Namio Harukawa (春川 ナミオ) 1947’de Osaka’da doğdu. Gerçekçi femdom erotika çizimleri ile tanınan Japon sanatçı binlerce kendine has çizim üretti. Harukawa’nın çizimlerinin karakteristiği koca memeli, şehvetli kadınlar, geniş ve yuvarlak kalçalar, ufak tefek erkekleri aşağılayıp domine eden kalın bacaklara sahip dominatriks tipler oldu. Hem tipik Asyalı hem de Avrupalı kadınları resmetti. Bu kadınlar uzaklara bakan bakışlarıyla sigara tüttürüp, çay içen gündelik işlerle ilgilenen figürlerdi. En çok kullandığı temalar, kadınlara yapılan oral seks, surata oturma gibi feminen dominasyonun yanında kalçaların ve göğüslerin sıkıştırılması, bağlanma, tasma takma, kırbaçlama, işeme ve dışkılama oldu. Yüze oturma ve oral seks sahnelerinin çoğunda ağız genital organlarla tamamen kapatılır ve vücutsal atık işlemlerinin köleye tam olarak uygulanmasına imkan verilir. Harukawa’nın resimlerinde erkek bir eşya gibi kullanılan bir objeden başka bir şey değildir. Kocasının gözü önünde ilişkiye girme de sanatçının bolca kullandığı temalardandır.

 

– ENGLISH –

Namio Harukawa (春川ナミオ) Harukawa Namio, was a pseudonymous Japanese fetish artist best known for his works depicting female domination (femdom), with erotic asphyxiation through facesitting appearing as a frequent subject of his art.

Harukawa was born in 1947 in Osaka Prefecture, Japan. As a high school student he contributed artwork to Kitan Club, a post-war pulp magazine that published sadomasochistic artwork and prose. He developed a career as a fetish artist in the 1960s and 1970s, taking the pen name “Namio Harukawa”: formed from an anagram of “Naomi”, a reference to Jun’ichirō Tanizaki‘s novel of the same name, and actress Masumi Harukawa. Though he worked in pornographic magazines for the majority of his career, his work received wider recognition and critical acclaim beginning in the 2000s. His art has earned praise from Oniroku Dan, Shūji Terayama, and Madonna, and favorable comparisons to works by Robert Crumb.

 

His artwork typically features women with large breasts, hips, legs, and buttocks dominating and humiliating smaller men, typically through facesitting or other forms of sexualized smothering. Bondage and human furniture are depicted frequently in his art.

Kyonyū Katsuai, a two-volume book of Harukawa’s works, has been published in Japan. Two volumes of works by Harukawa have been published by French publishing house United Dead Artists : Callipyge in 2009, the first book of works by Harukawa published outside of Japan, and Maxi Cula in 2012. Works by Harukawa were exhibited at the Museum of Eroticism in Paris in 2013, his first solo exhibition outside of Japan. The exhibition featured 71 works by Harukawa, 59 of which were from his Garden of Domina series. The Incredible Femdom Art of Namio Harukawa, an anthology of Harukawa‘s works, was published by Kawade Shobō Shinsha in 2019.

Harukawa died on April 24, 2020. His death was confirmed in a blog post by Yuko Kitagawa, the owner of a video production company who was a longtime associate of Harukawa‘s.

 

Rest in peace big master…

 

“O dönemin çok süper bir olayı vardı: Bilgisayarı olanlar, hangi bilgisayar olursa olsun birbirlerine şöyle bir soru sorabiliyorlardı: “BASIC biliyor musun?” Yani insanlar bilgisayarı açtıkları zaman bilgisayarda bir şey yapabilme şansları vardı. Bugün hiç duyabilir misin böyle bir şeyi? Bugün herkesin evinde bilgisayar var ama, o dönem biri kazara sana ‘bilgisayarım var’ dediğinde, “Aaa benim de var, ne yapıyorsun, BASIC biliyor musun?” diye sorardın. Kimse birbirine, kalkıp da, “Call of Duty’i oynadın mı?” diye sormuyordu mesela.” – Vigo

Aşağıdaki söyleşi 7D8 demo partisinde, 21 Aralık 2008 günü sabaha karşı saat 3’te başlamış ve saat 6’da bitmiştir. Tüm hakkı Deniz Can Çelik’e aittir. (Bu sayfada, röportajın sadece giriş kısmına yer verilmiştir.)

 

 

Turbo : 1971’de doğdu. İlk bilgisayarını (bir ZX Spectrum) 1983’te aldı. 1987’de Amiga 500 sahibi oldu. Zombie Boys ve Bronx gruplarının kurucusudur. Ayrıca Commodore, Amiga Dünyası ve Megamiga gibi dönemin ünlü dergilerinde yazarlık ve çizerlik yaptı. Nâm-ı diğer Kommodor Abi.

Vigo : 1972 doğumlu. İlk bilgisayarı 1984’te anneannesi (rahmetli) Muazzes Demiralp tarafından alınan bir Commodore 16 oldu. 1987’den itibaren yavaş yavaş scene’le tanışmaya başladı. 1988-89 gibi The Joker Crew’a katılarak ciddi anlamda scene’in içine girdi. 1989’da Zombie Boys’a katıldı. 1991’de Bronx’un kurucuları arasında yer aldı. O gün bugündür scene’le iç içe yaşamayı sürdürüyor.

İnsanı bir demo grubu kurmaya iten şey nedir? Vigo: Aslında yanılmıyorsam Zombie Boys demo grubu olarak başlamadı… Turbo: Demo grubu değildik biz. Bizimki şöyle başladı aslında: O zaman Spectrum’da introlar yoktu, ama Spectrum’a yüklenen oyunların başında resimler çıkardı. O resimlerde grup isimleri yazardı ve o gruplar oyunları kırıp dağıttığı için bizi bir merak sardı, “Biz de yapabilir miyiz?” falan diye. Bende öyle bir merak vardı. Sonra Miko’yla tanıştığım zaman ben böyle hareketli yazıları ilk Commodore’da gördüm ve o zaman çok değişik bir şey gibi geldi bize, “Biz de yapalım,” diye. Ama özellikle “o oyunları kırıp dağıtalım” diye değil. Zaten ne yaptığımızı bilmiyorduk yani. Böyle bir başladık. Oyunları alıp kopyalıyorduk, bilmemne yapıyorduk falan. Sonra grupların adreslerini gördük. O zaman disketler gönderip gruplarla temasa geçtik. Sonradan, kontaktları kurduktan sonra, programcılar bize katıldıktan sonra crack işlerine başladık açıkçası.

Vigo: Bende de şöyle bir şey olmuştu: Ben ilk Commodore 16’yla başladığım zaman, (Commodore 16, Commodore 64’e tip olarak çok benzer, ama hiç alakası olmayan bir makinedir, çok farklıdır.) Commodore 16, bizim Commodore 64 gibi zannederek aldığımız bir cihazdı ve oyunlar falan berbattı. Ben bilgisayarı kaldırdım kenara, yani çok hayal kırıklığına uğramıştım, Commodore 64 hayal ediyordum ben. Şöyle bir şey oldu sonra: Benim bir arkadaşım vardı, bana C16 User Manual’da ekranın rengi BASIC’ten nasıl değiştirilir, gösterdi. İlk defa bilgisayarda ‘ben bir şey yapıyorum, bilgisayarda bir şey değişiyor’ olayı oldu. O mevzu başladıktan sonra ben şunu hatırlıyorum, kendi kendime bir şey uydurmuştum: “Bilgisayar Software House” gibi. Aslında ben tek başımayım ama bir identity ihtiyacı gibi, yani ben bir şey yapıyorum ama yapan ben değilim de kurumsal bir kimlikmiş gibi, çünkü hep oyunların başında Bilmemne Software House, Bilmemne Computer Company diye firma isimleri vardı.

Turbo: Ben Spectrum’u satın aldıktan sonra belli bir süre Spectrum oyunlarını bulamadım. Bir tane Spectrum kitabı bulduk, ‘Spectrum’da Bilmemkaç Tane Oyun’ diye, orada BASIC’le yazılmış oyunlar vardı. Hatta şöyle söyleyeyim sana, Spectrum’da yazdığım programı kasede kaydetmeyi bile beceremiyordum ben. Bilmiyordum yani böyle bir şeyin olduğunu. O kitaptaki oyunları oturup yazıp oynadıktan sonra (ki saçma sapan oyunlardı bunlar) kapatıyorduk bilgisayarı, bir daha oynayacağımız zaman bir daha oturup yazıyorduk sayfalarca şeyi. Kasete yükleme, kasetten kaydetme olayını çözdükten sonra, “Yazdığım programları kaydedebiliyorum, artık bunları geliştirebilirim,” diyerekten, artık o kadar çok BASIC yazmıştım ki, BASIC’i kendi kendime öğrendim ben zaten. Sonra BASIC’te bir şeyler yazmaya başladık. Yani oyunlar yazıyorduk. Aslında yazdığımız oyunlar da Atari 2600’dekilerin kopyalarıydı. Onların kopyalarını yazmaya çalışıyorduk. Yani paraşütle indirme oyunu, ne bileyim, Pacman’i falan yazmaya çalışıyorduk. Bazılarını yazabiliyorduk, bazılarını yazamıyorduk tabii. Ondan sonra ben Spectrum’da oyunlar satmaya başladım. Hey dergisinde reklam vermiştim. O dönemde birçok insan bana yazıp Spectrum oyunları satın almak istedi. Spectrum oyunu satabilmek de aslında şöyle oldu: Kartuşla kopyalanıyordu oyunlar. Bir gün ben oyun satın aldığım zaman dedim, “Ulan bunlar teyp kaseti!” Teybe koyduğun zaman dinliyorsun, bir ses çıkıyor. O zaman, “Ben bunu ikili teybe koyduğum zaman yan taraftaki kasete kopyalar mı?” diye düşündüm ve bir gün bir tanesini başka bir müzik kasetine kopyaladım. Kopyaladığımı Spectrum’a yükleyince çalıştığını gördüm. “Ulan,” dedim, “kartuşa bilmemneye gerek yok, kaset bu!” Ve bu şekilde çoğaltarak paket kasetler yapmaya başladım. Hey dergisine ilan verdim, dolu insan yazdı bana oyun almak için. Sonra Mehmet Ali Şahin (Malice) benden oyun satın aldı. Ve “BASIC biliyor musun, bilmemne yapıyor musun, ben oyun yazıyorum,” falan diyerek biz Mehmet Ali Şahin’le yazışmaya başladık.

 

Vigo: Burada bir şey diyeceğim. O dönemin çok süper bir olayı vardı: Bilgisayarı olanlar, hangi bilgisayar olursa olsun birbirlerine şöyle bir soru sorabiliyorlardı: “BASIC biliyor musun?” Yani insanlar bilgisayarı açtıkları zaman bilgisayarda bir şey yapabilme şansları vardı. Bugün hiç duyabilir misin böyle bir şeyi? Bugün herkesin evinde bilgisayar var ama, o dönem biri kazara sana ‘bilgisayarım var’ dediğinde, “Aaa benim de var, ne yapıyorsun, BASIC biliyor musun?” diye sorardın. Kimse birbirine, kalkıp da, “Call of Duty’i oynadın mı?” diye sormuyordu mesela. Bilgisayarı olan iki kişi varsa hemen kreatif bir muhabbet başlıyordu yani…

Turbo: Evet. Ondan sonra bilgi alışverişinde bulunduk. Mehmet Ali’yle ilk tanıştığımızda o İzmir’deydi. Okuldaydı, ama aslında Ankaralı’ydı. Sonra okulunu bırakıp İzmir’den Ankara’ya geçti, orada bir okulu kazandı. Biz onunla devamlı mektuplaşıyorduk. Mektupla rutinler gönderiyorduk birbirimize. Yani yaratık takip etme rutini yazdım bilmemkaç satır; veya bir kod yazmış, labirent oluşturuyor, duvarlardan geçmiyor. Ben bir şey yapıyorum, kasete çekip ona gönderiyorum, o üstüne bir şey ekleyip bana gönderiyor… Mehmet Ali sayesinde, yazdığımız BASIC programlarını compile edebilir hale geldik. Mehmet Ali’nin machine code bilgisi de vardı. Bana ufak ufak machine code göstermeye başlamıştı. Yazdığımız BASIC rutinlerin içine machine code’larla daha hızlandırılmış rutinler ekleyip biz bayağı ciddi oyunlar yapmaya başladık. Bayağı satılabilecek kalitede Spectrum oyunlarıydı bunlar. Robot Room yapmıştık mesela, Traps of Volcano diye bir oyun yapmıştık. Hep labirent oyunları bunlar tabii. Sonra 1987’de ben Commodore 128’i gördüm. Onun müzikleri daha bir güzel böyle. Daha iyi bir bilgisayar olduğunu gördükten sonra uzunca bir süre, “128 alacağım ben,” dedim – sanki 64’ten farklıymış gibi 128’e takmıştım. Sonra 1987’de Commodore Show’a gittiğim zaman orada Amiga’yı gördüm. Babama söyleyince gidip bana Amiga’yı satın aldı. Ondan sonra Amiga’ya geçmiş oldum.

 

 

Mehmet Ali Şahin’le yaptığınız bu çalışmalar Microstate grubu adı altında oluyor, değil mi? Turbo: Evet. Yani bilgisayar grubu değildi aslında o. Demo grubu gibi bir grup değildi; yazılım grubuydu. Public domain game yazmaya çalışıyorduk.

Ondan sonra bir de Backyard Brothers var galiba… Turbo: O yıllar sonra. O çok sonra. Zombie Boys’un son döneminde…

Vigo: Hatta burada ben bir araya gireyim. Şöyle bir şey oldu: Malice, Zombie Boys’ta grafiker rolündeydi. Sürekli olarak hem font dizayn ediyor, hem de grafik çiziyordu. Tabii her grafikerin olduğu gibi Malice’in de hayali, oturup konsept grafikler hazırlıyor, birisi de oturup kodlayacak. Adam bütün demonun layout’larını, bilmemnelerini hazırlamış, geriye de programlama tarafı kalıyor. E coder’lar da genelde tembel olduğu için bir şekilde finalize olamıyor olay ve Malice’in yaptığı tonlarca grafikler, logolar var. Malice’in de aslında background’unda programcılığa yatkınlık olduğu için, Malice’de, “Ulan Allah sizi kahretsin. Ben kendim yapayım bari, size muhtaç olmayayım,” şeyi vardı. Ankara’ya gittiğimizde bir gece Ghost, Malice’le beraber otururken grafik ekranı nasıl açılır, ekrana grafik nasıl basılır gibi şeyler gösterdi. Onu gösterdikten birkaç gün sonra Malice oyun yapmaya başlamıştı. Backyard Brothers o şekilde kuruldu. Zaten Malice önce introlar yapmaya başladı. Introlardan sonra şunlar bunlar derken Malice bayağı bir ilerletti kendisini. Yani Malice’in bir tetiklenme ihtiyacı vardı. Ghost o ihtiyacı sağladı.

Turbo: Backyard Brothers’ın kurulmasının amacı şuydu: Aslında benim her zaman Zombie Boys’ta da, aslında Zombie Boys’u bu amaçla kurmadım ama Zombie Boys diye bir şey kurdum ve yetenekli insanlar toplanmaya başlayınca, hayalim hep bir software house haline dönmekti; oyunlar yapmaktı. Zaten biz bu işi profesyonel olarak yapalım diye girişimlerimiz de oldu. Amiga Dünyası döneminde ‘Kıbrıs Harekâtı’ diye bir oyun yaptık.

Hiç bilmiyorum… 

Turbo: Çıkmadı çünkü oyun (gülüyor)! Yani şöyle bir şey oldu: Aslında biz shoot’em up yaptık, ama o zaman Sinan Abi, “Sadece oyun satmak hani tamam bir şey ama şöyle bir şey yapalım: Oyunu babalara satın aldıralım. Çünkü para babalarda. Çocuklara oyun satın alsınlar. Shoot’em up’ı biz yararlı bir hale getirelim,” dedi, “bu, tarih olsun.” Bizim tarihimizde de Vietnam Savaşı yok, Kıbrıs Harekâtı var. Dedik, “O zaman biz shoot’em up’ı helikopter yapalım. Denizde başlasın, birinci level’ı geçtikten sonra Kıbrıs Harekâtı hakkında bilgi verelim, ondan sonra limana gelsin, orada düşmanları patlatsın, karada gitsin,” falan diyerekten böyle bir geyik senaryoyla biz bunu Kıbrıs Harekâtı’na çevirdik. Hürriyet’in arşivine gittim; Kıbrıs Savaşı dönemindeki gazetelerin fotokopilerini çektirdim. Bayağı bir araştırma yapıp yazılar da yazdık hatta, şöyle oldu, böyle oldu diye. Biz oyuna başlamıştık, velhasıl geriye döndüğümüzde (Malice’le bizim Spectrum’dan kalma bir oyun yazma merakımız zaten vardı) dedik ki, “Biz Zombie Boys adı altında oyun yapamayız çünkü oyun kırıp dağıttığımız var, bilmemne var.” Korsan grubuyuz yani biz. Onun için “Böyle bir şey yapalım biz, çünkü grupta oyun yapmak isteyen-istemeyen insanlar da var. Böyle bir kolumuz olsun bizim. Tutturabilirsek bu şekilde de devam edelim,” diyerek kurduk biz Backyard Brothers grubunu. Oradaki komik olan şey de şu: Backyard Brothers, ‘arkabahçe kardeşleri’ demek. Yani ‘Zombie Boys’un arkabahçesinde bir şeyler var’ gibi bir göndermesi vardı.

Vigo: Yani Zombie Boys ‘dark side’, Backyard Brothers ‘light side’ gibi…

Turbo: Evet. Zaten Backyard Brothers’ın yaptığı oyunlarda, dikkat edersen, iki tane yaramaz çocuk vardır. Şapkaları ters, ellerinde sopalar var böyle falan filan… Ve Mehmet Ali’nin kodladığı ve benim de grafiklerini yaptığım birçok bilgisayar oyunu Aminet’e girdi. Aminet’in CD’leri çıktı sonra. O CD’lerde vardı. O CD’ler bize de gönderildi. O dönemin Commodore User dergilerinde, public domain oyun satan şirketlerin reklamlarında bile bizim Backyard Brothers’ın ismi geçiyordu. Backyard Brothers böyle bir şeydi aslında. Zombie Boys’a tam bağlantılı bir şey değildi. Aslında bağlantılıydı, ama değil görünümündeydi.

Vigo: Aslında şöyle bir şey de var: Sen, “Demo grubu kurmak nerden aklınıza geldi?” demiştin. Amaç demo grubu kurmak değildi. Herkesin bilgisayarı var. Bilgisayarıyla bir şeyler yapabilmeyi keşfediyor ve bir şeyler yaparken de içeriden gelen bir his de kurumsal bir kimlik edinme şeyi. Ondan sonra da, [Turbo’nun da] dediği gibi yetenekli insanları bir araya getirerekten, bizim aslında amacımız hep şuydu: Biz büyüdüğümüzde, şu anki yaşlarımıza geldiğimizde bir software şirketimiz olsun. Biz oyun yapan adamlar olmak istiyorduk. O noktayı hayal ederken bir anda kendimizi demoscene’in (ki asıl adı scene’dir, son 10 yılda bunun adı demoscene haline geldi – daha doğrusu scene işin karanlık tarafı, demoscene de işin daha sanatsal ve popüler tarafı gibi oldu) içinde bulduk. Bu da nasıl oldu? Commodore’la, Amiga’yla swap olayları başlayınca, demo diye bir şey var, intro diye bir şey var, bunu yapan ‘grup’ diye bir kavram var, grupta da herkesin bir görevi var, en önemli ihtiyaç da grafik, müzik ve kod. Ondan sonra bakıyorsun ki, bunun promosyon işlerini, halkla ilişkilerini yürütecek adamlar lazım, swapper’lar lazım. Dergi çıkartıyorsun, dergi çıkarttığın zaman dergiye editörler lazım, dergiyle uğraşacak insanlar lazım. Zaman değişiyor, BBS modem çıkıyor, BBS modem networking’ten anlayan adamlar işin içine giriyor falan… Böyle dallanıp budaklanıyor ve bir noktada sen bir grup haline gelmiş bulunuyorsun. Bunu aslında çok da isteyerek yapmıyorsun.

 

 

Turbo: Şöyle bir şey de var mesela: O dönemde başka hiçbir şey yapmadan bilgisayarda zaman geçirip, hayatını bilgisayarda geçirmek zorundasın ve yurtdışıyla yazıştığın için sana game’ler geliyor. Para kazanmak da zorundasın, harçlığını çıkartmak zorundasın. O gelen oyunları dükkanlara satıp, doğal olarak korsanlığa başlıyorsun. Biz, mesela, o dönemde paralar kazandık ama komik paralar aslında. Yani sadece benim o gün ‘Bakırköy’den Kadıköy’e gidip yemek yeme param’ gibi. Ya da ben Bakırköy’de oyunları satıyordum, Vigo Bostancı’dan yola çıkıyordu Kadıköy’e kadar, o Suadiye’de orada burada satıyordu. Biz ikimiz Kadıköy’de buluştuğumuz zaman cebimizdeki parayla yemek yiyorduk, belki sinemaya gidiyorduk, birkaç dergi satın alıyorduk. Döndüğümüzde o para bitmiş oluyordu. Şu günün parasıyla 100 milyon bile değil belki. Herkes zannediyor ki, biz o oyunları dağıttık, acayip paralar kazandık. Hayır, dükkanlar para kazanıyordu…

Vigo: Bir de acayip bir şey daha vardı, bugün anlıyoruz aslında. Bizim yaptığımız iş ne? Bilgisayar dükkanlarına, yani işi yazılım satmak olan yerlere biz illegal olarak bir şey temin ediyoruz. Şimdi aslında burada şöyle bir durum var: Biz çocuğuz. Yaptığımız işin telif, etik tarafından bizim haberimiz yok. Bilmiyoruz ve zaten orjinal oyun satılmadığı için, memlekette öyle bir kavram da yok. Mesela bugün şunu anlarsın: Her tarafta music shop’lar var, filmler, DVD’ler şunlar bunlar satılıyor. Illegal bir şey yapıp korsancıdan alırsan, alan da suçlu satan da suçlu. Ama o zaman bilgisayarcılar tonlarca korsan oyun alıyor. O bilgisayarcılar neye güvenerek o dükkanları açtılar? Gruplara güvenerek açtılar o zaman. Çünkü adamın bir dükkanı var, işi yazılım satmak, ama satacak yazılımı yok elinde! Ne orjinal, ne bir şey. Adamlar bizim gibi gruplara kıçını dayayarak senelerce ekmek yedi. Bunların yaptıkları hem etik açıdan, hem dini açıdan, hem manevi açıdan bin kat daha saçma bir şey. Öyle değil mi? Bugün köşebaşında korsan CD satan adamlardan hiçbir farkları yok yani. Ve işin acı veren tarafı da, ne maliyecisi ne bilmemnecisi çıkıp bunlara bir şey demedi.

Turbo: Yani kimse kalkıp da, “Sen bu kadar para kazanıyorsun, vergi veriyorsun, ama bu satın aldığın malı kimden satın aldın?” diye sormadı.

Vigo: Bir şeyi merak ediyorum: Senin bir dükkanın vardır. Sen dükkanında bir ürün satacağın zaman gidersin, bir mal girişi gösterirsin, ona göre de gider gösterirsin falan… Adamlar girdi olarak ne sokuyorlardı, sattıklarına nasıl işlem yapıyorlardı? Bunu hep merak ettim. “Sıfır zarar ettik,” mi diyorlardı, ne diyorlardı?

Turbo: Şu kadar komik aslında iş: Yani sokak başında dükkan açıp mal satan yer vardı, ama Galleria gibi o dönemin belki Kanyon’u, Akmerkez’i sayılabilen bir yerde, o kadar büyük bir alışveriş merkezinde dükkan açıp, (Kanyon’da bir dükkan açıp korsan game, CD, film sattığını düşün) bu şekildeydi yani olaylar…

bu heyecanlı söyleşinin devamı için : sadecebirmuze.com

 

Tunç Dindaş’la ASCII Üzerine

Erman Akçay, Nisan 2009

Bizlere biraz ASCII sanatından bahseder misin? Nedir bu ASCII (American Standart Code International Interface) ? ASCII ile ANSII ile arasında ne gibi farklar vardır ? Tunç Dindaş : ASCII Art, bilgisayarın karakter setinden yararlanarak yapılan resimler. Set derken bunlar klâsik şu anda gördüğünüz yazı karakterleri, başka dillerde kullanılan karakterler ve özel karakterler olarak özetlenebilir. Aslında ASCII Art ilk bilgisayarlar ile başlamıştır. Grafik özellikleri çok düşük olan bilgisayarlarda karakterlerle çizilen şemalar, akış diyagramları bunların ilk örnekleridir.

ANSII’ler ise renk kodları da içeren ASCII’lerdir. Artık karakter kullanımından çıkıp daha resimsel hâle gelen ASCII’lerdir. ASCII’lerin en büyük özelliği ilkel olmasıdır.
Her türlü bilgisayarda ve platformda rahatlıkla görüntülenebilirler. ASCII bana aslında kolaj gibi geliyor. Farklı işlere hizmet eden grafik parçacıklarından bambaşka bir resim yaratmak gibi bir şey. Genelde büyük logo ya da yazı yazmadan çıkıp resim yapmaya dönüşmüş bir sanat denebilir. Gerçi Türkiye’de bunu sanat olarak kabul ederler mi bilmiyorum…

Bu alanda çalışmaya ne zaman başladın ? Ben ASCII ile Amiga bilgisayarımı aldığımda ilgilenmeye başladım. O dönemlerde oyun disketlerinin başına bazen Text logolar yapardık. Daha sonra Modemler çıkınca BBS’lerin (Bulletin Board System) sistemi text tabanlıydı. BBS’lerde kullanmak üzere ASCII’ler yapmaya başladım. Bunlar genelde bizim grubumuz olan BRONX’un BBS’leriydi. Sonra bunları ‘Collection’ adını verdiğimiz serilerde toplamaya başladım. O dönemlerde birçok kişi benzer işler yaptı ama genelde Logo’lardan öteye gidemediler. Ben Graffiti ile de uğraştığım için, graffiti karakterlerini ASCII ile birleştirdim.

 

1990-94 arası ASCII’ler yaptım sonra bıraktım. İşin ilginç tarafı 16-17 sene önce yaptığım ASCII’leri hâlâ bazı insanların çeşitli platformlarda kullandığını görüyorum. Bu da beni mutlu ediyor; çünkü o yıllarda bastığım tuşların izlerini hala internet üzerinde görüyorum. Çünkü o yıllarda internet filân yoktu. Demek ki güzel işler yapmışım. Şu anda bu işi yapan kimse var mı açıkçasını onu da bilmiyorum. Çünkü dediğim gibi 1994 yılından sonra hiç uğraşmadım.

Bu enteresan bilgisayar poetikasına ilişkin bilgilerini ve deneyimlerini bizlerle paylaştığın için çok teşekkürler. Ben teşekkür ederim. Size klâsik bir ASCII ile veda edeyim..

[ 0 _ “ ]

Turbo ve diğer ASCII sanatçılarının çalışmalarını göz atmak için artscene.textfiles.com

 

‘Sanat elitist duvarlarını yıkıyor, kendine yeni bir ortak mekân belirliyor. Mekânın bu yeni kurgusu sokak üzerine temelleniyor. Sanat ile sokak kavramlarını bir araya getiren ve geleneksel algılanışı elimine eden sokak sanatı tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de özellikle gençler arasında yankı buluyor.’

Graffiti bir mücadele şeklidir.

CANAVAR

Canavar merhaba, seni Rad, Cins gibi grafiticilerle yaptığın çalışmalardan biliyoruz. En son Muralist kapsamında devasa bir iş yaptınız. Bizlere biraz kendinden bahseder misin? Bir çok tekniği ve yöntemi denemeye çalışıyorum. Önemsediğim şey yaptığım işin içeriği. Anlamaya, kavramaya ve anlatmaya çalışıyorum. Sanayi bölgesinde doğup büyümüş olmam, meslek lisesi okumam; şimdi ise İstanbul’da yaşıyor olmam, bana dünyada dönen düzeni yakından görmemi sağladı. Ufak bir maket gibi. Bir tarafta gündüzü gecesine karışmış üç kuruş için çalışan insanlar, öte yanda sahte bir zenginliğin peşinde koşturan insanlar. Samimi olmak, gülmek ve yaşamak zor. Ayakta durmaya çalışıyorum.

Ne zamandan beri graffitiyle uğraşıyorsun? Aşağı yukarı 10 sene oluyor. Daha çok nerelerde çalışıyorsun? Son zamanlarda ağırlıklı olarak Kadıköy ve çevresine işler yapıyorum.

 

Grafitinin şehri kirlettiğine yönelik gelen eleştiriler için bir şey söylemek ister misin? Evet, kesinlikle grafiti kirletiyor, keşke grafitiler olmasa. Şirketlerin reklam tabelaları, parti afişleri, gökdelenler, büyük evler, pahalı arabalar daha iyi görünse; daha iyi parlasalar da insanlar daha çok arzulasa. Sokakta yürürken, işe giderken bir grafitiyle karşılaşıp insanların kafası karışmasın sakın !! Sürekli iktidar hayalleriyle yükselme peşinde koşsunlar. Grafiti bir mücadele şeklidir. Evet, grafiti bazılarına göre sanatsal bir estetik değil ama bir durup düşünseler, estetiği düşünücek halimiz mi var !?

Devasa boyutlarda işlenmiş görüntü panelleri kimi zaman çok da sempatik gelmiyor. Eminim benim yaptıklarım hiç bir şekilde sempatik gelmiyordur. Fakat büyük yapmak işin zaman ve konumuyla alakalı. Bu duruma göre işin rengi, duruşu, hissiyatı değiştiği gibi boyutun değişikliği de önemli, yani ne anlatmak istediğinizle alakalı bir durum.

Grafitiyi çevre planlamanın bir parçası olarak mı görüyorsun yoksa egosantrik bir tavır mı? İkisiyle de alakası yok. Bir mücadele şekli olarak görüyorum. Bazen de benim için bir paylaşma aracı oluyor.

Bilhassa Muralist gibi geniş ölçekli projelerin gerçekleştiği İstanbul’da grafiti sence nedir? Grafitinin dünyada popüler bir yanı var. İstanbul’da da bu böyle. Burada gördüğüm, kişisel reklam aracı haline geldiği, üzerinden prim yapıldığı ve içinin boşaltıldığı. Önceden grafitiydi şimdi adını koyamadığım birşey haline geldi. Bir şeyin para kazanma amacıyla yapılması o şeyin ruhunu kirletiyor. Günümüz tüketim hızını da unutmamalı. Bir ürüne dönüşmek, bir süre sonra yok olmak demektir. Muralist gibi projeler güzel adımlar. Daha güzel adımlar için bu topraklarda yaşayan sanatçılara daha fazla omuz vermek gerek.

İnsanlık ailesi olarak nereye gittiğimiz belli değil. Bu karmaşanın içinde verdiğimiz mücadelenin sonunda umarım güzel günler görmek nasip olur.

 

Sokak sanatı aktivistleri bu gençler sokakları tuval misali kullanırken kamusal olanı manipüle etmeleriyle vandalist öğeleri de sokak sanatının içine dâhil ediyor. Duvarlar, direkler, reklam panoları, toplu taşıma araçları ve durakları, metro istasyonları gibi underground olarak nitelendirebileceğimiz uygulama alanlarına graffiti’lerle, stencil’lerle, sticker’larla yaratıcı müdahaleler de bulunuyor. Sokaklara attıkları tag’lerle de zamansal varoloşları kısa bir süreliğine kayıt altına alınıyor. Kısa bir süreliğine çünkü çoğu zaman kamunun doğrudan etkisiyle silinmeye mahkûm oluyor. Kamusal olana vurgu, bu sanatın icrasını illegal bir zemine taşıyor ve sokak sanatı aktivistlerini ortak bir söylemde buluşturuyor “Yakalanmak yok, iz bırakmak var”. Hiçbir sanat eylemi yasalar tarafından suç kabul edilmiyor. Tabii Sokak Sanatı eylemleri hariç… Zaten Sokak Sanatı’nın cilvesini de bu oluşturuyor.

Hemen her gün sokaklarda karşılaştığımız bu izler, görsel ve düşünsel yönden takipçilerinin üzerinde etki bombardımanında bulunuyor. Estetik vurguyu ön plana çıkaran ya da mesaj ağırlıklı politik söylemleri bünyesinde barındıran Sokak Sanatı, bireysel ya da grup faaliyeti olarak tarihe eklemleniyor. Bu eklenimler artık bir sokak sanatı tarihinin oluşturulmasını zorunlu kılıyor.

 

‘Istanbul based muralist Ares Badsector is working on a huge wall. Ares’ murals as mostly painted using monochrome colors as they let him render the work in the way he pictured it in his mind.’

‘Yaptığım işleri ve temasını belirleyen şeyler; içinde bulunduğumuz yakın çevre üzerine gözlemlerim, çalışma alanının koşulları ve kaybettiğimiz güzel insanlar. Gözlem gündemimde ne varsa bir sonraki çalışmaya ilham veren konu o oluyor. Benim için mantıklı olan işi zihnen tasarladıktan sonra duvara yerleştirmeye çalışmak.’

 

Somon X ile Grafiti Üzerine

Ağustos 2017

Somon merhaba, söyleşi için teşekkürler. Seni daha çok sokaklara yaptığın grafitilerle tanıyoruz. Bizlere biraz kendinden ve sanatından bahsetmek ister misin? Merhabalar. Lowbrow, Pop Art, grafiti ve çizgi roman estetiğinin yanı sıra çeşitli tasarım prensiplerinden de faydalanarak dijital ve geleneksel tekniklerde pek çok iş üretmekteyim. Gerek sokakta, gerek diğer alanlarda yaptığım işlerde, yaşadığımız çağdaş dünyaya paralel distopik başka bir dünyanın yerlilerini esprili bir üslupla yansıtmaya çalışıyorum. Kimi zaman bu dünyadan bazı hikayeleri, kimi zaman bu dünyanın içerisindeki bazı duyguları resmediyorum.

Daha çok nerelerde, kimlerle çalışıyorsun? Elimden geldiğince tek bir bölgeye saplanmadan her yerde boyuyorum. Cihangir, Kadıköy, Erenköy gibi semtlerde işlerimle daha sık karşılaşabilirsiniz. Bölge ve duvar konusunda değişiklik olabiliyor, kompozisyon uğruna gözüme kestirdiğim en uygun duvar neredeyse o gece oradayım, aynı şekilde boyadığım kişiler de plana, programa göre değişiklik gösterebiliyor.

 

‘Rakun’ ile birlikte yaptığınız işlerden bahsetmek ister misin? Rakun ile aynı mahalleden ve aynı üniversiteden arkadaşız. Kendisi hem yakın arkadaşım, hem de beni grafitiye teşvik eden kişidir. Düşüncelerimiz ve izlediğimiz yollar benzer olduğundan gerek sokaktaki işlerimizde gerek diğer projelerimizde birbirimizden sık sık fikir alıyoruz ve bu fikir alışverişi ortaya çıkan işe de yansıyor. Güzel sonuçlar elde ediyoruz. Her ne kadar tarzlarımız birbirinden kopuk görünse de estetik kaygılarımız ortak. Beraber yaptığımız çalışmalarda bu açıkça görülebilir.

Grafiti ortaya koyabileceği yeni bir fikir veya estetik olmadığı müddetçe anlamsız geliyor bana. İşin sokakta olması için az çok bilinçli bir sebebin olması gerektiğini düşünüyorum. Eğer söyleyecek, gösterecek önemli bir şeyin yoksa eline sprey boya almanın da pek bir anlamı olmuyor. Kaldı ki grafiti, alt türleri ve geçmişiyle koca bir kültür, sanatçılar da kendi vizyonlarını, duygularını ve düşüncelerini katabilir. Grafiti tarihinde sanatçıların şehirler boyunca süren izleri, günümüze kadar böylesine çeşitli bir manzara yaratmış olmaları neyin grafiti olup neyin olmadığını, iyi ve vasatın ne olduğunu izleyiciye bırakıyor.

Bu aralar neler yapıyorsun? Kafamda daha çok ham bir halde yavaş yavaş şekillenen bir fotozine projesi var. Önceki işlerime nazaran daha kişisel ve deneysel bir çalışma. Asıl fikir, sokak sanatının ve basılı mecranın imkanlarını sonuna kadar kullanarak neler yapılabilir, bunu öğrenmek. Şu aralar ilk adımlarındayım, henüz paylaşabileceğim pek bir ayrıntı yok maalesef. Zaten üretim sürecine süpriz bir şekilde izleyicileri de katmayı düşünüyorum.

 

Dérive* Teorisi

Guy Debord
Türkçesi Merve Darende

En temel Sitüasyonist uygulamalardan biri, çeşitli ortamlar arasındaki hızlı bir geçiş tekniği olan, dérive’dir [“sapma”]. Dérivelar oyunbaz-yapıcı bir tavır ve psikocoğrafik etkilerin farkındalığını içerir ve dolayısıyla klasik yolculuk ya da gezinti kavramlarından epey farklıdır.

Bir dérive’da bir veya daha fazla insan belli bir süre boyunca, ilişkilerini, çalışmalarını, boş zaman aktivitelerini, tüm olağan hareket ve eylem güdülerini bırakırlar ve kendilerini bölgenin çekiciliğine ve orada vardıkları karşılaşmalara bırakırlar. Bu etkinlikte şans insanların düşündüğünden daha önemsiz bir unsurdur: bir dérive bakış açısından şehirlerin belli bölgelere girişin ya da çıkışın şiddetli bir şekilde önüne geçen sabit akımlara, değişmez noktalara ve vortekslere sahip psikocoğrafik konturları vardır.

Ama dérive hem bu salıvermeyi hem de onun zorunlu çelişkisini içerir: psikocoğrafik çeşitliliklerin olanaklarının bilgisi ve hesaplanması yoluyla egemenliği. Bu son bakımdan, ekolojik bilim –kendisini kısıtladığı dar sosyal alana rağmen psikocoğrafyaya yığınla veri temin eder. Şehir şebekesindeki çatlakların mutlak ya da göreceli karakterinin, mikroiklimlerin rolünün, idari sınırlarla ilişkileri farklı semtlerin ve hepsinin üzerinde çekim merkezlerinin baskın hareketinin ekolojik analizinden yararlanılmalı ve psikocoğrafik yöntemler tarafından tamamlanmalıdır. Dérive’in nesnel tutkusal bölgesi, hem kendi mantığına hem de onun toplumsal morfoloji (biçim bilimi) ile olan ilişkisine göre tanımlanmalıdır. […]

Eğer dérivelerde şans önemli bir rol oynarsa, bu psikocoğrafik gözlem metodolojisinin hala emekleme döneminde olmasından kaynaklanır. Ama şans eylemi doğal olarak muhafazakardır ve yeni bir ortamda her şeyi bir alışkanlık ya da sınırlı sayıda değişkenin değişimi haline getirir. İlerleme, şansın amaçlarımıza daha uygun olan yeni koşullar yaratarak egemen olduğu sahalara atılım yapmak anlamına gelir. O halde diyebiliriz ki, bir dérive’ın rastlantısallığı temelde gezintininkinden çok farklıdır, ama aynı zamanda dériverlar tarafından keşfedilen ilk psikocoğrafik çekicilikler onları durmaksızın gerileyecekleri, yeni daimi eksenlerin çevresine sabitleme eğilimi gösterebilir…

Dérivelardan çıkarılan dersler, modern bir şehrin psikocoğrafik eklemlenmelerinin ilk incelemelerini yapmamızı sağlar. Ortam birliklerinin ve onların temel bileşenlerinin ve mekansal lokalizasyonlarının keşfinin ötesinde; onların başlıca geçiş eksenleri, çıkışları ve savunmaları anlaşılmaya başlanır. Psikocoğrafik eksensel noktaların varlığının temel hipotezine varılır. Aslında bir şehrin iki bölgesini ayıran, aralarındaki fiziksel mesafeyle pek bir alakası olmayan, mesafeler ölçülür. Eski haritaların, hava fotoğraflarının ve deneysel dériveların yardımıyla; etkilerin bu ilk aşamadaki kaçınılmaz kesinliği navigasyonel çizelgeninkinden daha kötü olmayan, şimdiye kadar eksik kalan haritaları düzenlenebilir. Tek fark artık betimleyici sabit kıtalar diye bir meselenin olmaması, değişen mimari ve şehircilik diye bir meselenin olmasıdır.

Günümüzde çevrenin ve meskenlerin farklı birimlerinin tam olarak sınırları çizilmemiştir, ama aşağı yukarı kapsamlı ve belli belirsiz sınır bölgeleri tarafından çevrilmişlerdir. Dérive deneyiminin öngördüğü en temel değişiklik, bu sınır bölgelerinin tamamen bastırılıncaya kadar sürekli olarak küçültülmeleridir.

 

Wide a.k.a Yok

Alimert Ranran : 1992 İstanbul doğumlu, 2000 sonrası İstanbul sokaklarının önemli simalarından, serbest çizimlerle başlayan grafitileri, zamanla yerini hip-hop style tipografik işlere bıraktı, Cins, Rad gibi grafiticilerle birlikte çalıştı, Yoklukta varolmayı tercih ediyor.

for possible commissions : yok

 

 

“Oldschool Ryhme,

alış buna Home-Boy !”

 

Tunç Dindaş, 1971 İstanbul doğumlu, İstanbul’da yaşıyor ve çalışıyor. Yurdumuzun tanınmış grafik sanatçılarından biri, grafiti başta olmak üzere çizgi roman, fanzin, pixel sanatı, ascii art gibi birçok farklı alanda kendi tarzında işler üretmiş bir fenomen, eskilerin meşhur Kommodor Abi‘si.

Tunç ‘Turbo’ Dindaş

Sevgili Tunç Türkiye’de grafiti sanatının ilk uygulayıcılardansın.. Peki sende bu tutku nereden çıktı, nasıl başladı? TURBO: Ben 1971 doğumluyum. 1980’lerde başlayan Break Dance fırtınasına ben de kapılmıştım. O dönemlerde CD filan yok. Gidip Break Dance müziklerinin plaklarını alıyorduk dükkânlardan ya da kasete çektiriyorduk. Ben de kendimi bildiğimden beri resim yaparım. Plak kapaklarında grafitileri görüyordum. Çok hoşuma gidiyordu. Sonra 1984 olması lazım. Videocudan ‘Beat Street’ diye bir film kiralamıştım. O filmi gördükten sonra grafitinin ne olduğunu daha iyi anladım ve bugüne geldim.

Bağlı bulunduğun S2K grubunu tanıtır mısın? S2K Türkiye’nin ciddi anlamda ilk Grafiti grubudur. Bakırköy’den Rez ve Jemy tarafından kurulmuştur. İlk başlarda grubun adı ZBP – Zombie Boys Posse idi. Ama sonraki ‘P’ harfi yüzünden yaptığımız tag’ler filan ZB ‘Partisi‘ gibi anlamlara çekilip politik bir örgüt gibi görünüyordu. Biz de öyle bir isim bulalım ki bunu politik bir örgüt gibi algılamasınlar diye düşündük. İsmin içine sayı koymak fikri geldi aklımıza ve ‘Shot To Kill’ ismini bulduk, ve ‘To’yu sayı ile yani ‘2′ ile yazdık. Grubun kuruluşu 95-96’ya dayanır. Grupta Türkiye dışında zamanla Almanya ve İsviçre’den de üyeler oldu. Bazıları yakalandı, bazıları bıraktı. Şu anda sadece Türkiye’de ve Almanya’da üyelerimiz var.

 

…bu işi gönülden hissederek yapan, kendileri için bir tutku haline getirmiş insanlar devam ederler, işte bu insanlar benim için önemli insanlardır ve saygı duyulacak insanlardır.

Grafiti yanında ülkemizdeki rap müziğin de öncülerindensin. Son yıllarda hip-hop akımının ülkemizdeki gelişimi ile grafiti üretimi arasında bağlantılar kurabilir miyiz? Rap artık eskisi gibi değil. Eskiden tepkisel bir müzik olarak görülebilirdi ama, şu anda tüm dünyada etkisi olan ‘Battle Rap’ dediğimiz yöne daha yakın. Aralara kısa mesajlar konulsa da parçaların tümünde bir battle havası var. Grafitinin Türkiye’de popüler olması tabii ki 1995’te Cartel’in buraya Rap’i getirmesi ile başladı. Gidişatında ise, başka sorunlar çıkmaya başladı. Türkiye’de durum dünyaya göre farklı. Dünyada Rap sanatçıları için grafiticiler birçok iş yapar. Bunlar; logolardan plak kapaklarına, poster afişlerinden, cd kapaklarına kadar birçok tasarımlardır. Ama maalesef ülkemizde çok az MC bizlerden bu tarz tasarımlar yapmamızı istiyor. Ama artık Türkçe Rap ile Grafitinin arasındaki bağ gittikçe azalıyor. Çünkü bazı grafitici ve sokak sanatçıları Rap dinlemiyor; başka müziklerden besleniyor.

Eski okul grafiti ile ülkemizde son yıllarda tırmanışa geçen sokak sanatı arasında sence ne gibi kesişimler ve ayrılıklar var? Dünyada tanınmış sokak sanatçılarına baktığınızda hepsinin eskiden grafitici olduğunu görürsünüz. Zaten street art’ın günümüzde ortaya çıkması ve bu kadar yayılmasının sebebi bu. Ama ülkemizde şu anda grafiti geçmişi olmayan sadece günümüzdeki popülerliği yüzünden street art yapmaya başlamış insanlar var. İkisi de aslında illegal yapılır. Grafiti daha çok isim yazıp kaligrafik değerler taşısa da, street art daha çok mesaj kaygısı güder. Bu ikisi kesişen noktalardır bence.

Dokuzuncu İstanbul Bienali’nde WYNE – “S2K”, ARİ ALPERT ve #flypropaganda# ile birlikte Luca Frei’nin mekan yerleştirmesi projesinde yer aldın… Uzun yıllar sokakta illegal iş üretmiş biri olarak, bu nasıl bir duyguydu? Değişikti aslında. Konu misafirlikti. Ben o konu ile çalışmalar yaptım. Grup arkadaşlarım Wyne ve Tab konuya bağlı kalmadılar ve kendi çalışmalarını yaptılar. Bienal’den sonra sergi teklifleri aldım. İleride bunları değerlendirmek istiyorum. Biraz sanat platformuna yaklaşmış gibi oldum. Değişik bir tecrübe oldu benim için. .

 

Exociti örneğindeki gibi son dönemde güncel sanat aleminde öne çıkan insanların grafiti ve sokak sanatı üretimleri ile gerçekten sokaktan gelen insanların üretimlerini yan yana düşünmek mümkün mü? Street Art’a moda gözü ile bakıp bu dönemde özenerek sokaklara bir şeyler yapan sanatçıları tasvip etmiyorum. Graffiti ve Street Art sadece Cihangir’e yapılmaz. Gerçek street art’çı çıkıp tüm şehri gezer. Biz writer’lar bunu yapıyoruz. Bu tarz moda gibi yapanlar bir-iki seneye kadar kaybolacaklar bence. Street Art’ı gerçek yapan insanlar zaten belli oluyor ve daha da çok yayılacaklar.

Popüler kültürün son dönemde grafiti ve sokak sanatına yoğunlaşan ilgisi, radikal bir üretim alanının evcilleşmesi ya da içinin boşaltılması riskini sence taşıyor mu ve bu nokta da Banksy’nin alternatif duruşu hakkında neler düşünüyorsun? Birçok underground hareket ya da kültür zamanla popülerleşip moda hâline gelirler. Gerçek zanaatkarların haricinde bazı iş adamları ve şirketler bundan kazanç sağlamaya başlarlar. Ama yukarıda da değindiğim gibi gerçekten bu işi gönülden hissederek yapan, kendileri için bir tutku haline getirmiş insanlar devam ederler, işte bu insanlar benim için önemli insanlardır ve saygı duyulacak insanlardır. BANKSY ise, politik mesajlarını güldürerek veren bir ekip ya da sanatçı. Bence şu anda alternatif duruşu bir yana sergilerde sattığı tablolar ve yayımlayıp, sattığı kitaplara bakıp bir daha düşünmek gerek.

kaynak: Tesmeralsekdiz sayı: 1, Bahar 2007 / Rafet Arslan, Sokak Sanatı dosyası

 

Tuncay Koçal anlatıyor :

Sürekli bir yükseklikten aşağı düşüyorsunuz, düşüyorsunuz, düşüyorsunuz…

Tuncay Koçal 1983 İstanbul doğumlu, Yeditepe Üniversitesi Tiyatro Bölümü mezunu; 1988’den beri, yaklaşık yirmi altı senedir kaykay kayıyor. Türkiye’deki dört büyük şov takımından birinin kurucusu; aynı zamanda kendi markası olan X4’tune shop‘u işletiyor. Yaklaşık 15- 16 farklı Amerikan kaykay markasının Türkiye distribütörlüğünü yapıyor. Kaykayı geliştirmek için elinden gelen her şeyi yaptığını dile getiriyor.

 

Bu elimde gördüğünüz yurdumuzun ilk kaykayı, ilk kaykay markası. Yerli bir kaykay markası, Tekno Play. 1979 yılında verilmiş bir ilanı var bunun. 79’da yerli bir kaykay yapılmış olması da beni ayrıca mutlu ediyor. Bunu çok sevdiğim bir arkadaşım benim için bir yerlerden bulup getirdi. Bildiğim kadarıyla şu an bu şekilde sağlam üç tane var. Çok ilginç bir şey, kaykayın altına bir kullanım kılavuzu koymuşlar. Diyor ki mesela: “Sporunuzu parklarda, düzgün ve meyilli sahalarda ve trafiğe kapalı olan yerlerde yapınız.” Böyle beş maddelik, altında açıklaması var. Bu açıdan da özel bir kaykaya sahip olduğum için ayrıca mutluyum. Herkese nasip olmaz, Türkiye’nin ilk kaykayı, Tekno Play kaykay. Benim için paha biçilmez !

Kaykay’ın sahneye çıkışını kısaca şöyle özetleyebiliriz: 1970lerin Kaliforniya’sında sörf tutkunlarının, denizin dalgasız olduğu mevsimlerde karada kayabilmeleri amacıyla keşfedilmiş bir spor. Yurdumuzda yaygınlaşması 1980lere tekabül ediyor; yurtdışına gidip gelen gençlerden tek tük kaykay getirenler oluyor ve zamanla gelişerek 1990larda çeşitli mağazalar açılmaya başlanıyor. Doksanlı yıllarda kaykaya ulaşmak bugüne nazaran daha zordu, bir kaç dükkan vardı elbette ama bir kaykay alabilmek için, bilhassa istediğiniz kaykayı alabilmek için iki-üç ay beklemeniz gerekiyordu. Şu an Kadıköy başta olmak üzere belli merkezlerle birlikte Türkiye genelinde yaklaşık yirmi farklı kaykay mağazamız var. Bunlara ‘Skate Shop’ deniyor, işi gücü sadece kaykay olan mağazalar bunlar. İstanbul’da geçen seneye kadar iki tane kaykay parkımız vardı. Türkiye genelinde ise yaklaşık dokuz-on tane. Şu an ise İstanbul’da on bir park var, ülke genelinde ise otuz-otuz beş kaykay parkı var ki bunların hepsi profesyonel kaykay parkları.

Kaykay öncelikle bir spor, aynı zamanda da bir kültür, onu diğer ekstrem sporlardan ayıran ve bir alt-kültür haline getiren şey de bunun bir yaşam tarzı olması. Yani kaykaycı gibi yaşıyorsunuz, sizi daha çok motive eden müzikler dinlemeye başlıyorsunuz, o müziklere göre ya da kayma stilinize göre kıyafetler giyiyorsunuz. Kaykaycıların kendini ifade etme biçimi bu, aynı zamanda benliğimizle birlikte hareket ediyor, onunla bir şeyler yapıyorsunuz, örneğin bir hareketi öğreniyorsunuz ve bunu da diğer kaykaycılarla paylaşmak istiyorsunuz. Ya da öğreneceğiniz zaman birilerine ihtiyaç duyuyorsunuz. Basılı ya da görsel mecralardan değil, yüz yüze konuşup “Ben nerede yanlış yapıyorum?” diyebilecek birilerini arıyorsunuz. Öğrenme sürecinde ise sürekli bir yerlerden atlarsınız, tabi bunlar zıplatmayı ‘ollie’yi öğrendikten sonraki süreçte. Sürekli bir yükseklikten aşağı düşüyorsunuz, düşüyorsunuz, düşüyorsunuz… Ve sonra oradan kaykay ile beraber düzgün bir şekilde inmeyi öğrendiğinizde büyük bir haz yaşıyorsunuz ve daha yüksekten atlamak için kendinizi zorluyorsunuz. Daha da yüksekten atlamaya çalışıyorsunuz. Daha da yüksekten atladıkça daha farklı teknikler öğreniyorsunuz ve o -bir hareketi başarmanın verdiği haz- ile bu hareketi arkadaşlarınızla paylaşmanın kıvancını yaşıyorsunuz.

Bunun dışında, yüksekten düşme korkusunu da şuna benzetiyorum: Mesela işinizde başarılı olmak istersiniz, ama iflas da edebilirsiniz, sonra tekrar ayağa kalkıp yola devam edersiniz; bir şekilde yaşama tutunmanız gerekir. Kaykayda da böyle bir durum söz konusu, düşersiniz ama gidip tekrar, tekrar denersiniz. Çünkü pratik yaparak başarabileceğinizi biliyorsunuzdur. Yani şöyle birazcık farklıylasınız, kendinizi ifade etmek istiyorsanız, kaykay iyi bir spor. Bu ‘başarma hazzı’ ve ‘kendini geliştirme dürtüsü’nün dışında, bir yandan da şöyle bir şey var, kaykay şehri keşfetmenizi de sağlayan bir olay. Yani, bir üç basamaktan atlarsınız, dört basamaktan atlarsınız sonra beş basamaklı bir yer aramaya başlarsınız. Yeni insanlar keşfetmek için, yeni yerler keşfetmek için de kaykaycılar sürekli hareket halindedirler. Belli merkezlerimiz vardır ama şehrin içinde her yere gideriz. Ben 12-13 yaşımdayken çok yakın bir kaykaycı arkadaşımla birlikte otobüslere rastgele atlar, son durak neresiyse oraya kadar gidip etrafı keşfetmeye başlardık. Bu sayede zamanla farkettim ki ben bu şehri baya biliyorum. Suadiye’de yaşıyorum, ta gidip Beylikdüzü’nden falan çıktığımı hatırlıyorum ki şimdiki gibi metrobüs falan da yoktu yani. Baya yurtdışına çıkmış gibi oluyorduk o yaşlarda. Serseri işi gibi gözükse de bizler bu işin spor kısmını, kültürel kısmını ve sosyolojik boyutunu da göz önünde bulunduruyor “Neden olmasın?” diye düşünüyoruz ve bence Türkiye’den de çok yetenekli kaykaycılar çıkıyor, çıkmaya da devam edecek, bilhassa bu parklar sayesinde, bu ulaşılabilirlik sayesinde eminim zamanla her şey daha da gelişecek.

 

 

Ucube Dinler Kongresi İçin

Peter Lamborn Wilson
nam-ı diğer Hakim Bey
Türkçesi İnan Mayıs Aru

Olmak Fiiline ve –dır ekine güvensizliği öğrendik – şöyle diyelim: Satori kavramı ve Gündelik Hayatta Devrim kavramı arasındaki çarpıcı benzerliğe dikkat edin – her iki durum için de bilinç ve eylemde sıra dışı sonuçlar veren bir ‘sıradanlık’ algısı söz konusu. ‘Gibi’ sözünü ağzımıza alamayız çünkü her iki kavram da (her kavram gibi, hatta her sözcük gibi) kendi tortularıyla yüklü olarak gelir – her biri kendi psiko-kültürel yükünü taşır, tıpkı hafta sonu ziyareti için kuşkulu bir biçimde ziyadesiyle donanımlı gelmiş misafirler gibi.

O zaman izninizle satori’yi eski moda Beat-Zen tarzında kullanacağım ve bir yandan da Situasyonist sloganda dile getirildiği üzere bunun diyalektik köklerinin dada ve Sürrealizm’in sırf bayağılıktan, soyutlama ve yabancılaşmanın sefaletlerinden boğulmuş bir yaşamdan (ya da yaşama) taşan bir ‘olağanüstü’ kavramında izinin sürülebileceğini vurgulayacağım. Ben kendi sözcüklerimi daha belirsiz kılarak tarif ediyorum ve bunun temel sebebi Budizm ve Sitüasyonizm’in ortodoksluklarından sakınmak, onların ideolojik-semantik tuzaklarından – şu bozuk dil makinelerinden – kaçınmak. Ben daha ziyade bunları paramparça etmeyi öneriyorum, kültürel bir brikolaj.* “Devrim” sadece manivelanın bir turu daha anlamına geliyor – ne de olsa her ne türden olurlarsa olsunlar dini Ortodoksluklar mantık gereği hakiki bir manivelalar hükümetine yol açarlar. Satoriyi mistik rahiplerin tekelinde ya da herhangi bir ahlak kuralına bağlı görerek putlaştırmayalım ve 68 Solculuğunu da fetişleştirmektense sırf otorite değişikliğinin tüm imalarından uzak durarak Stirnerci ‘isyan’ ya da ‘ayaklanma‘ terimini kullanalım.

Bu kavramlardan oluşan takımyıldızı, ısmarlama algının ‘kurallarını kırarak’ doğrudan deneyime ulaşmayı içerir; bir şekilde kaosun kendiliğinden fraktal non-lineer dizilere dönüştüğü süreci andırır ya da ‘yabani’ yaratıcı enerjinin oyun ve poesis’e dönüşme biçimini. ‘Kaos’tan gelen ‘kendiliğinden düzen’se Chuang Tzu’nun anarşist Taoizmini çağrıştırır. Zen, satorinin “devrimci” imalarının farkında olmamakla suçlanabilir öte yandan Situasyonistlerse davalarının gereği olan kendini gerçekleştirme ve şenlikte içkin olan ‘maneviyat’ı inkâr ettikleri için eleştirilebilir. Satoriyi gündelik hayatın devrimiyle özdeşleştirerek en az Sürrealistlerin şemsiye ve dikiş makinesinin – ya da o şey her ne haltsa – meşhur çiftleşmesi kadar dikkate değer bir şıpınişi evlilik tertip ediyoruz. Melezleşme. Hiç şüphe yok ki yarımkanların cinsel cazibesinden etkilenmiş olan Nietzsche tarafından savunulan ırk karışımı.

Satorinin “oluş” halini gündelik hayatın devrimiyle açıklamaya tavlanıyorum – ama beceremiyorum. Ya da başka bir şekilde söyleyecek olursak: neredeyse yazdığım her şey bu tema etrafında dönüp duruyor; sırf bu noktayı açıklığa kavuşturmak üzere neredeyse her şeyi tekrar etmeye mecbur kalabilirim. Bunun yerine, ilaveten, 2 terimin acayip bir tesadüfü ya da tercümesini öneriyorum; biri yine Sitüasyonizm’den diğeriyse bu kez sufizmden. Derivé ya da “sürüklenme” gündelik yaşamda kasıtlı devrimin bir pratiği olarak tasarlanmıştı – şehir sokaklarında amaçsızca dolanma, “doğa olarak kültür”e açıklığı içeren hayalperest bir kent göçebeliği (eğer fikri doğru kaptıysam) – ki bu da sırf kendi süremiyle avarelere mucizevi olanı deneyimleme eğilimi aşılayacaktı; belki daima en hayırsever biçimiyle değil ama inşallah daima – ister mimari olsun ister erotik, ister serüven, içki ve uyuşturucular, tehlike, ilham ya da her ne halt olursa olsun – dolaysız algı ve deneyimin yoğunluğuna götüren bir kavrayış verimliliğiyle.

Sufizmdeki paralel sözcük “en uzak ufuklara seyahat” ya da sadece “seyahat”tir; İslam’ın kentli ve göçebe enerjilerini tek bir güzergâhta birleştiren, kimi zaman “Yaz Kervanı” adı verilen manevi bir pratik. Derviş belli bir süratte gitme andı içer, belki bir şehirde en çok 7 gece ya da 40 gece geçirmek gibi, önüne ne çıkarsa kabul eder, işaretler ya da tesadüfler yahut da sırf hevesi nereye götürüyorsa oraya gider, güç noktasından güç noktasına doğru hareket eder, ‘kutsal coğrafya’nın, anlam olarak yolculuğun ve simgebilim olarak topolojinin bilincindedir. İşte başka bir takım yıldız: İbn Haldun, ‘Yolda’ (hem Jack Kerouac’un hem de Jack London’unki), genel olarak haydutluk romanı biçimi, Baron Munchausen, wanderjahr**, Marco Polo, kenar mahallenin yaz ormanındaki oğlanlar, bela peşinde koşan Arthur şövalyeleri, Melville, Poe, Baudelaire’le bardan bara dolanmak -ya da Thoreau’yla Maine’de kanoya binmek… turizmin anti-tezi olarak seyahat, zamandan ziyade uzay. Sanat projesi: keşfe çıkılan “arazi”nin 1:1 oranında bir “harita”sını çıkarmak.

Politik proje: görünmez bir göçebe ağı içerisinde (Rainbow Buluşması gibi) yer değiştiren otonom bölgeler’ inşası. Manevi proje: ‘türbe’ kavramının yerini ‘zirve deneyimi’ kavramına bıraktığı (ya da onda batınlaştığı) hacların yaratılması ya da keşfedilmesi.

Burada yapmaya çalıştığım şey (genelde olduğu üzere) Hür Dinler dediğim şey için sağlam bir mantıkdışı temel sağlamak, dilerseniz tuhaf bir felsefe deyin: Sanrı uyandırıcı ve Diskordiyen akımlar, hiyerarşik olmayan neo-paganlık, ahlak kurallarını tanımayan ilhadlar, kaos ve Kaos Büyücülüğü, devrimci HooDoo, ‘kilisesiz’ ve anarşist Hıristiyanlar, Büyü Yahudiliği, Mağribi Ortodoks Kilisesi, AltDeha Kilisesi, Periler, radikal Taocular, bira mistikleri, Ot halkı vs. vs.

*Brikolaj: Nesnelerin, göstergelerin ya da pratiklerin farklı anlam sistemlerine ve kültürel ortamlara uyarlandığı, dolayısıyla yeniden gösterilen haline geldikleri bir kültürel süreç. Kavram fransız yapısal antropologların çalışmalarından kaynaklanmakla birlikte daha yakın dönemlerdeki alt kültür ve yaşam biçimlerinin incelenmesinde kullanılmaktadır. Özellikle gençlik alt kültürlerinin, geçmişin kimi ulusal simgelerini, nesnelerini özgün anlamının dışında kullanmaları brikolaj örneğidir.

**Wanderjahr: Zanaat okulu öğrencilerinin okulu bitirdikten sonra bilgi ve becerilerini geliştirmek için seyahatle geçirdikleri bir yıl.

 

mücadeleye devam…

Valerie Solanas, 9 nisan 1936’da, new jersey’de, louis ve dorothy bondo’nun kızı olarak dünyaya gelmiş, talihsiz bir çocukmuş, çok küçükken babasının cinsel tacizine uğramış, annesiyle babası 1940’lı yıllarda tam olarak bilinmeyen bir tarihte boşanmışlar, valerie annesiyle birlikte washington’a taşınmış, annesi 1949’da red moran’la evlenmiş, valerie, katolik okuluna gönderilmiş ancak buraya devam etmek istememiş, isyanı ve itaatsizliği yüzünden dedesi onu kırbaçlamış.

1951’de, henüz 15 yaşındayken, evden kaçmış, bir denizciden hamile kalmış, bu çocuğun bir kız olarak doğduğu biliniyor, bütün bunlara rağmen valerie 1954’de liseyi bitirmeyi başarmış ve üniversiteye girmiş; college park’taki maryland üniversitesi’nde psikoloji okumaya başlamış.

valerie’nin üniversitede çok parlak bir öğrenci olduğu biliniyor, bu yıllarda geçinmek için bir hayvan laboratuvarının psikoloji bölümünde çalışmış, daha sonra minnesota üniversitesinde yine psikoloji üzerine bir yıla yakın çalışmış.

laboratuvarda çalışırken biyolojiye büyük ilgi duyduğu da biliniyor, nitekim, scum
manifesto‘da bu ilginin izlerini görmek mümkün.

okulu bitirdikten sonra fahişelik yaparak ve dilenerek hayatını sürdürmeye başlamış, bu sırada sokakta yaşıyormuş, onu o döneminde tanıyan fahişeler, emektar daktilosuyla damlarda uyuduğunu anlatıyorlar, bir yandan da yazdığı oyunları arkadaşlarıyla kahvelerde oynuyormuş. bunlar, sanatta yeni yeni ortaya çıkan çeşitli modern eğilimleri yansıtan oyunlarmış, bu arada da a.b.d.’yi dolaşıyormuş. 1966 yılında greenwich’te kıçınıza girsin adlı oyununu yazmış, oyun, kendi ifadesiyle, “erkek-düşmanı bir fahişe ve dilencinin yaşadıklarını” anlatıyor, “bir versiyonunda, kadın adamı öldürür, bir diğer versiyonunda anne oğlunu boğazlar.”

1967 yılında valerie ünlü ressam andy warhol’un fabrika adını verdiği stüdyosuna
gitmiş, andy warhol’un ünlendiğiyıllar fabrika‘da bir sürü sanatçının oyunları sergileniyor, filmleri çekiliyor, burada warhol’un kendisi de bazı filmler çekiyormuş.
valerie, warhol’un kıçınıza girsin‘le ilgileneceğini düşünmüş. warhol ilgilenmiş de. daha sonra gazeteci gretchen berg’e bu konuda şöyle söylemiş; “oyunun adının harika olduğunu düşündüm ve zaten arkadaş canlısı olduğum için davet ettim onu. ama o kadar edepsiz bir dille yazılmıştı ki acaba kadın, polis olabilir mi diye düşündüm. Böyle bir şeyin warhol’a uyacağını düşünmüş olmalı.”

kendisi anmıyor ama bu polis olma meselesini valerie’ye açmış, valerie, başka bir
kaynakta, andy warhol’un kendisine, “sen polis misin?” dediğini, kendisinin de, “evet, polisim, bak bu da rozetim,” deyip cinsel organını göstermek üzere pantalonunun fermuarını açtığını anlatıyor! besbelli, sert bir kız valerie. 1967’nin ilk aylarında valerie scum manifesto‘yu yazar. scum, erkek doğrama cemiyeti (society for cutting-up men)’nin başharflerinden oluşur ama aynı zamanda kaynayan etsuyunun ya da yemeğin üzerinde oluşan kirli köpük anlamına da gelir.

valerie bir yandan fahişelik yapıp dilenirken, bir yandan da scum manifesto‘nun el yazması kopyalarını satıyormuş. bu sırada, olimpia press‘in yayıncısı maurice girodias’la tanışmış, girodias ona scum manifesto‘ya dayanan bir roman yazması için avans vermiş, valerie de bu 600 dolarla san fransisco’ya gitmiş.

daha sonra, 1967 mayısı’nda, valerie warhol’dan kıçınıza girsin‘in metnini geri vermesini istemiş, ama warhol fabrika‘nın dağınıklığı içinde metni kaybettiğini bildirmiş, yani tek kopyayı! zaten kıçınıza girsin‘i ne oyun ne de film olarak yapmak gibi bir niyeti varmış, bu durum valerie’yi çılgına çevirmiş, sürekli olarak warhol’a telefon edip oyunu için kendisine para vermesi gerektiğini söylemiş. 1967 temmuzu’nda “ben, bir erkek” adlı filminde oynadığı için warhol valerie’ye 25 dolar vermiş, valerie daha önce de başka bir warhol filminde, “bisikletçi çocuk” ta repliksiz bir rolü oynamış.

warhol’un valerie’yle ilgili bir başka hatırası daha var; aynı yılın sonbaharında new york’ta bir kahvede rastlıyor ona ve warhol’un yanındaki viva, “pis zürefa! iğrençsin!” diyor valerie’ye. valerie de, buna cevaben çocukluğunda babasının kendisini taciz ettiğini anlatıyor. ve viva, nasırlı bir ses tonuyla, “lezbiyen olmana şaşırmamak lazım,” diyor.

belli ki, kolay kolay merhamet uyandırmayan sert kızlardan valerie. valerie’in
bir döneminde warhol’a çok güvendiğine tanıklık edenler var; hatta onu, manifesto‘da bahsettiği erkek yan örgütünün başına geçirmek istediğini de söylüyorlar.

valerie’nin ünlü olmasını, 3 haziran 1968’de andy warhol’u vurması sağlamış.

o gün, öğleye doğru warhol’u görmek üzere fabrika‘ya gitmiş, onu orada gören paul morrissey, ne aradığını sormuş, valerie de, para almak için andy’yi beklediğini söylemiş,
morrissey, valerie’den kurtulmak için warhol’un o gün gelmeyeceğini söylemiş, valerie, “önemli değil, ben beklerim,” diye cevap vermiş, öğle saat iki sularında, asansörle stüdyoya girmiş, morrissey bir kere daha ona warhol’un o gün gelmeyeceğini söylemiş, valerie yine gitmiş ve yedinci defa asansörden çıktığında, saat dördü çeyrek geçerken, andy warhol’u görmüş, valerie’nin üzerinde siyah balıkçı yaka bir kazak ve yağmurluk varmış, saçları yapılı, yüzü de boyalıymış; dudaklarına dikkat çekici bir ruj sürülüymüş. elindeki kesekağıdının içinde bir 6.35’lik tabanca olduğu sonradan belli olmuş, hatta andy warhol onu görünce, “valerie ne güzel olmuş, değil mi?” demiş, o sırada orada olan paul morrisey, “valerie, işimiz var, eğer buradan gitmezsen seni eşek sudan gelene kadar döver dışarı atarım,” demiş, tam o sırada telefon çalmış, arayan viva’ymış. warhol telefonla konuşurken morrissey banyoya gitmiş ve valerie silahını çekip andy vvarhol’a üç el ateş etmiş, birinci ve ikinci el ateş arasında warhol, “bunu yapma, valerie,’ demiş. üçüncü kurşun, warhol’un sol akciğerinden girip, midesine ve karaciğerine zarar vererek sağ akciğerinden çıkmış, valerie daha sonra silahını, orada bulunan sanat eleştirmeni ve küratör mario almaya’ya çevirip onu sağ kalçasından vurmuş, sonra tabancasını warhol’un menajeri fred hughes’un başına dayamış ancak ateş etmesine rağmen silah tutukluk yapmış, tam o sırada asansör gelmiş, hughes, “bak asansör geldi valerie. binsene,”demiş, valerie de, “iyi fikir,” deyip asansöre binmiş ve oradan gitmiş.

warhol’un hayatı, beş doktorun beş saat ameliyat etmesiyle kurtulmuş, valerie, yıllar sonra howard smith adlı gazeteciyle telefonda yaptığı bir görüşmede, “ben cinayeti ahlaki bir hareket olarak görüyorum, ve becerememiş olmamı gayrı ahlaki buluyorum, bu işe girişmeden önce atış talimi yapmalıydım,” demiş, o akşam saat sekizde valerie, bir trafik polisine teslim olmuş ve andy warhol’u vurduğunu söylemiş, gerekçe olarak da, “hayatım üzerinde çok fazla denetimi vardı,” demiş.

andy warhol o yıllarda, bir ressam gibi değil bir sinema oyuncusu ya da şarkıcı gibi ünlü, dolayısıyla karakola varır varmaz valerie solanas’ın etrafını bir gazeteci, fotoğrafçı sürüsü sarmış, valerie onlara, “onu vurmak için bir çok sebebim var. manifestomu okuyun, kim olduğumu anlarsınız,” diye cevap vermiş.

o gece çıkarıldığı mahkemede ceza hakimi david getzoff’a, “sık sık adam vurmam, bunu sebepsiz yapmış değilim, warhol elimi kolumu bağladı, beni mahvedecek bir şey yapmak üzereydi,” demiş, hakim, avukat tutacak parası olup olmadığını sorunca da, parası olmadığını ama kendi savunmasını kendisinin yapacağını söyledikten sonra, “haklıydım! pişman olacak bir şey yapmadım!” diye konuşmuş, hakim herhalde ona yardım etmek için olacak, bu yorumları mahkeme kayıtlarından çıkarmış ve solanas bellevue hastanesinin psikiyatri servisine muayene edilmek üzere gönderilmiş.

13 haziran 1968’de mahkemeye çıkarıldığında, radikal feminist avukat florynce
kennedy tarafından temsil edilmekteymiş, kennedy, valerie’den, “feminist hareketin en önemli sözcülerinden birisi,” olarak bahsetmiş ve solanas bir psikiyatri koğuşunda kanunsuz bir biçimde gözaltında tutulduğu için tekrar yargılanmak talebinde bulunmuş ama hakim bu talebi reddetmiş ve solanas’ı bellevue hastanesine geri göndermiş, ulusal kadın örgütü now‘un new york bölümü başkanı, zamanın ünlü feministi ti-grace atkinson, solanas’ın mahkemesine katılmış ve valerie’nin “kadın haklarının öne çıkmış ilk savunucusu,” olduğunu söylemiş, valerie, 28 haziran’daki mahkemede saldırı, taammüden adam öldürmeye teşebbüs ve ruhsatsız silah taşımaktan hüküm giymiş ancak cezai ehliyetinin olmadığına karar verilerek ward island hospital’a gönderilmiş.

1968 ağustosu’nda, olympia press, scum mauifesto‘yu, maurice girodias ve paul krassner’in bazı makaleleriyle birlikte basmış, ancak yıllar sonra, 1977’de verdiği bir beyanatta valerie, bu baskının kasıtlı yanlışlarla dolu olduğunu, bazı bölümlerin, iç bağlantıları bozacak şekilde çıkarıldığını söylemiş.

1969 yılının haziran ayında suçlu bulunan valerie solanas üç yıl hapse mahkum olmuş, mahkemesini beklerken psikiyatri kliniğinde geçirdiği bir yıl da cezasından düşülmüş, warhol’un şikayetçi olmamasının düşük ceza almasında etkili olduğu söyleniyor.

valerie, 1971 eylülünde salınmış, aynı yılın kasım ayında aralarında andy warhol’un da bulunduğu bazı kişilere tehdit mektupları gönderdiği için yeniden tutuklanmış, sonraki yıllarını, akıl hastalığıyla kâh barışıp kâh boğuşarak akıl hastanelerine girip çıkarak geçirmiş. 1977 yılında howard smith’in kendisiyle yaptığı uzun mülakattan sonra sesini soluğunu duyan olmamış, o yıllarda uyuşturucu bağımlısı olduğu ve hem geçinmek hem de ihtiyacı olan maddeyi satın alabilmek için fahişelik yaptığı biliniyor, judith coburn’un kaynakları, kafasının içindeki seslerden dolayı ilaç almadan yazamadığını aktarıyor, madde de kendi kendine bulabildiği bir “ilaç” olmuş denildiğine göre, kendisini o yıllardan tanıyan fahişeler incecik, şık ve hoş olduğunu ve sokakta işe çıkarken lame bir elbise ve yüksek bağcıklı çizmeler giydiğini anlatıyor. ama daha iyi zamanlarında valerie ile bir feminist komünde kalmış olan kadınlarla görüşmeler yapan yazar judith coburn, bu kadınların, lame elbisenin hiç de valerie’nin tarzı olmadığını söylediklerini aktarıyor. çünkü valerie, fahişelik yaparken bile geleneksel olanın dışında davranırmış. 74’lerde, çizme, kot pantolon giyip, bir erkek kasketi ve kemik çerçeveli gözlük takan ve çok açık sarı saçlarını kıvırmayan bir seks işçisi hatırlayanlar da var.

ve 26 nisan 1988 günü, san francisco’da çok ucuz bir otel odasında, valerie parasız ve kimsesiz, amfizem ve zatüreeden ölmüş, virginia’da annesinin evinin yanına gömülmüş, judith coburn, annesinin öldükten sonra, valerie’nin bütün özel eşyalarını yaktığını söylüyor. yirmi yılda yazdıkları da böylece yok olmuş. 1990’da annesi dorothy moran, kendisiyle görüşen gazeteci rowan gaither’a, valerie’nin hayatıyla ilgili başka şeyler anlatıyor, ona göre solanas, yetmişli yılları new york’ta, daha sonraki yılları ise phoenix ve san francisco’da huzur içinde geçirmiş, moran, valerie’nin akıl hastanesine girip çıktığını da kabul etmiyor ve dünyayı kendisinden önce terketmiş bulunan kızıyla ilgili şunları söylüyor; “Yazıyordu. Kendisini bir yazar olarak görüyordu, sanırım bir miktar yeteneği de vardı. Uzun yıllar boyunca bir adamla yaşadı hatta… Müthiş bir mizah gücü vardı.”

valerie solanas gerçekten talihsiz bir kızmış. valerie solanas’ın yazdığı her şey ve onunla ilgili anlatılanlarda, lafını esirgemeyen, kendini asla sansürlemeyen, çok sert bir kadın tipi çiziliyor, bu sertliğin, çok fazla kırılmış ve aslında kırılgan olanlara mahsus bir savunma güdüsünden kaynaklandığını düşünüyorum. yumuşak olmak ancak çok güçlü olanların lüksü, bir yandan da, delilikle dehanın birbirine yakın olduğu üzerine bütün klişeleri doğrulayan bir kadın valerie solanas. eğitim hayatında çok çok başarılıymış, üstelik de bir yandan çalışmasına rağmen, ayrıca, hakkında okuduğum her şey, ondan, varlığından ve kişiliğinden etkilenmemenin mümkün olmadığını gösteriyor, ama o da her insan gibi sevilmeyi istiyormuş besbelli.

“Boşlukla bağlantılanmaya çalıştım ama olmuyor. O geri bağlantılanmıyor.” valerie solanas, yukarıdaki cümleyi, kıçınıza girsin‘de kendisini temsil eden karaktere söyletmiş, oyun, 1999 yılında, yani onun ölümünden onbir yıl sonra sahnelenmiş. oyunculardan birisi, rol aldıkları hiçbir oyunun kendilerini bu kadar etkilemediğini söylüyor, sahnede canlandırdıkları şiddeti kendilerinin de yaşadığını çünkü valerie’nin bütün bunları yani tacizi yaşadığını bildiklerini ve bunun, oyuncuları esas zorlayan şey olduğunu anlatıyor, ama gerek oyuncular, gerekse izleyiciler, yazarın acı mizahı karşısında duydukları hayranlığı dile getiriyor.

“şiddet” “baskı”nın karşısında ortaya çıktığında, kurumsallaşmış şiddetin bir reddidir. Böyle eylemler kahramanlıktır…

ti-grace atkinson

valerie, politika ya da eylem içinde bir kadın değil, onun üretimi sanat alanında, kendisinden bugüne çok az şey kalmış, bunlardan en önemlisi olan scum manifesto‘yu politik bir metin olarak değil bir sanat eseri, o yılların amerikan toplumunun ve kültürünün acımasız bir eleştirisi olarak okumak gerekir bence, nitekim, valerie, manifestoyla ilgili olarak, onun bir hipotez bile olmayıp edebi bir araç olduğunu söylemiş.

ama scum manifesto‘nun politik bir anlamı da var. aslında erkek doğrama cemiyeti diye bir örgüt yok tabii ki. kendisi de, bir mülakatta, “SCUM sizden başkası değil ki,” diyen bir gazeteciye, “Hayır, SCUM ben bile değilim. O bir ruh hali, başka bir deyişle, belirli bir biçimde düşünen kadınlar SCUM. Belirli bir biçimde düşünen erkekler de SCUM’ın Yan Örgütü,” demiş, valerie, scum manifesto‘yu, feminist hareketin ikinci dalgasının yükselmesinden hemen önce yazmış, hatta televizyonda ilk kadın eylemlerini gördüğünde, “bir dakika, benim de orada olmam gerekiyor,” dediği anlatılıyor. dolayısıyla, feminist hareketliliğin bir tür teorize edilmesi olarak görmek mümkün değil scum manifesto‘yu. ancak manifesto’nun feminist yazına mahsus bazı özellikler taşıdığı muhakkak, bunların başında öznel olanın politikleştirilmesi gerekiyor, manifesto’da valerie, küçüklüğünden itibaren patriyarka karşısında yaşadığı her şeyden politik sonuçlar çıkartmış ve bunları manifesto’da ifade etmiş, aile, baba, akıl hastalığı ve cinsellikle ile ilgili yazdıklarında bu açıkça görülüyor.

scum manifesto‘nun cesareti yalnızca bununla sınırlı değil, o dönemin özgürlükçü, ilerici olarak tariflenen bütün eğilim, akım ve klişelerine tek başına ve kalkansız saldırıyor valerie; hippie’ler, büyük sanat ve yine cinsellikle ilgili söyledikleri, libidoyu serbest bırakmanın en büyük özgürlük olarak vaz edildiği 1967 abd’sinde, “Cinsellik kafasızların sığınağıdır,” diye kim yazabilir? bunun da kendi öznelliğiyle bağlantısını görmek gerek; yine bir mülakatta, eskiden lezbiyen olduğunu ama daha sonra herhangi bir biçimde cinselliğin ilgisini çekmediğini anlatıyor; “Hiç uğraşamam!” aseksüelliğiyle ünlü andy warhol’a ilk duyduğu yakınlığın da bununla bağlantılı olduğu söyleniyor.

scum manifesto‘nun bir başka yanına daha dikkat etmek gerektiğini düşünüyorum, bu da bütünlüklü, yeni bir toplum projesi sunması, bu projesini hayata geçirme konusundaki önerileri itibarıyla epeyce “jakoben”. bu pozisyonu zamanının değilse bile zamanımızın en az makbul fikri… valerie solanas’ın komünizm üzerine okuduğunu sanmıyorum ancak yeni toplum projesinin komünizmle benzerliği, paralellikleri dikkate değer.

scum manifesto, kadınlık ve erkekliğin toplumsal kategoriler olduğunu savunan ikinci dalga feminizmin aksine, esasen biyolojik determinizme dayanıyor. solanas’ın erkek ve kadın yerine eril ve dişi tanımlamalarını kullanması bu yüzden.

biyolojik determinizm, yani başka bir deyişle kadınların yaradılıştan noksan, zayıf ve aşağı oldukları asırlardır iddia edilir, valerie, bunu eğlenceli bir biçimde ters yüz etmiş ve doğal, bilimsel, politik sonuçlarına götürmüş; eğer bir cins eksikse, bu eril olandır ve öyleyse onların bertaraf edilmeleri gerekir, tarih boyunca biyolojik özellikleri sebebiyle sömürü, baskı ve ayrımcılığa uğrayan ne çok topluluk için önerilmiş bir şey. erkeklerle ilgili olarak söylendiğinde, mizah olduğu aşikâr bile olsa, kıyamet kopuyor! öte yandan, valerie’nin bu biyolojik durumu dayandırdığı erkeklerin genetik eksikliğiyle ilgili tezi bundan on yıl kadar önce genetik “bilim”i tarafından doğrulandı, şahsen, bundan politik ya da toplumsal bir sonuç çıkacağını düşünmüyorum ama erkeklerin kendilerini üstün ırk sanmalarına bir son verdiği için bu ispatı hayırlı buluyorum. ancak valerie’nin bunu o kadar zaman önce yazması zekasıyla ilgili bir fikir verebilir bize.

“Erkekler her gün kadınları satıyor, kullanıyor, dövüyorlar. Erkekler sürekli olarak kadınların cinsel organlarını kesiyoı; o kadar ki bu haberden bile sayılmıyor. Örneğin, Tuhaf haberler programı, erkeklerin kadınların cinsel organlarını kuvvetli bir yapıştırıcıyla yapıştırmasını “haber” saymıyor çünkü bu çok sık olan bir şey. Ama bir kadın bir erkeğin penisini keserse bu uluslararası haber oluyor.

Daha fazla kadının erkek şiddetine, baskıya ve toplumun patriyarkal denetimine karşı mücadele etmesi gerekiyor. Lorena Bobbit ve Aileen Wuornos’un eylemlerinden ve Valerie Solanas’ın sözlerinden öğreneceklerimiz var. Eğer daha fazla kadın kendilerine zarar veren erkeklere karşı veya Valerie Solanas’ın durumunda olduğu gibi patriyarkanın kendisine karşı mücadele etselerdi erkekler kadınları düzenli bir biçimde dövmeden, onlara tecavüz etmeden ve onları öldürmeden önce bir defa daha düşünürlerdi.

Bütün erkeklerin öldürülmesini hoş görmüyoruz ancak Solanas’ın haklı olduğu bir çok nokta olduğuna da inanıyoruz. Birçok kişi Valerie Solanas’ın zihinsel sağlığıyla ilgili sorunlar olduğunu düşünüyor. Buna katılıyoruz, bizce de patriyarka onu deli etti ama manifestosunu yazdığı 1967’de buna öfkelenecek kadar aklı yerindeydi.

Bu manifestonun, “kadın erkek çoğumuzun, kadın kalbinde yattığına inanmak istemediğimiz bir intikam ateşini dillendirdiği” söylenir. Katılıyoruz.”

bu satırları, geçtiğimiz yıllarda amerikalı bir feminist grup kaleme almış, grubun adı fear us feminists earning a reputation, united states; türkçe karşılığı ün kazanan feministler, birleşik devletler, ancak baş harflerin biraraya gelmesiyle oluşan kısaltması, bizden korkun. yazdıklarını okumak, valerie’nin bu kadınlara nasıl haklı bir güç ve ilham verdiğini ortaya koyuyor, çünkü valerie kadınların en az bildikleri şeyi yapmış, öfkelenmiş, bunu öğrenmeye ne çok ihtiyacımız var; kendimizden utanmadan, öfkemizi karşılayacaklardan korkmadan, çıplak, derin ve ateşli bir öfkeyle sarsılmak, bize ve başkalarına haksızlık edenlere karşı, bizi ve başkalarını incitenlere karşı sadece sabırla değil öfkeyle de karşı durmak, valerie solanas, kırık kalbi, örselenmiş bedeni, incinmiş ruhu, ışıl ışıl zekâsı ve benliğini zapteden delilikle, bu çok zor yolun sonuna kadar gitmiş; hayatı paylaştığımız söylenen ama hayatı ve dünyayı bize dar edenlere, erkeklere karşı, yani tarihin gördüğü bütün sömürücü ve baskıcı sınıflar içinde nefret etme hakkına en az sahip olduklarımıza karşı öfke duymuş. çünkü hatırlamak ve öfkelenmek; bütün devrimlerin anası, scum manifesto‘yu kadın erkek hepimizin hak ettiği bu öfkeyi severek okumanızı rica ediyorum.

ayşe düzkan

‘Between the late 80’s and 2000 , a fringe of the extreme heavy metal youth culture decided to secede from the contemporary scenes to express their deep disgust and hostility towards  organized religions, democracies, human rights, the modern world, and humankind in general. Driven by hatred, misanthropy and Satanism, fueled by juvenile passion, and with very limited means, they produced myriads of home made Black Metal recordings which left no room whatsoever to tolerance, mercy, or any kind of positive energy. Some were spoiled brats in search for a reason to rebel, some were convicted murderers, arsonists, grave desecrators or rapists, others were merely incredibly talented artists with a sincere will to put their work in the service of a greater evil.’

 

‘Over the last several years, accomplished graphic designer and visual artist Jean Simoulin (also known as “Valnoir”) has painstakingly amassed more than 450 demo covers representing the most influential works of the Black Metal underground during the 1980s and 1990s. The purpose of this compendium is principally aesthetic; the graphic presentation and imagery depicted here is a manifestation of the spiritual rebellion of the era in all its nihilistic fervor and antisocial praxis. This was a time just before the ascent of a tyrannical array of silicon gods, before the ushering in of a new hegemonic system of secular mores, before the atomization of the social order. Black Metal was menacing, an oppositional force ripping away at the last threads of the social fabric and the religious and moral dogmas holding it together. The young men (and, occasionally, women) living at the margins of society found within this scene an exaltation of misanthropy and vehement disdain for the repugnant values of mainstream society, either through a return to a more virtuous pre-Christian past, or by accelerating the total dissolution of contemporary institutions and customs, heralding in a new Satanic eon. More than any other format, demo tapes showcase the elemental virtues of the scene’s early adherents. These were the most passionate products made by the artists, usually at a time before the bands achieved any recognition, when they strove to stand apart from their peers. The homemade covers, cut and folded by hand and adorned with photocopied images and type or handwritten text, are the purest distillation of the aesthetic core of the scene. These tapes moved around the world through the underground mail circuit, advertised in small zines and sold by the bands directly, or dubbed and traded among devotees of the genre. To assemble this book, Valnoir meticulously collected high resolution scans from primary sources of some of the most crucial and elusive demos created. The impact of the book comes not from the mere collection of images—many of which can be found online, though some cannot—but from the manner which they’ve been aggregated, correlated, and juxtaposed. There is also the reverent act of committing ink to paper, a permanence that is lost when images are merely set adrift on the ephemeral sea of the internet amid the whipping winds of informational entropy. This is an unparalleled presentation for a book of this sort. “Analogue Black Terror” is a cloth-bound 13” x 13” book containing 260 pages of high quality images, as well as essays by Valnoir, Nicolas Ballet, and YK Insulter of NWN! Productions.’

J. Campbell

 

for more info & order :

metastazis.com

ANALOGUE BLACK TERROR BOOK

Gregory Jacobsen

Sweety Piles

It was when we first got the internet installed in our home that i first came across the artwork of Gregory Jacobsen. At the time I was in my mid teens and other than the art books my Father had left around the house I had not been exposed to alot of art (that is artwork that I had found out of my own accord). The platform that the Internet provided allowed me to dig through various obscene searches to find new artists of interest and further more artists my insecure spotty self could relate to, this new cybernetic ritual proved to be quite the revelation.

Looking back In hindsight finding Gregory’s website felt illegal, it was themed with a sickly pink provoking a visceral reaction you’d get from stumbling onto a porn site at 14. I wouldn’t say I was appreciating Gregory’s work on the same level as online porn but his work did offer something that lived up to and in a way transcended those early fleshy cravings with images that incorporated the vitality of flesh which come’s with the mashing of human genitals. For me Gregory‘s work cultivated these carnal desires and helped alleviate the intensity of the initial post-pubescent lust flow that was stewing in me by opening up an unconventional beauty.

 

One of the first things that stood out to me about Gregory’s work was the sickly bile soaked colors he used in his toxic environments that were transfused into a mise en scene of fleshy blood cum filled wrinkled childhood endeavour. I love his early acrylic paintings because this is where these colors are most prominent. The characters in his paintings are often set in these woodland areas which are saturated by an unhealthy glow which can be contributed to the disposing of uranium ore found in his home town in New Jersey which Gregory cites as an influence on the work. When you invest time in Gregory‘s work you start to set out on a trail through his woodlands where you meet a host of his meaty inhabitants and mounds of glutonous fruity piles. The environment is drenched in an overt sense of optimistic lunacy that never makes you feel uneasy and it is often quite easy to warm to the demented faces and strange abnormal happenings that are always a joy to encounter.

Gregory’s more recent work has seen him move onto oil paintings, a progress of his fleshy constructs, the colors are now more of an artificially glazed sweet much like that of a phallically fruity shaped jolly rancher lathered in a sticky sweet and stinking perfume dew, this and a new emphasis on portraiture paintings of neatly wrapped faces, some direct from life with some having mild deformations and contortions . These paintings still conjures up notions of a sugary gross childhood and early adolescence although less crass in their content than his earlier work it instead reeks itself of a different kind of vitality. It is through his most recent work that once again we see Gregory Jacobsens art maintain to be a masterclass in making the seemingly unsavoury becoming massively delectable. Tasty Jellybeans and all.

Stephen Morton, October, 2013

source: mootarchive

 

‘Middlesex, New Jersey’de dünyaya geldim. Bir Commodore 64 dışında pek bir arkadaşım yoktu. Daha sonraları tavuklara saldıran, yoldan geçen otomobillerin camlarına ıstakoz fırlatan bazı Metalcilerle tanıştım. Yeni arkadaşlarımla birlikte ormanda takılıyor, ateş yakıyorduk. Uyarı: Üzerine Slayer logosu karalanmış bir deri kanepe, göğsüne ‘666’ ve bir Pentagram çiziktirilmiş kafası kopmuş bir oyuncak bebek, her yerde boklar ve ezik bir öğrencinin kafasına süt şişesi yerleştirilmiş kuklası. Neredeyse başvurduğum tüm sanat okullarından reddedildikten sonra, School Of The Art Institute of Chicago’ya başvurmak için lanet olası midwest’e taşınmaya karar verdim. Elimde hiçbir değeri olmayan diplomamla, her ne kadar haz etmesem de hâlâ kıçlarına sopa geçirilmiş avam takımından oluşan Chicago’da yaşıyorum.’ (2006 mollusk #03’den alıntıdır)

 

“I paint figures, focusing on the little bits that obsess me…a little flab hanging over a waistband, ill-fitting shoes, overbites and exciting flags held in dainty orifices. Over the years this work has developed into piles…meat, junk and fruit constructed into heroic yet pathetic towers spattered with gloppy sauce. The work is absurd, grotesque and a bit brutal but I try to bring the viewer in with lush and glowing surfaces. Essentially the work is about human failure and weakness groomed and developed to be an asset.”

for more :

gregoryjacobsen.com

Bu bir yok etme savaşıdır-
Vücudunu ve dünyanın akıl perdelerini
kullanarak hücre hücre savaş-
Orgazm ilacından çürümüş bedenler-
Fırınlardan ürperen bedenler-
Dünyanın tüm mahkumları dışarı çıkın-
Stüdyoyu yerle bir edin.

Fotoğraf düşüyor- Söz düşüyor-
Bütün ulusların partizanlarını kullanın-
Hedef Orgazmının Işın Tertibatları-
Gothenburg İsveç- Koordinatlar 8 2 7 6-
Stüdyoyu alın- Yönetim Defterlerini alın-
Ölüm Cücelerini alın-
Kuleler, ateş açın.

Tüm ulusların partizanlarını çağırarak-
Dil harflerini değiştirin-
Söz hatlarını kesin- Turistleri titretin-
Kapıları boşaltın-
Fotoğraf düşüyor-
Gri Odayı kırarak girin.

W.S. Burroughs

 

Erekte Şiir Nedir?
Erekte şiir ayaktadır, başkaldırır… Sadece sisteme değil; aynı zamanda dünyaya ve insana da… Parıltılı hümanizm nutuklarına karnı toktur; kötülüğün kaynağını hep insanda arar. Karanlığı çift yönlü okur; gerektiğinde karanlığa dalmaktan çekinmez.
Politik doğruculuğa ve benzer liberal zırvalara pabuç bırakmaz; hep uyanıktır, ayaktadır. Aynaların ve kadınların çoğaltma gücü ile sistemin kendini yeniden yeniden üretme gücü arasında gerekli analojiyi kurar; bu yüzden fallik bir dilden kaçınır.
Hayatın her alanından sızan şiddeti görmezden gelmez; yalanı reddeder; hastalıklarına karşı da dürüsttür. Şiddetin söylemini-eylemini de içine alır. Sade’dan Artaud’a bir gelenekten beslenir, yani Erektedir… ( 2007)

Erekte Şiir, Sokak Şiiridir;

Sokağın deneyimlerine ortak olmak, sokakta yeni deneyimler yaşamak, gündelik gerçekliğin gizlediği olağanüstüyü açığa çıkarmak, yeni durumlara yelken açmak…

Önemli olan sadece sokakta kalmak-yaşamak değil, sokakla yaşamaktır. Şiir sadece basılı kağıda hapsedilemez. Markör ile duvara, elektrik direğine, telefon kulübesine de yazılabilmelidir. Sokaklara kendimizi sürüklerken stickerlara şiir otomatik yazılmalı ve yapıştırılmalıdır. Büyük bina çatılarından, otobüs camlarından kuşlanmalıdır. Sokakta yazılan şiir kaynağına yani sokağa geri dönmelidir.

Erekte Şiir, Gerçekliğin Karşısındadır;

Gündelik gerçekliğin sistemin sürekli yeniden ürettiği bir illüzyona dönüştüğü 21. yüzyıl başında Erekte Şiir, Gerçek için gerçekliğin karşısındadır. Gerçekliği düş ile takas eder.

Erekte Şiir, Anti-Oligarşiktir;

Edebiyat dünyasının köşelerini tutmaya çalışan, egolarının ağırlığından kendi cemaatlerini kuran, ‘bu iyi-bu kötü şiirdir, bu şiirdir-bu değildir’ fetvaları yayınlayanlardan icazet almaz.

Erekte Şiir, Bağımsızdır;

Her hangi bir güç merkezi yada odağına uzaktır, onlara eklemlenmez, bağımsız ve özgür varolur. Şiirin belli kurallara, geleneklere bağlı olmasını manupüle eden derebeylerine karşı özgünlüğün ve özgürlüğün savunucusudur.

Erekte Şiir, Liberterdir;

Toplumun her hücresine kanser gibi yayılmaya çalışılan lümpen milliyetçi, gerici, muhafazakar anlayışlarla uzlaşmazdır. Osmanlıca avangard kurgulara pabuç bırakmaz.

Erekte Şiir, Erektedir!

Rafet Arslan, 22 Haziran 2008

 

 

the Manifesto of Erect Poetry

What’s Erect Poetry?
Erect poetry is upright, it rebels… Not only against system, but also against the world and man… It is not diverted by luminous humanistic speeches, it always looks for the origin of malice in the man. Erect Poetry reads darkness in two directions. It dares to dive into darkness when necessary.
It is not deterred by political correctness and similar liberal foolishnesses. It is always awake and stands up. It erects the visible analogy between the productive power of women and the reproductive power of the system to build itself again. Therefore, it avoids using a feminine language. It doesn’t underestimate the violence coming out of every part of life, it refuses lies and it is also fair to its own pathology. Erect Poetry concerns the discourse on violence and the act of violence as well. It takes its roots from a tradition stretching from Sade to Artaud. It is therefore Erect. ( 2007)

Erect Poetry is Street Poetry.

To take part in the experiences of the street, to live new experiences on the street, to reveal the extraordinary hidden by daily reality, to sail to new situations.
The important thing is not only to stay and/ or live in the street but to live with street. Poetry can not only be imprisoned into the printed paper. It should be written onto the walls, onto the electric polls, onto telephone boxes with markers. While we are strolling around the city, poems should be written automatically on the stickers and they should be put on the outer face of the city. They should be thrown from the roofs of the buildings and bus windows. Poems written on the street should go back to its origine, i.e. to the street.

Erect Poetry is against Reality,

At the beginning of the 21st century, where daily reality is transformed into an illusion reproduced by the system, Erect Poetry is against reality for the sake of the Real. It swaps reality with dream.

Erect Poetry is Anti-Oligarchic,

It doesn’t need to take confirmation from those authorities establishing their own institutions under the heavy loads of their ego, and who are giving their fetwa as this is a ‘good poem’ or this is a ‘bad poem’.

Erect Poetry is Independent,

It stays far away from a center of power-holder. It doesn’t depend on an authority. It is independent and free. It advocates the freedom of poetry and its individuality against those seigneurs who manipulate that poetry should be dependent on certain rules and traditions.

Erect Poetry is Libertarian

It never comes to terms with lumpen nationalist, conservatist, orthodox approaches which are spreading like cancer through every cell of society.

Erect Poetry Erects!

Rafet Arslan, 22 June 2008

Translated from Turkish to English by Ayşe Özkan

 

 

Ziriab Mobile 2015 x-file

‘Çok fazla hayal kuruyordum. Geceleri çok fazla kötü sekans kaydediyordum. Zehirlenmek üzereydim. Her akşamın açılışında, kıyıya vuruyor, bayrakların yarıya indirilmesini seyrediyordum. Çok fazla dikey labirent vardı iki tarafta da. Savaşmaya yeter de artar, milyonlarca hortlak. Yumurtaları çalınmış birkaç gökdelen, yeterince enkaz bölgesi, birkaç önemli köprü, tamamlanması konusunda şüphelerin sürdüğü bir tünel vardı. Zamanında birkaç günde yüz bin insanın öldürüldüğü meydanlar, çok mühim ofislerin kurulabileceği saraylar, yıkılmış bir imparatorluğun tavşan avlanan küçük koruları; bir zamanlar dudağın ucunda bir benin güzelliğinden fazlası değilken, artık bütün iç organlara sıçramış tekkeler vardı. Boğazın hangi tarafında olduğumuzun hiçbir önemi yoktu. Sırtımızı verdiğimiz kentin içinden sesler geliyordu her halükarda. Tıkalı damarların çeperlerine sürtünerek ilerlemeye çalışan; tanıdık, alışıldık; gerçekten sinirlerimiz bozulduğunda, dayanılmayacak kadar karanlık bir hayatın sesleri. Dev kalyonlar gördüğümüz yoktu; yüzümüzün ortasından salakça bir tebessüm gibi geçip giden petrol tankerleri vardı yalnızca. Sessizce deldikleri sisin içinden, boğazın karşı tarafına bakmaya devam ediyorduk. Boşlukta, sisin kendisi; sis hiç kalkmasa bile, in cin top oynatacak kadar tanıdığımız bir diğer kent vardı ardında. Sarayı ele geçirebilirdik, köprüleri ateşe verebilirdik, meydanlarda büyük ateşler yakabilirdik. Küçük bir çeteyle yapabileceğiniz şeylerin haddi hesabı yoktu. Ama bütün bu kızgın hayalleri de çantama tıkıştırıp, alışveriş için gerisin geri içkente dönüyordum.’

Taylan Taftaf

 

 

2015 Emre Varışlı

Edebiyat edebi değildir. Edebiyat tarihin tozlarını üstüne çekmez. Edebiyatın raf ömrü yoktur. Edebiyat argoyu ve serseriyi uzaklaştırmaz. Edebiyat cinsiyet suçu barındırmaz. Edebiyat yalnızca heteroseksüel – romantik bir çöplük değildir. Masaları kaldırın ve daktilolarınızı şov için kullanın. Masaları kaldırın ve kelimelerin özgürleştiğine tanıklık edin. Masaları kaldırın ve kütüphaneleri sahneye çevirin. Görsel malzeme ve kelimelerin ihtişamını buluşturun. Kitaplar görüntüye giriyor matbaalarda sesleri yükseltip okumaya başlıyoruz. Sesler birbirini takip ediyor. Cümle demek müzik demektir. Edebiyat titreşimlerle çoğalır ve dans başlar. Edebiyatla dans edebilirsiniz. Kamerayı şaire doğrultun ve onun kendi bedenini bir pankarta dönüştürdüğünü görün. Edebiyat editoryal kadronun onayını beklemeyecek ve sadece sayfalarla çoğalmayacak. Edebiyat sanat galerilerinin dışında dolaşan bir şey değildir. Edebiyatın fotoğrafını çekebilirsiniz. Edebiyatla akşam bir şeyler içmeye gidebilirsiniz.

 

21. Yüzyıl İçin Siber-Sürrealist Manifesto

ya da Dance Macabre !

 

Bizim ya da 21. yüzyılın rüyalara dalıp gitme lüksü yok. Bugün 21. yüzyıl Siber-Sürrealizminin temel deneyim alanı rüyalar değil; gündelik hayatın kendisidir.

İşte bu yüzden bu toprakların yaşamış ben diyeyim tek gerçeküstücü grubu siz deyin tek avangard deneyimi bir gün sahaya geri dönecek olursa bu kadar ahmaklık ortasında; ana gövdesi ‘dans topluluğu’ olacaktır.

Sekiz ya da on pilli el teybi, türler arasında sörf yapabilen en az bir Mc, beyaz eldivenler, tuhaf şapkalar, yerine göre maskeler ve d.i.y. kostümler, bir kaç devre ile zamanı sıçratacak gürültü makineleri, cennetlik müzisyenler, kafalarının üzerinde dönen yakışıklı oğlanlar ve bir şehri yıkarcasına dans edebilen kızlar ve drag queenler.

Sokağın azgın şiiri, tag vs graffiti ve art brut, devasa ayaklı kolonlardan yapılan sahil enstalasyonları, Alsancak çimleri, Porsuk Adası, Moda Sahili, Saat Kulesi Meydanı ya da zombi kostümüne bürünmüş ve Ziggy Stardust‘a dönüşmüş çılgın çocuklar.

Nostalji, karasafra, donmuş zamanın 21. yüzyıl Sürrealizminde yeri yok.

Asıl şimdi caddelere, sahillere, parklara inip zombiye dönmüş topluluğu dansla, sanatla, aşkla baştan çıkarma vakti.

Şimdiki geleceğin Gerçeküstücü sloganı: “Tatmin Edecek Cüretin Yoksa Tahrik Etmeyeceksin !”

Selam olsun Olimpos’un eskici dükkânlarına karşı gözü kapalı hayata balıklama dalan sokağın çocuklarına.

Ve Aşk olsun !

Rafet Arslan

Eski Sürrealist Büro, Kadıköy Merdivenler

2 Haziran 2016

 

‘Göklerden gelen bir karar vardır’
Türkçe’nin tabuları yıkılıyor

Delirenler haklıdır, define yıkık yerlerdedir
Ve Jesus Punk yıkıntıların arasında belirir
Maddeyi bilir, maddeden geçer
Asıl çıkılması ve eylem yapılması gereken sahnenin
gündelik hayat olduğunu bilir.

Herkesi kurtarmaya gelmiştir
Pelerini olmayan ve oyuncağı yapılmayacak bir kahramandır o
O, cinsel olmayan bir cinsel metadır
Bir Mesih televizyonda iner halkın arasına
Canlı yayında acıyı izliyoruz
Aziz elleriyle dokunuyor aynı anda herkese
Parlak şehir çölünün ortasında seslenir: “Persona yıkılsın !”
Maaşlı çalışanların körlüğünü bilir
ve askere çağırılanların aczini hisseder.

Jesus Punk anonim değil
Jesus Punk çarmıhını sırtında taşımaz !
Reklam panosunda sırıtmaz ve arkanızdan konuşmaz !
Siber çağa uygun bir yıkım geliyor
Ölümü kutsama, ölümün fotoğrafını çekme !

Jesus Punk cinsiyetsiz ve ırksız
Jesus Punk siyah ve beyaz
Jesus Punk çocuk işçi ve seks işçisi değil !
Jesus Punk senin saçma hayallerini gerçekleştirmiyor
Mum yakman, tavaf etmen, dua için diz çökmen gerekmiyor
Jesus Punk sosyal medya fenomeni değil !
Jesus Punk anonim değil !

Jesus Punk, Tanrıyı dinlerin elinden kurtarmaya geliyor

Yıkılsın persona !

Kozmik zulüm ve büyük sahne yok olacak !

 

Emre Varışlı
2017 İstanbul

 

 

 

 

Yeni Bir Gökyüzü

بِسْمِ ٱللّٰهِ ٱلرَّحْمَٰنِ ٱلرَّحِيم

 

Kontrolsüz bir patlamanın yeni bir gökyüzü inşa edeceği var, bu ‘tahayyül’ kesindir. Kontrolsüz bir patlamanın yeryüzünü ve suları kendi biçimine dönüştüreceği, kaleme alınmış tüm uluslararası retoriğin saçmalığını bir tuşla sınırsız kılacağı, bir tuşla sileceği var, bu ‘tahayyül’ kesindir. Kol saatlerinin icadı veya kütle-zaman ölçeğinin fiziki kavramsallığı keşfedilme ânında doğruydu. Tahayyül edilirken, bin yıldır, doğru bir şekilde ‘akla getirildi’. Ancak tahayyülün güzelliğinde akla getirilen her ‘gelecek’, endüst-realitenin vahşetinde sevimli birer ‘tüketim unsuru’ gibi sevgilinin omzuna kondurulan küçük, tüketimsel ve yalancı öpücükler olarak ‘kapitalizm’in gizli ellerinde çöpleştirildi. Kalite ve mükemmellik, teknolojiyi daha güvensiz kılıyor, sürdürülebilirlik ve çevrecilik doğaya daha çok zarar veriyor. İnsan hakları, gönüllü köleliğin kartvizitini oluşturdu. Pazar ve pazarlama, matematiğin hakikat temsilini yok etti. Demokrasi, bugün, truva atı bile değil; Gregor Samsa’nın ruhunun yaygınlaşmasıdır bu topraklarda demokrasi… Çağdaş sanatlar ve mimari, plastik ya da taş bile değil; ölümcül çimentodan kuleler ve hapishane gözenekleri kurdu. Müzeler artık görkemli birer ibadethane ya da mezarlık bile değil; müzeler kahve ile boş zamanın pazarlanmasının merkezleridir.

Anlayalım artık; yeni bir kutsallık inşa edilemiyor. Ülkelerin yenisi ülkelerin yok edilmesinin el-kitabıdır. İnsanlık, ruhunun kendi ruhuna terk edileceği ânın özlemini tahayyül ediyor. Kalbimiz ve dilimiz; anlayış, şefkat, erdem ve vicdanla dolu bir dini açılım değil. Anlayalım artık; kontrolsüz bir patlamanın ruhumuza katacağı yatıştırıcılığı… ‘Bakmak’, kontrolsüz bir patlamanın tahayyül ânlarıyla birlikte önem kazanıyor; ‘anlam’ın yerine geçecek akıl dışı mutluluğun imgelemini, dahası imgelemin özgürleşmesini sağlıyor. Tahminsizliğin büyük geleceğini…

Tahminsizliğin ve sonrasızlığın kargaşayla biçimlenen geleceğini yakinen sevelim. Yeni bir gökyüzünün inşasını tahayyül edelim: Bu arzuyu kabullenelim.

Zafer Yalçınpınar
13 Haziran 2017, Kadıköy

 

GÖSTERİ EKONOMİSİNE KARŞI

KARGAŞA PROJESİ

 

KARGAŞA PROJESİ, BİR NUMARALI GÖREV: Şeyleri topluluğun, ailenin, ideolojinin ve diğer insanların gözleriyle görmeye son vermek.

KARGAŞA PROJESİ, İKİ NUMARALI GÖREV: Kaybedenlerin kazanacağı bir oyun yaratmak.

KARGAŞA PROJESİ, ÜÇ NUMARALI GÖREV: Söylenmemiş şeylerin söylenenlerden daha önemli olduğu saldırıları sürekli kılmak.

KARGAŞA PROJESİ, DÖRT NUMARALI GÖREV: Dolaysız deneyimlerin rehberliğinde bireyi, bilinçaltını ve rüyaları cephane haline getirmek.

KARGAŞA PROJESİ, BEŞ NUMARALI GÖREV: Otoriterlik ve edilgenlikle mücadele etmek için pratikteki her yalpalama anında radikal yaptırımlardan kaçınmamak.

KARGAŞA PROJESİ, ALTI NUMARALI GÖREV: Burjuva değerlerine ve sanata yönelik
küçümseyici bakışı beslemek, ideolojiyi reddeden bir barbarca isyanı örgütlemek.

KARGAŞA PROJESİ, YEDİ NUMARALI GÖREV: Şimdiyi yaratmak için seferber olmak, düşlerimizi ve arzularımızı onları hapseden gelecek kaygısından kurtarmak.

KARGAŞA PROJESİ, SEKİZ NUMARALI GÖREV: Kolektiflerin şiirsel, ateşli ve şakacı olması gerektiğini bir an olsun unutmamak.

KARGAŞA PROJESİ, DOKUZ NUMARALI GÖREV: Aklı ve tutkuyu olabilecek en mükemmel biçimde birbiriyle bütünleştirmek.

KARGAŞA PROJESİ, ON NUMARALI GÖREV: Müesses nizama, otoriteye, dile, bizi hipnotik uyuşukluğa sevk eden her şeye ölümcül darbeler indirmek

KARGAŞA PROJESİ, ON BİR NUMARALI GÖREV: Herhangi bir davaya bel bağlamamak, kendi hayatını başlı başına dava haline getirmek.

KARGAŞA PROJESİ, ON İKİ NUMARALI GÖREV: Apolitik hedonizmden, cemaatçilikten, ahbap çavuşluktan uzakta konumlanmak, eleştirinin eleştirisini ihmal etmemek.

KARGAŞA PROJESİ, ON ÜÇ NUMARALI GÖREV: Kurban etmeyi, çalışmayı, suçluluğu, mübadeleyi hayatta kalmanın olmazsa olmazları olarak sunan tekno-endüstriyel sisteme karşı yıkıcı bir iradeyle direnerek hayatın tüketilmesine engel olmak.

KARGAŞA PROJESİ, ON DÖRT NUMARALI GÖREV: Özerk bireylerden oluşan topluluklarla emir ve lütufla yönetilen kalabalıklar arasındaki nitel farkı teori ve pratikte göstermek.

KARGAŞA PROJESİ, ON BEŞ NUMARALI GÖREV: Soluk alıp vermeye devam ettiğimiz müddetçe son sözün henüz söylenmediğinin bilincinde olmak.

UYUMSUZLAR FRAKSİYONU 2019

 

 

our message is simple
where our music is welcome
we will play it loud
where our music is challenged
we will play it louder

A.I.D

 

Low Brow Sanat Akımı

Lowbrow Los Angeles, Kaliforniya’da, 1970’lerin sonunda doğmuş bir görsel sanat akımıdır. Bu popülist akımın kökleri çizgi romanlara, punk müziğe, sokak kültürüne ve diğer Kaliforniya alt kültürlerine kadar uzanır. Pop sürrealizm adıyla da bilinir. Lowbrow çalışmaları genelde resimdir, ancak oyuncak ve heykel olarak da lowbrow eserleri üretilmektedir.

İlk lowbrow çizerleri yer altı çizgi roman dünyasından iki isim Robert Williams ve Gary Panter’di. İlk sergilerini Los Angeles’ta alternatif bir galeri olan ve Billy Shire tarafından işletilen La Luz de Jesus’ta açtılar. Böylece bu akım düzenli bir şekilde gelişmeye devam etti ve kısa sürede yüzlerce temsilcisi oldu. Robert Williams tarafından 1994 yılında çıkarılmaya başlanan Juxtapoz dergisi ilk lowbrow sanat dergisi olarak bu akımı daha da geniş kitlelere tanıttı.

Mark Ryden, SHAG (Josh Agle), Marion Peck, Todd Schorr, Elizabeth McGrath, Tim Biskup, Gary Baseman, Gary Taxali, Anthony Ausgang, Camile Rose Garcia ve Raymond Pettibon en iyi tanınan lowbrow temsilcilerinin bazılarıdır.

Robert Williams dergisi Juxtapoz’un 2006 Şubat sayısında lowbrow sanat terimini ilk kez kullandı. Bu terimi neden kullandığını da şöyle açıkladı: 1979 yılında Rip-off yayınevinden Gilbert Sheldon, Williams’ın resimlerinden oluşan bir kitap basmaya karar verir. Williams resimlerini küçümseyen ve geri çeviren galericilere tepki olarak kendi kendini aşağılayan bir terim olan lowbrow (çatık kaşlı, alçak sanat gibisinden bir terim olan lowbrow‘u kullanır) ve kitabına ‘The Lowbrow Art of Robert Williams’ adını verir. Ancak tabii ki bu resimlerde vasat hiçbir yan yoktur.

Bugün Lowbrow terimi bu akımı besleyen kaynakları tanımlamak için ve yüksek sanatı eleştirmek için kullanılan bir terim haline geldi. Pek çok müze, sanat eleştirmeni lowbrowu güzel sanatlar tarihinde nereye yerleştirecekleri konusunda kararsız kaldılar. Bazıları bunun meşru olarak sanat sayılıp sayılamayacağına dahi şüpheyle yaklaştı. Bunun nedeni lowbrow sanatçıların genelde çizgi roman, illüstrasyon, dövme gibi zeminlerden gelmesiydi ve çoğunun güzel sanatlar fakültesi diploması olmamasıydı.

Ancak işlerini lowbrow galerilerde sergileyen Robert Williams, Manuel Ocampo, Georganne Dean, Clayton kardeşler gibi  pek çok sanatçı daha sonra ana akım galerilere geçiş yaptı. Gerçekten de son 85 yılda Dadacıların çalışmalarından başlayarak American Regionalism (yöresel, naif) akımına kadar Marcel Duchamp ve Thomas Hart Benton gibi pek çok sanatçı yüksek ve alçak sanat, güzel sanatlar ve halk sanatı, popüler kültür ve yüksek sanat kültür arasındaki farklılıkları tartıştılar. Bir anlamda lowbrow bu farklılıkları araştırmak ve eleştirmek için varolmuştur, bu yönüyle Popart‘la arasında yakın bir benzerlik vardır. Lowbrow tanımı bazen işin düşük nitelikli olduğunu anlatıyor şeklinde yanlış yorumlanabilir ancak gerçekte bu tanım sadece kendilerini küçük gören, yüksek sanat ürünlerinin arasında sınıflandırmayan elitist tavra karşı mücadelelerini sürdüren sanatçıların ironisini yansıtmaktadır.

Lowbrow sanatçıların alt ve üst kültürler arasındaki flu sınırda yer almalarının dışında, daha kabul görmüş ana akım sanatçılar zaman zaman lowbrow sanatçıların stratejilerini uygulamaktadırlar. Lisa Yuskawage, Takashi Murakami, Jim Shaw, John Currin, Mike Kelley, San Francisco’daki Mission School sanatçılarından Barry McGee ve Margaret Kilgallen de bu sanatçılara örnek gösterilebilir.

Creating a New Civilization (Yeni bir Medeniyet Yaratmak) kitabında Alvin Toffler lowbrows versus highbrows (Alçak sanat yüksek sanata karşı) adlı bir bölüm yazmıştır ve Lowbrow‘un malzeme odaklı olduğunu, Higbrow‘un ise enfermasyon odaklı olduğunu söylemiştir. Mesaj genellikle endüstri toplumunu eleştirmeye yöneliktir ve bu yüzden de yüksek sanat olarak nitelendirilebilir, ancak bu mesajın genellikle t-shirt baskı, çizgiroman ve plastik oyuncaklar yoluyla dile getirilmesi, sahip olma saplantısına odaklanış tarzı tipik olarak lowbrow’dur.

Lowbrow çoğu yerde olarak pop sürrealizm adıyla da anılır. Pop sürrealizm kitabının editörü Kirsten Anderson, lowbrow ve pop sürrealizmin akraba olduğunu ancak farklı akımlar olarak ele alınmaları gerektiğini söyler. Weirdo Delux kitabının yazarı Matt Dukes Jordan ise bu iki terimin aynı şeyler olduğunu ve birbirinden ayrılmasının mümkün olmadığını söyler.

Lowbrow sanat, Amerika, Kanada, Avrupa, Avustralya ve Yeni Zelanda’daki pek çok galeride sergilenmektedir. Lowbrow sanat örnekleri sergileyen yüzden fazla galerinin bazıları sadece lowbrow sanat örnekleri sergilemektedirler. Başlıca Amerikan lowbrow galerileri;

La Luz de Jesus, Thinkspace Gallery, Gallery 1988, the Hive gallery, Copronason Gallery, L’imagerie Gallery ve Merry Karnowsky Gallery’dir.

Robert Williams’ın 1994 yılından beri çıkardığı Juxtapoz, ham sanat ve lowbrow sanat ağırlıklı, renkli resimlerle ana sanat akımları dışındaki sanatçılara adanmış olan Raw Vision, 2005 yılında çıkmaya başlayan özellikle oyuncaklar olmak üzere lowbrow sanata odaklanan Hi-Fructose en önemli lowbrow dergileridir.

Türkçesi Cemal Akyüz

 

Low Brow Art Movement

Lowbrow, or lowbrow art, describes an underground visual art movement that arose in the Los Angeles, California area in the late 1960s. It is a populist art movement with its cultural roots in underground comix, punk music, tiki culture, graffiti, and hot-rod cultures of the street. It is also often known by the name pop surrealism. Lowbrow art often has a sense of humor – sometimes the humor is gleeful, sometimes impish, and sometimes it is a sarcastic comment. Most lowbrow artworks are paintings, but there are also toys, digital art, and sculpture.

Some of the first artists to create what came to be known as lowbrow art were underground cartoonists like Robert Williams and Gary Panter. Early shows were in alternative galleries in New York and Los Angeles such as Psychedelic Solutions Gallery in Greenwich Village, New York City which was run by Jacaeber Kastor, La Luz de Jesus run by Billy Shire and 01 gallery in Hollywood, run by John Pochna. The movement steadily grew from its beginning, with hundreds of artists adopting this style. As the number of artists grew, so did the number of galleries showing Lowbrow. In 1992 Greg Escalante helped orchestrate the first formal gallery exhibition to take low brow art seriously; painter Anthony Ausgang’s solo show “Looney Virtues” at the Julie Rico Gallery in Santa Monica. The Bess Cutler Gallery also went on to show important artists and helped expand the kind of art that was classified as Lowbrow. The lowbrow magazine Juxtapoz, launched in 1994 by Robert Williams, Greg Escalante, and Eric Swenson, has been a mainstay of writing on lowbrow art and has helped shape and expand the movement.

Writers have noted that there are now distinctions to be drawn between how lowbrow manifests itself in different regions and places. Some see a distinct U.S. “west coast” lowbrow style, which is more heavily influenced by tiki, underground comix and hot rod car-culture than elsewhere. As the lowbrow style has spread around the world, it has been intermingled with the tendencies in the visual arts of those places in which it has established itself. As lowbrow develops, there may be a branching (as there was with previous art movements) into different strands and even whole new art movements.

In an article in the February 2006 issue of his magazine Juxtapoz, Robert Williams took credit for originating the term “lowbrow art.” He stated that in 1979 Gilbert Shelton of the publisher Rip Off Press decided to produce a book featuring Willams’ paintings. Williams said he decided to give the book the self-deprecating title The Lowbrow Art of Robt. Williams, since no authorized art institution would recognize his type of art. “Lowbrow” was thus used by Williams in opposition to “highbrow.” He said the name then stuck, even though he feels it is inappropriate. Williams refers to the movement as “cartoon-tainted abstract surrealism.” Lately, Williams has begun referring to his own work as “Conceptual Realism.”

 

source: wikipedia

Nova Kozmikova’nın işleri Türkiye sanat tarihi açısından ancak aradan yüzyıl geçtikten sonra bulunacak Akhnaten’in tasvirleridir.

Anlatmaya yine yuvarlağın köşesiden başlayalım. Merkeze olmasa da, onun komşuluklarına dönüp dolaşıp çıkarız sonunda.

Philip Glass’ı dinlemiş olma ihtimaliniz nedir? Hours filminin ardından o kadar da az değil. Yine de çok olmadığının altını çizmeli. Ben, Coppola’nın yapımcılık yaptığını duyup, nedense merakla, izlediğim Powaqqatsi aracılığıyla tanışmıştım ilk olarak Glass’la. Belgeselden yola çıkıp müzikte sonlanmak hayırlara vesile değildir. Sonra Koyaanisqatsi, en son da Naqoyqatsi geldi. İzleme sırası çekim sırasını son halkada tutturabildi yani. O da en sevmediğim halka oldu. Hemen ardından da ise efsanevi Einstein on the Beach girdi dinleme listeme ve beni yerle yeksan eyledi. O günden beri beni daha çok sarsan bir albüm dinledim mi, emin değilim. Sayı sayarak opera yapabilmek nereden bakılsa Kurt Schwitters’in rüyalarını süslerdi. Bunun gerçekleşmiş olması başımı döndürmüştü, hâlâ da döndürür.

Bu kez ise önümde Akhnaten var. Einstein on the Beach’ten sekiz yıl önce yazılmış. Opera gibi opera. Hikâyeci türden klasik episotları izleyen bir opera demek istiyorum bununla. Albümü dinlerken zaman zaman küçük video kayıtlarından operayı takip etme şansı da buluyorum. Akhnaten yine ilginç bir seçim. Sanat tarihi için önemli figürlerden birini bulup ustaca çıkarmış saklandığı kuytudan Glass. Bu kez de minimalist üslubuyla müthiş uyum içinde bir seçim yapmış. Tekrara dayalı kompozisyonlarını Eski Mısır’ın tekrarını bozan tek adamın üzerinden kurgulamış. Opera, adı bütün yazıtlardan çıkartıldığı için 19. yüzyıla dek varlığı dahi bilinmeyen bu firavunun hikâyesini anlatıyor. Asıl adı IV. Amenhotep olan ve firavun olduktan sonra Akhnaten ismini alarak, çoktanrılı geleneğe son veren ve böylece bütün Mısır geleneğini değiştirmeye yeltenen adamın hikâyesi bu. Sanat tarihi açısından önemi ise, ustalığın kopyaya ve tekrara dayalı olduğu Mısır resim ve heykel sanatı içinde Akhnaten’in epey ayrıksı bir yere sahip olmasından geliyor. Kendini ideal bir güzellik abidesi olarak (düzgün, yapılı bir vücut, standartlaştırılmış bir gösterim ve ifadesiz bir yüzle) değil kişisel özellikleriyle tasvir ettirmeyi benimsemiş tek firavun Akhnaten. Tasvirlerden bildiğimiz kadarıyla haddinden fazla uzun bir yüz, yuvarlak, top gibi bir çene, koca burun ve şişkin dudaklara sahip. Bu yüzden bütün Mısır sanatı içinde ona dair az sayıdaki tasvir sanki karikatürmüş gibi duruyor. Derste gösterdiğinizde öğrencilerin ağzı yüzü bükülüyor. Orijinal eseri bozan hınzır bir çağdaş sanatçının işi sananlar bile çıkıyor Akhnaten tasvirlerini.

 

90lar Sonrası Türkiye Sanat Tarihi Yazımı

TÜYAP Artist Sanat Fuarı’nın bu yılki en dikkat çeken sergisi, kuşkusuz, Ali Şimşek küratörlüğündeki Müdahale Var Mı? ya da yenilenen ismiyle Müdahale Var – Kesin Bilgi sergisiydi. Hikâyeyi sanat dünyasına aşina olan hemen herkes biliyordur artık. Bilmeyenler de kısa bir araştırmayla süreçte neler olup bittiğini, kimin konuya nasıl yaklaştığını rahatlıkla öğrenebilirler. Benim burada üzerinde durmak istediğim şey, sergi, onun süreçleri ya da sonrasında yaşananlar değil. Sergi vesilesiyle bir sanatçı üzerinden açığa çıkan sanat tarihsel bir kırılma üzerinde durmak istiyorum.

Temel önermem ise şu olacak: Nova Kozmikova’nın işleri Türkiye sanat tarihi açısından ancak aradan yüzyıl geçtikten sonra bulunacak Akhnaten’in tasvirleridir.

Türkiye sanat tarihi yazımı açısından bir süredir araf evresine girmiş bulunuyoruz. 90lara dek bu alanda yazılıp çizilenler ve 90lara dek yazılıp çizilme yöntemi ile 90 sonrasında yaşananlar arasında karşılaştırma imkânımız olmayan bir epistemolojik kayma mevcut. Bu kayma, yalnızca mimarlık tarihine dayalı olarak Türk Sanatı Tarihi’ni üretmiş olan ilk kuşak (pozitivist) kurucu-öncü sanat tarihi yazımının öğrencileri olan ve 60lar Türkiye sanat tarihini üretmiş olan kalemlerin tükenmiş olmasından, onların biçimlendirdikleri aklın 3. kuşak temsilciler elinde yeni çağ ruhunu kavramaktan fersah fersah uzak düşmesinden kaynaklanmıyor; aynı zamanda, tarihyazımına ilişkin disiplinin ana gövdesindeki daha büyük ölçekteki çatlağa yönelik Türkçe üretilmiş herhangi bir çalışmanın bulunmamasından, sanat tarihinin tarihyazımının ana gövdesinde meydana gelmiş bu depreme sakınaklı bir mesafede kalıp, teorik olarak her şey yolundaymış gibi davranarak ikonografik yönteme (zaten asla adamakıllı çözümlenmemiş olduğun için) “sözde” bağlı kalma çabalarından kaynaklanıyor. Türkiye sanat tarihinin 90larını tarif edebilmek ve geçmiş ile gelecek arasındaki ilişkiyi doğru dürüst kurabilmek için teorik olarak daha iyi tartışılmış yöntemler ve yazımlar üzerinde çalışmak gerekiyor.

Bu noktada tanıklığını yapabileceğimiz şimdilik yalnızca şu: Sanatçıların ya da sanatsal yaratının biçimsel ilgiler üzerinden birbirine eklemlenerek gelişmediği, bu türden bir sanat yazımının olanaksızlığının bugün için aşikâr olmanın yanında dün için nasıl olanaklı olduğunun tartışılmasının da kaçınılmaz hale geldiği böylesi bir araf noktasında ve anında, geleneği kıran ve yeni bir dili kendi kaynaklarından üreten anonim kimliklerin inşasına girişilebilmiştir.

 

Krupiye Olarak Sanatçı

Nova Kozmikova’nın olaklılığının kökeninde anonim oluştan beslenen bu inşa vardır.

Çağdaş sanat çevrelerinin ve sıkı internet sörfçülerinin dışında çoğu kişinin bilmediği Nova Kozmikova ismi TÜYAP’taki Müdahale Var – Kesin Bilgi sergisi ile gündeme geldi. Sadece gündeme gelmekle kalmadı, aynı zamanda başbakana hakaret konulu bir davanın muhatabı olarak yargıya da uzandı. Sanat ve eleştirmen derneklerinin konuyla ilgili gözle görülür “durgunluk”larının yanında Gezi Direnişi sırasında herkes için tanıdık olan ve Kozmikova’ya dava açılmasına neden olan ‘Akıyordu’ işi eleştiri konusu edilmeye başlandı. İş, doğrudan ve kaba olmakla eleştirildi. Eleştiri her zaman mümkündü ama bunu “ince” yapmak lazımdı; böyle kör parmağım gözüne bir üslup rahatsız edici olabilirdi ve olmuştu.

Gariptir, benim Kozmikova’da Akhnaten’i gördüğüm nokta da tam olarak burası.

Eleştiriyi haklı buluyorum. Kozmikova aynen Akhnaten’in kendi tasvirlerinde yapılmasını istediği gibi “doğrudan” çalışmıştır. Gördüğü şeyi gördüğü gibi temsile yansıtmıştır. Suç buysa, Kozmikova bu suçu işlemiştir. Bütün Gezi Direnişi boyunca başbakanın takındığı üslubu çalışmasına olduğu gibi aksettirmiştir. Bu yönüyle nesnesini idealize etmekten, soyutlamakdan, yaratıcı “sanatçı ilhamı”ndan yoksundur.

Kaldı ki bu tavır Nova Kozmikova’nın işlerinin tümüne yayılmış bir şekilde de bulunabilir. Kozmikova sanatçı ilhamıyla çalışmaz. Hatta bilgisayarının başında oturmuş, çoğu yine internetten ele geçirdiği imajlara manipülasyon yaparken kendisini bir sanatçı olarak gördüğünü de sanmıyorum. O olsa olsa kendisine verilen desteyi karıştırıp oyuna sokan anonim bir krupiye olabilir. Bu nedenle kimliği, mesleği, sanat ile olan geçmişi beni ilgilendirmiyor. Kozmikova’nın işlerine bakarken yalnızca eline geçen desteyi dağıtırken gösterdiği özene dikkat ediyorum.

Oyun her zaman olduğu gibi (belki her zamankinden biraz daha fazlaca) hileli bir desteyle sürmektedir. Masa da tezgâh da çok önceden kurulmuştur. Kiminin sadece izleyici olarak yer aldığı bu masada kazananlar baştan bellidir. Bunun için eğitilmişlerdir. Bunun için yaşarlar. Kasa ise zaten her zaman kasadır. Oyunun sonunda en çok kazanan hep o olacaktır. Oysa Kozmikova gibi karakterler için ilgi çekici olan oyunun oynanışıdır. Kazanmakla değil, bunca hileli kağıtla oyunun nasıl olup da sürebildiğiyle ilgilidirler. Bu yüzden kartları her zaman yeniden düzenlemek telaşındadırlar. Dünyanın işleyişine dair kendisine ulaşmış bütün metaryal onun ilgi alanındadır ve onları sürekli yeniden düzenleyerek oyuna sokar. Göstergelere karşı savaşmak ya da ilhamla yüklü/ saf bir imge üretmek iddiası yerine onlara katılmayı tercih etmiştir. Anonimliğinin arkasındaki motivasyonun bu olduğunu söyleyebiliriz. Kendi eylemini oyunun doğası içinde tüketir. Gerçek anlamda ürünlerinin sanata yaklaştığı nokta da burasıdır. Bir kere tasarlandıktan sonra oyunu kendiliklerinden sürdürme yeteneğindedirler. Sanatçı kültü Kozmikova gibi kişilerin ilgisini çekmez. Piyasanın işleyişine katılıp ismini pazarlamak onun ilgi alanında değildir. Hatta onun nefret ettiği tiplerin masanın etrafına oturup kendini oyuna kaptıran ve her koşulda kaybetmeye yazgılı oyuncular olduğunu da söyleyebiliriz. İnternete farklı Facebook hesaplarına, farklı bloglara yayılmış Kozmikova kimliğini takip etmeye çalışırken onun bu kimliğe karşı tutumunu hemen görebilirsiniz. Birer yapıt olmanın ötesinde kendisi için tutulmuş notlar, karşısındakine söylenmiş sözlerdir bunların çoğu. Bu yüzden tutarlı bir sanatçı kimliği inşa etmezler. Eyleme geçmiş bir söz olarak hareket anında vardır ve anlamlıdır. Sonrasında –yeni bir desteye girinceye dek– kenara çekilirler. Öte yandan tutarlı bir sanatçı kimliği inşasına girişse de bunu başarabileceği şüphe götürür. Keza yapıp etme biçimi bu tarz bir düşünüşle çelişir her fırsatta.

 

Çağdaş/ güncel bir sanatçı olarak Nova Kozmikova’yı sanat tarihi kabul etmeyecektir. Sanat tarihi, bilindik bütün tanrıları gömerek geleneğin karşısına çıkmaktansa revizyonlarla ve küçük adımlarla ilerlemeyi tercih eder. Birbirine neden-sonuç ilişkileriyle eklemlenerek oluşturulmuş tarihyazımının “gelişme”den anladığı budur. Bu yüzden karşısına çıkan Akhnaten tasvirlerini görmezden gelmek durumundadır. Akhnatenler ise yazgıları karşısında sessiz, daha doğrusu, kayıtsızdırlar. En konuşkan göründükleri anda bile. 1984 yılında Einstein on the Beach üzerine yapılan belgeselde operanın sahne yönetmenliğini yapan Robert Wilson’ın söylediği gibi; sanatçı aslında sessiz bir opera yapmaktadır, çünkü gerçek sanatçı dilin yapısının sesle ilgili olduğunu bilir ve onu göstermek ister. Sesleri ve şeyleri düzenleyerek üzerine konuştuğunun ne olduğunu onu izleyen herkesle birlikte anlamaya çalışır.

Nova Kozmikova oyunun hilesini kavramış ama dürüst bir krupiye olarak bizim için imajları yeniden ve yeniden düzenleyerek oyuna sokuyor; böylece anonim bir kimlik olarak 2000li yılların tasvirini çıkarıyor. Bu resmi beğenmeyenlerin aynada kendi suretlerini kontrol etmekten başka çareleri yoktur

 

Barış Acar, 24 Aralık 2013

kaynak: Lebriz Sanal Dergi

 

Détournement ya da kısaca saptırma, Sitüasyonist Enternasyonal’in oyunlarından biriydi. Peki gösterinin bu derece güçlendiği günümüzde saptırma ne ifade ediyor? İşe yarar bir taktik midir? İmgelere halen duyarlı mıyız? Çok uzağa gitmeye gerek yok, 2013 ‘Müdahale Var mı?’ sergisinde yaşananlar, imgelemin hayatta olduğunu ispatladı. Peki ya Dadaizm geçmişte kaldı diyenlere ne demeli? Dilimize yeni aktarılan manifestolar sayesinde gençlerin ilgisini çeken bu harekete duyarsız mı kalacağız? Mevlana’ya kulak verelim “Kağıttan kanatlarla uçulmaz.” Sahip olduğumuz tüm bilgi ve birikimleri, iç güdülerimizin enerjisiyle yaşama dönüştürmeliyiz.

Konuyu dağıtmadan Détournement’i anlamaya çalışalım: En genel anlamıyla, aşırma (saptırma) şeylerin yeniden oyuna sokulmasını her yanıyla kucaklar. Bu, oyunun, parçaların hiyerarşisi içinde donup kalmış varlıkları ve şeyleri kavradığı ve yeniden birleştirdiği eylemdir.

Lautreamont’un aşırmayı sistemli olarak kullanmasına bayılan Debord’un, tekniğin gerçekten sınırsız olanaklarına ilk kez dikkatleri çektiği tarih 1955’ti. 1960’ta Jorn şunları yazacaktı: “Aşırma, devalüasyon kapasitesi tarafından mümkün kılınan bir oyundur. Eski kültürün her öğesi ya yeniden oluşturulmalı ya da bir yana atılmalıdır.” Debord bu anlayışı daha da geliştirmiştir. “Aşırmanın iki temel ilkesi, başlangıçta bağımsız olan (ilk anlamını bile tamamen yitirebilecek) her öğenin önemini yitirmesi ve her öğeye yeni bir anlam yükleyen yeni bir göstergenin örgütlenmesidir.”

Bundan böyle, şunlar açıktır:

• Giderek daha çok şey çürür ve dağılırken, aşırma kendiliğinden ortaya çıkar. Tüketim toplumu yeni anlamlı bütünler yaratmak isteyenlere avantaj sağlar.
• Kültür artık özellikle ayrıcalıklı bir sahne değildir. Aşırma sanatı, gündelik hayatın örgütlenmesine karşı tüm direniş biçimlerinin ayrılmaz bir parçası olabilir.
• Dünyamızı kısmi hakikatler yönettiğinden, aşırma bütünlüğün hizmetindeki biricik tekniktir. Devrimci bir edim olarak aşırma, isyan pratiği için en tutarlı, en kitlesel ve en uygun şeydir. Bir tür doğal evrim -oyun arzusu- yoluyla, insanların görülmedik ölçüde aşırı ve radikal bir tavır almalarına yol açar.

Yurdumuzda bu alanda çalışma yapanlara göz attığımızda, ilkin Serhat Köksal’la karşılaşıyoruz. Köksal, 2007 yılında verdiği röportajda çalışmalarını şöyle açıklıyor:
“İstanbul’da zaman zaman gördüğümüz mesela Ayasofya’daki kilise-cami karışımında rastladığımız veya 70’lerin yerli seks filmlerindeki afiş ve fotoların edep yerlerine yapıştırılan montaj stilindeki ‘cut-up’dan aldığım yöntem ile bu film materyaller ve TV’de gördüğüm ve Türkiye’de yeni yeni yeşermekte olan hegemonik medya görüntülerini ve ayrıca bunlarla birlikte o yıllarda yaptığım müzikleri karıştırmaya başladım. Filmleri de video kayıt edici ile basit şekillerde kestim düzenledim. O yıllarda kolaj, kitch, cut-up gibi terimleri bilmediğimi söylemeliyim. Ama tabii ki yamalı bohçanın anlamını herkes gibi ben de bilirdim.”

Rafet Arslan’ın devrimci bir silah olarak gördüğü kolaja ilişkin düşüncelerini aşağıya alıyorum : “Sitüasyonist eylemlerin Avrupa kıtasında etkili olduğu dönemde, Amerika’da Beat kuşağının sembol ismi W.S. Burroughs dili bir çeşit virüs ilan ederek, cut-up tekniğiyle gazete haberlerinden, bilimsel makalelere bir çok unsuru yapıtının bir parçası haline getiriyordu. Dilin hakimiyetine karşı radikal kavramlar üreterek yola çıkan kavramsal sanat belli bir etkinlik kazandı.

Fakat 68 yenilgisi sonrası avant garde’ın ölümü, pop sanatın yükselişi, büyük söylemlerin ve toplu hareketlerin sonunu ilan eden ideolojik iklimde kavramsal eğilimler, kültür endüstrisince güncel sanat adı altında toplanmaya çalışıldı. Tıpkı politikada minör arayışlar, hakim ideoloji tarafından muhalefetin atomize edilmesine yol açmışsa; sanat alanında da kolektif üretimler ve kolaj arka plana bırakıldı, sanatın bir piyasaya dönüştüğü iklimde star sanatçı modası hakim oldu.”

Söyleme, Şenol Erdoğan gibi Lettrist Satanistler duyarsız kalmadı : “Şiirin diliyle eylemi arasında bağ kurulmadığı sürece kâğıt mendildeki spermler kadar ölüdür ve öte gidemeyecektir şiir, ki ‘bunlar’ın karşısına konulması gereken bir taş üzerine yazmaktayım artık. Şiir kamuya ait olanda olmalı ona uygulanmalıdır, bireyler şiire ve metne kendilerini eklemlemeli ve yeni şiir an be an değişerek ve gelişerek ortaya çıkmalıdır. Bu aynı zamanda şiirin de örgütlenmesidir. Örgütlenmeliyizdir.”

Anarşist topluluk Uyumsuzlar Fraksiyonu’nun lideri Gökhan Gencay‘ın saptırma kavramına ilişkin yorumu ise şöyle: “Sitüasyonist Enternasyonal’in mirası fevkalade değerli; onların oyuncul ve yıkıcı geleneğinden feyz almak hayati önem taşıyor. Ama detournement’in fetişleştirilerek propaganda ve pop-art’a dönüştürülmesine de rıza göstermemek lazım. Velhasıl, gösteri toplumunun tuzaklarına karşı uyanık olunmalı. Sitüasyonistlerin bile gösteriye içkin kılındığı, sistem tarafından eğlence endüstrisinin parçası haline getirildiği, birtakım aklıevvellerce de sadece sanat başlığı altında gündeme taşındığı hatırlanırsa meselenin ciddiyeti daha iyi anlaşılır.”

 

Esat Cavit Başak ile

Dışavurumculuğun Yeni Baharı Üzerine

MAYIS 2015

Her ne kadar Punk anonim bir kültür olsa da Mondo Trasho sayesinde seni Türkiye’nin ilk fanzincilerinden biri olarak biliyoruz. Ana akım medyanın dışında, içerik açısından dönemin dergilerine kıyasla oldukça yaratıcı ve bağımsız bir yayın yapıyordun. Sosyal medya gibi faktörlerin olmadığı bu dönemi nasıl hatırlıyorsun, gençler açısından daha mı üretkendi? ‘Elinden geleni ardına koymamak’ Punk’ın saç ayaklarından biriyse eğer, evet, mondotrasho punk’dı elbette. Ama, mondo’ları ‘anonim bir kültür’ olarak da olsa salt punk olarak değerlendirmeyi doğru bulmuyorum. Olsa olsa sıkı bir kolajdır mondotrasho ve punk’ın kes-yapıştır mottosu dışında ödünç aldığı, denediği, yeniden yorumladığı (veya tasarladığı) birden çok deneyimle sıkı fıkıdır. Ana fikrinin ve görsel tasarımının çoğu bana ait olmasına rağmen daha ikinci sayıdan itibaren katılan arkadaşlarımın sayesinde de bahsettiğin yaratıcılığını ve bağımsızlığını elinden geldiğince ve yeterince korumuştur. (insan’sız hiç bir şey olmuyor). Sosyal medyalara yapıştırılan ‘bilgi çöplüğü’ iddaasını, gerek çöplükleri seven gerekse bu yeni iletişim yönteminin emekleme çağını yaşayan birisi olarak pek doğru bulmuyorum, peşinde olduğunu bulabilmek için gösterdiğimiz entelektüel çaba hala aynı olduğu gibi aradıklarını değil de bulduklarını sevenler için de içinde bulunduğumuz ortam gayet yeterli. Ve hayır, zihinsel tembelliğin bahanesi her çağda aynı olduğu için, ‘gençleri’ daha az üretken falan olarak görmüyorum. ‘mazeret terazisinin tartamayacağı günah yoktur’ diye aynalı bir laf var, kimse altına yatmaya çalışmasın; komik gözüküyor.

Senin için Punk neydi? Yukarıda bahsettiğim sosyal medya durumları sırasında
kullanma olanağı bulduğum ve çok sevdiğim bir yöntem var; bir jpeg. yollamak. (ki bana kalsa olası bütün sorulara ya da sorunlara bir görsel cevabı olmalı insanın ya neyse-cebinde kendine bir sözlük yapıp, taşıycaksın) Hiç kaçamak etmeyeyim, işte budur punk benim için;

 

“Devletin ve yönetimin gerekliliği miti tıpkı toplum birliği için Tanrı mitinin gerekliliği gibi eski bir masal. Milliyetçilik ve devletçilik dinlerinden vazgeçilmelidir.”

2013 ‘Müdahele Var mı?’ sergisi hakkında birşeyler söylemek ister misin? Yoksa, o olay kapandı mı ? Kapanmaz! Burada kapanan kapı bir başka yerin açılan kapısı, kimse alınmasın fizik böyle çalışıyor. Olan oldu. Güzel bir sergiye berbat ve alabildiğince korkak bir tavırla müdahale edildi, ‘şikayet konusu’ iş sergiden geçici bir süre kaldırıldı, sergiye katılan arkadaşlar cevaplarını gayet güzel bir şekilde verdiler, yapayanlış hesapların nasıl ceplerde patladığına güzel bir örnek olarak yasaklamaya çalıştıkları görsel, istemedikleri kadar çok yayınlandı, mahkemede, söz konusu işin fotoğrafını bile görmemiş savcı-hakim ikilisinden beraat aldım vesaire. Söyleyecek pek birşey yok ama bu sorumsuz, hastalıklı, bencil ve alabildiğine kötü iktidar -erk olgusuna söyleyecek lafımız bitmedi ve bitmesin isterim. (Bu arada, yaptığım iş şikayet edilince, hakkımda cezai işlem uygulamak için GBT’me bakan polis arkadaşların ulusal güvenlik veri tabanında, sergide kullandığım ismimi, nova kozmikova’yı aramaları ve ‘yandaş’ gazeteci arkadaşların benden ‘Rus asıllı Türk sanatçı’ olarak bahsetmeleri çok hoşuma gitti, isteyerek bu kadar güzel bir performansta bulunamayacağım gibi, beni daha fazla sevindiremezlerdi.)

Pop art ve mizahın gücünü kullanarak yarattığın grafik eserlerle perspektifi tersinine çeviriyor, muhalif olduğun değerleri ayağından gıdıklayarak yere seriyorsun. Estet bir sanatçı değilsin. Sanata bakış açını öğrenebilir miyiz?
Hem birşeyler yapıp hem de onlar hakkında konuşmak hoşuma gitmiyor ve beceremiyorum da açıkçası. Çevresindeki bütün yüzleri görüyor da kendi yüzünü ancak aynada görüyor ya insan, öznel olamıyor dolayısıyla. Biraz öyle galiba. İroni ve mizah, yaptıklarıma hiç farkına varmadan sızmış iki nitelik. Hayatımın ve okuduklarımın yansısı demek bunlar. Belli bir disipline bağlı iş yapan birisi olarak görmüyorum kendimi. ‘alıntı’ lardan (ki Wittgenstein haklı, Dünyanın kendisi bir alıntı) hoşlanan ve kolaj yapan bir zanaatkarım, hepsi bu.

Peki ya, kültür-sanat alanındaki varlığına, etkinliğine yönelik olumsuz eleştiriler geliyor mu? Hiç ilgilendiğim bir konu değil ama evet, geliyor arada. Din ya da milliyetçilik ile ilgili işlere pek ‘sıcak’ bakıyor insanlar. Biliyorsun, hemen tüm coğrafyada bu iki konu net olarak tabu (aslında buna cinselliği de ekleyeyim). Açıkçası pek dengeli bir muhalefetle de karşı karşıya kalmıyorum hiç. Ya ağızlarını ve tavırlarını tamamen kaybetmiş bir şekilde karşılık veriyorlar ya da çok gereksiz bulduğum sahte bir nezaketle. Arası bir eleştiri ile hemen hemen hiç karşılaşmadım. Söylediğim gibi, ilgilendiğim bir konu değil zaten.

Sarkastik (Sarcasm) ve ironi’den el alarak geliştirdiğin bu söylemi ne ölçüde politik buluyorsun ? İçgüdüsel bir tepki benimkisi, biraz önce, merak ettim ‘politik’ kelimesinin tam olarak ne anlamına geldiğine bakmak istedim; iki net tanım çıktı karşıma; birisi bir Coldplay şarkısı (bir Coldplay dinleyicisi değilim) ikincisi ise şu; “Antik Yunan dili açısından bakıldığında kente dair olan anlamına gelir.” Buna katılıyorum, bu anlamda politikim elbette ama tartışılır bu da. Kentte kalmasın, kalmamalı hiçbir şey.

Olası yeni çalışmalarında nasıl bir teknik kullanmayı düşünüyorsun? Şu anki eleştiriyi farklı düzeylere taşıyor olsan neler yapardın ? Video art veya performans gibi. Bilmiyorum hiç nasıl bir teknik kullanırım, hiç düşünmedim. Bulurum ya da çıkar karşıma elbette. Belli bir disiplinde çalışmadığımı, çalışamadığımı söylemiştim. Ama sana, ‘eleştirinin farklı düzeyleri’ nde çalışmak üzerine çok sıkı bir örnek verebilirim, ne mutlu ki kardeşimin ‘hiç acıması yoktur’.

 

Bu aralar üzerinde çalıştığın birşeyler var mı? Şu ‘sözlük’ işini bitirmek, mümkün olursa basabilmak; bir de iki-üç senedir hiç dokunmadığım plastik eritme işlerime geri dönüp tamamlamak istiyorum, onlarda aklım kaldı çünkü, bitmediler bir türlü.

Yaşadığımız Türkiye’de seni neler rahatsız ediyor? Devlet’e dair, erk’e dair hemen her şey. İnsanlar bir başlarına da yaşayabilirler, biri devlet diye bir taş atmış kuyuya ve kuyu derin değil de biz pek tembeliz sanki. Devletin ve yönetimin gerekliliği miti tıpkı toplum birliği için Tanrı mitinin gerekliliği gibi eski bir masal. Milliyetçilik ve devletçilik dinlerinden vazgeçilmelidir.

 

Çok değil, bundan üç dört sene evvel Zeynep Kış ve eşi Şakir ile Kızıltoprak’taki atölyelerinde tanıştığımızda bana yaptıkları baskı resim örneklerini göstermişlerdi, çoğu müzik grupları için üretilmiş, koleksiyon değeri taşıyan serigrafi afişlerdi bunlar; sonrasında Krüw etkinlikleri geldi, genç yeteneklerin özgün işlerinin sahnelendiği sergiler, çağdaş grafik/ illüstrasyon dünyamıza güçlü bir dinamizm kazandırmakta gecikmediler. El emeği göz nuru üretilmiş bu resimler, bizleri Ham Sanatın en renkli ve heyecan verici örnekleriyle buluşturuyordu. Bir çok farklı stilde sanatçının ortaya koyduğu işler kelimenin tam anlamıyla büyüleyiciydi.

Ticari bağlamda üretilen çizimlerin dışında ‘illüstrasyon’u, ‘illüstre olanı’ ciddi bir disiplin ve üslup olarak benimseyen bu genç kuşak sanatçılar, ortaya koydukları eserlerle önceki kuşaklardan, eski mizah dergilerinden ve klasik çizgi-roman anlayışımızdan bir hayli farklı ve özgün işler sergiliyorlar. İki bin sonrası ivme kazanan bilişim ve sibernetik çağın, yabancılaşmanın, köksüz kozmopolitliğin, deliliğin ve sapkınlığın tüm izlerini bu genç çizgilerde yakalamak mümkün. Saykodelik rock posterleri, yeraltı çizgi-romanları, şöhret peşinde koşan gangsterler, grafiti ve manga kültürü, bilgisayar oyunları ve bilumum siberpunk etkileşimin cereyan ettiği devasa bir kültür havuzu.

 

Geçen kış kapılarını aralayan Bigbaboli Şarküteri, aynı zamanda film gösterimleri, sanatçı konuşmaları gibi farklı etkinliklere de ev sahipliği yapıyor. Ekibin gözde ismi Zezeah ile salgın günlerinde söyleştik, insanın gölgesiyle tanımlandığı bir çağda sanata değer verenler için :

22 Nisan 2020

Zezeah merhaba, salgın günlerindeyiz, karantina altında Napalm Death plak kapaklarının gerçekliğimize dönüştüğü depresif günler geçiriyoruz, bu durum sanat piyasasını ne ölçüde etkiledi, bir galerici olarak bu durumdan nasıl etkilendiniz ? Selam Erman, öncelikle halimizi sorduğun için kendi adıma çok teşekkür ederim. Evet içerisinde bulunduğumuz karantina süreci sevgili galerimiz Şarküteri‘nin de derin bir uykuya girmesine sebep oldu. Hali hazırda 2020 yılı için planladığımız bütün pop-up ve ana sergiler, tarihleri havada uçuşan partiküllere dönüştüler. Toplu etkinliklerin yeniden hayatımıza gireceği tarihi kestirememek inan bizi de endişelendiriyor. Kendi yağında kavrulan bağımsız bir galeri için oldukça riskli bir dönemdeyiz.

Sanatseverlerin, koleksiyonerlerin bu karamsar dönemde bireysel ihtiyaçları dışında lüks giderleri kısıtlamaları anlaşılır bir durum. Bizler için de aynı şey geçerli; “Önce sağlık” diyoruz ! Bunun dışında online sergi, söyleşi vb. sanal etkinliklerden pek haz etmediğimiz için bu alanlara da hevesli değiliz.

Geçtiğimiz kış, Bigbaboli Şarküteri sanatseverlerle buluştu; grup sergilerinden sinema gösterimlerine, Hakan Günday, Emre Orhun, Miron Zownir gibi büyük isimlere kadar bir çok farklı etkinliğe ev sahipliği yaptınız, sanatçılıktan galericiliğe geçiş seni nasıl etkiledi ? Evet, işlerini çok sevdiğimiz yıllardır heyecanla takip ettiğimiz sanatçıların işlerini sergileme, paylaşma fırsatımız oldu. Çoğunluğu arkadaşlarımızdan, yakın çevremizden oluşan bir etkinlik takvimiydi bu. Dile getirdiğin üzre ben bir galerici değilim, sanat yönetimi, pazarlama, sergileme konusunda pek deneyimli biri olduğumu da iddia edemem, fakat yaklaşık on yıldır Moklich ve Zezeah mahlaslarıyla kendimize ait Big Baboli Print House sanatsal baskı atölyemizi işletiyor ve kendi işlerimizi üretip satıyoruz.

2019 baharıyla birlikte arkadaşımız Berk Kula ile ortak bir hayalin gerçekleşmesi için güç birliği yaptık ve Şarküteri‘nin açılması için hep birlikte adım attık. Berk‘in katkıları ve bizim deneyimlerimiz, olanaklarımızı da birleştirerek farklı bir konsept oluşturmak istedik. Bir sanatçı olarak Şarküteri‘yi sahip olduğumuz yaratıcı çevremizle besledik. Samimiyetimize güvenen, yeni nesil sanatçılara elinden geldiğince destek olan, meraklı bir kitlemiz varmış; ve onlar sayesinde hiç bir markanın, firmanın desteğine gereksinim duymayan gerçekten bağımsız bir yapı oluşturduk.

Şarküteri, komisyon konusunda öncelikli olarak sanatçıları ön planda tutuyor, ikinci öncelik ise galerinin kendi ayakları üzerinde durabilmesi ve sanatçıların işlerini daha iyi sunabilmesi için gerekli olan reklam, fotoğraf,  online satış vb. platformları canlı tutulabilmesidir. Tüm bunları hiç bir çıkar amacı gütmeden özveri ile yapan küçük bir kadroyuz.

Galerimiz dışında hepimizin farklı bir mesleği var, mesailerimizden arta kalan vakitlerde ise Şarküteri’yi hayatta tutabilmek için elimizden geleni yapıyoruz; amacımız bu ortak kullanım alanının hayatta kalabilmesi. Tabi ki şu an için birçok eksiğimiz ve yapılabilecek tonla iş var ancak yukarıda da değindiğim üzere hiçbirimizin asıl mesleği değil bu ve ayırabileceğimiz vakitler de sınırlı. Tüm bunlara rağmen bu yapı, insanlar tarafından heyecanla karşılandı ve umarız şimdiden örnek bir mekan olabilmişizdir.

Sanatçılarla birlikte açık stüdyo günleri düzenlemeye başladınız. İlk Open Studio günümüz, ne yazık ki şu an için beklemede olan Bülent Gültek sergimiz ile başladı, güzel bir sergi ile sezona sıkı bir giriş yapacaktık. Open Studio günleriyle birlikte koleksiyonerlerin, Şarküteri‘den satın aldıkları bir posterin hangi aşamalardan geçerek basıldığını ve ellerindeki parçanın niçin bu kadar değerli olduğunu daha iyi gözlemlemeleri, anlamaları için bir sunum oluşturduk. İlk studio deneyimimiz sanatçı ile tanışmak isteyen, serigrafi baskı hakkında hali hazırda ufak tefek bilgi sahibi olan meraklı katılımcılar ile birlikte gerçekleşti. Umarız önümüzdeki studio günlerinde konuya ilişkin hiç bir fikri olmayan daha hevesli ve heyecanlı bir kitleye de erişebiliriz.

 

Elif Varol Ergen: ‘Her current artworks content is mostly focused on feminism, divine femininity,  mysticism and women’s identity.  She illustrates rebel female characters and move away from all kind of definitions and identities of women which has been put by the male dominance. She uses mostly “witch and wicca” metaphors for her rebellion ladies whose behaviours totally against the common thoughts and belief of society. She usually uses digital media, digital imaging and CNC-machined productions also sometimes combines traditional media such as acrylic, ink, silkscreening for the artworks.’

 

Burak Şentürk: Sanırım onu tanımayanımız yok gibi, titiz, ustalığa önem veren, tasarımcılığıyla birlikte profesyonel bir illüstratör.

 

Ceren Aksungur: ‘Also known as Dolce Paganne, is an Antwerp-based Turkish artist who crafts surreal, unsettling drawings and paintings. Her work combines both the strange and the mundane, subverting the everyday. Works such as “Pomegrenade,” implement both acrylics and colored pencil on paper.’

 

Grafik, illüstrasyon alanında hem atölye, hem de galeri olarak çığır açıcı işlere imza atıyorsunuz, ayrıca bir çok kaliteli yayını raflarda görüyoruz, bunun dışında sanatçıların çizimlerini giyim tarzlarıyla da bir araya getiriyorsunuz. Sınırlı sayıdaki ürünler için kafamızdaki fikir : İnsanların, sevdikleri sanatçılara her fiyat skalasından ulaşabilmeleriydi, bunun için birlikte çalıştığımız sanatçılara sınırlı sayıda sticker, tshirt, pin gibi yan ürünler ürettik. Bütün maliyeti Şarküteri üstlendi ve böylece sanatçıların ürün skalalarını çeşitlendirdik ve kataloğumuzu orijinal iş, limitli baskı resim, fanzin, sticker, pin, tshirt gibi birçok farklı seçenek ile doldurduk.

Sanatçılara ve koleksiyonerlere, tüm bu ürünler için limit sözü verilmiştir; bu aynı zamanda sanatları üzerinden sınırsız kazanç elde edilmeyeceğinin de bir garantisidir, dolayısıyla galerimizden alınan her ürün koleksiyon değeri taşımaktadır. Tercihin çoğunlukla serigrafi baskı’lar ve sticker’lardan yana olması bizi sevindiriyor, çünkü orijinal parçaların rağbet görmesi sanatçılar açısından da her zaman büyük motivasyon kaynağı oluyor.

Şu an için üzerinde kafa patlattığınız projeler var mı, salgın belası olmasaydı bizi neler bekliyordu ? Salgın olmasaydı yaz sezonuna kadar Ucube Mutaf pop-up sergimiz ve Bülent Gültek‘in hazırlamış olduğu harika bir konsept sergi bizi bekliyordu. Daha sonra tüm yaz boyu kalacak bir ana sergi ve Eylül itibari ile arada yabancı sanatçıların da serpiştirildiği bir takvimimiz vardı. Umarız en kısa zamanda kaldığımız yerden hızla devam edebiliriz.

Eklemek istediğin bir şeyler varsa, lütfen. Bugüne kadar destekleri, katkıları, iş birlikleriyle bizlerle birlikte olan tüm dostlarımızı çok özledik; en kısa zamanda görüşmek dileğiyle, şimdilik hoşça kalın.

Zeynep Zezeah, Nisan 2020

 

for more info and details, don’t forget to take a look at

bigbabolisarkuteri.com