! artık Kitchen Sink Press tarafından yayımlanan üçüncü sayısıyla birlikte, Bazooka Joe üzerine Bhob Stewart’ın ve Crumb’ın etkisi üzerine bağımsız çizerlerin yazdığı türden fanzin makalelerinin yanı sıra, yeni dalga yaratıcılarından (Burns, Clowes, Richard Sala), bağımsız çizerlerden (Spain Rodriguez) ve ham sanat temsilcisi ressamlardan oluşan (Joe Coleman) karışık bir kesimin çizgi romanlarına yer vererek daha dengeli bir yayın çizgisine yöneldi. Beşinci sayıya (1990) varıldığında, dergi sayfalarına çizgi roman tamamen hâkim olurken, tek tük makaleler ya da kısa kurmaca parçaları sayfaları doldurmaya yarıyordu. Yani, Blab! yayın hayatının ilk beş yılında, Mad’i Amerikan çizgi romanının sınırları aşmasının ve yaratıcı serpilişinin kaynağı konumuna oturtan son derece inandırıcı bir tarihsel teleolojiyi etraflı biçimde geliştirdi; bu kaynağın doğrudan 1960’ların bağımsız akımlarına karıştığını, 1980’lerdeki yeni dalga çizerlerinin de bunların her ikisinin bariz mirasçıları olduğunu ileri sürdü.
The original first issue of Blab Magazine is a tribute to EC comics by the original underground cartoonists they inspired!
BLAB
Makaleleriyle bu temeli atan Blab!, sekizinci sayısıyla (1995) birlikte kendini, savunduğu geleneklerin spesifik mirasçısı olarak konumlandırma sürecine girdi. Daha büyük bir yayın formatı ve daha kaliteli kâğıt sayesinde, Beauchamp dergiyi ticari illüstrasyonun ve öncü anlatı formlarının kesişme alanında ürün veren yeni dalga çizgi romanı için bir vitrine dönüştürdü. Sekizinci sayı, düzenli katkıda bulunan Sala, Spain, Chris Ware ve Doug Allen gibi çizerlere ait çalışmaların yanı sıra, RAW mezunu Drew Friedman‘ın şöhret dergisi illüstrasyonlarının tekrar baskılarına ve Panter‘dan önemli ölçüde etkilenmiş bir illüstratör olan Gary Baseman‘ın katkılarına yer verdi. Baseman (Kitchen Sink Press’in iflas etmesinden sonra Fantagraphics Books tarafından yayımlanan) dokuzuncu sayının kapak çizeri olarak dergiye döndü; onuncu sayının yan kâğıdını hazırlayarak derginin gediklisi haline geldi. Sonraki birkaç yılda Blab!,Panter‘ın etkilediği lowbrow resim akımıyla gevşek bir bağı olan Baseman gibi sanatçılara kapısını gittikçe daha çok açtı. İçinde Clayton Kardeşler‘in, Laura Levine‘in ve Jonathon Rosen‘ın çalışmalarının yer aldığı on birinci sayının kapağını Mark Ryden hazırladı. Tim Biskup dergiye on ikinci sayıda katıldı ve Camille Rose Garcia ile RAW mezunu Sue Coe, on üçüncü sayıyla birlikte, düzenli katkıda bulunanlar arasına girdi. Aşağı yukarı bu dönemde geleneksel anlatısal çizgi romana ilgisi gittikçe azalan Blab!, illüstrasyondaki karikatürümsü eğilimlerle ve çizgi roman hikâye anlatıcılığına geleneksel olmayan yaklaşımlarla çok daha uyumlu hale geldi. (Finli çizer Matti Hagelberg’in ve İsviçreli çizerler Helge Reumann ile Xavier Robel’in eserleri bunun örnekleriydi.) Klasik formatlı çizgi roman bugünBlab‘de Greg Clarke, Steven Guarnacia, Peter Kuper ve başkalarının eserlerinde varlığını sürdürmesine karşın, birinci bölümde ele alınan normatif çizgi roman tanımlarına göre, alışılmamış söz-imge dengesi, panellerin eksikliği, hikâye anlatma tekniklerinin yokluğu ve diğer genel sıradışılıklar nedeniyle “çizgi roman dışı” sayılabilecek eserler dergide gittikçe ağır basıyor. Bu açıdan günümüzdeki Blab!, çizgi roman formunun sınırlarını zorlamada ve çizgi roman dünyasında geçerli ifade yollarına ilişkin anlayışın genişlemesini sağlamada RAW‘dan bile daha ileriye gitmiştir.
BLAB!
Bu eğilim Blab! tarafından yayımlanan kitaplarda daha da belirgindir. Kendisinden önceki RAW gibi, Blab! de 2005’ten itibaren bir marka dizisi halinde bağımsız kitaplar yayımlamaya başladı. Bu kitapların ilki olan Sheep of Fools‘ta Judith Brody‘nin metniyle birlikte Sue Coe‘nun çizimlerine yer verilmesi anlamlıydı. Geçmişte RAW‘la sıkı biçimde ilişkili olan Coe, RAW‘un tekil kitaplarından Güney Afrika’da Nasıl İntihar Edilir? (Holly Metz’le birlikte) ve XI (Judith Moore’la birlikte) yayımlamıştı. Benzer biçimde, beşinci Blab! kitabı Yaşlı Yahudi Komedyenlerde, RAW‘a katkıda bulunmuş Drew Friedman‘ın çizimlerine yer verildi. İşin önemli yanı, çizgi roman sektörüyle öteden beri bağlantılı sanatçıların çizimlerini barındırmalarına ve önde gelen bir çizgi roman yayınevi (Fantagraphics) tarafından yayımlanmalarına rağmen, bu kitaplardan hiçbirinin formun Scott McCloud gibi eleştirmenleri ve estetleri tarafından ortaya konan geleneksel tanımlarına göre çizgi roman olarak sınıflandırılamamasıydı. Aslına bakılırsa, dizideki diğer kitaplar da alanın geleneklerine hitap etmeye çok az özen gösterir. Shag‘in (Josh Agle) Shag : A’dan T‘ye ve David Sandlin‘in Şehvetin Alfabetik Baladı kitapları post-modern alfabetik okuma kitaplarıdır, Walter Minus‘un Sevgili Cheri kitabı ise hafif erotik çizimlerden oluşan bir kitaptır ve kitabın metniyle çizimler arasında gevşek bir bağlantı vardır. Dizinin geri kalan kitapları, Bob Staake‘nin Struwwelpeter‘i ve Camille Rose Garcia‘nın Sihirli Şişe‘si çocuk kitaplarıyla daha yakın bağı olan resimli metin geleneğine dayanır; ancak seks ve şiddet katılmış yetişkin içerikleri nedeniyle ikisi de bu kategoriye rahatça girmez. Yani, kitaplar çizgi romanın başat biçimsel geleneklerini reddetmekle, Blab! projesince girişilen dönüşümü pekiştirerek, çizgi roman, resim ve ticari illüstrasyonun popüler kültürde lowbrow sanat olarak bilinen kesişmesine varan belirli bir tarihsel soyağacına işaret eder. Sonuç olarak, ironik bir karşı kültürel duyarlılık kaynağına bağlı kalmakla birlikte normatif çizgi roman anlayışını reddeden Blab!, avangart bir çizgi roman akımını resim dünyasında lowbrow sanat olarak bilinen şeye kucak açarak konumlandırır.
“Çocuk gelinler”le ilgili yazmayı seçer seçmez panik atak yaşadım. Yazıyı kafamda binlerce kez canlandırdım. Her aklıma geldiğinde anksiyetem arttı.
Öyleki neredeyse depresyona girmek üzere olduğumu anladım. Çocuktan anne olmaz, çocuktan büyükanne olmaz çocuktan sadece çocuk olur. Tecavüze uydurduğunuz “çocuk gelin” lafı iğrenç mide bulandırıcı. Bir çocuk tecavüze uğradığında hayat boyu neyi yaşadığını hayal bile edemesiniz. O çocuk artık büyümez, dumura uğrar kanatlan kesiktir.. Bu yazıyı bitirebilecek miyim. Yıllardır her öldürülen kadının yasını tutan ben bunu yapabilecek miyim?
Çocuk olduğu için eğitimini tamamlayamamış, bedensel ve ruhsal gelişiminde yeterli olgunluğa varmadan bir adama muhtaç o adamın ve ailesinin keyfîne göre
Dayak yiyen, aldatılan her türlü eziyeti çeken bir çocuk kadınlardan bahsediyoruz. Bu bir insan olamaz değil mi? Bir eşya bir obje bir mal olabilir.
Regl olur olmaz evlenme kisvesi altında bir ruh ve beden katilinin emrine verilmiş bir kurban. Toplum çocuklarını da koruyamıyor. Çocuk çocuk yetiştirebilir mi? Elbetteki hayır. Toplumun eğitimsiz olması kimin işine geliyor
Elbette eğitimsiz bir toplum demokrasinin gereği olan sorgulama ve soru sorma hakkını kullanamaz. Yine geldik demokrasi sorununa..
“Welcome to Turkey” 2014 sergimde anlattığım gibi Türkiye haritası çocuk ve kadınların kanıyla sulandı. Hepimiz şimdi diz çöküp o çocuklardan af dilemeliyiz.
Çoğumuz bu bir gelenektir diye hoşgörülü davrandı. Hayır sen de o katillerden birisin. Geleneği yaratan biz insanlar yeri gelince de değiştirebilmeliyiz. Eşitlik istemek, cinayetlere son vermek bu bir dilek değil. Derhal buna son verilmeli! Yoksa size, eli kanlı katiller ordusundan bir şey istemiyoruz. Alacağız. Çocukların çığlığı sizin sonunuz olacak bu kesin.
Çocukların doğum esnasında ölüyorlar, hayır siz öldürüyorsunuz. Kız çocuklarının eğitime, sevgiye ve güvene ihtiyacı var. Ailesine veya toplumun güven vermesine. Oysa bu toplum önce çocuklarını yiyor, yamyam bir toplum.
Yamyam bir toplum mu olmak istiyoruz? Hayır asla biz daha iyisini de yapabiliriz. Lütfen bir daha kız çocuklarınızı yemeyiniz. Bu yazı beni çok üzdü çok sarstı. Çığlık bu benim değil ama kız çocuklarının çığlığı.
“Sükran Moral is one of the most disputed and prominent figures on the European art scene. Since the beginning of the 1990s she has made a name for herself through her uncompromising performance art and powerful installations, which among other things has led to death threats against her in Turkey. Moral’s art deals among other things with forced confinement. How weak individuals in a society are discriminated against and abused by others. Violence against women in particular is a repeated them in Moral’s art, but she also works with other marginalised groups who live on the edge of society, such as the psychologically ill, prostitutes, transsexuals and refugees. With her direct and provoking performances Moral breaks with the customs and taboos that dictate how and where a woman can act, which is what makes her performances so intense and original. Moral is one of contemporary art’s most powerful and political voices right now.”sukranmoral.com
Şükran Moral ‘Bülbül’ 2013
“Sükran Moral nella sua performance Bulbul. L’arte di Sukran Moral, a mio avviso, ha un fantastico potere: quello di interrogare e di scuotere l’individuo nella sua singolarità. Riesce a stimolare riflessi, atteggiamenti e ad affermarsi in maniera evocativa, come richiamo ad altro da sé. E’ un’arte culturalmente impegnata, capace di porsi in una tradizione collegando passato-presente-futuro, senza mai cadere nella bassa provocazione esibizionista del ‘fare facile ad effetto’. Mette a nudo un’apertura verso un ‘ignoto’, cui si guarda, purtroppo, non sempre con desiderio di conoscenza. In questa performance, Bulbul, “una gabbia racchiude la donna che canta la sua triste canzone. Bulbul è il nome turco dell’usignolo che rappresenta l’anima, chiusa nella gabbia del corpo da cui vorrebbe uscire, ed esce, di fatto, nel suo desiderio di libertà, tramite il canto. Solo la voce può, infatti, senza infrangere l’ostacolo, proiettarsi all’esterno, consentire una relazione con il mondo e un legame che si propaga nello spazio, una potenzialità di libertà capace di collocarsi ovunque. La parte immateriale dell’uomo, il suo spirito folle, si libera e si libra in volo, abbandonando le catene della sua condizione naturale, attraverso la musica. Lirica è quindi l’essenza della follia che racconta Sukran Moral. La follia vista dunque come via di fuga e di oblio, col suo aspetto gioioso, aggressivo e incendiario, e contemporaneamente come malinconica memoria dei limiti della condizione umana, legata a un corpo, a una situazione, a una società, che la vincolano e che, nello stesso tempo, la costituiscono”. Limiti che le arti hanno il dovere morale di sfidare ogni giorno.”–Alessandro Caredda
Şükran Moral ‘Married with Three Men’ 1994
Din emreder, erk(ek)ler kendince yorumlar ve uygular…
Erk(ek)ler ister, diğerleri uygular…
Gelenek ister, topluluklar uygular…
Kültür ister, toplum uygular…
Nasılsa gerçekliğin üstü kadının başının örtüsüyle örtülmüştür. Gerisi ise teferruattır…
Şükran Moral ‘Çocuk Gelin’
‘Welcome to Turkey’
Şükran Moral Sergisi (2014)
Özgen Yıldırım Sosyolog ve Sanat Yazarı ozgenyil@gmail.com
Bosphorus Art Newspaper Kasım, 2014 Sayı: 90’ da yayınlandı.
Hoş geldiniz ! Türkiye’ye hoş geldiniz ! Bu sergide sergilenen sanat çalışmaları, hoş geldiniz’in olumlu, sevimli, güvenli ve saygın anlamlara gelen yanını maalesef yansıtmamaktadır. Sergilenen çalışmalar, aksine gelenek, din ve kültür üçgeninin tam ortasında kalan üzeri “örtü” lü kara halkanın merkezine ayna tutmaktadır. Üzeri örtülü salt, kendi gerçekliğimizi, cinsiyet ayrımı gözetmeden suratımıza tokat gibi çarpmaktadır.
Kendi gerçekliğinin reddi, elbette erk(ek)’lerin yüzyıllardır başvurduğu savunma mekanizmalarından biridir. Bu mekanizmanın yarattığı bastırmanın en güncel patlamasını daha yakın zamanda 2014 yılı içinde ilk 10 ay’da 280 küsür kadın cinayetinin işlenmesiyle yaşamış olduk. Yine bu reddi, çocuk gelin olgusu ile evlilik adı altında normalleştirme süreciyle tescillemiş olduk. Normalleştirme, kadın ve kadın bedeni üzerindeki hak talebinin, alım ve satım işlemlerinin, vicdan kavramını rahatlatmak adına yaşanılan sürecin direkt olarak adı değil midir? Kanımca en tehlikelisidir aynı zamanda. Normalleşme, kanıksama, içselleştirme, sosyo-pikolojik bir perspektif sunarken, aynı zamanda din ve gelenek etkisi çocuk gelin ve kadın bedeninin mülkiyet hakkı üzerine, bu normalleştirme sürecini domine eden ve uyulması gereken net çerçeveyi sunma görevini çoktan üstlenmiştir.
Sanatçı Şükran Moral, Galeri Zilberman’da Çocuk Gelin (Child Bride) veBir Genç Kız İçin Masallar (Tales to a Young Girls)isimli iki çalışmayı, bu örtülü ve reddedilen gerçekliği deşifre etmek için izleyiciyle paylaşıyor. Bu paylaşım yalnızca sanat yapıtının görülmesi manasında değil, aynı zamanda deşifre sürecine katkı sağlayarak ortak toplumsal bir vicdan örgüsünün oluşması anlamında da atılan önemli bir adımı oluşturuyor.
Çocuk gelin/Child Bride isimli enstalasyon çalışmasında Moral, çocuk figürü üzerine gelinlik giydirir. Göğüs kısmında ve kollarında altın takılar yerleştiren sanatçı, gelinliğin bel bölgesine bağladığı kırmızı kurdele ile kadın bedeninin indirgendiği, zar olgusuna atıfta bulunur. Burada da kalmayan sanatçı bir adım daha ileri gider ve gelinliğin üzerini kan ile bezer. Kan, öncelikle zardan gelen ile başlar ve namus ile ilişkili her türlü cinayet durumlarına kadar uzanan geniş bir yelpazede ele alınır. Çocuk gelinin önüne yere konumlanmış yastık ise şekilsel olarak Türkiye coğrafyasını temsil ederken, üzerinin kan ile desenlenmesi, çocuk gelin ve cinayetlerinin ne denli yaygın olduğunu ifade eder. İfade etmek nedir ki? Bu toplumumuzun kanıksanmış ve en tehlikeli insanlık suçuna işaret eder.
Bir Genç Kız İçin Masallar (Tales to a Young Girl) isimli video enstalasyonunda, bir hapishaneyi andıran karanlık bir odaya yerleştirdiği ekranı görebilmek için küçük bir boşluk bırakan sanatçı, izlemenin ön şartını mindere diz çöktürerek belirler. Pozisyon alış, videoyu doğrudan bir bakış açısıyla izlemek için elzemdir. Moral, video çalışmasında oyuncak bebek imgesi üzerinden, karanlık ve ürpertici olan masalı izletmeye başlar. Kadın sünneti kürtaj, zar vb. ilişkili her bir olguyu sert bir dille, jiletle parça koparma eylemiyle irdeleyen Moral, masalın sonunu ölüm olgusuyla tamamlar.
Şükran Moral ‘Nomade’ 1996
Din emreder, erk(ek)ler kendince yorumlar ve uygular…
Erk(ek)ler ister, diğerleri uygular…
Gelenek ister, topluluklar uygular…
Kültür ister, toplum uygular…
Nasılsa gerçekliğin üstü kadının başının örtüsüyle örtülmüştür. Gerisi ise teferruattır…
Prizendorf Şatosu 3-9 Ağustos, 1998 (6 Günlük Aksiyon görüntüleri)
Hermann Nitsch
“Das Orgien Mysterien Theater” manifesto, 1990
Almancadan Türkçeye çeviri: Erden Kosova
1
Benim tiyatrom görsel bir tiyatro, bakmayı öğrenmek benim çalışmalarımın önemli bir meselesi. Görünür olan, gözle algılanabilir olan, tiyatronun tarihi boyunca O.M. Tiyatrosunda olduğu kadar önemli olmadı. Gerçekleştirmek istediğim şeye ifade kazandırma çabaları sırasında dilin artık tek başına yeterli olmayacağını gördüğümde, dil ve temsil üzerine kurulu tiyatrodan uzaklaşarak, kendi tiyatromun dahilinde gerçek olaylar sahneleme arayışına giriştim. Öncelikle izleyicinin beş duyusuna birden hitap edilmeliydi. Gerçek bir olay beş duyuyla birden zihne kaydedilebilme potansiyelini taşır. İzleyicinin yoğun biçimde koklamaya, tatmaya, bakmaya, görmeye, dokunmaya teşvik edildiği olaylar kurguluyorum.
Prizendorf Şatosu 3-9 Ağustos, 1998 (6 Günlük Aksiyon görüntüleri)
Prizendorf Şatosu 3-9 Ağustos, 1998 (6 Günlük Aksiyon görüntüleri)
Prizendorf Şatosu 3-9 Ağustos, 1998 (6 Günlük Aksiyon görüntüleri)
2
Başka türlü bir bakış talep ediyorum. Gündelik, düz, temiz şeyleri ayrıştırabilmek amacıyla alımlayan, daha çok hazır biçimde kendisine gelen dilsel kavramları kaydeden bir görme eylemi ilgilendirmiyor beni, bunun yerine alâkadar olduğum şey bakılan nesneyi tam anlamıyla algılayabilen, geçmiş zamanlarda bir yerde kalmış bir bakış biçimi. Asfaltlanmış sokaklarımız ve otobanlarımız tek bir anlam iletebilmek için tasarlanmış trafik işaretleriyle birlikte sadece işlevsel berraklıklarıyla gözümüzün önünde beliriyorlar. Hız sınırlarını arttırabilmek için tasarlanmış trafik yolları, üzerlerinden geçtikleri arazi hakkında pek bir şey söylemiyorlar. Yalnız bir trafik kazası olursa, o zaman herşey değişiyor. Yoldaki şeritlerin temizliği kan, yaralanmış ve ölmüş bedenler tarafından kesintiye uğruyor ve hasar görmüş araçlar tarafından kaplanıyor. Korkunç, dehşet verici, ölümün dipsiz derinliklerine açılan, yoğun bir bakışa geçme zorunluluğuyla karşılaşıveriyoruz ansızın. Bütün algılarımızla yaşama tutunurcasına bakıyoruz, mecburiyetten. Merakla bakan kişinin kesintiye uğramış olan itkileri (enerjileri) ölüm pahasına da olsa deneyimlemek istiyor. Birden algısal gerçekliğimizin diğer yüzüyle karşı karşıya kalıyoruz. Duyuya yönelik bütün bir tutku, ahlakın ötesine taşan koşulsuz bir deneyim arzusuna karşılık geliyor.
Süpermarketlerde önümüze yığılan gündelik tüketim malı bolluğu iştah kabartıcı, temiz, yüzeysel bir göz için hijyenik ve şık biçimde ambalajlanmış bir görüntü sunuyor.
İtalya’nın sıradan bir pazarında ise görünüme sunulanlar daha geniş bir yelpazeye sahip. Kötü kokuyor. Et, sakatat, balık ve peltemsi deniz ürünleri tezgâhlar üzerine çiğ, rengârenk ve dolgun biçimde yerleştirilmiş duruyor. Kesilmiş ve derisi yüzülmüş hayvanlar bütün ya da ortadan yarılmış biçimde kancalarda sergileniyor. Hayvanın canlıyken sahip olduğu cüsseyi hissetmek halen mümkün. Domates, sebze ve üzümler çoğu zaman fazla olgun ve üzerlerinde eşekarıları geziniyor. Meyvelerin çoğu yumuşamış ve ekşi bir çürümeye yaklaşmış. Kimi zaman da bakılamaz haldeler. Ama meyvelerden biri ısırıldığında iç ferahlatan bir tazelik ve gayet yoğun bir tat ile karşılaşacağımızı biliyoruz. Sıvılar akıyor, süt, şarap, yağ. Denizin kokusunu burnumuza getiren balık kokusu, çiğ etten ve içorganlardan yayılan kokular, fazla olgunlaşmış meyvelerden gelen ekşilik ve ortalığa dökülmüş şarap, sömürü üzerine örgütlenmiş kitlesel tüketim kalıplarına henüz geçmemiş olan bu pazarların optik etkisini destekliyor. Benim için önemli olanın ne olduğunun bilindiğini sanıyorum. Kavranan şeyi yüzeyi ölçüsünde değil, içindeki töz ölçüsünde -hatta tadılabilir tözü ölçüsünde diyeceğim- taşıyabilen bir bütünsel, algısal (algı yoğunluğu taşıyan) bakış gerçekleştirmek istiyorum. Görme eylemi, günümüzde her yere hâkim olan yüzeysel işlevselliğin neredeyse algıdışı, algının derinliğine gereksinim duymayan kavrayışına indirgeniyor.
Uygarlığın düzeni tarafından zihnimize kaydetmemiz için bize sürekli iletilen şeyler, varoluşun en derin siciline dokunarak üzerimizde uyarımlar yaratmalı. Dökülmüş süt, kırılmış bir kuş yumurtası, etrafa bulanmış yumurta sarısı, ezilmiş meyveler, oraya buraya yayılmış yağ, çiğ et, iç organlar, bağırsaklar, dışkı, fışkırmış kan, sperm, akan kırmızı renk, su birikintileri gibi şeyler daha yoğun bir zihinsel kayıt işleminin yolunu açıyor, derinlere işliyor ve yoğun deneyim gereksinimimizi tamamıyla karşılıyor. Tam bir algısal bakış, trajik olanı, ölümü, çözülmeyi, çürümeyi bastırmamalı, bizi yaratılışın akışı içine çekebilmeli.
Prizendorf Şatosu 3-9 Ağustos, 1998 (6 Günlük Aksiyon görüntüleri)
Prizendorf Şatosu 3-9 Ağustos, 1998 (6 Günlük Aksiyon görüntüleri)
3
Burada sürekli olarak GÖRMEKten bahsediliyor olsa da, görmek konusunda anlatmak istediğim şeyler diğer bütün algılarımıza da karşılık geliyor. Görme edimi diğer bütün algıların zemini içine yerleşmiş vaziyettedir ve ancak diğer algılarla kaynaşarak düzgün bir işleve sahip olabilir. Algıların sinestezik bir etki birliği yakalaması gerekli, yoğun görme edimi bizi yoğunluklu bir koklamaya, yoğun tat almaya, yoğun dokunmaya teşvik ediyor, ve diğer algılar da birbirini yoğunlaştırıyor, her biri diğer algılarla birlikte işliyor. Dolayısıyla tek bir algı üzerinde daralmada bulunmak yalıtıma yol açıyor, ve bir algının eksikliğinde diğerlerinin daha fazla gelişim gösterdiği iddiası doğru değil. Doğuştan kör olup da önemli bir besteci, büyük bir piyanist konumuna yükselen kimse neredeyse yoktur.
Daha açık biçimde söylemek gerekirse, bizim için koku ve tat almak da tüketim kalıpları tarafından önceden belirleniyor olmamalı. Bunları iç ve dış doğamızın bize sunduğu zenginliğe ve yenebilir maddelerin bozulmamış zenginliğine koşut olarak yoğunlaştırmalı ve duyarlıklarını yükseltmeliyiz. Aynı şey dokunmak ve duymak için de geçerli. Bize duyma alışkanlıklarımızın ötesinden sesler yansıtan nesnelerin içine nüfuz edip, onları hissedebilmeyi, haykırışın uçurumuna uzanabilmeyi arzuluyoruz. Hayvanlar insanların sahip olduğundan daha keskin ve derin bir algılamaya sahiptir genellikle. Neden hayvanların olumlu yeteneklerini insanlığımızın içine almayalım, dolayısıyla bunları geliştirmeyelim, kazanmaya çalışmayalım?
Bir taraf diğerinin önüne geçmiyor. Bizim gelişimimiz çoğu zaman fazla hızlı ve fazla tek taraflı ilerledi. Zihnimizi keskinleştirebilmek adına algılarımıza karşılık gelen deneyim değerlerine dair belirli alanları gözden çıkarabileceğimizi sanmıştık. Bugün tam da bu zihin keskinliği bize böyle bir şeyi beceremeyeceğimizi söylüyor. Benim kastettiğim, hayvanlığa doğru bir geri dönüş değil, geçmişte kalmış şeyleri bulup getirmek değil, bunun yerine bizde var olan ama bazı gelişim safhalarında ihmal edilmiş şeyleri daha ileri götürmek. Doğamızdan gelen itkilere ait temel enerjiler zihinsellik dışında da besine gereksinim duyuyor. Bu temel gereksinim tatmin edilmediği takdirde, endişeler ve nevrozlar çıkıyor meydana.
Prizendorf Şatosu 3-9 Ağustos, 1998 (6 Günlük Aksiyon görüntüleri)
4
Neden sümüksü, etsi, peltemsi, jelimsi, sıvı şeyler bizde yoğun bir duyarlılık yaratıyor? Bu soruyu daha önce defalarca yanıtlamaya çalıştım, ama rahatlatıcı bir yanıta ulaşamadım. Yine de konuyla ilgili Freud’un anal teorisinden yola çıkan birkaç düşünce belirtmek mümkün. Sümüksü, nemli herşey bedenselliğimizi, bedenimizdeki eti, nemlilik veren organları, kan sıvısını, salgıları, bedenin kendine çektiği maddeleri ve dışkı, adet kanaması, idrar, sperm, tükürük, ter, kusmuk gibi bedenden atılan şeyleri çağrıştırıyor bize. Yenmiş, beden tarafından özümsenmiş, dişlenmiş, tükürüklenmiş, sindirilmemiş, yarı sindirilmiş, tamamen sindirilmiş yiyecekler de gelebilir burada akla. Salyamsı bir sıvının içinden çıkarak doğuyoruz. Ortalama biçimde normal olarak alımlanan şeylere göre bu saydıklarımız iğrenme yaratıyor. Bu sayılan şeyler zihnimize yoğun biçimde kaydoluyor ama bir iğrenme oluşturuyor, bir iğrenme eşiği ortaya çıkarıyor. Sadece hekim, kasap, avcı, çiftçi, aşçı, yemek pişiren kadın ve sanatçı, bahsi geçen bu malzeme alanı ile uğraşıyor.
Saldırılar, diğer canlıların uğradığı yaralanmalar, ölüm vakaları bizi bedenimizin etselliğinin içsel özüyle doğrudan karşı karşıya bırakıyor. Kan fışkırıyor, bir yaralanma sonucu akıyor, açık yaradan et görünür hale geliyor. Avlanan hayvanın eti ve kanı ancak öldürme sırasında ortaya çıkıyor. Hayvan bedeninin parçalanması ve içinin temizlenmesi sırasında sümüksü yumuşaklığa sahip organlar ve bedenimizde dolanan sıvılar açığa çıkıyor. Kırmızı renk, tanıdığımız renkler arasında en yoğun olanlardan biri, bizim psiko-fiziksel örgütlenmemizi şoka uğratan bir işaret değerine sahip. Bir yaralanma meydana geldiğinde, hayati tehlike bulunduğundan sürekli olarak göz kamaştıran kırmızılıkta bir kan sızıyor ortalığa. Belki de kanın rengi olan kırmızının yoğunluğunun saldırıyla ve yaşamın tehlikeye girmesiyle bir bağı var. Öldürme arzusunun verdiği duygu yoğunluğuna yırtıcı bir hayvanmışçasına bağlanan, tarihöncesi zamanlardaki saldırgan ve avcı konumundaki insanlar için hayatta kalmak ve beslenmek haz alınan bir tatmin anlamına geliyordu. Bu dönemde yaşayan insanlar için kurbanın iç organlarına, nemli bağırsaklarına bakmak, dokunmak, onları tutmak, fîlogenetik anlamda içimize işlemiş olan öldürücü avcı hayvan davranışlarını dikkate aldığımızda, doğal ve algısal yapımıza ait şeylerdi. Hayvanlar imparatorluğundan kardeşlerimiz konumunda olan canlıları öldürmek ve yemek (zorunda olmak), bizde büyük bir travma etkisi yaratıyor. Halihazırda deşifre edilebilir durumda olmayan ve günümüzde yaşayan normal insanlara nemli, sümüksü şeylerle temas kurmayı neredeyse yasaklamış olan hijyen uygulamaları, ölüm ve yıkımdan duyulan korkuya, avlanma ve öldürmenin ruhumuzun derinliklerinde yatan bir arzu olduğuna dair yaşam kavrayışındaki korkuya denk geliyor, içimizdeki öldürme arzusunun, neredeyse farkına varılmaksızın, dolaylı olarak et yiyerek tatmin ediliyor olması konusunda da aynı korkunun işlerlik kazandığı kabul edilmeli. Bu gerçekleri inkar ediyoruz ama bir yandan da toplumsalın dışında bir yerlere konumlandırılmış, bizim adımıza öldüren mezbaha çalışanlarına para ödüyoruz. Bize ulaştırılan et, nereden geldiği tanınmayacak oranda parçalanmış ve paketlenmiş biçimde geliyor önümüze, böylelikle hayvanların beslenmemiz için ölmek zorunda olduğu gerçeği unutturuluyor, ve böylelikle öldürme yasağının sadece görüntüde kalan bir tabu olduğu da anlaşılıyor, çünkü bir yandan öldürme eylemi yaşadığımız her gün devam etmekte. Ama biz PARMAĞIMIZI BİLE KİRLETMİYORUZ bu süreç içerisinde. Öldürülmeye yönelik korku ve içimizden gelen temel öldürme arzusu o kadar güçlü ki, nemli-sümüksü şeylerle karşılaşmak bile bir savunma güdüsü yaratıyor içimizde. İnsan çıplak biçimde ortaya serilen bedensel organizmalarla bir ilişki kurmak istemiyor. Sümüksü, karın bölgesine ait nemlilik bizi ölümün sahasına çekiyor. Ama nemli, sümüksü şeylerin tümünün verdiği algısal yoğunluk bile halihazırda bilincinde olmadığımız yırtıcı hayvan davranışları ve bilincinde olmadığımız öldürme arzusu tarafından koşullandırılıyor. Biz en güçlü, en tatminsiz ve saygısız yırtıcı hayvanlarız. Bu öngörü varoluşumuzun trajik gerçekliğine ait. Kültürümüz de yırtıcı hayvanlara ait bir kültür. Bütün mitler kurban etmenin, öldürmenin etrafında şekillenmekte.
5
İçimizde dolaşan yırtıcı hayvana ait öldürme güdüsünden bolca bahsedildi şimdiye kadar. Ölümü yücelttiğim ya da öldürmeye teşvik ettiğim, bu yöndeki ihtiyacın karşılanması için herkesi öldürme eylemine davet ettiğim yönünde, tamamıyla yanlış anlaşılma üzerine kurulu bir yargı var. Öncelikli olarak, öldürmenin varlığımız dahilinde trajik bir veri olduğunu bilmemiz gerekiyor. Kendimizi canlı tutabilmemiz için öldürmek zorunda olduğumuzu, temel dizilimin trajik boyutu olarak kabullenmeliyiz, çünkü yaratılışın icra edilmesi bunu bizden talep ediyor. Vejetaryen bir beslenme sistemi yönündeki tercih bizi temel nitelikteki,yaratılışa dair itkilerden mahrum bırakır, bizim türümüzün doğasına karşılık gelmez.
Öldürme arzusu bastırılmışlığından, yersizleştirilmişliğinden çıkarılmalı ve gerçekliğine uygun biçimde ele alınmalı. Öldürme eyleminin yoğunluğuna duyulan gereksinim, algısal anlamda en duyarlı ve yoğun biçimde yaratılışın sindirilmesi ve çekincesizce sevilmesiyle, esrime içeren bir bakışla, tat ve koku almayla, duymayla ve dokunmayla ortadan kaldırılabilir. Yoğunluk ve varoluştan sarhoş olma durumu, SEVGİ durumu, bastırılmış, itiraf edilmeyen, arkaik gereksinimlerden kurtuluşu sağlayabilir.
6
Yırtıcı hayvan olma halimize yoğun bir biçimde işaret eden unsurlar, benim eylemlerimde görünür kılınıyor. Psiko-fıziksel varlığımızın derinlikleri ölçülüyor bu eylemlerde. Ancak yırtıcı hayvanlığımızı unutturan iğrenme güdüsü bertaraf edildiğinde, etin ve kanın analitik bir tiyatro için ne kadar önemli olduğu anlaşılacak, insanlığımızın trajik gerçekliği, yaratılışımızın temel trajik hakikatinin derinliklerine kadar ortaya konabilecek. Ölüm aracılığıyla oluşan tükenme ya da dönüşüm tam anlamıyla yaşanmalı ki, keskin bilinç, esrime ve mutluluk ile birlikte algılanan varoluş bütün sonsuzluğuyla kendini gerçekleştirebilsin. Trajik olanın üstesinden, canlı olmaya verilecek derin, bitimsiz bir evet yanıtı aracılığıyla gelinebilir.
7
Sümüksü, etsi ıslaklık dünyası, her tür estetik görüngüye içgüdüsel bir çözümleme getirebilen sanatçıları, iyinin ve kötünün ötesinde, büyülüyor. Algısallığımıza karşı gösterilen cesaret onları büyülüyor. İğrenme hissettiren şeyin gerisindeki “güzellik”i keşfediyorlar. Hayatları pahasına kadavraları kesip biçen Rönesans sanatçıları, anatomi derslerini resmeden, kesilmiş boğa bedenleri üzerinde çalışan Rembrandt, ya da sürekli olarak parçalanmış hayvanları, taze, nemli, eti parıldayan balıkları ve deniz ürünlerini betimleyen Hollanda natürmort geleneği geliyor aklıma. Aynı zamanda, meydana çıkan renk cümbüşünü etüt etmek üzere her sabah çıkıp mezbahanın yolunu tutan Delacroix’yı anımsıyorum. Lovis Corinth, Oskar Kokoschka, Chaim Soutine, Francis Bacon ve sürrealistlere uzanan bir çizgide kesilmiş hayvanlara, ortaya dökülmüş içorganlara ilgi göstermiş isimlerden de bahsedilebilir burada. Unutulmaması gereken şeylerden biri de, Hıristiyan geleneğinin merkezinde tanrının kurban edilmesinin yer alıyor olması, onun eti ve kanının yiyecek ve içecek olarak bir ritüel eşliğinde sunulmasıdır. Şiirde de Homeros’tan, Grek tragedyalarından modern döneme uzanan bir çizgide bahsi geçen ilgi alanlarıyla olan temaslar hatırlanabilir.
“balta hayvanın kas kirişlerini kesiyor ve sığır gücünü kaybetmiş biçimde kuma çöküyor.” “kan kara kara, oluk oluk akıyor”… “kalçalar kızartılırken ve kesilenlerin tadına bakılırken geri kalanlar da küçük parçalara ayrılıyor” [1]…
KASSANDRA: kapının önündeki veletleri görüyor musunuz? rüyalardan çıkmış şekiller gibi duruyorlar önümde, ah kendi kanlarını katleden ve kendi bedenlerindeki eti, bağırsağı, böbreği, matemli yükü ellerinde tutan çocuklar [2]…
ULAK: … altın iğneleri, süsledikleri giysiden koparıp aldı ve gözlerinin diplerine kadar batırdı… … ve hazla sapladı defalarca, tek bir kez değil, kirpiklerini tutarak, ve kanlı göz yuvarlakları sakallarını boyadı, ve cinayette dökülenler gibi akmadı, kara renkle damladı kan, dolu yağar gibi [3]
bacakları ayrılmış, kösnül vücut zehirlerini ılık ılık sızdırırken dışarı, açık göbek habis buğular salıyor utanmaz bir rahatlıkla, sinekler dolanıyor çürümekte olan bu karnın üzerinde, kara renkli kurtçuk taburları kıvrılarak çıkıyor içeriden, ve keskin sıvılar gibi dolanıyorlar bu canlı parçacıkların etrafından. [4]
Rubens, unutuşun fırtınası, atıllığın bahçesi, yastık taze et, sevmenin mümkün olmadığı yer. [5]
sen kan fışkıran etten başka bir şey görmüyorsun. henüz biraz önce insan olan, artık değil; sen sadece iğrenç, soluk, kanlı et görüyorsun. yardım et bana! boğuluyorum! iç organlarımı kusuyorum, boğazımdan dökülüyorlar, vurdum! baltayla vurdum! rastgele vurdum, ormanda palayla ağaç indirir gibi değil yani, hayır: boğanın alnını parçalar gibi. o böğüren korkunç şey, bedeni parçalanırken, o yarı tanrı! yine de vermedi canını adi bir sığır gibi hırıldayarak! benim ellerimden? yo, hayır: o yaşıyor ve ben, ben öldüm. [6]
kollarının etrafına bağırsaklar dolanmış, yeşilsarı yılanlar ve dışkı gömleğine damlıyor, sıcak çürük kokulu bir sıvı. idrar torbasını kesip açıyorlar, içerideki soğuk idrar sarı bir şarap gibi parıldıyor içerde, büyük dilimler halinde kesiyorlar, keskin ve nisadır gibi ekşi koku yükseliyor. karnı doktorların meraklı parmaklarının altında bir yılan balığının eti gibi bembeyaz kesilmişti, doktorların kolları nemli etin içine dirsek derinliğine kadar gömülüyordu. [7]
ve bir kanaldan yağlı kanlar boşalıyor, mezbahadan aşağıdaki durgun ırmağa doğru. [13]
geceleri ağzı çözülüyor ve kırmızı bir meyve sunuyor. [14]
çalıların arasında yeşil avcı vahşi bir yaratığı parçalıyor ve elleri kan tütüyor. [15]
sen sessizce titreyen mavi hayvan ve sen, onu siyah sunağın kenarında parçalayan, beti benzi atmış rahip. [16]
yumurta beyazı bir mendile bulanmış yeşil zırnık, ezilmiş böğürtlenler! gelin, bırakın gözler çeksin ziyafeti. [17]
bir keresinde o sırtımda ayaklarıyla dans ederken göbeğimin üstüne uzanmak zorunda kalmıştım, ayaklarını değil, bağırsaklarımın zemin üzerindeki basıncını hissediyordum, o hoş ağırlığın, tatlı yorgunluğun basıncını. [18]
8
Boya malzemesinden, boya sıvılarından, boya macunlarından doğrudan edinilen algısal mutluluğu ilk olarak enformel resim ortaya koymuştu. Benim tiyatroma uzanan giriş de buradan sağlandı. Malzemelerden ve sıvılardan yayılan algısal yoğunluktan yola çıkarak, yoğun algısal duyum gereksinimini tatmin etmek üzere, bir eylem resmi geliştirdim. Yatay ve dikey düzlemler üzerinde kırmızı boya dolandırdım. Uygarlık tarafından engellenen, dışlanan bütüncül algısal duyum ile temas sağlamak üzere esriklik içeren bir heyecana kaptırmıştım kendimi. O zamanki resmetme eylemimi abreaksiyon olarak adlandırmıştım. Baskı altında tutulan enerjiler dışarı çıkabilmeliydi ve bütünlüklü bir duyumla bilince aktarılmalıydı. Resmetme üzerinden elde edilen heyecan daha yoğun daha algısal bir deneyim talep etmekteydi.
Ezilmiş meyve eti, etrafa bulanmış yumurta sarısı, çiğ ve ıslak et, kan, kesilmiş koyunlar kullanıldı, artık bir resim yüzeyi üzerine değil de mekânın içine yerleşen bu aksiyonlarda. Kesim sırasında içi açılmış, derisi yüzülmüş, kanla ıslanmış koyun kadavralarından ortaya kanla nemlenmiş, koyu kırmızı parıldayan renkli içorganlar dökülüyordu. Dışkı dolu, dolgun bağırsaklar ellerle kavranıyor ve parçalanıyordu. Aksiyon resim süreci tiyatro seviyesine, dramatik bir sürece yükseliyordu, analitik biçimde harekete geçirilen diyonizyak abreaksiyon işlemi, temel nitelikteki sado-mazoistik uç deneyimle ve koyunun parçalanmasıyla nihayete eriyordu. Parçalanan Diyonisos’un mitik varlığı onu temsil eden koyunun parçalanmasındaki kült işlemle ortaya çıkıyor. Muhtemel bir yoğun deneyime yönelik bastırılmış arzu ile üreme ve öldürme yönündeki şehvetin karışımı teatral ve dramatik bir olay olarak görünür kılınıyor. Yaşanıp tüketilmeyen öldürme hırsı işleniyor, serbest bırakılıyor ve bilinç düzeyine çıkartılıyor. O. M. Tiyatrosuna ait bu resim anlayışı kusurlu algısal deneyimin, tümüyle yaşamamanın kötülük olarak saptadığı şeyi açığa vuran yeni tiyatroyu müjdeleyen bir ritüele dönüşüyor. Dramın getirdiği felaket duygusu algısal yoğunluğumuza bütünlük kazandırıyor. Bastırılmış niyetlerimiz kendinden geçmiş, esrimeye ulaşmış biçimde içimizden dökülüyor, sado-mazoist aşırılıkta geri dönüyor (taşma hali ölümün yok edilmesi biçiminde geri dönüyor), büyük anlarda içimizi dolduracak (ve böylelikle bizi tahrip etmeyecek), yaşamın ve ölümün ötesine geçecek, varoluşun ebedî dönüşünüme karşılık gelecek (şimdiye kadar geri planda bırakılan) yaşamsallık damarı ortaya çıkıyor. Bir kez daha tekrarlayalım: Öldürmeye ve sevmeye yönelik şehvet birbiri içine geçiyor. Birleşim, metabolizma işlerlik kazanıyor. Ölümün varlığı, yaşayanı öldürerek gömülmeye sevk ediyor. Kurban ve katil birdir. Ölüm ve yaşam şehvet içeren tek bir damar. Doğum ve ölüm arasındaki nedenselliğin ortadan kalktığı yoğun bir varoluş durumu oluşturan, bizi aşan enerjiler çağrılıyor ve serbest bırakılıyor. Bireysel yaşam aşılarak ebedî yaşamın tadına varılıyor. Evren bizim aracılığımızla tahripkâr biçimde infilâk ediyor. Normallikten, vasatlıktan, gündelik olandan kopuş bir enerji taşkınlığı yaratıyor. Kopup kurtulan enerjiler tahribe yöneliyor, ölümü kendine çekiyor, yeni güç üretimlerine geri dönmeye çabalıyor.
Kısıtlayıcı normdan kopabilmek için bütün gücümüze ve canlılığımıza gereksinim var. Böylelikle geri çekilen enerjiler bizden koparak taşar ve bizi varoluşumuzun, atılganlığımızın, Prometeusa yaklaşan ve yaşamdan, ölümden korkmayan aşırı yaratıcı konumumuzun derinliklerine yerleştirir, yaratılışla, yaratılış akışıyla ve yaratılış ritmiyle özdeşleşme ortaya çıkar. İnsan yaratılışın kendisidir, (sadece) yaşamın muhafaza edilmesi değil, dünyanın ölümden ve yaşamdan daha fazlasını talep eden dönüşüm de, metafizik de (bilinçli biçimde) yaşanan bir gerekliliğe dönüşür. Yoğun biçimde yaşanan (yaratımsal) yaşam bizi ölümün kıyısına getirir. Kendini yoğun biçimde geliştiren şey, yaşam ve ölümden fazlasını kasteden dünya dönüşümüdür. Yaşam ve ölüm, yaratılışın akışının bütünü içinde durak konumundadır.
Bakma eylemi, şimdiye kadar söylenmiş olanlarla derinden bir bağa sahiptir, çevrenin yoğun bir bakış aracılığıyla alımlanışı varoluşun derinliklerine çekilir. Kendimizi dramatik aksiyon olayındaki trajedinin ötesine konumlandırdığımızda, estetik etkiyi anlam içeriği olmaksızın alımlamaya çalışırız. Bakılan şey, açıkça güzel ve de derin bir şekilde büyülüyor. Bir hayvanın derisi yüzülüyor, görkem ortaya seriliyor. Bir çiçeğin eti, körpe pembe renkli nem ılıklığında kas eti, sedef gibi parlayarak, gösteriyor kendini, beden sıcaklığında tahrik edici, göz kamaştıran, bağıran, cırtlak kırmızı KAN fışkırıyor ve beyaz mendillerin üzerine akıyor. Keskin bıçaklarla işkembeyi tutan kas dokuları özenle kesiliyor. BİR ÇİÇEĞİN İÇİ KESİLİP AÇILIYOR, HİNT GÜLLERİNİN YAPRAK ETLERİ açılıyor tek tek. Hint gülü eti, yumurta sarısı yapışkanlığı. Çiçek tozu sarısında, bal yapışkanlığında, yumurta sarısından maddeler. Mide torbası görünür hale geliyor. Bağırsaklar ılık ılık kokular salarak titreyen kas etleri gibi pelte pelte sallanıyor, üzerine limon suyu sıkılan koyu bir sıvının üzerindeki deri gibi biraz narin. Sinirleri seğirten, parlak pembe renklerde. Kırmızıdan, kadın iç çamaşırlarının vücut sıcaklığındaki pembe tonlarından, mavimsiliğe, mora, tavşankulağı eflatunluğuna, yeşil tonlara uzanan bir renk yelpazesi yer alıyor bu et buketinin içinde. Kesilen boğa yukarı asıldığında dışkı ağırlığında, dışkıyla dolu bağırsaklar yere düşüyor. Atardamarlarından oksijen dolu kanlar pompalanan ıslak zincifre kırmızısı ciğer etleri bedenden koparılıyor. Kırmızı laleler, kuzgunkılıçları ve gül yapraklarından oluşan dolgun bir küme yarılan bedenden aşağı, yere düşüyor. Her tür çiçek rengi et ve içorganlarla birlikte yere düşüyor. Organların içinden renkler yansıyor. Seyretmekte olan katılımcı oyuncu, organların içlerine kadar algılıyor her şeyi. İçorganlarımızı, ciğerimizi, kalbimizi, böbreklerimizi, midemizi, bağırsaklarımızı, damar şeritlerinizi ve kanın YAŞAM SUYUNU görmek gerçekten güzel bir şey. Normalde ışığı bertaraf eden bir rengin içorganları parlar hale getirebiliyor olması… Tıpkı derin denizlerdeki balıkların o karanlıklar içinde en fazla parlayan renkleri yansıtır bir doğayla yaratılmış olmaları gibi. Renkler görülebilir olanın ötesine geçen bir başka işleve sahip olabilir mi?
O. M. Tiyatrosu gözler için büyük bir ziyafet sunuyor.
“Toplu biçimde yemek yeme bedensel birleşime dair simgesel bir eylem… Herşeyin tadına varmak, temellük etmek, özümsemek demek yemek. Her tür tinselliğin tadına varılabilmesi yeme eylemiyle ifade bulabilir. Bir dostluğun akışında insan fiilde dostundan yer, ondan beslenir. Vücudu ruhun yerine koymak ve ölen bir arkadaşın hatırasına düzenlenen törende her ısırıkta onun etinin ruhsal hatırasının, her yudumda onun kanının tadına varmak esaslı bir mecaz olurdu. Böyle bir düşünce günümüzün lapacı beğenisi için kuşkusuz fazla barbarca kaçardı – ama kim cesaret eder çiğ, çözünmekte olan et ve kant düşünmeye?… Ve kan ve et gerçekten bu kadar itici ve soysuz şeyler midir ki? Aslında burada altından ve elmastan daha fazlası söz konusudur, ve organik beden üzerine daha yüksek bir kavrayışın gelişmesi için o kadar da uzun bir zaman beklemek gerekmeyecek.
Kanın nasıl yüce bir simge olduğunu kim biliyor? Organik beden parçalarından yansıyan iticilik, aslında onlardaki son derece soylu bir şeyi ortaya çıkarıyor. Onların karşısında sanki hayaletlermiş gibi irkilip titriyoruz ve çocuksu bir ürpertiyle bu olağanüstü karmaşada bize aslında tanıdık gelebilecek, sırlarla dolu bir dünyanın varlığını seziyoruz.
Yine de anma törenine geri dönersek – dostumuzu artık eti ekmek ve kanı şarap haline gelmiş bir varlığa dönüşmüş gibi düşünemez miyiz?” [19]
Bunun yanında, bedenlerin birleşmesinde trajik bir boyut var, süreç, bedeni içerilen konumunda olanın ölümüyle sonuçlanmakta. Metabolizma, çekincesiz bir trajediyle bizi aşarak gerçekleştiriyor kendini. Tanrının öldürülmesi onun etinin yenmek zorunda olmasıyla yakından ilgili, ve yeniden dirilişimize dair mit ancak beden birleşimi ile kurulabilmekte. Kendi ölümümüz ise, bizi sarmalayan yaratılışın doğasıyla ve dünyasıyla birleşmemiz anlamına geliyor. Düşünceleri ayrıştıran ve yönlendiren tam anlamıyla işlerlik kazanmış nitelikteki algılar, etrafımızdaki dünyayla, yaratımsal varlığımızla, doğayla mistik bir bir-olma haline çağırıyor bizi. Doğanın içerdiği beden birleşimine doğru yönlendiriliyoruz böylece – ki iç ve dış dünya fiziksel olarak da bir olabilsin. Toplu yemekteki o büyüklük, Komünyon’un kutlanışındaki o zamandışılık buradan geliyor – müminlerin dış dünyasına denk gelen bütün bir yaratılışın simgesi olan tanrının kendi bedenini beden birleşimi için bağışlamış olması, dış dünyanın ve en yüce öznenin müminin benliğine nüfuz edebilmesini sağlıyor.
Bakmak ve algının doğru kullanılabilmesi, dış dünya ile birleşme isteği anlamına geliyor. Deneyimin gerçekliğinden uzak biçimde zaman ve mekânda dolanmak, mutsuz biçimde otlamak yerine, dış dünyanın etiyle birleşmeyi (kelimenin tam anlamıyla) arzuluyoruz.
[1] Homeros – Odysseia [2] Aiskhülos – Orestie [3] Sofokles – Kral Ödipus [4], [5] Baudelaire – Kötülük Çiçekleri [6] Gerhard Hauptmann – Arriden Tetralogie [7] Georg Heym – Toplu Nesir Yazılar [8] Arno Holz – Phantasus [9] August Stramm – Şiirler [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] Georg Trakl – Manzumeler [17] Ezra Pound – Toplu Yapıtlar [18] Hans Henny Jahn – Oyunlar [19] Novalis – Ansiklopedi
LÖPÇÜK 