Bir saptamayla başlayalım: 21. yüzyılın ilk çeyreğini bitirirken, ne yazık ki, halen 20. yüzyılın problemlerini aşmış gibi görünmüyoruz. Toplumsal alanda olduğu kadar sanat alanında da durum böyle. Sanatsal üretimde belki Romantik dönemle kıyaslanabilecek büyük bir arayış ve dalgalanma gerçekleşirken, estetik teorileri ne yazık ki içinden geçtiği çağı yakalamaktan çok uzakta seyrediyor ve en günceli 20. yüzyıl başının terimleriyle konuşmaya devam ediyor.
Barış Acar
Bu karmaşanın hüküm sürdüğü asıl topraklar ise çağdaş sanatın toprakları. Söz konusu karmaşa, her şeyden önce, avangard, modern ve çağdaş sanat terimlerinin içlem ve kaplamlarına dönük ciddi bir felsefi/ sanat tarihsel boşluktan suyunu alıyor. Buna karşın hemen her seferinde kendini tek bir cümle içinde açığa vuruyor: “Bu da sanat mı?”
Bundan sekiz-dokuz yıl önce kaleme aldığım Çağdaş Sanatın İtibarsızlaştırılması Kime Yarar? başlıklı yazıda, “müzede yere bırakılan gözlük, ziyaretçilerden birinin ortalıkta unuttuğu bir çanta ya da kıyafet, saldırıya uğrayan birinin durumunun performans zannedilmesi, temizlikçinin çöp sanıp attığı sanat yapıtı…” gibi örneklerin yarattığı infial durumundan yola çıkarak çağdaş sanata duyulan öfkenin nedenlerini anlamaya çalışmıştım.
Hemen ardından kaleme aldığım Çağdaş Sanatta ‘Kral Çıplak’ – Peki, Hangisi? yazısında ise “Kalabalığın içinde biri ‘Kral çıplak!’ diye bağırıyorsa önce bağıranın kim olduğuna bakmalıyız, yoksa öznelikler daha biz onları üretmeden başka krallar tarafından çalınabilirler.” uyarısında bulunmuştum.
Barış Acar ve Alp Doğu Eser ‘Çağdaş Sanatın İtibarsızlaştırılması’ 2024
Öyle görünüyor ki, aradan geçen zamana rağmen konu hâlâ aynı minvalde sürüyor. Bu sebeple, kendisi de bir sanat tarihçisi olan Alp Doğu Eser’in önerisiyle bu meseleyi daha detaylı ele almaya karar verdik. İki sanat tarihçisi, sanatın politikasından yola çıkarak, tarihten ve sanattan kaçırılanın ne olduğunu anlamaya çalıştık.
Düşüncenin üremesi için “karşı-konuşma”yı örgütlemek gerektiğini düşünüyoruz hâlâ.
İki sanat tarihçisi, Barış Acar ve Alp Doğu Eser, “Karşı-Konuşmalar” dizisinde çağdaş sanatın işlemlerini konu alıyor.
Netflix’in yeni belgesel dizisi “Saklı İstanbul”, tarihçi yazar Cem Akoğul’un anlatımıyla birlikte İstanbul’un tarihi ve estetik değerlerini izleyicilere detaylı bir biçimde aktarıyor.
Bir şehrin altında gizlenmiş binlerce yıllık tarih… İstanbul, geçmişinin sırlarını toprağın derinliklerinde saklıyor. Terkedilmiş saraylar, gizli geçitler, kaybolmuş muhteşem yapılar… Her biri, tarihi yeniden yazacak ipuçlarıyla dolu.
Bu ipuçların peşinde tarihçi Cem Akoğul, İlker Savaşkurt’un yönetmenliğinde ve usta tiyatrocu Selçuk Yöntem’in seslendirmesiyle İstanbul’un tüm saklı katmanlarını gözler önüne seriyor.
Koru Medya’nın yapımcılığını üstlendiği Saklı İstanbul, Netflix’te.
Embark on a stunning journey through the landscape and history of Istanbul in this documentary series.
6 bölümden oluşan belgesel dizisi, dünyanın en önemli kültür kentlerinden birisi olan İstanbul’un önemli ve tarihi bölgelerine ışık tutuyor. Zeyrek, Sultanahmet Meydanı, Sultanahmet Arastası, Cankurtaran, Haliç ve Galata gibi birçok medeniyetten izler barındıran bölgelerin anlatımının yapıldığı belgesel, hem tarihi, hem de sosyoloji içeren bir bakış açısıyla birlikte izleyicilere hayranlık dolu dakikalar vadediyor.
İstanbul, tıpkı günümüzde olduğu gibi Antik Çağ’ın da en büyük kentlerinden biriydi.
Tarihi yarımadada bulunan kent, bugün de büyük medeniyetlerin saraylarına, dini ve sivil yapılarına ev sahipliği yapmaya devam ediyor. Bunların izleri kimi zaman açıkta kimi zamansa gizlenmiş. Saklı İstanbul belgeselinde bu gizlenmiş izlere tarihin katmanlarını soyarak ulaşılıyor, ve daha önce hiç görüntülenmemiş yitik medeniyetlerin izleri gözler önüne seriliyor.
Saklı İstanbul belgeseli, izleyiciyi büyük medeniyetlerin bıraktığı izlerin peşinde yakın ve uzak geçmişe bir seyahate götürüyor. Bu kent yeryüzünde sunduğu güzellikler kadar yerin altında da cömert…Muhteşem İstanbul’un sıralanmış katmanlarında acaba neler gizli?
Özel çekim teknikleri kullanılan belgeselde yapılar 3 boyutlu tarama ile modelleniyor, daha önce görülememiş detaylar gün yüzüne çıkıyor.
Sanatçı, politik menfaatler uğruna dünyayı zehirleyen siyasi iktidarlara karşı insani bir duruş sergilediğini ve müziğiyle hislerin, sezgilerin sonsuzluğa çağrı yaptığını belirtiyor.
Türkiye’nin bağımsız müzik sahnesinde özgün sesiyle dikkat çeken Ezgi İrem Mutlu, yeni projesi “Camélé” ile dinleyicileri farklı bir müzikal deneyime çağırıyor. Sanatçı, politik menfaatler uğruna dünyayı zehirleyen siyasi iktidarlara karşı insani bir duruş sergilediğini ve müziğiyle hislerin, sezgilerin sonsuzluğa çağrı yaptığını belirtiyor.
“Camélé”nin şarkı sözleri, ünlü şair Robert Desnos ve dünya edebiyatının önemli ismi Jorge Luis Borges’in çeşitli mısralarının Mutlu’nun kendi kalemiyle bir araya getirilmesinden oluşan dadaesk bir şiir niteliği taşıyor. Bu yaklaşım, sanatçının hem edebiyat hem de müzik alanındaki derinliğini gösteriyor.
Ezgi İrem Mutlu, müziğinde İspanyol ve Kuzey Avrupa oryantalizmini harmanlayarak, bu coğrafyalara özgü ritim ve duyguları kendi sanatsal anlayışıyla buluşturuyor. Bu sentez, “Camélé”yi geleneksel müzik kategorilerinin ötesine taşıyan özgün bir yapıt haline getiriyor.
Şiirsel Bir Müzik Projesi Ve Özgün Görsel Anlatım
“Camélé” projesinin temelleri 2010 yılına kadar uzanıyor. Düzenleme ve bestesi tamamen Ezgi İrem Mutlu’ya ait olan eser, 2022 yılında ud ve bas gitar eşliklerinde deneyimli müzisyen Erdinç Şenyaylar’ın katkılarıyla son halini aldı.
Projenin görsel boyutu da en az müzik kadar özgün. Atlantik Okyanusu kıyısında, Sanguinet Gölü civarında çekilen müzik klibi, sanatçının kendi çabalarıyla gerçekleştirdiği bütünüyle özgün bir yapım. Klipte Sanguinet’li Fransız folk müzisyenlerinden görüntülere de yer veriliyor.
Müzik klibinin görsel dili, kaybolan etnik azınlıklara ve doğal yaşama dair önemli bir mesaj taşıyor. Bu yaklaşım, Ezgi İrem Mutlu’nun sadece müzikal değil, aynı zamanda sosyal ve çevresel duyarlılığa sahip bir sanatçı olduğunu gösteriyor.
Ezgi İrem Mutlu, Fransızca dilini ve kültürünü hem sinema hem de Sorbonne’daki tiyatro eğitimine bağlı olarak müziğinde kullanıyor. Bu çok disiplinli yaklaşım, sanatçının “Camélé” projesindeki özgünlüğünün temel kaynaklarından biri.
“Camélé”, bağımsız müzik sahnesinde farklı arayışlar içinde olan dinleyiciler için keşfedilmeyi bekleyen değerli bir yapıt olma özelliği taşıyor.
Ezgi İrem Mutlu ‘Camélé’ 2024
The artist states that he takes a humanitarian stance against political powers that poison the world for political gain, and that his music calls emotions and intuitions to infinity.
Ezgi İrem Mutlu, one of the talents of our Independent Music scene who attracts attention with her beauty and voice, is back with a musical narrative that will turn our winter into summer. Ezgi says that the lyrics of the song are a poem composed of various verses of poets Robert Desnos and Jorge Luis Borges, and that she tries to reflect the Spanish and Northern European orientalism, the rhythm and emotion specific to this geography in her music as much as she can. She proudly adds that the music video, which was shot in the Atlantic Ocean, around Lake Sanguinet, was made with her own efforts and is entirely her own production.
Interdisciplinary artist born in Istanbul. First stepped into music professionalism in a children’s album as a soloist when she was 9 years old. In addition to her musical experience, she graduated from Sorbonne Paris 3 Theater department license and master program as a comedian and writer. Since 2007, Ezgi Mutlu has been conducting her own compositions with her own productions, not using samples but creating her own melodies, sound design, and vocals playing synthesizers, acustic piano as well as recording sound on half digital and digital softwares. The originality and natural way of art is the most important expression in her life journey. She currently works as a singer, songwriter, actress, and dancer in lots of different projects.
Yoksa tamamen Yeni Solun en aktivist ve acımasız temsilcileri midir?
Derleyen ve çeviren: Merve Darende
“Kızgın Tugay yanıbaşınızda oturan adam ya da kadındır. Ceplerinde silahları, zihinlerinde öfke vardır.” (Bildiri 9)
Onlar İngiltere’nin Baader Meinhof’larıdır, 70’lerin radikal son ikonlarındandır. Bundan 30 yıl önce, İngiliz Hükümetinin tam kalbine bir dizi bombalı saldırı düzenlemişlerdir. Kimse ölmemiştir lakin “karşı kültür” üzerindeki resmi kısıtlamadan ve ortadaki bomba ekibi suçlamalarından sonra, dört radikal on yıl hapse mahkum edilmiştir.
Kızgın Tugay 1970 ve 1972 yılları arasında mülkiyete karşı çok sayıda silahlı ve bombalı sembolik eylem gerçekleştirmiştir. Bu eylemlere hedef seçimlerini ve Kızgın Tugay’ın felsefesini –“militan işçi sınıfı hareketinin diğer biçimleriyle omuz omuza özerk bir örgütlenme ve mülkiyete saldırı” olarak – açıklayan bir sürü bildiri eşlik etmiştir. Hedeflerinin arasında baskıcı rejimlerin elçiliklerinin, polis merkezlerinin, askeri kışlaların, butiklerin, fabrikaların ve devlet dairelerinin yanı sıra kabine bakanlarının, başsavcının ve emniyet müdürünün evleri de bulunmaktadır. Polis başından beri, toplumun kendisine tamamen yabancı olan bir kesimiyle karşı karşıya olduğundan onları kavramakta güçlük yaşamıştır. Acaba bir örgütle mi yoksa bir düşünceyle mi karşı karşıyaydılar?
Kızgın Tugay’ın kim olduğu, neyi temsil ettiği ya da neden zamanında bu kadar önem yüklendiği hakkındaki fikirler ve teoriler zaman zaman ayrılır. Sol görüşlü birçok insana göre onlar apaçık politik bir şov denemesinin masum kurbanları, eli ağır devlet baskısı ile mücadele eden hakiki sınıf savaşçılarıdır. Diğerlerine göreyse, bir gündemleri ya da devrimci kimlikleri olmayan üniversite terk, yanlış yola sapmış, kendinden menkul “şehir gerillaları” ya da “koca kafalı bir tugay”dırlar. Lakin iddia makamının gözünde, demokratik bir seçimle başa gelmiş bir hükümeti, dengesini bozmak ve en sonunda yıkmak maksadıyla tehdit eden 68 sonrası devrimci buz dağının bir ucuydular.
1972 yılında Old Bailey’de, İngiliz hükümeti tarafında Kızgın Tugay’ın komplocuları olduğuna karar verilen sekiz özgürlükçü militan kendilerini yalnızca tüm baskı araçlarını kullanan sınıf düşmanlığıyla değil aynı zamanda örgütlü sağın ciddi bir kavrama zorluğu ve anlayışsızlığıyla -kınamaların dışında- karşı karşıya buldular.
“Çılgın,”terörist”, “maceracı” ya da en iyi ihtimalle endişe verici bir umutsuzluk hareketinin yaratıcıları olarak görülen Kızgın Tugay, eylemleri analiz edilmeksizin ya da sınıf çatışmasının genel bağlamına ne atfettiklerine dair hiçbir girişimde bulunulmaksızın yargılanmışlardır. Bunu meşru gösterecek şeyler basitti: Hareket örgütleri- birey ve kitle arasındaki ilişkiyi zıt bir şey olarak görmeye eğilimli olan -Kızgın Tugay’ın eylemlerini “terörist” olarak adlandırarak ve bunu “bireysellik” ile eş tutarak onları bu dertten kurtardılar. Yeterince garip olan, bu tavrın sadece sol kesimle sınırlı olmamasıydı. Bu aynı zamanda anarşist hareket için de geçerliydi. Zira günümüzde hala bireyin kitle içerisindeki rolünü ve kitle hareketindeki belli bir grubun rolünü görmezlikten gelme eğilimi vardır. Bu sorgulandığı zaman sonuç, genellikle, somut bir yargı şeklindedir. Mesela, “Terörizm” başlıklı bir makalede, şöyle okuruz: “ bir grup insan kendilerini “Silahlı Mücadele”ye adarsa, bu bize “ olağan kamu düşmanlığının, polis tacizinin tutuklanmaların ve savunma kampanyalarının yanı sıra, tüm siyasi derslerimizin, kazanımlarımızın ve güçlerimizin kaybını ayrıntılarıyla açıklar.” (Class War)
Kızgın Tugay’ın yoldaşlarının karşılaştıkları sorunlar, o esnada aktif olan ve devlet tarafından çizilen mücadele sınırlarını reddeden — baskıcı mekanizmanın salıverilmesinin ötesindeki sözde meşruluk sınırları— ve referans noktalarını kitle mücadelesi düzeyinde alan diğer grupların sorunlarıyla benzerlikler taşıyordu. Bu karar devletin mücadele sınırlarını tanımlamasını hiçe sayıyordu. Bu aynı zamanda resmi işçi hareketleri ve anarşist hareketin de dahil olduğu parlamento dışı kurumlar tarafından dayatılan sınırlara da meydan okuyordu. Amerika’daki Simbiyonez Kurtuluş Ordusu(SLA), Almanya’daki Kızıl Ordu Fraksiyonu(RAF), İtalya’daki ilk Kızıl Tugaylar; bunların hepsi kitle hareketinin genişlemesini tehdit eden, ajitatör, provokatör ve bireysel teröristler olarak yargılanıp ‘devrimci” örgütlerden soyutlanmışlardı.
SLA’ya ( Simbiyonez Kurtuluş Ordusu ) karşı olan tavır için, Martin Sostre şöyle yazmıştır: “SLA’nın hareket baskısı tarafından alenen suçlanması yönetici sınıfınkinden farklı değildir. Tüm sol örgütler kendi meşruluklarını kanıtlamak için diğer örgütlerle SLA’yı suçlamak konusunda yarışmışlardır. Dikkat çekici bir biçimde suçlamalarda eksik olan şey, silahlı mücadele ile ilgili hiçbir tartışmanın yer almamasıydı. Devrimci şiddet sanki kaçınılması gereken itici bir şey olarak görülüyordu. Sol hareketin içinde, yönetici sınıftan kurtulmak için yalnızca örgütlü kitle hareketlerinin, protesto gösterilerinin ve devrimci sloganların yinelenmesinin yeterli olacağını düşünenler vardı.”
Troçkist Kızıl Köstebek bir bildirisinde, Kızgın Tugay davasında yargılanan yoldaşları için dayanışma çağrısında bulunarak diğerlerinden ayrıldı: “Eğer aynı zamanda potansiyel olarak gayet iyi yoldaşlarımızın neden çeşitli Leninist örgütleri reddettiğinin farkında değilsek örgütlü solun Kızgın Tugay’ı eleştirmesinin bir faydası yoktur ve gerçekten yalnızca bombalama yoluna gitmek – yakalanana dek- milyonlarca insanın siyasi algısını değiştirmeye yardım edemeyecek kadar basit bir seçenektir.”
Leninist perspektiften bakıldığında bu yeterince anlaşılırdır. Peki ya anarşist perspektiften bakıldığında? Freedom’ın oldukça yeni bir sayısının ön sayfasında şöyle okuruz: “Kızgın Tugay’ın yürüttüğü bombalama kampanyası bile aslında teknik açıdan dahicedir(!) Neredeyse hiçbir şey başarmamıştır zira dile getirilmiş idealleriyle doğrudan bir çelişki içinde, sıradan insanları eylemlerinin pasif izleyicisi durumunda bırakan elit bir çete gibi hareket etmeye çalışıyorlardı. Bu, “kitlelerin uyanması” şeklinde sonuçlanmaktan ziyade, şu anki iktidarsızlığımıza katkıda bulunan anarşizme ve anarşist fikirlere duyulan korkuya kayda değer bir katkıda bulunmakla sonuçlanmıştır.”
Görüldüğü üzere, eski kaygılar devam eder: Hareketi (özellikle Anarşist hareketi) ‘maceracılardan’ korumak. Aslında sömürülen hareketi hiçbir zaman aynı farkındalık seviyesi ile hareket eden, tek parçalı bir kitle olmamıştır. Sermayeye karşı verilen mücadele; başından beri bir tarafta çeşitli örgütler, partiler, birlikler vs. yoluyla görüş ayrılığını patronlarla yönetilebilir niceliksel bir uzlaştırma kanalına çeviren resmi bir işçi hareketi ile diğer tarafta genellikle daha az görünürde olup zaman zaman belli örgütsel formlarda ortaya çıkan ama çoğu zaman kim oldukları bilinmeyen, telafi edilemez bir isyan mantığıyla mülkiyeti sabote etmek, el koymak veya “zarar vermek” vs. gibi bireysel düzeyde karşılık veren “kontrol edilemeyenler” arasında olan bir bölünme olarak karakterize edilmiştir. Bu iki hareket arasında belirgin ve sabit bir çizgi yoktur. Genellikle birbirlerini etkilerler, tabandan gelen dalgalanmanın büyük resmi kurumları belli bir tutum sergilemeye zorunlu kılmasına ya da tam tersi, özerk mücadeleleri frenlemeye çalışmasına etki ederler. Bu birlik üyeliği kitlesini yaratanların çoğu aynı zamanda mücadelenin birlik dışı (yani kanun dışı) biçimlerinde de fazlasıyla yer alırlar. Bununla birlikte her iki tarafın da kendi mirası vardır: bir tarafta anlaşmaların ve satışların tarihi, işçileri sırtından vuran büyük zaferler, diğer tarafta ise hepsi aslında hayal ettiğimiz ve aslında bunlar olmaksızın bir ütopyadan başka bir şey olamayacak olan gelecekteki toplumun bir parçası olan doğrudan eylem, kargaşa , örgütlü ayaklanmalar ya da bireysel eylemler.
Bu ülkede mücadelenin gelişimine bakıldığında, bu ikilik açıkça görülür. Bugün örgütlü anti-kapitalist hareket olarak bildiğimiz hareket 19. yüzyılın başlarında şekil almaya başlamıştır. O zamanlarda gelişmekte olan diğer Avrupalı kapitalist ülkelerden farklı olarak, hem örgütsel hem de ideolojik düzeyde yalnızca önemsiz bir komünist etki vardı. Geleneksel İngiliz ‘sağduyu’ ve entelektüalizm karşıtlığı belki de sendika şeklini almış daha pragmatik bir örgüt biçimi için gerekliydi. Oluşan bu sendikalar başından beri reformisttiler ve tabandan gelen baskı sayesinde bazıları isyan anlarını kaçırmıyorlardı. Bununla birlikte sendikaların ileri sürdükleri değişiklikler genellikle yapısal sınırlar içinde şiddet içermeyen yöntemler kullanmaya meyilliydi.
Günlük hayat politikası – insanların kendi sıkıntılarıyla uğraşmak, işçilerle öğrenciler ve kadınlarla erkekler arasındaki bölünmenin üstesinden gelmeye çalışmak, politik pankartlara karşı çıkmak gibi belirgin sorunlara karşı çeşitli gruplar oluşturmak- çok gelişme göstermişti. Hak talep edenlerin, ev işgalcilerinin, feministlerin vs. çalışma hakkını değil, çalışma reddini ifade ettiği, sendikalist geleneğin bekletme taktiklerini kale almadığı, hemen şimdi, reddedileni aldığı ve sunulanı reddettiği geniş çaplı bir hareket ortaya çıktı. Kapitalist iktidarın sağlam bir kalesi olarak çekirdek ailenin eleştirisi birçok komünal yaşam deneyimine yol göstermişti. Bu hareket tüm karmaşıklığıyla bir öğrenci hareketi değil ama genç işçileri, öğrencileri, işsizleri uzlaştıran zamanının özgürlük hareketi olarak adlandırılabilecek geniş çaplı bir hareketti.
Bu hareket, Bakunin’in de gayet zekice işaret ettiği gibi tüm iktidar yapıları kadar alçak, kendi mikroskobik güç merkezleri olan geleneksel anarşist hareketin durgun atmosferinin dışında hareket eden özerk gruplardan oluşmaktaydı. Bu yüzden işçi hareketinin içindeki bölünme ile anarşist hareketin içinde yer alan bölünme arasında bir paralellik çizilebilirdi. Bir tarafta iktidar mevkilerini tutan, kitlelerin devrimci bilincine katkıda bulunmak adına en ufak bir girişimde bulunmayan ama zamanını soyut ilkelerden sihirli sözcükler gibi bahsederek genç yoldaşları etkilemeyi hedefleyen konferanslara ve buluşmalara başkanlık ederek harcayan yoldaşlar… Bahsettikleri bu ilkeler anarşizmin tek gerçek kaidesiymiş gibi el üstünde tutulmuş ve, ya tembellikten ya da zayıflıktan onları eleştirmeden kabul edenler tarafından bu ilkelere sadık kalınmıştır. Bu iktidar adalarının manifestoları genellikle uzun süreli ve yineleyici yayınlar biçimini almıştır. Hareketin bir bütün olarak yararlanması için bir “açık forum” biçimindedirler ama temel ideoloji – muhafaza ve statiz (Organizmadaki, bireydeki veya toplumdaki hareketsizlik, değişmezlik, kısır bir denge durumu) ideolojisi- yayını doldurma ve fiziksel olarak üretme görevini üstlenen “yardımcıların” filtresinden geçmiştir. Bu yayınlar referans noktası olarak, kitle hareketini temel alan, özerk eylemleri kınayan ve onları anarşist harekete polis baskısını getirmekle alenen suçlayan ilk yayınlardır. Dalgınlıklarından olsa gerek, bu baskının her daim varolduğunu ve yalnızca en sofistike halinde sadece hayaletlerin ayak basabildiği barışçıl bir kabul mezarlığı yarattığını unutmuşlardır. Son zamanlardaki en etkili toplumsal isyanların birçoğu polis baskısına duyulan genel tepki yüzünden ateşlenip yayılmıştır.
Geleneksel anarşist hareket bu yüzden kendisini, eylemlerini geçmiş metotların ve şimdiye kadarki teori ve analizlerin değerlendirmesi üzerine temellendiren diğer anarşist hareketler, özerk gruplar ve bireyler tarafından tehdit edilmiş bir halde bulur. Onlar da geleneksel broşür, gazete ve diğer yayın kanallarını kullanırlar ama bunları her zaman kitle mücadelesinin daha ötesine geçip kişisel ve metodolojik olarak katkıda bulunmaya çalışarak, devrimci eleştirinin ve bilginin araçları olarak kullanırlar. Aynı zamanda doğrudan eylem ve silahlı mücadele yöntemlerini kullanmaları da gayet tutarlıdır – ve mücadelenin aktif katılımcıları oldukları takdirde gereklidir-. Bu gruplar güç merkezi ve “gönüllü yardımcılar” mantığını reddederler. Her birey bitmek tükenmek bilmeyen bilgi edinme ve kavrama görevi neticesinde ulaştığı kendi kararlarına dayanan kendi eylemlerinden sorumludur. Bunların bir kısmı aynı zamanda gruptaki daha yaşlı ya da daha tecrübeli yoldaşlardan da kazanılabilir ama asla sorgulanmaksızın tapılıp nesilden nesile aktarılacak bir şey olarak değil. İki işçi hareketinin arasında yerinden oynamaz sınırlar olmadığı gibi, iki anarşist hareketin arasında da yoktur. Son bahsedilen anarşist hareket ve isyancı işçi hareketi arasında da sabit bir sınır yoktur. Mücadele ivme kazandığında bu hareketler bir araya gelirler ve birbirlerine karışırlar, bununla birlikte anarşistler her daim mücadeleyi devrimci bir sonuca itmeyi ve özgürlüklerinin otorite yapıları tarafından ellerinden alınmasını engellemek için özgürlükçü yöntemler sunmayı amaçlarlar. Diğer geleneksel anarşist hareket ise resmi işçi hareketinin yapılarıyla ittifak kurma hevesini geçmişte sık sık göstermiştir.
Angry Brigade [Öfkeli Tugaylar] (1973) diğer adıyla: Britanya’nın İlk Şehir Gerilla Grubunun Olağanüstü Yükselişi ve Düşüşü
Gordon Carr tarafından BBC için hazırlanan bu belgesel (mahkemeden kısa süre sonra, ilk olarak 1973 Ocak’ında yayınlandı), 1960’ların devrimci mayasından çıkmış “Öfkeli Tugayların” köklerini ve kampanyalarını ele alır . Ayrıca Britanya’nın yasal tarihindeki en uzun erimli suç davası olan Old Bailey’deki “Stoke Newington 8’lisi” komplosunda ki polis soruşturması sırasındaki kampanyanın zirvesini yansıtır.
60’ların sonunda, 70’lerin başındaki duruma bakıldığında, endüstriyel kargaşanın tabanda yarattığı dalga, üniversitelerdeki öğrencilerin mücadeleleri, kadınların ve işsizlerin mücadeleleri ve buna benzer şeylerin arasında, Kızgın Tugay hem bu gerçekliğin bir ürünü olarak hem de bunun içinde yer alan devrimci özneler olarak ortaya çıkmıştır. Onları bir çeşit toplumsal sapkınlık olarak bir tarafa atmak o zamanki mücadele gerçeğine gözlerimizi kapamak olur. Eylemlerinin kasıtlı olarak “yasadışı” alanda olması ve başkalarını da aynısını yapmaları için kışkırtmaları gerçeği, onları “yasadışı” bir hareketin en özünde olan şeyden soyutlamaz. Bunu yalnızca o yıllarda meydana gelen bombalama olaylarında görmek bile mümkündür (Böyle yaparak kanunsuzluğun engin ve çeşitli araçlarını bombaya indirgemeyi niyetlemesek de) Kızgın Tugay davasının duruşmasında esas tanık olarak bulunan Woolwich Arsenal’deki labarotuvarların başı Binbaşı Yallop, 1968 ve 1971 yılları arasındaki 25 bombalamaya ek olarak, daha başka 1075 bombanın da kendi laboratuarından geldiğini kabul etmeye zorlanmıştır.
Kızgın Tugay tarafından üstlenilen bombalama olaylarına bakıldığında, o zamanlar hayli hassas olan iki mücadele alanına odaklandıklarını görürüz. Birincisi sanayideki mücadeledir: Endüstri İlişkileri yasa tasarsına karşı gerçekleştirilen büyük bir gösterinin olduğu gün İstihdam ve Verimlilik Bakanlığı’nın, çok daha büyük bir gösterinin olduğu bir başka gün Carr’ın evinin bombalanması, Dagenham’daki Ford grevi esnasında William Batty’nin evinin bombalanması, Upper Clyde Tersanesi’ndeki kriz esnasında Ticaret ve Endüstri bakanı John Davies’ e bombalı saldırı düzenlenmesi, inşaat çalışmalarındaki bir grevden ötürü Bryant’ın evinin bombalanması… Baskının mücadelenin tüm alanlarındaki patlamaya tepki olarak arttığı takdirde, bu bombardımanı tamamlamak üzere, doğrudan devletin baskıcı aygıtlarını hedefleyen bombalar da vardı. Scotland Yard’ın başkanı Komisyon Üyesi Waldron’un evinin bombalanması, Tintagel House’da polis bilgisayarını hedef alan bombalama, Başsavcı Peter Rawlinson’ın evinin bombalanması ve son olarak Kuzey İrlanda’da enternenin başlamasının hemen ardından, bölgesel ordu asker alım merkezinin bombalanması bu kategoriye dahildir. İkinci alansa, ana cadde üzerindeki Biba adlı butiğin ve Dünya Güzellik Yarışması’ndan bir gece önce BBC karavanının bombalanması da tüketicilik ve rol yapma gösterisinin insanları tek tip hale getirip yabancılaştırmasını yok etme yönündeki girişimleridir.
Politik anlamda, 60lı ve 70li yıllarda sitüasyonist eleştirinin öğeleri, sitüasyonist kavramları çeşitli diğer perspektiflerle az çok başarılı bir şekilde birleştiren anarşistleri ve solcuları etkilemiştir. Nitekim Kızgın Tugay da, Avrupa ve Amerika’da kültür ve siyasetin çeşitli yönlerden derin bir biçimde etkilendiği sitüasyonist fikirlerden etkilemiştir. Hatta daha önceki bir bildiride geçen “gösteri” kelimesinin varlığı, özel istihbaratta çalışan bir memurun dikkatini sitüasyonist etkiye çekmiş ve onu Kızgın Tugay’ın bulunduğu yöne çevirmiştir.
Eylemleri sayesinde Kızgın Tugay da gösterinin bir parçası olmuştur ama onun yıkımına katkıda bulunan bir parça biçimini almıştır. Onların eylemleri geçmişten kalan bir yadigar gibi çıkarılıp tozu alınacak ve sonra da tekrar rafa konulacak eski bir meta gibi olmadığı için burada yer almıştır. Yaptıkları şey- beş özgürlükçünün ağır hapis cezasına çarptırılmasıyla sonuçlanan- kendisini yeniden yapılandırıp muhafaza etmek için sermaye değişimi stratejileri olarak biçim değiştiren, süregelen mücadeleye bir katkıda bulunmuştur. Bu nedenle Kızgın Tugay’ın bu can alıcı evrimi, bu hijyenik sayfalardan başka yerlerde de, gerçekleştirilmesi gereken bir görevi olan ve dolayısıyla nihai emelleri kendilerini korumak olan kimselerin kınamalarını ve hakaretlerini önemsemeyen bir hareket olduğu göz önünde tutularak yer almalıdır.
Otto Dix, Houthulster Ormanı’nda Yaralının Taşınması – Verwundetentransport im Houthulster Wald 1924
Erasmus, savaşı tüm kötülükleri yayan bir okyanusa; her şeyi bir anda kurutan, anıtları, yapıları yerle bir eden bir felakete; her şeyi birden yıkacak kadar büyük bir lanete; korkunç bir afete benzetiyor ve dünyanın dört bir yanından kovulan barışın yakınmasını dillendirerek, savaşı kışkırtanların bir dirhem beyne sahip insanlar olduğuna kimsenin inanamayacağınıı söylüyor.
Canan Beykal
Sanat tarihinde Goya’nınkilerle karşılaştırılabilecek bir öneme sahip olan savaş resimleriyle tanıdığımız Otto Dix, gönüllü olarak katıldığı Büyük Savaşı betimleyen ünlü Savaş üçlemesini yapmak için aradan tam on yıl geçmesini bekler. Bu kadar azman bir konuyla uğraşacak kadar kendini yetkin hissetmez. Savaş deneyimleriyle ilgili pek çok çizim, baskı, resim yapmış olsa bile, bir başyapıt olarak zamanötesi, evrensel bir büyük resim için uzun yıllar beklemeyi gereksinir. Gerçekte, savaş başlangıcındaki Dix ile sonrasındaki Dix arasında farklılık bu kadarla kalmayacaktır. O hiç kuşkusuz kendisi için “tek doğru filozof” olan Nietzsche gibi, savaşın, insanın kendini yenilemesi için gereksinim duyulan temel güçler arasında “doğal bir olgu” olduğunu düşünecek ve değerli olan şeylerin değersizleşmeye başladığına tanık olduğu bir gençlik nihilizmine yandaş olarak, 1914 savaşına gönüllü koşan pek çok genç gibi, kendini savaş romantizminin kucağına isteyerek teslim edecektir. Dix, ne kendisi gibi savaşa gönüllü yazılan Kirchner gibi eğitimini yarım bırakacak, ne de Beckmann gibi travmatik bir şok yaşayacaktır; tersine ön saflarda çarpışacak, Zerdüşt gibi gerçeği kendi gözleriyle görmek isteyip dehşeti tanıyacak ve cephede artık ona da sadece cesetler ve ölüm eşlik edecektir. “Gerçeği seven bir kişi olarak her şeyi görmeliydim. Kendim için hayatın bütün derinliklerine dalmalıydım. Bu yüzden savaşa katıldım, bu yüzden ilk saflarda gönüllü olarak çarpıştım” diyen o yılların genç Dix’i için, dünyayı bilebildiği kadar, kendini de bileceği, insanın ancak kendinde dünyayı, dünyada kendini öğreneceğini söyleyen Goethe gibi, yetkin bir er kişi olmanın koşulu, cesaretini sınayıp soğukkanlılığını bileyeceği bir okuldu savaş. Ve gördü…
Otto Dix ‘Savaş / Der Krieg’ 1929-1932, Kunsthalle Hamburg
Otto Dix, Barikat – Die Barrikade 1922
“Genç biri olarak korkmuştum. Cephe cehennem gibiydi. Şimdi bunu anlatırken gülmek kolay ama insanların altlarına doldurduklarını gördüm. İleriye hareket ettikçe korku da azalıyordu. Tam cepheye ulaştığınızda artık korkmuyorsunuz. Bütün bu olguları mutlaka yaşamak zorundaydım. Birdenbire yanımdakinin nasıl düştüğünü, ölüp gittiğini, merminin tam isabetle onu vurduğunu görmek, bütün bunları kesinlikle yaşamak zorundaydım. İstedim bunu. Yani, asla savaş karşıtı değil, belki meraklı biri olabilirim. Bunları kendim için görmek zorundaydım. Ben, bütün bunların böyle olduğunu doğrulamak için her şeyi kendi gözlerimle görmem gereken bir gerçekçiyim”.
Savaş, kanla yıkanılarak ulaşılan bir katarsisti. Dix not defterinde bir yandan “…bitler, fareler, dikenli teller karmaşası, pireler, sıçanlar, kediler, gazlar, mermiler, pislik, makineli tüfek, alev, çelik; savaş işte bu! Şeytanın işinden başka bir şey değil” diye yazarken, bir yandan savaşı en gerçekçi biçimde anlatabilecek resimleri için hastanenin patoloji servisinden getirilen bağırsaklar, iç organlar ve kopuk vücut parçaları üzerinde çalışıyordu. Daha sonra özellikle Siperler adlı resmi 1924’te sergilendiğinde, bir tabuya dokunduğu için sanat eleştirmenlerince şiddetle eleştirilecek, ilginçtir Hitler tarafından da “halkın savaşma direncini kırdığı” gerekçesiyle 1937’de “Yoz Sanat” sergisinde gösterilerek 1939’da Berlin İtfaiye Merkezi’nde yakılacaktır. Ama ne olmuştu da Dix 10 yıl sonra, yeniden bu eski konuya dönmüştü? Savaş çanlarının çalmaya başlayacağı bir dönemin arifesinde (1929 yılında başlayıp, Hitler’in tam iktidara oturduğu tarihten bir yıl önce 1932’de bitirdiği) ünlü Savaş üçlemesini yapma gereğini neden duymuştu? Büyük Savaş sırasında, Thomas Mann’ın belirttiği gibi “Bir kültürün ve Alman halkının yıkılmasına karşı koymak amacıyla tek vücut olmayı” savaşta başaracaklarına inanmış gençler gibi, Dix, daha önce hiç görmediği kadar tiksindirici şeyler görmüş, Dante’nin cehennemini bizzat yaşamış biri olarak, bu eski konuya dönmek gereksinimini neden duymuştu? Oysa bir dönem dışavurumcu olarak, bir dönem Dada’ya bulaşarak, ardından Alman klasik resimlerine yönelip Yeni Nesnelci olarak ünlenmişken, 1920’ler Almanya’sının tarihini ve toplumsal hayatını tüm çıplaklığıyla betimleyen portreleri, malulleri, fahişeleri, seks katillerini, insanlığın utanılası çirkin yanını betimlemeyi sürdürürken, savaş konusunu pek çok kez dışavurumcu palet ve üslupla gerçekleştirip, bu çalışmalarını gravüre de uygulamışken, bir büyük resimle aynı konuya neden yeniden dönmek istemişti?
“…Weimar Cumhuriyeti’nde pek çok kitap bir kez daha saçma biçimde kahramanlık propagandası yapıyordu… İnsanlar savaşın getirdiği anlatılmaz acıları neredeyse unutmaya başlıyorlardı… Bu koşullar bana Savaş üçlemesini yaptırdı”. Ancak sadece bir kez Prusya Akademisi”nin Sonbahar Sergisinde, Berlin’de gösterilebilen bu eser, sandıklara konularak Nasyonal Sosyalist iktidar boyunca gözlerden saklandı. Dix’in gerek Büyük Savaş sırasında yaşadığı, gerekse bundan böyle yaşayacağı “hakikat karşısında can vermemek için”, kendince direnişinin bir yolunu, gençliğinde büstünü yapacak kadar sevdiği Nietzsche’nin buyurduğu gibi “sanat diye bir şeye sahip olmakla” buldu.
1924 yılında baskılarına başladığı savaş resimlemelerinin tüm sonucunu; belleğindeki, rüyalanndaki, not defterlerindeki anılarına eşlik eden, o dönemde yayımlanmış belgeler ve fotoğraflardan da yararlanarak ünlü üçlemesinde evrensel bir mesaja dönüştürdü.
Savaş üçlemesi, Dix’in kurtulmak istediği, başından defedip atmakla ruhunu esenliğe kavuşturmayı umduğu bir çalışma mıydı? “Ondan kurtulmak istedim” der. Ancak bir başka yerde, “Gençken, bunun gibi bir şeyin farkına varmazsınız; içinizde bir ağırlık oluşturduğunun hiç farkına varmazsınız. Bu nedenle yıllarca -en azından on yıl- içinden ancak geçebildiğim dar koridorlar boyunca ve yıkılmış evler arasında süründüğümü gördüm rüyalarımda, bunu yaşadım. Yıkıntılar hep rüyalarımdaydı. Bu resim benim için bir kurtuluş değildi” diyecektir.
Savaş üçlemesi gerçekte Dix’in pek çok resmindeki eleştirel tonunun en aza indirgendiği, insanlığın karanlık yüzünün hicvedilmediği, oldukça sembolik, alegorik bir resimdir. Pek çok başka resminde gördüğümüz gibi karşıt kavramlar, ikili anlamlar, aykırı biraradalıklar bulunmaz. Bu nedenle resmin evrensel mesajı nerede, nasıl, neden soruları olmaksızın, doğrudan savaş felaketi üzerine tüm insanlığa yöneliktir. Resim üç büyük parça ve altında ölü askerlerin yattığı predella’dan oluşmaktadır. Hiç kuşkusuz Grünewald’ın İsenheim Sunak Arkalığı’nın etkisindedir: Özellikle orta panodaki “Diriliş” sahnesinin kuruluş şeması, Dix’in üçlemesinin de orta panosuna esin kaynağı olmuştur.
Otto Dix, Şehvet Cinayeti – Lustmord 1922
Otto Dix, Cenaze Merasimi – Begräbnis 1922
Otto Dix, Cléry-Sur-Somme’nin Yamaçlarında Görüldü – Gesehen am Steilhang von Cléry-Sur-Somme 1924
Otto Dix, Lens Bombalanıyor – Lens wird mit Bomben belegt 1924
Otto Dix, Bombardımanda Yıkılmış Ev (Tournai) – Durch Fliegerbomben zerstörtes Haus (Tournai) 1924
Otto Dix, Fort Vaux’da Uyuyan Askerler (Gazla Öldürülenler) – Die Schlafenden vom Fort Vaux (Gas-Tote) 1924
Otto Dix, Makineli Müfreze İlerliyor (Somme, Kasım 1916) – Machinengewehrzug geht vor (Somme, November 1916) 1924
Otto Dix, Çiçekler ve Deniz Kabukları (Reims Dışında Bahar 1916) – Granattrichter mit Blumen (Frühling 1916 vor Reims) 1924
Otto Dix, Gazla Boğulmuş Askerler (Templeux-La-Fosse, Ağustos 1916) – Gastote (Templeux-La-Fosse, August 1916) 1924
Otto Dix, Gömülü Adamlar (Ocak 1916, Champagne) – Verschüttete (Januar 1916, Champagne), 1924
Otto Dix, Dinlenen Askerler – Ruhende Kompaigne 1924
Otto Dix, Langemark Harabeleri – Die Trümmer von Langemark 1924
Otto Dix, Langemark Yakınında (Şubat 1918) – Bei Langemark (Februar 1918) 1924
Otto Dix, İkinci Devriye Bu Akşam Serbest – Die II. Kompanie wird heute Nacht abgelöst 1924
Otto Dix, Şehvet Katili – Lustmörder 1920
Otto Dix, At Leşi – Pferdekadaver 1924
Otto Dix, Siper (Champagne’de Sonbahar Savaşı) – Relaisposten (Herbstschlacht in der Champagne) 1924
Otto Dix, Monacu Çiftliğinde Alevler – Leuchtkugel erhellt die Monacu-ferme 1924
Ölmekte Olan Asker – Sterbender Soldat 1924
Otto Dix, Haplincourt’ta Kantin – Kantine in Haplincourt 1924
Otto Dix, Sokak – Straße 1920
Otto Dix, Neuville Yakınında Terkedilmiş Karakol – Verlassene Stellung bei Neuville 1924
Otto Dix, Nöbet Noktasında Ölü Asker – Toter Sappenposten 1924
Otto Dix, Ölü Adam (St. Clément) – Toter Mann 1924
Otto Dix, Paramparça Askerler – Zerschossene 1924
Otto Dix, Ölümün Dansı, 17 (Ölü Adam Tepesi) – Totentanz anno 17 (Höhe Toter Mann) 1924
Otto Dix, Saldırı Kıtası Gaz Altında İlerliyor – Sturmtruppe geht unter Gas vor 1924
Otto Dix, Saflar Arasında Asker Mezarı – Soldatengrab zwischen den Linien
Otto Dix, Sappe Siperinde Yemek (Loretto Yaylası) – Mahlzeit in der Sappe (Lorettohöhe) 1924
Otto Dix, Pilkem Yakınında Yemek Taşıyanlar – Essenholder bei Pilkem 1924
Otto Dix, Savaş Yorgunu Askerler Geriye Çekiliyor (Samme Muharebesi) – Abgekämpfte Truppe geht züruck
Otto Dix, Savaştann Dönen Askerlerin Yoklaması – Appell der Zurückgekehrten 1924
Otto Dix, Organ Nakli – Transplantation 1924
Otto Dix, Siper (Champagne’de Sonbahar Savaşı) – Relaisposten (Herbstschlacht in der Champagne) 1924
Otto Dix, Sığınak – Unterstand 1924
Otto Dix, Tel Örgüye Takılmış Ceset (Flanders) – Leiche im Drahtverhau (Flandern) 1924
Otto Dix, Yaralı Asker Kaçarken (1916 Somme Savaşı) – Fliehender Verwundeter (Sommeschlacht 1916) 1924
Otto Dix, Siperlere Gizli Devriye Tarafından Saldırı – Überfall einer Schleichpatroille auf einen Grabenposten 1924
Otto Dix, Tahure Yakınındaki Karakolun Önünde Ölüler
Wijtschaete Platosunda Akşam (Kasım 1917) – Abend in der Wijtschaete-Ebene 1924
Daha önceki savaş resimlerinin dışavurumsal efektleri burada daha ağırbaşlı ve içe dönüktür ve renkle verilmek istenen anlam, tersine renksizlikle, loş bir karanlık atmosferle verilir. Savaşın bir günü anlatılır. Sabahın sisinde savaş alanına gitmekte olan askerleri gösterir sol pano; ortada, bir anda yok olmuş binalar, köprüler, kum torbaları, top mermisiyle oluşmuş kraterler, yıkıntılar ve parçalanmış insanlar arasında gaz maskesiyle sağ kalmış tek bir asker bütün bunlara tanıklık eder. Parçalanmış bedenlerin arasında kime ait olduğu bilinemez organ parçaları, delik deşik olmuş vücutlar ve bir iskelet olarak köprü demirlerine asılmış ve eliyle yıkıntıları, ufukta bir yeri işaret etmekte olan bir ceset bulunmaktadır. Gerçekten bir felaket geçmiştir, bir kasırga esmiştir ve bir anda yakıp yıkmış, yok etmiştir her şeyi. Sağ panoda Dix’in kendisini görürüz. Alevler içinden yaralı bir askeri taşıyarak cehennemden çıkışını betimlemiştir. Her ne kadar kahramanca bir sahne olsa da bunun Dix için gerçekle ilişkisi olması bakımından önemi vardır. Bu bir tanıklığın, “Ben oradaydım” demenin bir işaretidir; eski ustalara duyduğu saygı ve hayranlık gereği, resmin bir köşesine sanatçının kendisini tanık olarak sokmasıyla ilişkilendiri-lebilir. Yine de Büyük Savaşın romantik ruhuna uygun bir tutumdur bu. Predella ise, göğe yükselen ruhundan geriye kalan İsa’nın çıplak ölü bedeni yerine, giyinik halde ölmüş askerlerin betimini sunar. Dar bir mekâna sıkıştırılmış olan bu askerler, olanca gerçekçiliğiyle kaçınılmaz sonu, savaşanlara eşlik eden yoldaşın sadece ölüm olduğunu betimler. Üst panodaki sahnelerde kullanılan derin perspektif, predella’nın sıkışık mekânıyla zıtlık oluşturur ve gerçekten de ortadaki büyük panoda yıkıntıların yer aldığı toprağın altın-daymışlar hissini verir. Bütün dehşet görüntüsüne karşın resmin tümüne egemen olan hüzün, resmin gerçekçiliğinden de ötede tinsel anlamlar yüklenir.
Benzer anlamı, I. Dünya Savaşı sırasında Şişli Atölyesi olarak sanat tarihimize geçen bir atölyede savaş resimleri yapan (bunların bazıları cephede savaşmışlardır) İbrahim Çallı, Sami Yetik, Ali Cemal, Ruhi, Hikmet Onat, Namık İsmail gibi Türk ressamlarının cephede savaşanları veya savaş sahnelerini konu alan resimlerinde olduğu kadar, 191S yılında Münih’te açılan “Savaş Tabloları” sergisine Alegori adlı resmiyle katılan Avni Lifij’de de görürüz. Büyük Savaşın ruhuna özgü bir “Savaş Romantizmi” Şişli Atölyesi ressamlarının gerek savaşa bakış açılarında, gerekse resimlerinin konusu ve yansıtılış biçimlerinde göze çarpan bir noktadır. Çallı İbrahim’in Gece Baskını adlı resmi boğaz boğaza çarpışmanın dehşetini ve bunun korkusunu canlandırırken, Ali Cemal’in Biraz Su veya Hikmet Onat’ın Siperde Mektup Okuyanlar adlı resimleri dayanışmayı ve insani duygulan resimler. Bu konvoya Ruhi askere gidiş, çarpışma ve gazi olarak askerin dönüşünü konu alan üçlemesiyle, Avni Lifij ise Savaş Alegorisi adlı resmiyle katılır. Türk sanatının ilk kez büyük boyutlu ve çok figürlü kompozisyonlarının yapılmasına savaş olanak vermiştir; ancak, bütün destansı özelliğine karşın Troya Savaşı’ndan I. Dünya Savaşı’na, büyük küçük, yerel evrensel, haklı haksız her savaş, yine de Erasmus’u haklı çıkaracak kadar büyük bir felaket olarak betimlenmiştir bunu yaşayanlar tarafından…
Otto Dix, Yaralı Asker (Sonbahar 1916, Bapaume – Verwundeter (Herbst 1916, Bapaume) 1924
Otto Dix, Bir Siperin Önünde Karışmış Teller – Drahtverhau vor dem Kampfgraben 1924
Erasmus vergleicht den Krieg mit einem Ozean, der alle Schlechtigkeiten verbreitet, einer Katastrophe, die auf einmal alle Dinge ausdörrt. Denkmäler und Bauwerke dem Erdboden gleichmacht, einem Fluch, der so schlimm ist. dass er alles auf einen Schlag auslöschen kann, einem furchtbaren Unglück. Er macht sich zum Sprachrohr für die Klage des Friedens, der überall auf der Welt zurückgedrängt wird, und sagt, dass niemand glauben könne, die Kriegstreiber hätten auch nur ein Quentchen Verstand.
Canan Beykal
Wir kennen Otto Dix als Maler, dessen Kriegsbilder einen kunsthistorischen Rang einnehmen, der mir denen von Goya vergleichbar ist. Und doch wartet er ganze zehn Jahre, um sein berühmtes Triptychon Der Krieg zu schallen, eine Darstellung des (»rollen Kriegs, in den er als Freiwilliger gezogen war. Er fühlt sich noch nicht fähig, ein derartig enormes Sujet zu bewältigen. Zwar produziert er eine ganze Reihe von Zeichnungen, Drucken und Gemälden über seine Kriegserfahrungen. Doch es vergeht lange Zeit, bis endlich sein Meisterwerk entsteht – ein zeitloses, universales, grobes Gemälde. Der Unterschied zwischen dem Dix bei Kriegsausbruch und dem Dix bei Kriegsende erschöpft sich jedoch nicht darin. Wie Nietzsche, der für ihn „der einzig wahre Philosoph” war, betrachtet er zweifelsohne den Krieg als „Naturereignis”, das sich zwischen den grundlegenden Kräften abspielt, die der Mensch zu seiner Erneuerung benötigt. Als Anhänger eines jugendlichen Nihilismus, der erlebt, wie alle Werte zu zerfallen beginnen, gibt er sich einer Kriegsromantik hin und eilt 1911 wie viele andere junge Männer freiwillig zu den Waffen. Dix bricht nicht, wie Kirchner, der sich ebenfalls als Kriegsfreiwilliger meldet, sein Studium ab; er erlebt auch nicht, wie Beckmann, einen traumatischen Schock. Er kämpft jedoch in vorderster Reihe, will wie Zarathustra die Wahrheit mit eigenen Augen sehen und den Schrecken kennenlernen; an der Front sind dann nur noch Tote und der Tod um ihn. „Als wahrheitsliebender Mensch musste ich alles sehen. Um meiner selbst willen musste ich in die ganzen Tiefen des Lebens eintauchen. Darum bin ich in den Krieg gezogen, darum habe ich als Freiwilliger an vorderster Front gekämpft.” So wie schon Goethe sagte, dass der Mensch nur in sich selbst die Welt und in der Welt sich selbst erkennen kann, so war für den jungen Dix der Krieg eine Schule, in der er seinen Mut erproben und seine Kaltblütigkeit schärfen konnte, um zu einem ganzen Kerl zu werden. Und er kam zur Erkenntnis…
Otto Dix, Çamurda Ölü Asker – Toter im Schlamm 1924
„Als junger Mensch hatte ich Angst. Die Front war die Hölle. Wenn ich dies nun erzähle, ist leicht lachen, aber damals habe ich gesehen, wie die Leute sich in die Hosen machten. Je mehr man sich nach vorne bewegte, desto mehr nahm die Angst ab. Und wenn man dann an der Front war, hatte man keine Angst mehr. Dies alles musste ich unbedingt miterleben. Zu sehen, wie auf einmal der Nebenmann umfallt und verreckt, wie er einen Volltreffer abkriegt, das alles musste ich auf jeden Fall erleben. Das wollte ich. Also, ich kann niemals Pazifist sein, dazu bin ich zu neugierig. Das musste ich für mich selber sehen. Ich bin ein Realist, der alles mit eigenen Augen sehen muss, um mich zu vergewissern, dass es wirklich so ist.”‘
Der Krieg war eine Katharsis; man reinigte sich mit Blut. Während Dix einerseits in sein Notizbuch schreibt: „…Läuse, Mäuse, Drahtverhau, Flöhe, Ratten, Katzen, Gase, Kugeln, Dreck, Maschinengewehre, Feuer, Stahl — das ist der Krieg! Nichts anderes als ein Teufelswerk.”, übt er sich andererseits im Malen von Därmen, Innereien und abgerissenen Gliedmaßen, die er sich aus der Krankenhauspathologie besorgt, um in seinen Bildern den Krieg so realistisch wie möglich darstellen zu können, pataloji Später gerät insbesondere sein Bild Schützengraben, als es 1924 ausgestellt wird, ins Kreuzfeuer der Kritik, da es mit einem Tabu bricht; interessanterweise wird es 1937 mit der Begründung, es sei „geeignet, den Wehrwillen des Volkes zu untergraben”, von den Nazis in die Ausstellung „Entartete Kunst” aufgenommen und fällt 1939 der großen Bilderverbrennung im Hof der Berliner Hauptfeuerwache zum Opfer. Was aber bringt Dix dazu, ein Jahrzehnt danach, in der Zeit kurz bevor die Kriegsglocken wieder zu läuten begannen, seingroßes Triptychon Der Krieg zu malen, das er 1929 beginnt und 1932, ein Jahr vor Hitlers Machtergreifung, beendet.-‘ Während des Großen Krieges hatte Dix, wie die anderen jungen Männer, die daran geglaubt hatten, sich im Krieg, so wie Thomas Mann es ausgedrückt hat, „gemeinsam gegen den Untergang einer Kultur und des deutschen Volkes wehren” zu können, abscheuliche Dinge gesehen wie noch nie zuvor in seinem Leben, sozusagen Dantes Inferno am eigenen Leibe erlebt. Warum verspürte er ausgerechnet jetzt das Bedürfnis, wieder auf dieses alte Thema zurückzugreifen? Er war zeitweise als Expressionist, kurzzeitig auch als Dadaist aufgetreten, hatte sich danach auf die klassische deutsche Malerei besonnen und sich schließlich als Vertreter der Neuen Sachlichkeit einen Ruf erworben. In seinen drastischen Porträts, seinen von Kriegsinvaliden, Nutten und Lustmördern bevölkerten, grotesken Bildern, stellte er das gesellschaftliche Leben im Nachkriegsdeutschland der zwanziger Jahre mit schonungsloser Offenheit dar und scheute sich nicht, auch die beschämend hässlichc Seite der Menschen zu zeigen. Das Kriegsthema hatte er häufig im expressionistischen Malstil bearbeitet, aber auch in Radierungen wie dem Zyklus ..Der Krieg” Warum wollte er jetzt das gleiche Sujet nochmals mit einem großen Gemälde aufgreifen?
„In der Weimarer Republik propagierten viele Bücher … erneut ein Heldentum und einen Heldenbegriff, die in den Schützengräben des Ersten Weltkrieges längst ad absur-dum geführt worden waren. Die Menschen begannen schon zu vergessen, was für entsetzliches Leid der Krieg ihnen gebracht hatte. Aus dieser Situation heraus entstand das Triptychon…”‘ Das Werk konnte jedoch nur ein einziges Mal, bei der Herbstausstellung der Preußischen Akademie der Künste in Berlin, gezeigt werden. Danach wurde es in Kisten verpackt und für die Dauer der Naziherrschaft versteckt. Um nicht „angesichts der Wahrheit ums Leben zu kommen”, leistete Dix seine eigene Form von Widerstand, indem er, wie es schon Nietszsche – den er in seiner Jugend so verehrte, dass er eine Büste von ihm anfertigte — gefordert hatte, sich „etwas, was man Kunst nennt”, bewahrte.
Mit Hilfe von Dokumenten und Fotografien, die in jener Zeit veröffentlicht wurden und die Erinnerungen in seinem Gedächtnis, seinen Träumen und seinen Notizbüchern auffrisch tennotdefterlerindeki, transformierte er die Essenz der Drucke mit Kriegsdarstellungen, die er ab 1924 geschaffen hat, in dem Triptychon Der Krieg in eine universelle Botschaft.
The huge triptych “Der Krieg” (“War”, 1929–1932), hanging in the Galerie Neue Meister, is one of the key works of German realist painting from the 20th century.
Erhoffte sich Dix von diesem Triptychon eine Befreiung von den Alpträumen, die auf seiner Seele lasteten? ..Ich wollte mich davon befreien”, sagte er. An anderer Stelle äußerte er jedoch, ..Wenn man jung ist, macht man sich tatsächlich nicht bewusst, dass man trotz allem zutiefst gezeichnet ist. Noch lange Zeit, wenigstens zehn Jahre, träumte ich, dass ich durch zerstörte Häuser robben musste, durch Flure, durch die ich kaum hindurch-passte. Die Ruinen waren in all meinen Träumen vorhanden. Dieses Bild war für mich keine Befreiung.”‘
Das Triptychon Der Krieg ist tatsächlich ein eher symbolisches, allegorisches Gemälde, in dem der kritische Ton, den Dix sonst anzuschlagen pflegte, auf ein Mindestmaß beschränkt bleibt und die dunkle Seite der Menschheit nicht ironisiert wird. Auch finden sich darin keine antagonistischen Konzepte, keine Doppeldeutigkeiten und keine obskuren Gestalten wie in vielen seiner anderen Werke. Deshalb trägt das Gemälde eine universelle Botschaft über das Unglück des Krieges, die sich unmittelbar an die gesamte Menschheit richtet, ohne zu fragen wo, wieso und warum. Das Gemälde besteht aus drei großen Tafeln sowie einem Sockel (Predella), in dem tote – oder schlafende – Soldaten dargestellt sind. Ganz offenkundig steht es unter dem Einfluss von Grünewalds [senheimer Altar: Speziell vom Aufbau der Auferstehungsszene im mittleren Tafelbild des Altars hat sich Dix wohl bei der Mitteltafel seines Triptychons inspirieren lassen.
Gegenüber der expressionistischen Wirkung von Dix’ früheren Kriegsbildern herrscht hier ein gesetzterer, introvertierter Ausdruck; hier werden Inhalte, die ansonsten über Farben transportiert werden, durch Farblosigkeit, durch Halbdunkel atmosphärisch vermittelt. Dargestellt wird ein Tag auf dem Schlachtfeld. Der linke Flügel zeigt Soldaten, die im Morgennebel in die Schlacht ziehen. In der Mitteltafel sehen wir eine tote Landschaft mit zerstörten Häusern und Brücken, verbrannten Baumstümpfen, Sandsäcken, Granatentrichtern und zerrissenen Körpern, inmitten derler ein einzelner überlebender Soldat mit Gasmaske und Helm steht. Der Vordergrund ist übersät von Leichenteilen, Eingeweiden, zerfetzten Soldaten. Die schreckliche Szenerie wird überragt von dem auf einem Brückenträger aufgespießten, verwesenden Körper eines Soldaten, dessen ausgestreckter Arm auf die Ruinen und Schutthügel am Horizont weist. Dem Betrachter wird entsetzlich klar, dass sich hier eine Urkatastrophe ereignet hat. Im rechten Flügel malt Dix sein Selbstbildnis, wie er einen verwundeten Kameraden aus der Feuerzone schleppt, die sich in ein Inferno verwandelt hat. Diese Szene ist jedoch weniger als heroischer Moment bedeutsam denn als Hinweis des Künstlers, dass er sich für die Authentizität des Dargestellten verbürgt: ..Ich war dabei” Auch die Achtung vor der Tradition der alten Meister kommt darin zum Ausdruck, dass der Künstler sich selbst in einer Ecke des Bildes als Zeuge verewigt. Gleichwohl entspricht diese Haltung auch der romantischen Geisteshaltung des Großen Krieges. In der Predella wiederum liegt nicht der nackte Leichnam Christi nach der Kreuzabnahme, sondern dort liegen voll bekleidete Soldaten, von denen nicht klar ist, ob sie tot sind oder nur ruhen. Der enge Raum, in dem sie zusammengepfercht sind, gleicht sowohl einem Unterstand als auch einem Grab. Die perspektivische Tiefe in den oberen Bildtafeln steht in krassem Gegensatz zu der räumlichen Enge der Predella und verstärkt damit die atmosphärische Wirkung, als ob sich die Soldaten unter der im darüber liegenden Mittelbild dargestellten Erde befanden Trotz der dargestellten Schrecken zieht sich eine tiefe Trauer durch das Gemälde, die über die Realität des Bildes hinaus auf eine spirituelle Ebene hinweist…
C’est avec une immense fierté que nous vous annonçons un numéro d’anthologie dans notre collection, dédié à l’un des plus grands génies de la bande dessinée : Moebius !
Ce numéro exceptionnel, tiré à seulement 1000 exemplaires, dont 100 Ultra Collector Métal, sera une véritable pièce de collection incontournable pour les amateurs d’art et les fans de Moebius.
Objectif : 20 000€ Si nous atteignons ce palier, ce numéro exclusif de Moebius sera débloqué et rejoindra officiellement notre collection. Les abonnements Premium / annuels bénéficieront d’une priorité pour garantir leur exemplaire !
Merci infiniment pour votre soutien continu et votre engagement dans ce beau projet !
PS : N’oubliez pas, certaines récompenses sont en quantité limitée. Ne tardez pas à garantir la vôtre !
We are incredibly proud to announce an anthology issue in our collection, dedicated to one of the greatest geniuses of comic art: Moebius!
This exceptional issue, limited to only 1000 copies, including 100 Ultra Collector Metal Editions, will be a true must-have for art lovers and Moebius fans alike.
Goal: €20,000 If we reach this milestone, this exclusive Moebius issue will be unlocked and officially added to our collection. Premium/annual subscribers will have priority to secure their copy!
Thank you so much for your continued support and commitment to this beautiful project!
PS: Remember, some rewards are in limited quantities. Don’t wait to secure yours!
“Gece bizi dinler, biz günü ıslıklardık; ahenk ve kaos aynı şey olurdu o vakitler. En korkunç ihtimali güzel bir şeye çevirmek çocuk oyuncağıydı. Devrin ufunetine maruz kaldığımız bir şey değildi yaşamak. Tabiatın meyvesiydik ve aklımız bedenimizin hüneriydi. Otun, böceğin, çiçeğin ve diğer varlıkların adları her çocuk gibi benim dilimde de ıslığa dönüşüyordu usulca.
Neyin nerede olduğunu, neyin ne zaman ve nasıl koktuğunu, tabiatın ne zaman uyanıp ne zaman masala dönüştüğünü bilirdik; kokusu, rengi, boyutları ve biçimleriyle orman ahalisi doluşurdu rüyamıza. Bilinç ve inanç, neşe ve ürperti, çığlık ve fısıltı, tehdit ve vaat her sabah tazelerdi kendini. Dzevağ (karayemiş) ve yux (böğürtlen), dere ve orman, ot ve toprak, ağaç ve hayvan, koku ve renk, biçim ve boyut, yani bütün bir varlık âlemi aklıma hız, inancıma renk verirdi ustalıkla.
Sempatizanıydım henüz yaşamak denen kadim meşgalenin. Karanlık ve efkâr batımızda böğüren/köpüren tehditkâr marşlarla, sır ve şifa doğumuzda dalgalanan esinli şiirlerle bulaşırdı lisanımıza. Denizin gösterdiği, dağın duyurduğu ne varsa yaşamı sakınan, aklımızdan fazlasını fısıldayan tabiatın cömert kuvvetleriydi.
Ağaçlardı ‘Hayat Bilgisi’ öğretmenimiz! Ağacın göğe uzanma hevesi ve hüneri, suyun ve ışığın yasasına boyun eğmezdi. Denizin alnında söneceğini bildiğimiz her yeni günün tekrar tekrar doğumuydu ormanın sırrı, vaadi, şifası…”
Suat Hayri Küçük
Eşitsizlik üreten güç ilişkileri karşısında duruşumuz nettir. Hünerimizi sıçrayışlarda değil, duruşumuzda gösteririz. Biliriz ki şiir ve barut, gül ve balta aynı yıldızın tozudur.
-Suat Hayri Küçük
Suat Hayri Küçük ‘Bento’nun Tuhaf Huyları’ Öteki Yayınevi (2024)
Nesnesini sarmalayan kavramlar gibi adının hakkını veren “tuhaf” bir metin.
“Gerçeğin canı cehenneme” der gibi gözünü gündüz düşlerine diken Bento’nun tuhaf hikâyesini okurken, “Dur hayat, dur içimde; bulandırma aklımı” diye mırıldanırken bulacaksınız kendinizi.
Gösterime girmesinin üzerinden birkaç gün geçtiğine göre, “Joker 2” üzerine kısaca söz almanın zamanı gelmiş demektir. Buradaki herkesin filmi izlediğini varsayıyorum, lakin en baştan belirteyim, henüz izlememiş olanlar aşağıda yazdıklarımı filmi izledikten sonra okurlarsa daha iyi olur.
Gökhan Gençay
En başta, devam filminin çekileceği duyurulduğu anda hissettiğim kaygının, ilk filmi seven bizleri kötü sürprizlerin beklediğine dair yaptığım değerlendirmenin doğru çıktığının altını çizerek başlamalıyım. “Joker 2”, en temelde bir muhasebe filmi. Bahsettiğim muhasebe, çürümüş bir toplumda içten içe beliren topyekûn yıkım arzusunun hiç beklenmedik karakterlerin cinneti üzerinden bir ayaklanma ruhunu nasıl teyakkuza geçirebildiği ekseninde şekillenmiyor, tabii ki! Warner Bros’un böylesi kaygıları olduğunu, bunları dert edindiğini düşünmüyoruz zaten hiçbirimiz. Fakat, ilk “Joker”ın kendi arzuları halefine küresel çapta bir isyan figürü haline gelmesini, ikonlaştırılmasını hem filmin yapımcısı Warner Bros şirketinin hem de yönetmen Todd Phillips’in dert edindiği kesin. Bu nedenle “Joker 2”yi, bütün türlerarası numaralar ve sinemasal “sirk gösterileri” sergilemenin ötesinde, esas olarak bir hesaplaşma filmi olarak tasarlamışlar.
Peki, bu nasıl bir hesaplaşma? Öncelikli olarak, hasarlı ve sorunlu bir karakter olarak sundukları, hatta ucubeye yakın bir profil çizdikleri Arthur’un Joker kimliğiyle nasıl ayağa kalktığını, kişisel öfkeyle kolektif isyanın nasıl birbirine eklemlendiğini izleten bizzat kendileri değilmiş gibi, her şeyi başa sarmaya, söz konusu yapıyı temelden yıkmaya uğraşma çabasını öne çıkaran bir hesaplaşma bu. Scorsese evrenine paslar atan kirli bir New York atmosferinde, alışıldık çizgi roman karakterinden ziyade sosyal gerçekçi bir “broken man”i beyazperdede başarıyla var eden bir ekip, şimdi, nedendir bilinmez, oturmuş, bu bağı nasıl koparırız, sorusuna yanıt aramaya soyunmuş.
Aslında, sözün gelişi olarak “nedendir bilinmez?” yazıyorum. Gerçekte yönetmen Phillips’in motivasyonu ayan beyan ortada. İlk “Joker”da film noir tadında, etkileyici bir çizgi roman psikopatını, hatta Beyaz muhalefetin jargonuyla bir incel’i ete kemiğe büründürmeye soyunurken -hem Joaquin Phoenix’in muazzam performansı nedeniyle hem de zamanın ruhunun etkisiyle dünyaya öyle bir Joker hediye ettiler ki, zamanla Lübnan’dan Şili’ye, Almanya’dan Bolivya’ya, sokakları ele geçiren isyancılar o karakteri ve duygusunu benimsedi, sahiplendi. Onun başından geçenleri kendi hayatlarıyla özdeşleştirdiler ve filmin yapımcıların gözünde “gerçekçi bir psikopattan” ötesi olmayan Joker bir anda isyan ikonu haline geldi. Müesses nizamın temsilcileri olarak bu tür bir popülerlikten en çok onların rahatsız olduğunu da hissediyorduk zaten. Nitekim, “Joker 2”nin temel kaygısı da o ikonu sokaklardan koparıp tekrar beyazperdeye hapsetmek.
Öyle ki, filmdeki avukat karakterinin temsil ettiği misyonla yönetmen Phillips’inki birebir uyuşuyor. Her ikisinin zihniyeti de ortak; Arthur’u zavallı, gariban, kader kurbanı bir ezik olarak göstermeye gayret ediyorlar (Öyle ki, Arthur bu filmde fiziki görünüm açısından da ilk filmdekinin kat be kat üstünde ucubeleştirilmiş). Onun mağduriyetini ve pişmanlığını öne çıkarmaya çalışıyorlar. Ve filme söz konusu “siyaseten doğrucu” çabanın karşısında duran bir karşıt karakter ekleyerek yapıyor bunu Phillips. Kim mi o karakter? Harley Quinn. Harley’nin film boyunca Arthur’u manipüle ederek onu “Jokerleştirmek” için canını dişine takması, sizce kimin/kimlerin duruşunun bir temsili? Tabii ki bizim! Yani, ilk filmi mütevazı bir başyapıt olarak ilan eden ve Joker’ı isyancı bir sembol olarak benimseyen bizlerin yaklaşımını ortaya koyuyor Harley.
Ezik, zekâ özürlü, ucube Arthur’un eylemlerinden pişman olmamasını, hatta onlara sahip çıkarak özgürleşmesini arzuluyor Harley, aynen bizim gibi. Ama yönetmen Phillips onunla aynı fikirde değil, maalesef. Öyle ki, filmin ikinci yarısında ağzımıza bir parmak bal çalarak Arthur’un Joker kimliğiyle-metaforik ve fiili açıdan- ayağa kalkışını bize izleterek gözlerimizi yaşartıyor yaşartmasına da, hemen ardından onun aslında Joker olmak gibi bir niyeti olmadığını, pişmanlıktan kıvranan sıradan, zayıf bir insan olduğunu bizzat kendi ağzından duyurarak Harley’i, yani bizi hayal kırıklığına uğratıyor. O noktada, tıpkı Harley gibi, biz de Arthur’u terk ediyoruz.
İzlediğimiz adam Joker değilse, ki olmadığını finalde anlayacağız, ilk filmde o evreni niye inşa ettin Todd Phillips? Şu hayal kırıklığını bize yaşatmak için yeni bir film çekmene de lüzum yoktu ki, bıraksaydın Joker ilk filmdeki haliyle hafızalarımızda yaşasaydı. Neyse…
Phillips, isyancı bir ikonun ontolojik sorgulamasına girişse, bireyleri insanüstü kahramanlaştırmaya meyleden kolektif itkilerin temellerini eleştirse, ona hak vereceğimiz noktalar da bulacağız. Ki, bunu “Fight Club”ın grafik roman olarak yayımlanan ikinci ve üçüncü ciltlerinde Chuck Palahniuk, son “Matrix”te de Lana Wachowski başarıyla yaptı. Her ikisi de, kendi yarattıkları evreni ve ikonografiyi yapısöküme uğratmaya cesaret ettiler. Phillips’in ise böylesi bir hamleyi önüne koyacak kapasitesi yok! O sadece ve sadece Arthur’un zavallılığının altını çiziyor, Harley’i ve onun temsilcisi olduğu isyancı kitleleri küçümsüyor.
Evet, “Joker 2” aslında iyi bir film. Öyle sağda solda “Rezalet! Aman izlemeyin!” diyenlere bakmayın siz. Hatta yerden yere vurulan müzikal sahneler de beni hiç rahatsız etmedi, şarkıların çoğu filmin hikâyesini besliyor ve kuvvetlendiriyor. Çok uzun sürmeleri dışında onları sorun olarak görmedim. Teknik işçilik de göz kamaştırıyor. Joaquin Phoenix yine olağanüstü performans sergiliyor, Lady Gaga bile beklediğimden iyi. Ne ki, bütün bu pozitif öğeler “Joker 2”nin var olma nedeninin Joker ekseninde gelişen popüler isyan kültürünü yıkmak olduğu gerçeğini değiştirmiyor.
Bu arada, filmde benim en çok hoşuma giden, finalde “gerçek Joker’a”, yani Heath Ledger’ın canlandırdığı Joker’a yapılan muazzam göndermeydi. Arthur’u bıçaklayarak öldüren de bizzat o oldu. Kendisinin Joker olmadığını açıkça ifade eden Arthur’un karşısına, “Kara Şövalye”de yanağındaki kesiklerin hikâyelerini farklı farklı anekdotlar eşliğinde anlatan gerçek Joker’ı çıkarmalarını beğendim. Filmi izlemeden önce, defalarca kez bizim için gerçek Joker’ın Heath Ledger’ın canlandırdığı Joker olduğunu vurgulamıştım hatırlarsanız. İşte bu hakikati Phillips bile kabul etmiş oldu böylece.”Joker 2”den aklımda kalacak tek iyi şey de bu olacak.
Bazen öylesine ürkünç ve derinden sarsıcı kâbuslar yaşarız ki, zavallı zihnimiz onları hatırlamamak için çırpınıp durur. Aklımızda hazmedilemeyecek anlık görüntüler, yaşantımızda ise onlardan geriye acı verici, yabansı dürtüler, açgözlü ve kıskanç nazarlar kalır sadece. Bundan fazlası yalnızca imkânsıza değil, aynı zamanda ruhen iğrenç olana da meyil vermektir.
İşte Aeron Alfrey, bu lanetlenmiş diyarlarda dolaşıyor. O kâbusların ressamıdır. Kendi nesli açısından benzersiz olan Aeron’un dijital resimleri hem son derece sinir bozucu hem de titizlikle işlenmiş kozmik dehşetin, umutların çaresizliğe boyun eğmekten başka şansının kalmadığı karabasanların dibinde soluk alıp veriyor. Kaçış yok, sığınak yok, kan-ter içinde uyanmak yok. Neyse ki, korku sanatının bu kasvetli türünden hoşlananlar için Aeron bizlere bir röportaj için zaman ayırma nezaketinde bulundu.
James Mabe ‘Aeron Alfrey’s the Land of the Moth’ 2016 / Beautiful Bizarre Magazine
Türkçesi: Erman Akçay
Aeron Alfrey ‘”Possession” 2019
Çalışmalarınıza aşina olmayan okurlar için bir giriş yapar mısınız? Kim olduğunuz ve çalışmalarınızı nasıl nitelendirdiğiniz hakkında biraz bilgi verir misiniz?
Ben kafamda var olan ve “The Land Of The Moth.” (Güve Diyarı) adını verdiğim dengesiz bir fantezi dünyasına takıntılı bir sanatçıyım. Burası yaratıcı fikirlerimin çoğunu organize ettiğim hayali bir dünya; Güve, kabusların, yıkık dökük hayalet şehirlerin, fevkalade grotesk karakterlerin, ölüm büyüsü ve korkunç yaratıkların cirit attığı bir düş diyarıdır.
Bir sanatçı olarak eğitimime gelince, geleneksel bir sanat okuluna gittim ve burada çizim, resim ve geleneksel baskı teknikleriyle uğraştım. Dijital tekniklere olan ilgimi eski moda bir litografi stüdyosundan ilhamla almış olsam da, dijital imgeleme becerilerimin tümü kendi kendime öğrendiğim bir sürecin meyveleridir. Photoshop’ta taş baskı için kompozisyon çalışan birini izlediğimi ve bir sanat eserinin farklı alanları için katmanlar(layer) kullanmanın potansiyelini keşfettiğimi hatırlıyorum.
Renkleri az kullanıyor gibisiniz, bu bilinçli bir karar mı yoksa doğal bir eğilim mi?
Sanat eserlerimin çoğu siyah beyaz, çünkü görüntüler kafamda ilk olarak bu şekilde beliriyor. Siyah beyaz filmlerin sahip olduğu tuhaf gerçeklik, Alman dışavurumcu filmlerinin çarpık gölgeleri ve binaları, eski Alacakaranlık Kuşağı veya Outer Limits bölümlerinin ambiyansı her zaman ilgimi çekmiştir ve eminim bu da siyah beyaz imgelere odaklanmama katkıda bulunmuştur.
The cover for the Madhouse horror anthology from Dark Regions Press by Aeron Alfrey, 2017
Mesele imgelemin gitmek istediği yere gitmesine izin vermek ve hiçbir şeyden korkmamaktır.
Yaratım süreciniz hakkında bilgi alabilir miyiz?
Sıklıkla eskiz defterlerine çizim yaparım ve üzerinde çalıştığım çeşitli projelerde fikir edinmek için bu defterlere geri dönerim. Planlama aşaması oldukça kapsamlı, genellikle bir kompozisyonun kaba bir eskizini tarıyorum, çizimi dijital olarak kesiyorum, ardından görüntünün öğelerini hareket ettiriyorum, kontrastları, oranları vb. ayarlıyorum. Genel olarak, manzara, şehir manzarası, bir odanın içi vb. ana yapısal unsurlarla gevşek bir kompozisyon oluşturuyorum ve olayların nerede gerçekleşmesini istediğimi belirleyen ana hatları netleştiriyorum. Daha sonra açık ve koyu kontrastları ayarlayıp, detaylara giriyorum. Çoğu zaman, imgeler işin başından hiç ummadığım şekillere dönüşüyor.
Thomas Ligotti’nin 2010 yılında Subterranean Press tarafından yayınlanan “Songs Of A Dead Dreamer” adlı kitabının kapağı üzerinde çalışırken, Ligotti’nin aynı adlı öyküsüne dayanan Vastarien şehrinin sokaklarında yürüyen çeşitli karakterleri çiziyordum. Bir vagon yapısı, vagon tekerleği ayakları olan büyük bir canavara dönüştü ve bundan sonra uzantılarından biri bir tür iskelet vantrilok kuklası haline geldi. Sanat eserini kavramsallaştırmaya gelince, mesele imgelemin gitmek istediği yere gitmesine izin vermek ve hiçbir şeyden korkmamaktır.
Kısa bir süre önce Dark Regions Press tarafından bu yıl yayınlanacak olan yeni korku antolojisi “Madhouse” için inanılmaz derecede detaylı bir kapak(Dust jacket) hazırladım. Kitabın kendisi nispeten ortalama bir boyutta ancak kapağın imgelemine takıntılı hale geldim ve çalışmadaki soyutlanmış akıl hastanesinin tüm pencereleri ve açık odaları boyunca her küçük senaryo üzerinde çalıştım. O zamandan beri resmi 9’a 4 boyutlarında kaliteli bir kumaş üzerine bastırdım ve detaylara gösterdiğim özen buna değdi. Böylesine detaylı bir sahneye bakmak, çok rahatsız ve tuhaf başka bir dünyanın portalına bakmak gibi. Nihai hedefim bu eseri bütün bir duvarı dolduracak güzel bir goblen parçası olarak satın alınabilir hale getirmek olacak, ancak daha az duvar alanı olan kişiler için küçültülmüş bir versiyonunu da hazırlamayı planlıyorum. Gelecekte, daha detaylı sanat eserlerimi bunun gibi çok daha büyük ölçeklerde yaratmayı planlıyorum.
A very special boxed set of three hardcover books signed, numbered, fully color illustrated, and limited to 250 copies including.
Aeron Alfrey – Master of the Worm-Eaten Skull, Fabric Print
Babamın müthiş bir hayal gücü vardı ve kardeşlerimle bana hep ilginç hikâyeler anlatırdı. Bizim sokağın aşağısındaki ağacın tepesinde, uyuyan bir goril olduğunu ve yılda sadece bir kez birini yemek için aşağı indiğini iddia ettiği garip bir hikayesi vardı.
Çalışmalarınızdaki içeriklere değinecek olursak, eserlerinizin çoğu açıkça ve hatta gururla söyleyebiliriz ki ürkütücü. Bu ilgi kişisel olarak nereden kaynaklanıyor? Genel olarak sanat ve korku kültürü arasındaki bağlantıyı nasıl yorumluyorsunuz?
Korkutucu, korkunç ve grotesk şeylerden büyüleniyor ve ilham alıyorum, her zaman da böyleydim. Korku ve canavar filmleri izleyerek büyüdüm ve favori sanatçılarımın çoğunu babamın sanat kitapları ve dergi koleksiyonu sayesinde keşfettim. Heavy Metal dergisinin eski sayıları sayesinde Giger, Moebius, Richard Corben ve Philippe Druillet gibi isimlerle tanıştım. Babamın müthiş bir hayal gücü vardı ve kardeşlerimle bana hep ilginç hikâyeler anlatırdı. Bizim sokağın aşağısındaki ağacın tepesinde, uyuyan bir goril olduğunu ve yılda sadece bir kez birini yemek için aşağı indiğini iddia ettiği garip bir hikayesi vardı. Yerel parkta, dere kenarındaki dik bir tepenin altında, parkın çim ekipmanlarını barındıran büyük kırmızı bir tuğla bina vardı, normal bir tuğla binaya benzese de geleneksel bir kapısı olmadığı için beni hep korkutan bir yerdi. Babam, koca bir ahtapotun gündüzleri bu derenin içinde uyuduğunu ve geceleri hava karardıktan sonra parkta kalan herkesi avlamak için dışarı çıktığını iddia ederdi. Her zaman kana susamış dev bir ahtapotun şişkin kanlı canavar gözleriyle sığ dereye tırmanıp yiyecek insan aradığını hayal etmişimdir. Hikayelerin listesi uzayıp gidiyor fakat gelecekte bir gün bu hikayelerin çoğunu resimli bir kitap haline getirmeyi planlıyorum. Her neyse, ister kendi vahşi hayal gücümden ister babamınkinden kaynaklansın, kafam her zaman tuhaf fikirlerle doludur.
Yıllar geçtikçe, dinozorlardan tutun da Ray Harryhausen’ın yaratıklarına kadar canavarlara olan hayranlığım, sanat tarihi boyunca saplantılı bir şekilde canavarları araştırmama sebep oldu. Başlı başına çok zaman alan bir proje olsa da, bu araştırmanın bir kısmını monsterbrains.blogspot.com adresinde paylaştım ve paylaşmaya devam edeceğim.
Aeron Alfrey
Çalışmalarınızın altında yatan belirli bir felsefe veya dünya görüşü var mı? İzleyicilerinizde ne tür bir duygusal tepki uyandırmak istersiniz?
Sanatın kendi adına konuşmasından yanayım ve izleyiciler de işlerim karşısında heyecan, korku ve hayret duyabilirler, ama elbette ki böyle bir zorunluluk ve kaide yok.
Sanatınızdan ilk olarak Thomas Ligotti aracılığıyla haberdar oldum ve anında etkilendim. Kitap illüstrasyonlarınız onun yazdıklarıyla doğal bir uyum içerisinde, benzer dengesiz ve kabusvari temalar… Bu işbirliğinin nasıl ortaya çıktığını merak ediyorum, başka yazar veya müzisyenlerle de gelecek projeleriniz var mı?
Tom’la ilk olarak ‘Subterranean’ baskıları yayınlanmadan yıllar önce, 2004 civarında iletişime geçmiştim. Çalışmalarımın yayınlanması gibi bir niyetim olmadan işbirliği yapmak istedim ve o da bana Teatro Grottesco adlı öyküsünden esinlenen bir iş önerdi. Benim yorumum, grotesk ve rahatsız bir dizi karakterin sahnelendiği, çürümekte olan bir tiyatronun içindeki ayrıntılı bir sahneydi. Ancak iş hiçbir zaman tamamlanamadı. Sadece insanlara göstermek için eserden bazı örnekler ekledim; önümüzdeki süreçte bir noktada bu çalışmayı bitirmenin bir yolunu bulmak niyetindeyiz.
Subterranean Press kitaplarıyla ilgili olarak, birlikte çalıştığım Jonathan Dennison adlı bir müzisyen/sanatçı bana Ligotti’nin kitaplarının yeni baskılarını yayınlayacaklarını haber verdi. Daha önce Jonathan’ın grubu Unholy için bir şeyler yapmıştım, ilginç bir şekilde Al Columbia tarafından yönetilen ve albüm için yaptığım bazılarını kullandıkları bir müzik videoları vardı. Jonathan Cadabra Records adında yeni bir plak şirketine başladı ve kısa bir süre önce, özellikle eski pulp Weird Tales türünden harika bir müzisyen olan Lee Brown Coye’un “Lee Brown Coye | Where Is Abby? & Other Tales | Read by Robert Coye LP” başlıklı bir spoken-word vinil baskısını yayınladı. Subterranean’in Ligotti’nin yazılarından oluşan yeni kitaplar yayınlama niyetinden beni haberdar etti ve tabii ki bu durum bana kapakları takip etmek için ilham verdi. İşi aldım ve kapakları yapmak için çok zaman harcadım. Onun edebiyatına her zaman derin bir bağ hissetmişimdir ve gelecekte hikayelerinden esinlenen daha fazla iş üretmeyi düşünüyorum. Yıllar önce Jeff Vandermeer için Tom’un kısa öykülerinden biri olan “Kızıl Kule”ye eşlik etmesi için küçük bir illüstrasyon hazırlamıştım. Sadece Ligotti’nin eserlerine harika bir giriş olduğu için değil, aynı zamanda Tom’un eserlerinde bana ilham veren canlı, dehşet verici ve yaratıcı dünyayı tamamen örneklediği için bu illüstrasyona bir bağlantı ekliyorum.
Gelecek projelerle ilgili olarak, birçok şey üzerinde çalışıyorum…
“Cave Evil: War Cults” masaüstü oyunu için canavarlar, iblisler, büyücüler, iskeletler vb. birçok savaş sahnesi içerecek bir dizi karakalem çizim yapıyorum. Daha önce Mat Brinkman için Cave Evil’in ilk baskısı için çizimler yapmıştım, sanırım o baskı tükendi. Aşağıda, oyundaki görüntüleri özetleyen kısa bir film yer alıyor. Daha önce de belirttiğim gibi, yakın zamanda “Madhouse” isimli yeni bir ortak dünya korku antolojisini çizdim ve bu yıl Dark Regions Press’ten yayınlanacak olan çok sayıda yetenekli yazarla birlikte çalıştım.
Creatures and animations by Emperors of Eternal Evil, directed and edited by Damon Packard, 2013
Çeşitli gruplar için çok sayıda albüm kapağı ve iç mekan çizimi yaptım, ancak çizimleri gerektiğinde duyurmayı ve yayınlamayı onlara bırakıyorum. Başka kitaplar üzerinde de çalışıyorum ancak sanatla ilgili duyuruları yayıncılara saklıyorum. Ayrıca yüksek profilli korku oyuncularının yer aldığı bir filmde kullanılmak üzere çeşitli film dekorları (sahte film afişleri) yapıyorum, detaylarını bu yıl içinde açıklayacağım. Uzun vadede devam eden başka projelerim de var, Lamentations of the Flame Princess için tamamen resimli bir oyun üzerinde çalışıyorum… Yıllardır yapmak istediğim ‘cadı esintili’ bir sanat kitabı geliştiriyorum. Ve gelişme aşamasında olan birkaç kitabım daha var, bazıları tamamen elle çizilmiş çizgi romanlar.
Bir sanatçı olarak etkilendiğiniz isimler kimler?
Alfred Kubin, Cornelis Saftleven, Alberto Martini, Jacques Callot, Sibylle Rupert, Alessandro Magnasco, Marcel Roux, Dado (Miodrag Đurić), Ladislas Starewitch’in stop motion çalışmaları, son birkaç yıldır eski Polonya tiyatro görüntülerine takıntılı hale geldim. Son zamanlarda çeşitli projeler için yapısal ortamlara nasıl yaklaşacağıma dair fikirler edinmek amacıyla çok sayıda Ekspresyonist mimari araştırıyorum.
Bir sanatçı olarak gelişim sürecinizi nasıl değerlendiriyorsunuz, erişmek istediğiniz bir hedef var mı?
Düzenli olarak yeni teknikler öğreniyorum. Yıllarca uğraştığınız bir şeyi daha kolay yapmanın bir yolunu bulduğunuzda bu her zaman güzeldir, olgunlaşmanın belirginleştiği anlar bu anlardır. Sanatımda ışıklandırma üzerine eskisinden daha fazla düşünüyorum ve gölgeleri-kontrastları mümkün olduğunca etkili bir şekilde kullanmaya çalışıyorum. Yakın zamanda 3D programları keşfetmeyi de düşünüyorum, sadece bitmiş bir çalışmaya gerekli müdahaleler için bir opsiyon olarak. Bir manzaranın 3D taslağı içinde ışık efektleriyle denemeler yapmak çok çekici geliyor. Yaratıcılığımın gelişmesi için ideal hedef, daha fazla sanat yapabilmek için daha hızlı çalışmak olacaktır.
11-26 Ekim tarihlerinde gerçekleşecek 1.Uluslararası Kent Tiyatro Festivali-Etimesgut (KentFest) 8 ayrı ülkeden 15 gösteriyi 100. Yıl Cumhuriyet Kültür Merkezi (CKM)’de ağırlıyor. Dünyaca ünlü sanatçılar, özgün tiyatro eserleri, ilk kez sahne alacak oyunlar, genç oyuncular, sahne sanatlarına damga vurmuş ustalar ve daha fazlası KENTFEST’te bir araya geliyor.
Ankara’nın başkent oluşunun yıldönümünde başlaması planlanan festival, Kent Tiyatrosu’nun açılış oyununa da ev sahipliği yapacak. Kent Tiyatrosu oyuncuları Haldun Taner’in “Vatan Kurtaran Şaban” oyunu ile sahnede…
Deniz Göktaş’ın stand-up gösterisinde Ankara hikâyelerini anlatacağı festival, dünya tiyatrosunun efsanevi yönetmeni Theodoros Terzopoulos’un “Alarme” adlı oyununu seyirciyle buluşturacak. KENTFEST’te; Portekizli yönetmen Tiago Rodrigues imzalı Portekiz-Fransa ortak yapımı “Antony and Cleopatra”, çağdaş dansın ülkemizdeki önemli temsilcilerinden Taldans’ın (Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı), Portekizli performans sanatçıları Sofia Dias ve Vítor Roriz ile birlikte gerçekleştirdikleri “Never Odd or Even”, Övül Avkıran-Mustafa Avkıran (MomoAct) rejisiyle, Almanya’dan festivale kuvvetli bir tokat gibi gelen Ballhaus Prinzenalle yapımı “NSU-Ölenler Arasında Almanlar da Var”, Hakan Kurşun’un (bilgisayar, gitar, vokal), Eylem Pelit (bas) ve Ediz Hafızoğlu (davul) ile ürettikleri sıra dışı projesi “Regeneration Subdivided”, disiplinlerarası üretimleri, dans, tiyatro, müzik, enstalasyon disiplinlerine yer veren TorkDance’in “SIR”, Fransa’da yaşayan Brezilyalı koreograf Vania Vaneau’nun “BLANC”, Ermira Goro’nun komşu Yunanistan’dan gelen dans gösterisi “Sirens”, Dansçı, koreograf Bedirhan Dehmen ile müzisyen Cem Yıldız’ın çağdaş dans ve canlı müziği birleştiren, Mihran Tomasyan ve Canberk Yıldız’ın da dans ettiği özgün yapımı“BİZ”, Tiyatroadam yapımı “39 Buçuk Basamak” yer alıyor.
Şimdilerde Ankara’nın kalbi Etimesgut’da atıyor! 1. Uluslararası Kent Tiyatro Festivali, KentFest başlıyor.
The 1st International Kent Theater Festival-Etimesgut (KentFest), which will take place on October 11-26, welcomes 15 shows from 8 different countries at the 100th Year Republic Cultural Center (CKM). World-famous artists, original theater works, plays that will take the stage for the first time, young actors, masters who have left their mark on performing arts and more come together at KENTFEST.
The festival, which is planned to start on the anniversary of Ankara’s becoming the capital, will also host the opening play of the Kent Theater. Kent Theater actors will be on stage with Haldun Taner’s play “Vatan Kurtaran Şaban”…
The festival, where Deniz Göktaş will tell Ankara stories in his stand-up show, will bring the play “Alarme” by the legendary director of world theater Theodoros Terzopoulos to the audience. At KENTFEST; “Antony and Cleopatra”, a Portuguese-French co-production by Portuguese director Tiago Rodrigues, and ‘Never Odd or Even’ by Taldans (Mustafa Kaplan and Filiz Sızanlı), one of the most important representatives of contemporary dance in Turkey, together with Portuguese performance artists Sofia Dias and Vítor Roriz, Directed by Övül Avkıran-Mustafa Avkıran (MomoAct), Ballhaus Prinzenalle’s “NSU-There are Germans Among the Dead” is a powerful slap in the face to the festival from Germany and features Hakan Kurşun (computer, guitar, vocals), The extraordinary project “Regeneration Subdivided” by Eylem Pelit (bass) and Ediz Hafızoğlu (drums), “SIR” by TorkDance, whose interdisciplinary productions include dance, theater, music and installation disciplines, and “BLANC” by Vania Vaneau, a Brazilian choreographer living in France, Ermira Goro’s dance show “Sirens” from neighboring Greece, dancer and choreographer Bedirhan Dehmen and musician Cem Yıldız’s original production “BİZ”, which combines contemporary dance and live music and in which Mihran Tomasyan and Canberk Yıldız also dance, and Tiyatroadam’s production “39 Buçuk Basamak”.
Bedirhan Dehmen ‘BİZ’ Platformu 2024
Ankaralı Tatbikat Sahnesi, yeni oyunu “Batı Ekspresi”nin prömiyerini de yine Kentfest’te yapıyor. Naz Erayda ve Kerem Kurdoğlu’nun birlikte yönettikleri “Geçen Gün”, Nadir Sönmez’in yazıp yönettiği “Ama”; Şahika Tekand’ın yazıp yönettiği Stüdyo Oyuncularının oyunu “10 Adımda Unutmak” adlı etkileyici oyunu seyirciyle buluşacak diğer gösteriler arasında. Başka bir ilk ise, Ankara’nın Gordion’u üzerine hayata geçirilen bir proje… Yeşim Özsoy’un yönetiminde Gordion için yazılan üç oyun Kent Oyuncuları ile okuma tiyatrosu olarak gerçekleştirilecek.
Etimesgut Belediye Başkanı Erdal Beşlikçioğlu 11 Ekimde başlayacak olan Uluslararası Kent Tiyatro Festivali” ile ilgili 100. Yıl Cumhuriyet Kültür Merkezi’nde basın toplantısı düzenleyerek festival hakkında bilgilendirmelerde bulundu.
Bu yıl ilk kez 11-26 Ekim tarihlerinde gerçekleşecek Uluslararası Kent Tiyatro Festivali-Etimesgut’un (KentFest) basın toplantısı, Etimesgut Belediye Başkanı ve Etimesgut Kent Tiyatrosu Genel Sanat Yönetmeni Erdal Beşikçioğlu; festivalin eş sanat yönetmenleri Övül Avkıran, Mustafa Avkıran ve Etim Kültür A.Ş. Yönetim Kurulu Başkanı İhsan Bahri Bellek’in katılımıyla 2 Ekim Çarşamba günü Metrohan’da gerçekleşti.
Basın toplantısında İBB Genel Sekreter Yardımcısı Mahir Polat ve İBB Kültür Dairesi Başkanı T. Volkan Aslan da festival ekibini yalnız bırakmadı. Beşikçioğlu’nun teklifiyle hayata geçirilen KentFest, 15 gün boyunca Türkiye’den ve dünyanın dört bir yanından gelen hikâye anlatıcılarının gösterilerini, yaratıcı atölye çalışmalarını, ilham verici söyleşileri, konserleri ve seyirci sohbetlerini Ankara’da, Etimesgut’ta sanatseverlerle buluşturmaya hazırlanıyor. Sekiz ülkeden 15 etkileyici gösteriye CKM Kent Tiyatrosu Sahnesi’nde ev sahipliği yapacak olan festival kapsamında aynı zamanda Kent Tiyatrosu’nun açılış oyununun prömiyeri de gerçekleşecek. Gösteri sanatlarının tüm dallarını kucaklayan programıyla Ankaralılara uluslararası bir şenlik yaşatmaya ve hem şehrin hem de ülkenin sanat takvimine umut verici yeni bir soluk getirmeye hazırlanan KentFest’in biletleri Biletix’te ve Biletinial’da
LÖPÇÜK 