ANLAŞILMAZLIĞIN BÜYÜK YAKINMASI (2)

bak saçların dağılmış

beynimin yayları yere serili sararmış kertenkeleler
kimi zaman asılı
delik deşik ağaç
asker
kuşların sessizce toplandığı çamurlu yerlerde gökyüzü şovalyesi
solmuş halılar kafeslerde pantenvari
yanıcı olmayan bir asit
bir fıskiye firar etmiş yükselişte diğer renklere doğru
titremeler acı mavi ve uzak
hiçliğin varlığı kızım
kafam bir otel dolabı gibi boş
alçak gönüllülerin balıkları titrek , kırılıyor de bana usul usul
istersen bir gün gitmek
pasaport kumdan
istek üçüncü direnmede yıkılan köprü
boşluk polislerden
imparator ağır kum
hangi eşya hangi lamba gerekli ruhunu keşfetmek için

matbaada gaz kağıdı eylülü
ve seni
seviyorum
buz üstüne şişen limonlar ayırıyor bizi
annemi
damarlarımı

tanrı boyunca annem
annem annem bekliyorsun sen kar yığınında
elektrikte masalsı bir disiplin
yapraklar kanatları oluşturmak için toplanıp bizi yatıştıran bir adada
ve ölü ve masum meleklerin
düzeniyle yükselen

Tristan Tzara

“Ütopyacı pasifizmin yüzeysel tuzağına düşmeksizin savaşa en sert biçimde karşıyız; savaşın köklerinden kurtulmadan savaştan kurtulamayacağımızı biliyoruz…”

“Bu savaş bizim savaşımız değil; bize göre bu savaş, yanlış duyguların ve zayıf meşrulaştırmaların savaşıdır…”

Tristan Tzara

Savaşları yaratan unsurların kökenindeki tabi olmanın yokedilmesine atıftır Tzara’nın bu sözleri. Her anlamdaki biçimleri, kuralları bir başka deyişle bütün yönetim ilkelerini reddeder. Öyle ki mantığın emrettiği şeyleri de dahil eder buna ve mantıksal düzene alternatif yaratmak ve mantık dışı bir düzen oluşturmak ve yeni bir gerçekliğe ulaşmak amacıyla Dada manifestosunu yaratır.

Songül Eski

DADA BİLDİRİSİ (1918)

“Ailenin yadsınmasını doğuran nefretin tüm ürünü dadadır; yerle bir edici eylemin, var güçle yumruklarda anlatılışı: DADA ; incelik ya da uysal bir uzlaşmanın utangaç duygusuyla, günümüze değin yadsınmış tüm yolların tanınması : dada; doğuştan zavallıların dansı olan mantığın yok edilişi: DADA; tüm hiyerarşiler ve uşaklarımızca bir değer olarak ortaya atılan her tür toplumsal eşitsizliğin yok edilişi : DADA; eşyanın her biri ve tümü, duygular ve karanlıklar, görünüşler ve koşut çizgilerin belirgin çarpışması kavga için birer yoldur : DADA ; belleğin yok edilişi : DADA ; kazıbilimin yok edilişi : DADA ; peygamberlerin yok edilişi : DADA ; geleceğin yok ediliş i: DADA ; saflığın doğrudan ürünü olan her Tanrı’da tartışılmaz salt inanç :

DADA ; öbür küreye, uyum gözetmeksizin, zarif atlayış; haykırırcasına çınlayan disk gibi fırlatılmış sözün izlediği yol; ciddi, tasalı, utangaç, ateşli, güçlü, kararlı ya da tutkulu olsun, ona bağlı çılgınlıkları içinde tüm kişiliklere saygı; kilisesini, gereksiz, ağır tüm süspüsünden arındırmak, sevimsiz ya da sevdalı düşünceyi parıltılı bir çağlayan gibi tükürmek ya da onu göklere çıkarmak -olması ile olmaması bir büyük doyum duygusuyla- ve çalılıklardakine denk yoğunlukla, meleklerin vücutlarının ve ruhunun soylu ve altın kanı için saf, temiz böcekler. Özgürlük : DADA DADA DADA, kasılmış acıların uluması, çelişkilerin, aykırılıkların, kabalık ve tuhaflıkların (grotesque), bağdaşmazlıkların sarmaşması : YAŞAM.”-Tristan Tzara

İlkince otoriteyi, sonra hayatın bir yumruk olduğu ve mantığın dışlanışı ve düzene, sisteme karşıtlık! En çok tartışılan mantığın dışlanması, sanat ve mantığın biraraya getirilmemesi ki ana sebepleri; daha anlaşılır olması açısından, mantıktaki, aynılık prensibi (bir şey ne ise odur), çelişkisizlik prensibi (bir şey, aynı zamanda hem kendisi, hem başkası olamaz veya bir şey aynı zamanda hem var, hem yok olamaz) ve determinizmin her şeyin bir sebebi vardır) sanatta mutlak geçerli olmaması diyebiliriz.

Mantığın karşısında duran ilkel bir düşünüş!

Tzara’nın sanattaki mantığın ilkel bir düşünüşle işlemesi düşüncesine kafadan bir karşı duruş ise biçimin ve formel mantığın ürünü. Buna karşı duranların sığındıkları sezgi, his, ilham diye adlandırdıkları sanat yaratma materyalleri neye karşılık gelir acaba ?! (İlkel benlikten gelen düşünceden başka).

Lakin bu ilkel düşünüş ilkel sanat olarak algılanıp herkesin yapabileceği manasını taşımaz, mantığın yapay diline karşı, alt benliğe ait bir dilin sanatının onu avam yapmayacağı gibi . Her ne kadar o dönem veya sonraki dönemlerde Tzara’nın manifestosundan bu çıkarım yapılsa da sanatın yetenek olduğunu, biçimlenerek asla bir sanatçı olunmayacağı görüşünü de manifesto içinde barındırır; zira bu provakatif yaratımın içinde ”DADA; mantığı ve yaratıcılık yoksunlarının dansını ortadan kaldırma.” der Tzara. Yani herkesin sanat yapmasını salık vermemiştir. Bu yoksunluklar yeteneksizlikle beraber taklit edilen tekrar olana biat eden bütün yaratıcılıklar için de geçerlidir.

Benliğe ait bir dilin sanatı, yaratıcılığın özüne yönelmek.

Bilinçakışının bilinçaltı ile ilgili ipuçları verdiğini düşünürek sanatın ana kaynağı konusunda Tzara’ya katılmamak mümkün değil. Mantığın asgariye indirgenmesi gerekliliği fikrine ya da. Bu aynı zamanda kural ve dogmalardan kurtulmak demek. Ya da başka bir ifadeyle bir tutsağın zincirlerini kopartıp ışığa doğru hareket etmesi, sınırları kaldırarak geride kalanla bütünleşmesi.

Dolayısıyla dönüşüm ve değişim için gereken alana kavuşma.

Burada mantık bir esarettir. Çünkü mantıktaki ispat ve önermeler bir tabii olmanın, bağlanmanın, bağlamların sonucudur. Oysa sanatın ispat ya da önerme yaratma gibi bir yükümlülüğü yoktur. Sanat onu yapan sanatçının bile kontrolüne girmemelidir Tzara’ya göre.

Sanatı özgür ve öznel yapan şey de budur. Nesnel olan onun kalıp ve formlarda sunulmasıdır, onun dokunulabilir hale gelmesinden çok. Nesnel olan bu formda özgür bırakılan ise yalnızca sanatçı yorumu. Peki sanatçı yorumuna bu noktada özgürlük demek ?… ne kadar doğru. (Özgürlüğüne kavuşmamış, bağımlıyken üstelik geleneksel dini sanatsal tarihi değerlere)

Tzara sanatın iddasını anlatmıştı bağıra bağıra; öz ben‘e ve özgürlüğe işaret ederek. Halbuki onu anlamayanların özgürlük anlayışı çok başkaydı . Belki de o yüzden hiçbir zaman özgür olmadı sanat ve sanatçılar. Tzara en iyi sanat bile taklittir dediğinde sanat ve gerçek yoktur söylemiyle; özgür olamayan özgünlük taklittir diyordu ve gerçeğin yokluğuna, başka gerçeklerin peşine düşmek için parmak basıyordu. Nitekim dil bir koddu, mavi biz mavi dediğimiz için maviydi ve tekti. Ama mavinin alt benimizde yarattığı etki bireyler kadar çeşitliydi (yaşanmışlıklıklara göre). Bunu ifade etmenin bilinen gerçeğin karşısında bir delilik bir saçmalık olarak görülmesi olağandı. Ezberlerin dışına çıktığınızda gösterilen tepkiler gibi.

Gördüğümüz ve yaşadığımız olumsuzlamaların negatif yaşanmışlıkların alt benimizdeki etkilerinin farkındalığına varılması için sanatı, sanatçıyı kışkırtıyor, provoke ediyordu Tzara.

Provoke olmuş kışkırtılmış insanın öz benliğini ortaya çıkartacağını, içindeki bilinmeyeni keşfedeceğini ve sonunda bunlardan sebep kendini kuracağını düşünüyordu büyük ihtimal.

Sanatla birlikte toplumu da ateşleyen anarşik bir eylem.

Tzara’nın bu yıkma arzusu yaratma arzusuydu aynı zamanda; Tıpkı anarşizmin babası Bakunin gibi. Ve Bakunin’in soyut fikirlerin, formüllerin, bilimsel yasa ve teorilerin hayata hükmetmesine ve onu yönlendirmesine karşı çıkma, ya da kendiliğindenliği, içgüdüleri yüceltme, benimseme düşüncesini de paylaşıyordu Tzara.

Ve sanattaki yıkım ve aynı zamanda yaratım arzusunu şöyle örnekliyordu Dada manifestosu’nda:

ŞİİR YAPMAK

Bir gazete alın.
Bir makas alın.
Bir makaleden şiirinizi yapmak istediğiniz uzunlukta bir makale seçin.
Makaleyi kesin.
Daha sonra bu makaleyi oluşturan kelimelerin her birini dikkatlice keserek, hepsini bir torbaya koyun.
Hafifçe sallayın.
Sonra her kesimi birbiri ardına çıkarın.
Torbayı terk ettikleri sırayla dikkatli bir şekilde kopyalayın.
Şiir sana benzeyecek.

Herkesin verdiği, vereceği ilk kesin tepki ‘saçmalık’. Ne kadar saçmalık dense de, desekte diğer saçmalık dediğimiz şeyler gibi mutlak deneyimlemeye kalkılmış, kalkacağımız bir saçmalık, ne kadar mantıklı diye! Bir uyarılma etkisi! Kısmi ya da bütün mantıklı anlamsızlıkları yıkma ve yeniden yaratım ve akışına bırakılan bir kendiliğindenlik. Yorumu dışlayan bir gerçeklik. Tinsel olanın aktarımından, gerçeğin tine etkisine kadar herşeye başkaldırı. Yadsınmış ve bastırılmış duyguları açığa çıkartma.

İçinizde bulunduğunuz koşullar buna müsaitken yalnız gerçeği göstermek ya da ruhsal devinimleri, yalnızlıkları, acıları, karamsarlıkları aktarmak ya da dini ve insani değerleri savunma ve sorgulama istekleri eskimiş ve çürümüştür artık. Ve Tzara’ya göre bir çürümüşlüğe doğayı sevip, din konusunda duygusal olarak, ve ahlak kurallarının tamamen yok edilmesinden korkarak bakılmamalıdır. Hem bu çürümüşlüğü hem de çürümüşlüğe olan tepkiyi aynı anda aktarmak gereklidir.

Sanatsal normlara meydan okumanın ve sanatçının sanatsal süreçteki rolünü sorgulamanın en keskin yolu belki de.

İpinizi kopartın!

İçinizdeki canavarı salın!

“Bırakın herkes bizlerin büyük bir yıkım ve olumsuzluk işiyle meşgul olduğumuzu söylesin. Temiz ve açık. Hemcinslerimizin arınması ve yüzyılları parçalayan ve yok eden haydutların ellerinde çok uzun zamandır kalmış bir dünyanın izinin temizlenmesi topyekun bir delilik ve saldırganlık döneminin ardından gerçekleşecektir.”

Herkesin birbirini boğazladığı bir çağda Tzara elinde tuttuğu metal boya tüpünü öfkeyle tiksintiyle kağıda yayarken bize şiir yazmayı tarif ediyor, bir makaleden kelimeler alın, torbaya koyun, torbadan çekin mi diyordu?! Torbada bulunan gerçekten bir gazeteden kesilmiş makalenin parçaları mıydı ?

“Şiir sana benzeyecek“‘ bir eleştiri mi bir temenni mi ?

“Bir manifestoya girişmek için a.b.c.’yi istemek gerek, 1,2,3’e karşı ateş püskürmek, sinirlenmek ve kanatları bileylemek, fethedip yaymak için küçük ve büyük a’ları, b’leri, c’leri, imzalamak, haykırmak, sövmek, mutlak, çürütülemez bir açıklık biçiminde düzenlemek düz yazıyı, doruk noktasını ispatlamak ve nasıl bir yosmanın son kez belirmesi tanrı’nın özünü ispatlarsa, işte öyle, yeniliğin yaşama benzediğini ileri sürmek ki varlığı akordeonla, manzarayla ve tatlı sözlerle çoktan ispatlanmıştı. kendi a.b.c.’sini dayatmak doğal bir şeydir, dolayısıyla da acınacak bir şeydir. Herkes bir billur ‘blöfmeryemana’ biçiminde öyle yapar, para sistemi, exza maddesi, ateşli ve kısır birini çağıran çıplak bacak biçiminde.” Tzara (DADA)

İşte bütün bunları parçalayın ve içinde barındırdığınız öfkeyle yeniden dizin, çürütülemez ve eskimez olan odur. Her uzlaşma bir biattır. Bir tek doğa kendini dayatabilir. Ve bir taşma noktası ancak alt beninizdeki hayvanı açığa çıkartır. Burada bize dayatılan şey (otorite veya bir makale) yani kutsallaştırdığınız her şey! Tabiat hariç. Tzara hem eleştiri hem de yöntemi aynı anda sunuyordu özetle. Manifestosunda geçirdiği ”Otorite (tanrı)’nin siktiği bireyin son oyununun, yenilik ve sanata benzediğini söylerken kullandığı ironideki gibi ”şiir sana benzeyecek” diyordu.

Bir yerde sanatın yıkıcı ve yaratıcı egemenliğini dikte ediyordu Onu hiç olarak görüp gösterirken. DADA bütün metafiziği parçalıyordu, akıl, din, dil üzerine bütün felsefeleri.

Savaşın ağır kayıpları ortada iken, bunun üzerine ne akıl yürütmek ne ruh halinizi yansıtmak bu görüntüyü parçalayabilirdi. Bunun için onu parçalamak gerekirdi bir tiksintiyle.

Ne de olsa denenmişti uzlaşma ya da gösterme halinde bütün tezahürler. İzlenimcilik, dışa vurumculuk vs. Ne görünen, ne gördüğünün sendeki tezahürü gerçekti, hepsi mantıklı bir anlamsızlıktı. Ve onda olanı ona koyduğun sürece herşey birbirinin tanıdığıydı.

Yüzyıllar boyunca süren baskılar, zorlamalar ve şartlanmalar.

Tzara bu mantıklı anlamsızlıkların ortasında bastırılmış olanın saçmalığıyla insana ayna tutuyor. Aynada görünen bir çeşmenin şişeye akışına tanıklık ediyordu. Zorlama baskı şartlanma ve otoritenin hapsetmeye çalıştığı bir şişe.

Herkese her şeye başkaldırması gereken bir şişe.

Uzlaşmanın yaratıcılık, yenilik önünde bir engel olduğuna dikkat çekiyordu Tzara. Bu uzlaşmama hali Dada’nın içinde de vuku buluyordu.

Birinci Dünya Savaşı’nın Almanya’sında “Çağın acı ve ölüm boğazlarına” yol açan her şeyi temsil eden rasyonel modernist dilinden kurtulmayı savunan DADA’nın mimarı Hugo Ball ile Tzara’nın Dada’yı sistematik bir doktrinle uluslararası bir harekete sokma arzusunun aralarında ayrılık yaratması gibi. Bunun sonucunda Ball oluşuma aktif katılımını çekiyor, Tzara arzu ettiği gibi Dada manifestosunu yayımlıyordu…

Dadayı bir devrim unsuruna dönüştüren Tzara’nın işte bu uzlaşmaz tavrı ve anlaşılmaktan kaçınılmasına karşı tutunduğu kaygısızlık.

Verili olarak bulunan bütün gerçekliklere yönelik bir karşı duruş. Tzara’nın şeylerin gerçeklikle ilişki kurma biçimindeki ilkel duyguların ancak devrim yaratabileceğine inancı Alfred Jarry’nin patafizik düşüncesine benziyordu. Bir insanın doğduğu tarihe ölüm tarihim demesi patafiziği temsil ederken. Tzara’ya göre bu ölümün yaşanmasına sebep olan bütün parçalar o kadar ölüme aittir. Birinci Dünya Savaşı ve sonrasında ortada bir ölüm vardı her anlamda. Bunu yaratan her unsur tiksindiriciydi. DADA’nın doğuşuydu bu tiksinti. Ve tabiri caizse Tzara sanatçılara boku ağzınıza almadan yaptığınız sanat sanat değildir diyordu. Bunu gereken yerde kullanmaktan kaçınmanız bokun üstünü örter diyordu.

Bunu derken sanatını destekleyen sanatçıların da otorite karşısında birbir saflarını terkedeceğini biliyordu Tzara. DADA’nın yeterince anlaşılmaması ya da kısa süreli olması da bundan kaynaklanıyordu, hareketin başarısızlığından değil asla.

Ve yalnız kalan Tzara’nın DADA’dan ayrılmasıyla DADA defteri Tzara için kapanırken Dada’nın etrafında epey dolaşan Andre Breton’un o sıralar adı sonradan Sürrealizm olarak anılacak bir akımın defteri açılıyordu.

Aragon Sürrealizm’in Breton ve Soupault’yla birlikte Dada’ya karşı gizliden gizliye kurdukları bir komplo olduğunu söylemişti o sıralar, ‘Henüz iyi tanımlanmamış ama giderek berraklaşan’ bir kumpas. Dada’nın altını oyma çalışmaları diye bahsediyordu.

1922 başlarında Breton ve Tzara arasında Çağdaş Zihniyeti Savunma İlkelerini Belirleme Kongreleri kapsamında sert tartışmalar gerçekleşir. Breton kongre bildirileri üzerinden “Zürih’den gelme bir hareket’in öncüsü olarak tanınan kişinin tutum ve davranışlarına karşı kamuoyunu uyanık olmaya çağırır, reklam hırsına kapılmış iki yüzlü bir adamın çıkar hesaplarına izin vermeyeceğimizi açıklarız” der. Her fırsatta başarısızlıkla suçlar Tzara’yı.

Sürrealizmin günyüzüne çıkmasından sonra Breton’un çıkışlarının sebebi de daha net anlaşılır. Tzara’yla tartışmaları dışında Freud’a yakınlığı ya da Ernst’in dada eserlerini sürrealist adı altında tekrar yayınlaması gibi. Breton, Tzara’yı gözden düşürmek, silip atmak için elinden geleni yapmıştır. 1924’de yayınlanan bir bildiriyle Gerçeküstücülük’ü kurarak DADA etkinliği’nin defterini kapatır. Dada’nın içinden çıkmış biri olarak; Sürrealizm için Dada’nın ‘yıkıcı’ evresinden daha ‘kurucu’ bir yaklaşıma geçme arzusunun neticesi der.

Kurucu kavramı, kurmak için beklenen şans faktörünün disiplini ve/veya reddidir sadece oysa. Seçimlerin yaratıcının eline verilmesi, bağlanma ihtiyacının gereği olduğu gibi nesneden çok yaratıcıyı kutsayan bir durumdur. Buradaki algı, öğretilerin bilginin yeniden kurulması oluşturmacılık-yapısalcılıkla kendimizde yorumlanmasıdır. Oysa Tzara kendiliğinden durumuyla objektiftir. Soyut olanla ilişkisinde metafor kavramının önünü açmıştır. Sürrealizm imgelemin önünü açarken kendini bir bakıma merkeziyetleştirmiştir. Sanat onun patafiziğindeki egosudur.

Sürrealizm aynı zamanda akıl ve niyet okuma iddiasında gizli kalmış düşleri açığa çıkartmayı hedefliyordu (Siyasal ve Toplumsal anlamda da). Oysa bu bile sürrealizmin reddettiğini öne sürdüğü aklın ürünüydü. Tzara’nın o şartlar içerisinde psikanalizi dışarıda görmesi de işte bu yüzdendi. Çünkü ortada şüphe götürmez gerçekler vardı (savaş ,faşizm, yıkım ) yoruma gerek duyulmayan ve yine aklın ürettiği.

Sanatın sanat olmasının önüne geçen bu koşullar içinde sebeplerin aranması orada haklılık aranmasından farksızdı. Ve sorunun tahlil edilme zamanı çoktan geçmişti. Yenilikleri temellendirmek için evvel sahanın temizlenmesi gerekiyordu. Bağlılıkların sizi güvende tutmadığı yerde bağlanabileceğiniz tek şey öfkeydi. Tzara nesnel olana da böyle bağlanıyordu işte; yıkma ve parçalama duygusuyla.

Güzel olan birşey yoktu, sanat yoktu. Dada imhanın kanıtı, kendini yeniden varetmenin yöntemiydi aynı zamanda… Sanatı ve sanatçıyı da dolayısıyla… Zira, imha yoluyla kirlenmiş bireylerin olduğu yerde tepkiler şiddetli olacak, tepkiler tükendiğinde mantıklı anlamsızlıklarıyla otorite ve düzen yoluna devam edecekti. Bu buhran dönemleri, tükenme zamanı değildi ve Tzara sanatçıda bir uyarılma yaratmak, tepki vermesini sağlamak için sahnedeydi.

Tepkiler tükendiğinde o da sistemin içinde farklı rollerde yer aldı diğer dadacılar gibi. Ball dine yönelmiş, dört dadacı ise intihar etmişti, Tzara örgütlenmeye ihtiyaç duymuş, Komunizme yönelmişti. Komunist düşünce içinde proleter, devrim, sanat kavramları nasıl şekillenir bilinmez ama Dada içinde bulunduğu süre içinde daima Proleter Sanat demişti.

Tzara’ya göre sanatı çirkin kılan sanattan anlamayan, hazzetmeyen kültürsüzler değil, sanatın gücünü istismar eden kültür-sanat düşkünleriydi.

Tzara proleter sanatı dada’nın ışığında dile getiriyordu. ‘Sanat sanat içindir‘den ziyade bilinçaltı akışında yapılan sanatın, sınıfları böleceği inancıyla proleter sanat diyordu. Onun proleteri alt sınıf olmadığı gibi alt bilinçle beraber ortaya çıkan bütün sanatların, devrimin diliydi. Çünkü başka türlü sanat, görüş açısından incelendiğinde bir yapıt burjuva ya da proleterya; biri diğerine göre dalavere olacaktı hep. Özetle ne proleter devrim; ne kültür; ne sanat bütün öğretilerin dışında, otoriteye ihtiyaç duymadan kendiliğinden ortaklaşır düşüncesini taşıyordu Tzara.

Buna eşlik eden I. K. Bonse’in, “Tot een constructieve Dichtkunst”, Mécano’da yazdığı yazıda şöyle der Bonse, Dada’ya isnat:

”Eski, vadesi dolmuş ifade biçimlerine duydukları muhafazakâr sevgiyle ve yeni sanattan tamamen anlaşılmaz bir biçimde hoşlanmayışlarıyla, kendi programlarına göre mücadele etmeleri gerektiği şeyi –burjuva kültürünü– hayatta tutuyorlar. Bu yüzden burjuva duygusallığı ve burjuva romantizmi radikal sanatçıların onları yok etmeye yönelik tüm yoğun çabalarına rağmen, hâlâ ayakta kalıyor ve hatta yenileniyor. Komünizm de parlamenter sosyalizm gibi bir burjuva olayıdır, yeni bir kılığa bürünmüş kapitalizmdir. Burjuvazi proletarya tarafından değil burjuvalar tarafından icat edilmiş komünizm aygıtını, yalnızca kendi çürümüş kültürünü yenileme aracı olarak kullanıyor (Rusya). Bunun sonucunda proleter sanatçı sanat için veya gelecekteki yeni yaşam için değil, burjuvazi için savaşıyor. Her proleter sanat yapıtı, burjuvazi için yapılmış bir afişten ibarettir.”

”Buna karşılık, bizim burada hazırladığımız, topyekûn sanat yapıtıdır, ister köpüklü şarap, isterse komünist diktatörlük için yapılmış olsunlar, tüm afişlerden üstündür.”

Tzara proleter devrim diyen Breton’dan farklı düşünüyordu yani. Sürrealizmle yollarını 1934 yılında ayırdıktan sonra Fransa’nın komünist partisine katıldı. Sol siyasete olan bağlılığı arttıkça, şiiri daha fazla politik içerik içeriyordu ve özgür imge ve dil deneylerine yaşam boyu ilgisini korurken devrimci ve insani değerleri vurguladı. Midis Gagnes (1939) ülkenin iç savaşı sırasında Tzara’nın İspanya izlenimlerine odaklanırken, La fuite (1947) II. Dünya Savaşı sırasında Nazi işgali altındaki Fransa’nın çılgınca Alman tahliyesini tasvir ediyor. Nesir şiirleri Sans coup ferir (1949) ve Haute flamme (1955), İkinci Dünya Savaşı ile ilgili siyasi konulara da değinmektedir. Eleştirmenler genellikle daha sonraki çalışmaları Terre sur terre (1946), Parler seul (1950) ve Le fruit permis (1956) olarak daha az güçlü ve yaratıcı, ancak önceki şiirinden daha kontrollü olarak görürler.

Tzara 25 Aralık 1963’te Paris’te öldü.

Dada, 20. yüzyılın DNA’sına radikal bir inkâr sayesinde girdiyse ve birçok sanatsal ve politik akıma (konstrüktivizm gibi) ilham kaynağı olmuşsa. Sürrealizm, Varoluşçuluk, Absürt tiyatro, Durumculuk (İng. Situationalism), Somut şiir, Fluxus, Soyut Sanat ve Popüler Sanat gibi pek çok sanata; bunda Tzara’nın gücü ve gayreti yadsınamaz.

Onun savunusunda özetle çıkarılabilecek sav;
Mantıklı anlamsızlıklara karşı anlamlı saçmalıklar, insani ihtiyaçların ve tepkilerin ürünü olarak ortaya çıkabilir ancak. Burada birleşebilir ve burada objektik ve özgür olabiliriz.

Songül ESKİ

Kolajlar: Jean Kristau & Véro

Düşsel görüntüler ve erotik fantaziler Gerçeküstücülerin malzemeleriydi. İmgelerin özgür çağrışımları, farklı nesnelerin anlamlı biraradalıkları ve sanatta­ki hareket serbestliği unsuru ile ilgilenen ressamlar için kolaj en uygun teknikti. Kübistler ve fütüristler onun son derece önemli bir sanat türü olduğunu ileri sür­müşler. Alman ve Rus Dışavurumcularla Avrupa’nın her yerindeki Dadaistler yeni güçler yüklemişler ve kolaj türü, Gerçeküstücüler (pek çoğu daha önce Da­daist olan) arasında önemli bir yer edinmiştir. Max Ernst genellikle bu türün en ateşli savunucusu olarak tanınır.

Ernst, 1891 yılında Rhineland’de doğmuştur. Kendi kendini yetiştirmiş bir res­samdır. Jean Arp ile tanıştığı 1913 yılında çalışmalarını Cologne’de sergi­liyordu. Yakın bir gelecekte Zurich’de Dada’nın kurucusu olacaktı. Ernst, 1919 yılında Dada’nın Cologne temsilcisi oldu ve aynı yıl posta ile sipariş edilen bazı kata­loglardaki imgeler ilgisini çekmeye başladı. 1922 yılında Paris’e taşındı ve daha o yıl bitmeden büyük şair Paul Eluard ile işbirliği içinde iki eser yayımladı. Une semaine de bonté ile doruğa çıkan kolaj kitapları serisinin başı; Répétitions (Tek­rarlar) ve Les malheurs des immortels (Ölümsüzlerin Kederi) Diğerleri; La femme 100 tetes (100 Başlı Kadın) (1929), Réve d’ııne petite fille qui voulut entrer aıı Carmel (1930). Ernst, kolajlarında boya ve farklı pek çok malzeme kullanmıştır. Yapıştırma eylemi her zaman yaratımının bir bölümü de­ğildi, fakat Ernst bu yayımlarda sadece eski kitaplar ve kataloglardaki resimleri kesip yapıştırma eylemine bel bağlamıştır. Boyama işlemiyle katmanları örtmüş ve sonuç inanılmaz bir şekilde etkileyici olmuştur.

Une semaine de bonté sanatçının 1933 yılında İtalya’daki dostlarını ziyareti sırasında üç hafta içinde bitmiştir. O yıl Nazi’lerin Ernst’in çalışmasını kınama­larına dair memleketinde yaşadığı talihsiz olaylar bu kolaj tarzı ‘roman’a hakim o­lan felaket atmosferini açıklıyor olabilir.

1934 yılında Semaine beş kitapçık halinde çıktı. Beşi de George Duval ta­rafından matbaada basıldı ve baskılar Jeanne Bucher tarafından 828 takımlık sınırlı bir baskı ile Paris’te yayımlandı. Mor kağıt kapaklı ilk kitapçık ‘Pazar’ achevé d’imprimer (matbaadaki baskının tamamlandığı tarih) 15 Nisan, yeşil kaplı ikinci kitapçık ‘Pazartesi’ 16 Nisan, kırmızı kaplı üçüncü kitapçık ‘Salı’ ile mavi kaplı dördüncü kitapçık ‘Çarşamba’ 2 Haziran ve haftayı tamamlayan sarı kaplı beşinci kitapçık ise 1 Aralık tarihlidir.

Ernst en eski kitaplarında genellikle ayrı ayrı pek çok parçadan tamamen yeni sahneler yaratmış, fakat Une semaine de bonté‘nin büyük bir kısmı için te­mel olarak, tamamlanmış, var olan illüstrasyonları (onları yapıştırma ilave­lerle değiştirerek) kullanmıştır. Onun temel resimleri çoğunlukla, on dokuzuncu yüzyılın sonlarına ait kitap ve süreli yayınlarda bol bol rastlanan popüler Fransız nesir edebiyatının diğerlerine göre kaba ve genellikle renkli ahşap oyma illüs­trasyonlarından oluşuyordu. Muhtemelen böyle bir edebiyatın konusu ihtiras do­lu aşklar, crimes passionnels (tutku suçları), sonradan ortaya çıkan hapsolmalar ve infazlar (giyotinle), zengin ve yoksul arasındaki nefretler, kıskançlıklar olur­du; Eugéne Sue ve Emile Zola’nın ikinci dereceden evlatları. Ernst İtalya’ya olan yolculuğunu, yanında içi böyle sayfalarla dolu bir bavulla yapmıştı.

Sanat tarihçisi Werner Spies temel resimlerden üçünü (20., 160. ve 170. sayfalar) Jules Mary’nin 1883″te yazdığı Les damnées de Paris adlı romanından teşhis etmiştir. Dostlarının İtalya’daki evine giderken Milan’da durup orada bir Doré sayısı (‘Cour du Dragon’ serisinde kullanıldığı söylenir) aldığı da bilin­mektedir. Bu resimlerde elementleri ustaca kullanarak kahkaha ve korkunun giz­li pınarlarından yararlanan hayaller alemine dair bir ‘roman’ yaratmıştır.

Ernst’in ‘Merhamet Haftası’ aynı zamanda dil ve kavramlardan oluşan bir kolajdır. Geleneksel, ölümcül yedi günah yerine (pêchês capitaux), ölümcül yedi elementimiz (éléments capitaux) bulunmaktadır; Ernst’in elementlerinin ikisi, su ve ateş geleneksel dört günaha aitken, bize yedi element sunar ve bunların beşi alışılmışın dışındadır. Elementlere ait ‘örnekler’in oldukça değişken oldukları görülür, fakat yine de ince zeka ürünü bazı ilişkiler bulmak mümkündür. Eserin her bir bölümü bir Dadaist ya da Gerçeküstücünün (Ernst’in dostları Arp ve Eluard; Tzara, Dadaizmin yarı kurucularından Breton) yazılarından ya da Gerçeküstücülerin sonradan kabul gören atasından (Jarry, Ubu roi‘nin on dokuzun­cu yazarı) alınma özet niteliğinde kısa sözlerle başlar. Her bir parça başlık veya metin Fransızcasının bulunduğu sayfanın arkasına İngilizce olarak tercüme edilmiştir.

“Ermin oldukça pis bir hayvandır. Özünde son derece değerli bir yatak çarşafı olmasına karşın çarşaflarını değiştirme şansı olmadığı için temizleme işini diliyle gerçekleştirir.” (Alfred Jarry, l’amour absolu)

‘Hafta’ya (Pazar ile) başlar başlamaz, çamur ‘element’inin örneği olarak Belfort Aslanı İle karşılaşırız Bu Frederic Auguste Bartholdi (Dünyayı Aydınlatan Özgürlük eserinin heykeltıraşı) tarafından yapılan ve Fransız-Prusya savaşın­dan sonra doğu Fransa’daki Belfort kasabasına dikilen vatansever bir heykelin adıdır. Ernst’in ‘roman’ının bu bölümündeki pek çok figürün başları aslan başı­dır (Ernst’in hayvani insanların yaratılışındaki en ünlü atası, Gerçeküstücüler tarafından fazlasıyla saygı gören Fransız ressam Grandville’dır, 1803-1847).

Pazartesi’nde, su ‘element’i her resmi istila eder, olayın geçtiği yer bir yatak odası ya da şehrin caddesi olabilir: endişeli bir düş hali ve belki de Nuh tufa­nına bir gönderme.

” D. – Ne görüyorsun?

R. – Su

D. – Bu su ne renk?

R. – Su renginde. “

(Benjamin Péret, endormi)

Salı’da büyüklü küçüklü ejderhalar (ara sıra yarasalar ve yılanlar) mevcut­tur, veya insanların sırtında kanatlar belirir. Odaların duvarlarında asılı duran re­sim çerçevelerinde Grandville’i anımsatan tuhaf ayrıntılar bulunur. Paris’te Cour du dragon önceden Rue du dragon’a açılırdı (St. Germain des Prés ile St. Sulpice arasında) Ernst’in İtalya’daki ev sahiplerine ait şömine rafının üzerinde St. George’a ait sıradan bir ‘eski usta’ resmi ve bir ejderha bulunuyordu. Ernst ora­da kaldığı sürece onun yerine yenisini yaptı. Muhtemelen bu ejderha Semain‘dekilere ilham kaynağı olmuştu.

Çarşamba’da kan ‘element’inin ‘örnek’i Oedipus’tur. Bu, evliliği kan bağı ile alakalı en korkunç tabuyu yıktığı için değil midir? Eluard’ın özlü sözleri ‘anne’ ile ilgili olarak Oedipus efsanesiyle bağlantılıdır. Diğer özlü söz bir şikayetin (compleinte), kötü bir suçu ya da felaketi anan popüler bir tür baladın özetidir. Yayın kataloglarında basılan ve katalogları pazarlayan sokak şarkıcıları tarafın­dan söylenen şikayetler (compleintes)  Ernst’i Une semaine de bonté‘de kullan­dığı illüstrasyonlara ait satırlarla eşdeğerdir. Bu bölüme ait sayfalardaki en önemli figürlerinde kuş kafaları; vardır; Ernst, kendisine vahiy getiren Loplop adında kuşkafalı bir ziyaretçisi (resimlerinde sık sık betimlediği) olduğunu iddia etmiştir. Yine Oedipus ile alakalı olan Sfenks küçük bir görüntü sergiler.

‘Horoz’un Kahkahası’nda her resimde en azından bir adet horoz ya da ho­roz başlı bir yaratık görünmektedir ‘Paskalya Adası’ndaki pek çok figürün ka­fası o güneydoğu Pasifik adasında bulunmuş putların taştan kafaları gibi şekil­lendirilmiştir.

‘Görünebilir Üç Şiir’ eserin en soyut bölümüdür ve çok sık ortaya çıkan birtakım esinler içermekledir. Eluard’ın özlü sözleri kitabın tamamı için en iyi şekilde vecize görevi görebilir: “Ve yaratılacak olan imgelerin yerine hazır im­geleri sevmeye itiraz ediyorum.” (Ernst ve Eluard 1947 yılında ilerdeki “görüne­bilir şiirler’i basmışlardır.)
‘Şarkıların Anahtarları’nda eser baş döndürücü bir şekilde, düşen figürlerle
biter.

Her okur, duygular ve zekaya eşit miktarda baş vuran bu tarz bir kitabı, ken­di zihninin ışığı sayesinde ve kendi tecrübelerine göre serbestçe yorumlayabilir. Gene de şimdiye kadar kitaba ilişkin doyurucu bir eleştirel okuma ‘yorum’ kaleme alınmayışı da ilginçtir, yalnızca psikolog Dieter Wyss Der Surrealismus (1950) kitabında ‘Belfort Aslanı’nın katı bir Freud son­rası analizini gözler önüne serer: çeşitli kılıklar içindeki aslan kafalı figürler üst-benin karşı konulmaz güç arzusunu simgeler; yavaş yavaş aslanın sahte iltifatla­rına boyun eğen kadın (bu yorumda) ahlaksızlık içine batar ve sonunda yok edi­lir, ‘ruh’ ya da ‘hayvan’ olarak tanımlanır; fazlasıyla acı çeken ve giyotine vu­rulan insan erkeği psikanaliz konusu veya hastasıdır, bu tahminen ressamın ken­disidir. Wyss’ın hileli ve basit bir mantıkla dahi olsa her bir resme yaptığı analiz yine de sürükleyici ve son derece iyi göz­lemlenmiştir.

Une semaine de bonté  ilk baskısında yüksek bir beğeni toplamış ve ileriki çalışmaları için bir tetikleyici olmuştur. Son derece dikkat çekici bir şekilde Hans Richter’in 1947 tarihli avangart yapımı Dreams That Money Can Buy (Satılık Düşler) filminin ilk bölümü olarak gösterime giren 1946 yapımı Desire (Tutku) adlı filmine ilham kaynağı olmuştur.

Metnin orijinali: 6,45 yayın Türkçesi: Banu Irmak, 2002 İstanbul