Global Sounds mit Okay Temiz, Utku Yurttaş und Freunde
Global Sounds mit Okay Temiz,
Utku Yurttaş und Freunde
Global Jazz – Global Spirit
Okay Temiz und Freunde brennen darauf, den musikalischen Weltgeist, der sie bewegt im Ruhrgebiet durch Konzerte zu fokussieren und Spuren der Erinnerung in Ohren und Herzen zu hinterlassen. Die Industrieregion und Schmiede Europas verbindet nicht nur Technologie, Schweiß und den Geist stahlschmelzender Hitze miteinander und kohleschwarzer Gesichter, die müde wieder ans Tageslicht fahren, sie verbindet Erinnerungen an Wandel, Arbeit, Information, digitale Moderne, Industriegedenkstätten mit paradiesischen Naturstrichen, Vielfalt an Menschen, Lebensgewohnheiten, Traditionen, Rhythmen, Lebensstilen. Das Leben ist ein großes wie großartiges Ereignis, dessen Klängen im unwiderstehlichen Sog nachgespürt werden muss.
Ruhi Erdoğan Trompete Utku Yurttas Piano Arvid Jullander Bass Okay Temiz Schlagzeug, Percussion
Dayanışma sözcüğünün en kirli olduğu alan hangisi deseler, edebiyat deriz. Dayanışma, kolektif mücadele/müdahale pratikleri çıkar ilişkisi, reklam ve iktidar dışında gelişen, birlikte paylaşarak büyüyen bir süreçtir. Edebiyatçıların dayanışmadan anladıkları nedir peki? Hangi kitap eki’nde arkadaşın var?Şu edebiyat sitesinde tanıdığın editör var mı?Senin twitter takipçin çokmuş, şu benim kitaba da mı bir el atsan?Çok güzel şiir okuruz biz fotoğrafları. Bakın biz hem şiir okur hem şarap içeriz fotoğrafları. Bizim dayanışmadan anladığımız nedir? Melih Cevdet Anday‘ın dediği gibi “suçumuz edebiyat”tır. Biz her yerde görünmeyen isimlerle ortak bir alan yaratarak büyük bir suç işliyoruz. Her şeyin bireyselleştiği, hayatlarımızın her anının politikaya döndüğü noktada politikadan kaçanlara inat hayatın politikasını savunuyoruz. Duyar kasmak konusunda özel bir yeteneğe sahip olan edebiyat ortamı Hikmet Sami Türk vakası karşısında dil kilitlenmesi yaşadı. Biz buna hayat kilitlenmesi de diyebiliriz. Hayata bu kadar kör kalanın gözü neden görsün ki? Ha bir de aydın budalalığını entelektüel şurupla karıştıranlar var. Normalde aydının topluma şifa olması gerekirken geriye dönüp baktığımızda hastalarla karşılaşıyoruz. Haliyle budala budala olarak kalıyor. Dayanışma sahte bir fotoğraf karesine dönüşüyor ve bu fotoğrafta en silik, en iki yüzlü renk edebiyatçılara ait. Fotoğrafın sahteliğine inat sormak istedik: Hayal Gerçek Ya sen?Barbarları Beklerken’in 12. sayısı sizlerle…
“suçumuz edebiyat”
Yayına Hazırlayan: Dolunay Aker
Yayın Ekibi: Ferit Sürmeli, Dilay Kababıyık, Ömer Burçin Özkişi, Hakan Kaya, Dolunay Aker
Biz Burada Yokken Sanat ve Politika #1: Avangart Sanat
Sosyalist kültür ve siyaset platformu Laborans ve Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi’nin ortaklaşa hazırlayıp sunduğu “Biz Burada Yokken Sanat ve Politika” adlı programın ilk bölümünde Avangart sanat konuşuldu.
Laborans- Biz Burada Yokken Sanat ve Politika: Dadacılar, Sürrealistler ve Sanatın Özerkliğii
Sosyalist kültür ve siyaset platformu Laborans’ın Barbarları Beklerken Sanat Kolektifi ile ortaklaşa yaptığı “Biz Burada Yokken Sanat ve Politika” isimli programın ikinci bölümünde “Dadacılar, Sürrealistler ve Sanatın Özerkliği”ni konuşuluyor.
Comment contrôler une population… par la PEUR, toujours par la PEUR. La peur de l’augmentation des impôts, la peur de l’inconnu, du différent, de l’extérieur, des autres couleurs de peau, de la bizarrerie, de la provocation, de la sainteté, de la nature. Il y a toujours une menace cachée derrière la VIOLENCE, derrière l’intimidation pure. Tous les gouvernements maintiennent le statu quo avec la menace de la violence, de l’emprisonnement, du meurtre et de la torture. […] Nous devons à tout prix nous orienter vers la paix et la sécurité : nous devons nous rappeler de notre amour et de notre COMPASSION, avec passion1. Genesis Breyer P-Orridge
Évoluant en marge du monde de l’art contemporain des années 1970, une nouvelle génération d’artistes apparaît dès le milieu de cette même décennie pour établir les fondements d’un mouvement artistique expérimental, celui des musiques industrielles. C’est à partir de solutions multimédias (graphisme, film, performance, vidéo) que certaines formations européennes et nord-américaines génèrent une culture visuelle globale, plaçant le détournement des technologies au centre de leurs pratiques. L’élaboration de synthétiseurs et la manipulation de sons enregistrés issus de bandes audio, recyclées ou conçues par les groupes emblématiques de la première vague industrielle viennent enrichir un panel de productions visuelles puisant une partie de ses sources dans l’avant-garde artistique de la première partie du xxe siècle2. L’armature esthétique et théorique des musiques industrielles formulée par le collectif anglais Throbbing Gristle examine sous ce prisme les évolutions de la société postindustrielle, présentée à l’époque par Daniel Bell dans son ouvrage The Coming of the Post-Industrial Society3 comme une société de connaissance.
Ces artistes retiendront en particulier les incidences du contrôle de l’information des médias de masse sur la vie psychique et physique des individus. C’est pour marquer leur dissidence face à de telles évolutions que les membres de Throbbing Gristle invitent leur audience à prendre part au concept de control process, qui, comme a pu l’écrire Frédéric Claisse, entend « retourner sur elles-mêmes, en les exposant, les stratégies par lesquelles l’“industrie de la musique” [et autres médias de masse] fonctionnent comme instruments de contrôle4 », à savoir révéler et critiquer les « techniques ordinaires de contrôle subies au quotidien par les consommateurs de biens culturels5 ». La formation britannique met ainsi en évidence une nouvelle forme d’exercice du pouvoir développée dans les manipulations technologiques des images et du son, et où la déprogrammation psychique s’obtient par un effort individuel, une discipline intellectuelle qui engage l’évolution d’un processus biologique. L’intention des membres de Throbbing Gristle est de rendre l’auditeur sensible à son environnement par l’emploi d’un nouveau « langage subversif » et expérimental : pour Stephen Mallinder, l’un des membres de Cabaret Voltaire, « le bruit lançait un défi à l’ordre et au contrôle. C’était un tabou musical. Une belligérance sonique. Une force de déstabilisation6. » Ces attaques acoustiques s’accompagnent de visuels surprenants issus de protocoles scientifiques, médicaux et paramilitaires détournés.
Cet usage n’est cependant pas dépourvu de nombreux paradoxes puisque le désir d’enrayer toute forme de manipulation psychique par le détournement d’expériences cliniques réelles produit à terme une fascination pour la violence qui aura des incidences sur le public créé de toutes pièces par les figures tutélaires de la scène industrielle7. Fascination qui est loin d’être insignifiante lorsque certains groupes détournent l’iconographie nazie, présentant en retour l’inconvénient d’échapper au contrôle du mouvement lorsque des groupuscules d’extrême droite instrumentalisent ces repères visuels à leur profit8. Si les discours, graphismes et sons produits à partir du thème du conditionnement mental diffèrent de ce dernier point, l’attrait que portent ces artistes pour l’emprise comportementale interroge naturellement l’émergence d’un pouvoir coercitif en milieu alternatif qu’il s’agira d’analyser tout au long de ce chapitre.
Cabaret Voltaire’s Stephen Mallinder – Industrial Soundtrack For The Urban Decay
Protocoles scientifiques expérimentaux et torture
Les nombreux articles publiés par les membres de Throbbing Gristle dans leur bulletin d’information Industrial News révèlent un intérêt pour l’actualité des recherches scientifiques militaires dans le contexte de la guerre froide. Les pages du bulletin présentent, sous la forme de collages, une dystopie apocalyptique où les individus sont devenus « la proie d’investigations médicales et policières visant à contrôler leur vie psychique, leurs émotions et leurs pensées9 ». Les thèmes de manipulation des foules, de lavage de cerveau et autres techniques de torture sont légion tout au long de ces publications10 destinées à interroger le rapport de domination exercé par les mass media et les gouvernements sur la population, rappelant, comme a pu le faire récemment Catherine Perret, combien « la torture enseigne au bourreau une technique à laquelle les politiques modernes continuent d’avoir recours, jusque dans leur passion douteuse pour l’altérité11 ».
L’un des articles, intitulé « Neutron Monkeys12 », traite d’expérimentations sur des singes contraints de courir sur des tapis de course avant et après avoir été exposés à des radiations mortelles. L’objectif de ces tests est de déterminer la façon dont les soldats peuvent réagir après avoir été irradiés par une bombe à neutrons. La description de ces opérations expérimentales à base de décharges électriques, illustrée de collages conçus notamment à partir d’une oeuvre d’Eduardo Luigi Paolozzi (Hollywood Wax Museum, 1970), renvoie à un autre article du bulletin13 consacré aux implants cérébraux élaborés par le scientifique José Delgado14, inventeur du Stimoceiver, un système radio commandé qui agit sur les points stratégiques du cerveau pouvant transmettre des impulsions électriques15. Le scientifique affirmait pouvoir stimuler, en activant un simple bouton, toute une gamme d’émotions telles que l’excitation sexuelle, l’anxiété et l’agressivité, et par là conditionner le sujet par l’action automatique d’un clavier de fréquences électromagnétiques sur lesquelles venait s’accorder l’activité du cerveau. Dans cette emprise technologique de la psyché, les sons peuvent être transmis très facilement par l’utilisation d’implants [FIG. 1] – une technique, adoptée dans certains interrogatoires de la Central Intelligence Agency (CIA), qui sera dévoilée seulement à partir de 1997 avec la publication du manuel Kubark Counterintelligence Interrogation16, destiné au contre-espionnage pendant la guerre froide et qui avait été rédigé en 1963. Les expériences de la CIA portaient notamment sur des domaines tels que la stimulation électrique, l’hypnose, les micro-ondes, les ultrasons et la bio-électricité.
FIG. 1. Throbbing Gristle, Industrial News, 2, juin 1979, p. 13-14
Dans la foulée du scandale lié à l’institut psychiatrique Allan Memorial de Montréal, où les témoignages de certains patients dévoilèrent au grand jour ces traitements de déprogrammation du cerveau développés par le projet MKULTRA – un programme gouvernemental secret, visant à étudier, à grande échelle, les techniques de conditionnement psychique –, les groupes Throbbing Gristle, Nocturnal Emissions et SPK17 détournent ces pratiques dans de multiples supports (clips vidéo, collages, films expérimentaux, photomontages). Sont visées en particulier les expériences de privation sensorielle commentées dans l’un des passages du manuel Kubark, cité par Michel Terestchenko dans son livre Du bon usage de la torture, ou comment les démocraties justifient l’injustifiable : « Plus l’endroit de détention éliminera les stimuli sensoriels, plus rapidement et plus profondément le détenu en sera affecté. Les résultats qui ne sont obtenus qu’après des semaines ou des mois d’emprisonnement dans une cellule ordinaire peuvent être décuplés en heures ou en jours seulement dans une cellule sans lumière, à l’abri de tout son, dans laquelle les odeurs sont éliminées18. » Ce conditionnement extrême, provenant d’expérimentations cognitives radicales menées par la CIA à partir des années 1950 – que l’on retrouve plus tardivement dans le domaine du cinéma mainstream19 –, caractérise le principe même de la torture selon Catherine Perret : « [Cette privation] ampute l’individu de ce qui lui permet de percevoir l’origine, interne ou externe, du danger, et de s’en défendre en se fiant à telle capacité physique ou psychique. La torture neutralise la capacité à inhiber la douleur qui est la condition pour résister à cette douleur20. » Cette technique privative – qui pouvait être complétée par des séances de bombardement d’informations, pour mieux exercer un contrôle total sur l’individu par l’image et le son21 – vient enrichir l’imaginaire des artistes dans l’élaboration d’une esthétique qui se manifeste jusque dans le courtmétrage Black Box (1978) [FIG. 2 ci-contre et PL. 7, voir le cahier couleur en fin de volume]. Les cinéastes Beth B et Scott B proposent de mettre en scène Lydia Lunch qui maltraite un otage (Bob Mason), interrogé et enfermé dans une boîte de torture psychologique :
FIG. 2. Beth B et Scott B, Black Box, 1978, film 8 mm, couleur, sonore, 25 minutes. Photographie argentique, 20 x 25 cm, collection particulière
The Black Box (1978) exposait les tribulations d’un minet blond cueilli au saut du lit de sa petite amie par un gang de terroristes d’obédience inconnue. Après avoir été battu, insulté et pendu la tête en bas par la puissante et glapissante Lydia Lunch, il est soumis à la torture de la « boîte noire », telle que la décrivent les dossiers d’Amnesty International : une cellule où l’on expose la victime à des stimuli sensoriels (lumière, température, son) violemment opposés. Par un jeu de caméra subjective, le public prenait la place du blondin « dans la boîte » et subissait dans le noir un crescendo exacerbé de rock électronique et de lumière violente22.
Les sévices mentaux (et corporels) occasionnés sont renforcés par l’iconographie du conditionnement affichée par deux oeuvres visibles dans le film et conçues par John Ahearn. L’une de ces toiles reproduit l’image d’un homme nu cagoulé, les mains attachées dans le dos. Cette représentation – qui rappelle la théorie de l’enfermement formulée par Michel Foucault dans Surveiller et punir23 et qui est au centre de l’album Prehistoric Reject (1983) composé par le collectif français Déficit des années antérieures24 – apparaît également dans les performances de John Duncan lorsque ce dernier traite de privation sensorielle. Accompagné de sept autres performeurs, l’artiste américain se laisse enfermer nu dans une pièce vide et plongée dans l’obscurité lors de son intervention intitulée Maze et réalisée à Amsterdam en 1995. Son installation Stress Chamber envisageait deux ans plus tôt ce type de contrainte physique, dans le cadre du festival d’art contemporain Absolute Threshold Machine : « Chaque volontaire devait pénétrer dans un container industriel modifié, seul et nu, trois moteurs fixés sur les parois du caisson métallique amenant ce dernier à sa fréquence de résonance, donnant l’illusion d’un objet massif se déplaçant le long des parois, autour ou à travers le corps de la personne enfermée à l’intérieur (le sol sur lequel était posé le container quant à lui vibrait sur un rayon de 50 mètres)25. » Ce dispositif, qui exerce une contrainte physique sur les participants enfermés, détourne la façon dont de véritables séances de torture emploient le pouvoir oppressif du son pour confronter les victimes (réelles) de ces traitements à un environnement acoustique intolérable, ou à une répétition entêtante de messages suivant la technique du psychic driving.
Pilotée par le psychiatre Donald Ewen Cameron, et financée par le projet MKULTRA de la CIA, la procédure du psychic driving reprend en boucle des phrases suggestives afin d’étudier « les effets sur le comportement humain de la répétition de signaux verbaux26 ». Il s’agit ici de torture blanche, la « no-touch » torture, qui vise une « régression » de la personnalité afin de dissoudre toutes formes de résistance sans laisser de traces physiques. Tout comme le rappelle Suzanne Cusick, cet usage acoustique exerce un pouvoir totalisant, installant une « dystopie postfoucaldienne, où l’on est incapable de donner un nom, et encore moins de résister, au Pouvoir diffus et englobant qui est à l’extérieur de soi, mais également à l’intérieur de soi, et qui force la personne à obéir contre son gré, contre son intérêt, parce qu’il n’y a aucun moyen – pas même le retrait dans l’intériorité – d’échapper à la douleur27 ». Cet « instrument d’une domination totale du corps et de l’esprit28 » devient la cible privilégiée de performeurs industriels, soucieux de lutter contre les mécanismes de conditionnement contemporains qui s’appliquent jusque dans leur quotidien, quitte à exercer à leur tour une emprise physique sur leur propre corps et sur celui de leur audience.
« War of Nerves29 ».
Guerre acoustique et contrôle des foules
La réactivation des recherches scientifiques développées par la CIA via le prisme de la culture industrielle atteste aussi d’un phénomène d’infiltration du monde militaire au sein même des sociétés de consommation. L’« invasion » paramilitaire se manifeste notamment par le son, dans les armes employées par les forces policières jusque dans les foyers des individus. Le bulletin Industrial News offre un exemple de ce phénomène avec l’article « Sound-Lights Rays To Control Mobs30 », qui traite d’armes soniques convoquées dans une étude scientifique de l’époque. Les quelques lignes de l’article décrivent une arme utilisée par les forces de police pour disperser les groupes de manifestants. La Squawk Box (littéralement la « boîte à cris ») appartient à ce type d’armes : utilisée dès 1973 par l’armée britannique en Irlande du Nord, elle agit directement sur les masses en dispersant les foules31. Cet outil de contrôle est combiné au Photic Driver (« pilote photique »), décrit par Juliette Volcler comme « un stroboscope visant à produire des crises d’épilepsie, des nausées, des difficultés d’élocution ou des évanouissements au moyen de flashs lumineux intermittents32 ». L’auteur montre que ces armes se veulent « totalisantes », dans le sens où l’écoute est collective et vise à briser le groupe en renvoyant chacun à ses propres perceptions : l’individu est obligé de fuir. En considérant le son de la même manière que ces armes terrifiantes, sans pour autant chercher un traumatisme irréversible, l’équipe de Throbbing Gristle s’emploie à livrer une forme de guerre contre le contrôle des médias, comme si elle opérait sur un champ de bataille.
L’emploi de cet arsenal dans le monde civil trouve ses origines dans les expériences que les forces militaires avaient menées autour du son, profitant des avancées technologiques pour transformer les propriétés sonores en arme. L’armée allemande durant la Seconde Guerre mondiale, puis les forces américaines tout au long de la guerre du Vietnam ont investi le domaine de la recherche scientifique afin de créer des armes soniques létales, fonctionnant comme de puissants agents de contrôle33. C’est la raison pour laquelle de nombreux artistes industriels s’intéressent au conflit vietnamien et à la façon dont les troupes américaines conçoivent une guerre psychique par l’emploi de nouvelles armes soniques de contrôle. Les opérations psychologiques de l’armée américaine, ou PsyOps, mettent au point des « techniques de démoralisation et de harcèlement par le son34 » en équipant certains hélicoptères de haut parleurs qui diffusent de nuit des cassettes mélangeant des phrases en vietnamien à des effets visant à terrifier le peuple et les soldats ennemis. « The Wandering Soul » (« l’âme errante »), appelée aussi « Ghost Tape Number 10 », témoigne de cette méthode de persécution sonore : il s’agit d’une cassette audio sur laquelle un soldat mort revient hanter le pays en suppliant les Vietnamiens de rendre les armes, au risque de mourir loin de leur famille – la croyance populaire vietnamienne voulant qu’un corps doit être enterré sur sa terre natale et honoré par les siens pour que son âme puisse reposer en paix. Les PsyOps expérimentent également le People Repeller (« Le répulsif ») qui envoie un « sifflement extrêmement aigu à une très forte intensité35 ». Ces attaques sonores ne visent plus à tuer mais à neutraliser toute forme de dissidence par une mutation de la guerre qui investit le monde civil, notamment la sphère du divertissement.
Dans son ouvrage Grammophon, Film, Typewriter, le théoricien des médias Friedrich Kittler souligne que les recherches militaires affectent la culture populaire par contagion technologique, quand « l’industrie du divertissement abuse, dans tous les sens du terme, de matériel militaire36 ». De nombreux objets de consommation courante (cassettes audio, enceintes de salon, magnétophones portatifs) doivent leurs origines à l’armée et à la façon dont la sphère militaire a d’abord envisagé la musique pour son caractère coercitif. L’auteur James Kennaway rappelle ainsi combien « Kittler a fait valoir que toute technologie est essentiellement militaire, notant par exemple que la radio ne constituait qu’une extension des systèmes de communication militaires de la Première Guerre mondiale sans possibilité de prendre la parole37 ». L’archéologie des médias de l’auteur allemand met au jour un processus d’infiltration militaire qui a des incidences dans le monde civil. Tout comme « la musique rend la torture socialement plus acceptable38 », les armes soniques véhiculent une bonne image dans les médias, selon Juliette Volcler, et participent à aplanir le débat public concernant la maltraitance et le recours aux armes. L’emprise du son sur le corps est pourtant bien effective et largement étudiée à cette époque, comme a pu le montrer l’historien de l’art Branden W. Joseph dans son article consacré à la « Biomusic »39.
Les incidences du son sur « la surface du corps, les pores, les cellules et les vaisseaux sanguins40 » ouvrent la voie à des expériences sonores intenses conduites par les groupes de musique industrielle à partir d’un fantasme de déprogrammation ultime et dans le prolongement des problématiques soulevées par William Burroughs lorsqu’il évoque en 1975 une possible exploitation des basses fréquences par l’industrie culturelle41. L’auteur de la trilogie Nova42 représente en effet une influence majeure dans les modes opératoires adoptés par les artistes industriels, notamment lorsque ces derniers adaptent la technique du cut-up dans le champ du graphisme, de la musique expérimentale et de la performance en matérialisant les théories fictives de Burroughs dans leur propre réalité43. La Révolution électronique44 de l’écrivain incarne dès lors une solution alternative pour ces artistes qui engagent les limites biopolitiques du corps et du genre à travers des oeuvres jouant sur les seuils psychologiques et physiologiques du sujet, tout en étant tributaires des prescriptions radicales de Burroughs formulées initialement dans le domaine de la littérature expérimentale45.
« Neurological Engineering46 ».
Lavage de cerveau industriel
Les différents stades de conditionnement sonique déployés dans le domaine paramilitaire et le monde civil orientent les membres de Throbbing Gristle à mener de front une guerre totale sur l’ensemble des perceptions contemporaines de leurs auditeurs. Le titre « Nothing Short of a Total War47 » résume ce projet contestataire, prenant forme à partir de recherches scientifiques et d’expériences acoustiques militaires détournées. L’attrait pour les expérimentations gouvernementales atteste également d’une forme de paranoïa agissant au sein même du mouvement, notamment à travers la thématique du lavage de cerveau. Le brainwashing par bombardement d’informations mobilise ces artistes, et ce à partir d’une iconographie issue de la culture populaire : l’appareil à permanente présenté sur la pochette de l’album Permafrost (1988) de Brume renvoie ainsi de manière explicite à l’intérêt que ces groupes portent au conditionnement mental, de même que la pochette de Final Program (1991) éditée par Clock DVA [FIG. 3 ET 4].
Si les motifs populaires de l’époque avaient déjà été instrumentalisés par Richard Hamilton, Eduardo Luigi Paolozzi et Andy Warhol dès les années 1950 et 1960, les groupes de musique industrielle recyclent quant à eux des sources similaires dans leurs collages pour mieux aborder le thème du lavage de cerveau. Cette méthode apparaît jusque dans un genre cinématographique expérimental, lorsque Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro consacrent Le bunker de la dernière rafale (1981) au thème de la paranoïa militaire. Dans ce court-métrage figure une séance de torture à partir d’implants cérébraux, parmi d’autres scènes avec Hervé Di Rosa, Bruno Richard et Zorïn [FIG. 5]. Le cinéma contemporain s’était déjà emparé de ces problématiques, avec l’adaptation du roman d’Anthony Burgess A Clockwork Orange (1962) par Stanley Kubrick en 1971, qui offre d’autres pistes visuelles au mouvement jusque dans l’inspiration du nom de la formation Clock DVA. Cette oeuvre fictionnelle met en scène un groupe ultraviolent dirigé par un individu qui sera la cible d’un lavage de cerveau radical sous couvert d’un traitement médical visant à tempérer ses excès de violence. Le cinéaste américain aborde l’emploi du bruit sonore et visuel dans des séances prolongées de contrainte psychologique, que l’on retrouve dans l’ensemble de l’histoire de la torture selon Darius Rejali : « Les hommes ont toujours eu recours au son pour se torturer. Les bourreaux utilisaient le son pour intimider et surprendre les prisonniers, pour compléter la privation de sommeil, pour étouffer les hurlements, et pour faire mal sans laisser de traces48. »
FIG. 5. Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet, Le bunker de la dernière rafale, 1981, film 35 mm, couleur, sonore, 26 minutes
La grande différence serait ici l’emploi de compositions musicales et d’images pour transformer de manière intégrale les pensées du supplicié, une approche globalisante qui apparaît aussi dans une grande partie des collages conçus par Adi Newton, jusque dans l’un des premiers morceaux de son groupe Clock DVA, « Le Viol » (1978), lequel faisait l’objet d’un assemblage modifiant le portrait de Marilyn Monroe : « La première mouture de DVA était tellement dingue – came, violence et magnétos. Sexe et magie dans un cadre industriel… cette indécence était brillante49. » Dans Kinetic Engineering, composé de vidéos réalisées entre 1988 et 1993, Clock DVA reconduit la « guerre de l’information » des musiques industrielles, en particulier avec « The Hacker » (1989), dédié au hacker allemand Karl Koch. Les portraits des membres du groupe sont confrontés aux termes « brain », « c.i.a. », « control », « data », « terrorists », « erase » et « mathematic », dont l’apparition brutale et subliminale agit comme un bombardement d’informations propre aux techniques de brainwashing déjà évoquées [FIG. 6]. Adi Newton revient ici sur la façon dont l’individu n’a plus d’autre choix que d’assimiler l’information des mass media, le consommateur d’images ayant rejoint la « Troisième Vague » annoncée par les spéculations du futurologue Alvin Toffler dans son ouvrage éponyme : « Les gens de la Troisième Vague sont plus à l’aise sous un bombardement de spots – flash d’information de quatre-vingt dix secondes entrelardé de trente secondes de pub, extrait de chanson et de paroles, un générique, un dessin animé, un collage, un titre de journal, une sortie d’imprimante. Lecteurs insatiables de journaux jetables et de magazines spécialisés, ils ingurgitent un maximum d’informations en un minimum de temps50. »
FIG. 6. Clock DVA, The Hacker, 1989, vidéo, noir et blanc, sonore, 3,18 minutes
Si cette lecture du conditionnement peut faire sens au regard de certaines méthodes militaires, la façon dont les artistes industriels considèrent le sujet en fonction de leur propre réalité n’est pas épargnée du fantasme de conditionnement psychique. La comparaison entre l’expérience scientifique et les stratégies de consommation de masse ou de contrôle des foules paraît dès lors exagérée (mythe des infra et ultrasons) et relève bien souvent de la fiction, comparable au cinéma contemporain des années 1960-1980. La thématique du contrôle mental puise ainsi dans les imaginaires de certains films cultes de la guerre froide comme The Manchurian Candidate (1962) réalisé par John Frankenheimer à partir du roman de Richard Condon, ou The Terminal Man (1974) de Mike Hodges, qui adapte l’ouvrage de Michael Crichton, mais aussi Scanners (David Cronenberg, 1981) ou Brainstorm (Douglas Trumbull, 1983). Le long-métrage I… comme Icare (1979) du cinéaste français Henri Verneuil appartient à ce même corpus en mettant en scène des tests issus du champ de la psychologie expérimentale du début des années 1960, en l’occurrence l’expérience de Stanley Milgram, consistant à évaluer le degré d’obéissance d’un individu confronté à une autorité qu’il juge légitime. Ces recherches examinent le processus de soumission du patient à l’autorité et trouvent un écho dans l’intérêt que portent les musiciens industriels pour des effets de persuasion bien réels qu’ils testent en permanence par des solutions multimédias51.
« Persuasion52 ».
Limites d’un processus d’influence en marge
La propriété cathartique du choc en image, révélateur d’un art curatif, est ici convoquée par des artistes fascinés par le détournement de protocoles issus de la psychologie expérimentale et par le recyclage de documents cliniques53. La dissidence de ces groupes n’échappe cependant pas à une certaine binarité du propos, puisque l’effet de banalisation de la violence visuelle et sonore génère à terme de nouvelles normes propres à une communauté, certes en marge, mais fonctionnant selon des codes spécifiques. Les mécanismes du psychic driving semblent dès lors être au centre de la façon dont le genre industriel rassemble un public autour de la répétition de canons contre-culturels, et ce notamment par les uniformes et symboles utilisés par Throbbing Gristle à l’initiative de Genesis Breyer P-Orridge et de Laurence Dupré : « TG commençait à rassembler un certain nombre de fans, aussi intéressés par les idées que nous promulguions dans nos Nouvelles que par notre style “industriel” de musique. En tant que leader du groupe, mon style a rapidement pris de l’importance, nos fans ont commencé à porter des habits de surplus militaire, en les accessoirisant avec des insignes TG, des patches, des badges et autres variations qui rendaient l’uniformité non uniforme54. » Ces signes évidents d’affiliation révèlent l’une des limites du mouvement lorsque les groupes construisent des codes de reconnaissance pour lutter, de manière paradoxale, contre les standards de la culture mainstream.
Cet aspect interroge aussi la notion même d’autorité, réadaptée par des plasticiens qui perdent parfois le contrôle des images qu’ils diffusent auprès de leur public. La critique du conditionnement opéré par le système normatif des gouvernements est ici renversée par une nouvelle forme d’emprise générée cette fois-ci par les artistes : le détournement de recherches scientifiques dans le champ de l’art produit une esthétique reconnue et recherchée par les amateurs du genre industriel, qui accordent une autorité aux principaux acteurs du mouvement. En témoigne la façon dont Genesis Breyer P-Orridge se transforme de manière ironique en gourou électronique dès 1981 avec son second projet Psychic TV, accompagné de son versant ésotérique Thee Temple ov Psychick Youth (TOPY), à travers lequel il se transforme en véritable agent de contrôle. En s’appropriant les codes d’organisations sectaires sous la forme d’un groupe expérimental, Genesis Breyer P-Orridge déclenche, dans l’esprit de certains membres du TOPY, un désir de soumission à l’autorité. L’artiste Simon Norris rappelle en effet que « Genesis s’était mis lui-même en position de leader, mais tout autant que d’autres personnes l’avaient placé dans cette position. Ils souhaitaient et espéraient qu’il en soit ainsi et qu’il joue ce rôle, consciemment ou pas55 ». Les limites de l’expérience du Temple se manifestent par cette demande croissante d’autorité, identifiée par Joel Kramer et Diana Alstad dans leur ouvrage The Guru Papers : « Les exigences autoritaires du cadre classique de l’interaction entre gourou et disciple (soumission et obéissance totales) sont aussi absolues que toutes les autres contraintes autoritaires de la planète. Exhiber les mécanismes de contrôle et de la soumission sans la moindre ambiguïté permet de donner un exemple quintessentiel de l’autoritarisme mental dont le pouvoir consiste davantage à contrôler les esprits qu’à conduire à la coercition physique56. » La recherche d’un rapport de domination entre les membres du collectif et son leader obligera Genesis Breyer P-Orridge à prendre ses distances avec sa propre organisation dès 199157, en raison du modèle pyramidal qu’il avait luimême mis en place.
Certains artistes détiendraient ainsi un nouveau type de pouvoir dont la force provient de la réception même du public, témoin d’expériences comportementales et d’une surenchère de la transgression. L’affilié du genre industriel est dès lors pris dans un phénomène d’assujettissement, défini par Judith Butler dans son ouvrage La vie psychique du pouvoir à la fois comme « le processus par lequel on devient subordonné à un pouvoir et le processus par lequel on devient un sujet58 ». Cependant, si le pouvoir exercé par certains groupes sur leur audience participe à l’émergence de nouveaux « sujets », selon le terme employé par Judith Butler, l’intention première des artistes industriels vise avant tout à stimuler l’esprit de leurs auditeurs par des stratégies d’électrochoc, afin de lutter contre le pouvoir lobotomisant des technologies. Aspect qui anticipe très tôt les problématiques actuelles autour de l’emprise des nouveaux médias, tout en ayant des retombées directes sur l’innovation formelle et conceptuelle de récentes pratiques intermédiales59.
Nicolas Ballet
Art Historian, PhD Thesis on industrial music Associate Curator at the Centre Pompidou New Media Dpt.
Cet article est extrait de Histo.Art #11 MindControl
« How do you control a population, by FEAR, always by FEAR. Fear of higher taxes, fear of the unknown, thee different, thee outside, thee other race, thee weird, thee challenging, thee holy, thee natural. And by VIOLENCE, by sheer bullying always a veiled threat behing it all. No governmeant on this planet maintains its status quo without thee threat of violence, imprisonment, murder and torture. […] At all cost we must embrace and hold each other, guide ourselves to peace and safety, we must remember and love our COUMPASSION, with passion. » (Lettre de Genesis Breyer P-Orridge à Andrew Weatherall, 20 mai 1992, fonds d’archives Genesis Breyer P-Orridge, TGA 200825, Tate Britain, Londres) Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur.
Les noms de certaines formations renvoient de manière explicite à certains courants d’avant-garde et offrent en ce sens un véritable trésor de signifiants : Cabaret Voltaire en hommage au repaire dadaïste de Zurich, Die Form pour la revue éponyme du Bauhaus, Esplendor Geométrico en référence au texte « Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica » de Filippo Tommaso Marinetti, Étant Donnés pour l’installation de Marcel Duchamp, Merzbow qui réadapte le Merzbau de Kurt Schwitters et Prima Linea pour la notion même d’« avant-garde ».
Voir Daniel Bell, Vers la société post-industrielle, Paris, Robert Laffont, 1976 [1973].
Frédéric Claisse, « Contr(ôl)efiction : de l’Empire à l’Interzone », Multitudes, 48, printemps 2012, Contre-fictions, p. 106-117, ici p. 115.
Ibid.
« […] although most at the time were unaware of many of the readings into the inherent political and social power of noise, it was clearly a language of subversion. Noise defied order and control. It was a musical taboo. Sonic belligerence. It could destabilize. » (Stephen Mallinder, « Foreword » [2012], dans S. Alexander Reed [dir.], Assimilate: A Critical History of Industrial Music, New York, Oxford University Press, 2013, p. 11).
« C’est le fait d’avoir des intentions très claires qui nous a donné de la force. […] Nous savions avec certitude quelle était la fonction d’un groupe symbolique et ce que cette fonction avait de fédérateur vis-à-vis des gens. » (Genesis Breyer P-Orridge dans David Keenan, England’s Hidden Reverse. Coil, Current 93, Nurse With Wound, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2016 [2003], p. 46).
L’extrême droite s’approprie dès la fin des années 1980 les provocations de certains artistes issus des musiques industrielles, dont les intentions initiales diffèrent de celles affichées par des projets identitaires constitués de véritables programmes politiques, à l’inverse du mouvement artistique abordé. Sur l’instrumentalisation politique de la scène industrielle, voir Nicolas Ballet, « Symphony for a Genocide. Musiques industrielles et totalitarisme », Marges, 26, 2018, p. 44-59
Éric Duboys, Industrial Music for Industrial People, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2007, p. 87-88.
Ces thématiques se retrouvent autant dans les collages d’Industrial News, constitués d’images de soldats, de torture animale, d’actes de lobotomie et autres opérations chirurgicales portant les mentions « Control Agents Only » et « Terroristes Genetiques », que dans le contenu des articles publiés, aux titres évocateurs : « Riot Control: Materiel and Techniques », « A Chromosome Test for Speck – Results Secret », « Tailor-made to Survive a War », ou encore « Tales of Terror and Grisly Atrocities ».
Catherine Perret, L’enseignement de la torture. Réflexions sur Jean Améry, Paris, Seuil, 2013, p. 127.
Throbbing Gristle, « Neutron Monkeys », Industrial News, 2, juin 1979, p. 6-7.
Throbbing Gristle, Industrial News, 2, juin 1979, p. 13-14.
José Delgado est à l’époque impliqué dans le projet « Pandora », un programme développé à l’institut de recherche de l’armée américaine Walter-Reed à partir de 1973, visant à étudier les effets des ondes sur le corps.
Voir José M. R. Delgado, Le conditionnement du cerveau et la liberté de l’esprit, Bruxelles, Charles Dessart, 1972 [1969].
Voir Grégoire Chamayou (dir.), Kubark. Le manuel secret de manipulation mentale et de torture psychologique de la CIA, Paris, Zones, 2012.
La formation australienne SPK condamne, sans équivoque, les formes répressives des conditions de vie des patients en milieu psychiatrique par l’emploi du choc en image. Le sentiment de répulsion visuelle agit dès lors sur le mode d’un memento mori destiné à parer la façon dont les médias occultent toutes représentations mortuaires, pour ne privilégier que la promotion du corps en bonne santé. Voir Nicolas Ballet, « Musique industrielle et esthétisation de l’horreur. Les tactiques de choc du groupe SPK », L’Autre musique, 4, 2016, en ligne.
Michel Terestchenko, Du bon usage de la torture, ou comment les démocraties justifient l’injustifiable, Paris, La Découverte, 2008, p. 20.
Le film Altered States (1980) de Ken Russell met en scène des caissons d’isolation sensorielle, dans un contexte opposé à celui des interrogatoires évoqués, puisque le personnage principal, Edward Jessup (interprété par William Hurt), chercheur en anthropologie à l’université de Cornell, tente d’atteindre des niveaux de conscience supérieurs par privation sensorielle, sous l’influence d’hallucinogènes. Le cinéaste français François-Jacques Ossang aborde dans son film L’affaire des divisions Morituri (1984) la question de la privation sensorielle qu’il confronte aux termes d’« isolement social » et de « psychologie légale ».
Perret, L’enseignement de la torture, op. cit., p. 178.
James Kennaway précise que « music has been systematically used in order to “break” detainees psychologically and control their behaviour and ensure cooperation, particularly in the “enhanced interrogation” techniques in the course of the so-called War on Terror » (James Kennaway, Bad Vibrations: The History of the Idea of Music as a Cause of Disease, Farnham, Ashgate, 2012, p. 132).
Bérénice Reynaud, « Petit dictionnaire du cinéma indépendant new-yorkais », Les Cahiers du cinéma, 340, octobre 1982, p. 35-47.
Voir Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975. Selon Jean-François Revel, « Foucault y décrit les sociétés libérales comme fondées sur le principe d’un enfermement généralisé : enfermement de l’enfant à l’école, du soldat dans la caserne, du délinquant, ou prétendu tel, dans les prisons ; du fou ou du pseudo-fou à l’hôpital psychiatrique » (Jean-François Revel, La connaissance inutile, Paris, Grasset, 1988, p. 385).
La théorie de Foucault apparaît dans le travail de la formation qui entend « définir l’acte de plonger dans un trou pour chercher des strates : l’idée de s’enfermer dans des caves, dans un “souterrain scientifique” [nom du studio d’enregistrement du groupe] » (Jean-Luc André, entretien de l’auteur avec l’artiste, 3 août 2015, Paris).
« The intensive repetition (16 hours a day for 6-7 days) of the prearranged verbal signal. » (Alfred W. McCoy, A Question of Torture: CIA Interrogation, from the Cold War to the War on Terror, New York, Henry Holt, 2006, p. 43).
« Post-Foucauldian dystopia where one is unable quite to name, much less resist, the overwhelmingly diffuse Power that is outside one, but also is inside, and that operates by forcing one to comply against one’s will, against one’s interests, because there is no way – not even a retreat to interiority – to escape the pain. » (Suzanne G. Cusick, « Music As Torture / Music As Weapon », Trans. Revista Transcultural de Música, 10, décembre 2006, en ligne : http://www.sibetrans.com/trans/articulo/152/music-as-torturemusic-as-weapon (consulté le 16 juillet 2016).
Juliette Volcler, Le son comme arme. Les usages policiers et militaires du son, Paris, La Découverte, 2011, p. 142.
D’après le titre du morceau composé par Cabaret Voltaire en 1982 pour l’album 2×45. Le morceau « War of Nerves » documente l’histoire de Frank Terpil, un agent tortionnaire de la CIA, qui a révélé publiquement ses fonctions au sein de l’agence américaine – la voix de Turpel étant extraite d’un documentaire sur son parcours. Le recyclage du document d’archive sert à nouveau le propos engagé de la scène industrielle, constituant son propre mythe à travers celui d’un fait médiatisé, véhiculant des angoisses contemporainesautour de la torture et du contrôle.
Throbbing Gristle, « Sound-Lights Rays To Control Mobs », Industrial News, 2, juin 1979, p. 15.
Voir Robert Rodwell, « How Dangerous is the Army’s Squawk Box? », New Scientist, 59/865, 27 septembre 1973, p. 730.
Volcler, Le son comme arme, op. cit., p. 35.
Ce sujet est au centre du récent ouvrage de Juliette Volcler, Contrôle. Comment s’inventa l’art de la manipulation sonore, Paris, La Découverte, 2017.
« The entertainment industry is, in any conceivable sense of the word, an abuse of army equipment. » (Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin/Palo Alto, Brinkman & Bose/Stanford University Press, 1999 [1986], p. 96-97).
« Kittler argued that all technology is essentially military, noting for example that radio broadcasting was merely an extension of the military communication systems of the First World War without the ability to speak back. » (Kennaway, Bad Vibrations, op. cit., p. 144).
Volcler, « Le son comme arme », art. cité.
Voir Branden W. Joseph, « Biomusic », Grey Room, 45, 2011, On Brainwashing: Mind Control, Media, and Warfare, p. 128-150. Sur les réponses neurologiques du son et ses effets dans le champ de la culture populaire, voir Joost Meerloo, Mental Seduction and Menticide: The Psychology of Thought Control and Brainwashing, Londres, Jonathan Cape, 1957 ; id., Dance Craze and Sacred Dance, Londres, Peter Owen, 1961 ; William Sargant, The Battle of the Mind: A Physiology of Conversion and Brainwashing, Garden City, Doubleday, 1957 ; John Diamond, Your Body Doesn’t Lie, Sydney, Harper & Row, 1979 ; Linda Martin, Kerry Seagrave, Anti-Rock: The Opposition to Rock ‘n’ Roll, Hamden, Archon Books, 1988.
Genesis Breyer P-Orridge cité par Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again. Post-punk 1978-1984, trad. de l’anglais par Aude De Hesdin et Étienne Menu, Paris, Éditions Allia, 2007 [2005], p. 294.
C’est à l’occasion d’un entretien mené par le guitariste Jimmy Page et publié dans le magazine musical Crawdaddy en 1975, que Burroughs évoque le « canon infrasonique » du scientifique français Vladimir Gavreau pour se demander « si une musique rythmée, poussée à la limite de l’infrason, pouvait être utilisée pour produire des rythmes dans le public – car, bien sûr, toute musique amplifiée provoquera ces vibrations » (« Well, what I was wondering was, whether rhythmical music at sort of the borderline of infrasound could be used to produce rhythms in the audience-because, of course, any music with volume will set up these vibrations. »), William S. Burroughs, « The Jimmy and Bill Show », Crawdaddy Magazine, juin 1975, cité dans Stuart Swezey (dir.), Amok Journal, Sensurround Edition. A Compendium of Psycho-Physiological Investigations, Los Angeles, Amok Books, 1995, p. 376.
The Soft Machine (1961), The Ticket That Exploded (1962) et Nova Express (1964) composent cette trilogie pensée par Burroughs, adoptant ici la méthode du cut-up.
Les groupes Throbbing Gristle, Coil, SPK ou encore Cabaret Voltaire croisent régulièrement le parcours de Burroughs dans les années 1970 et 1980. Les membres de Cabaret Voltaire jouent par exemple en première partie de la lecture que Burroughs donne avec Brion Gysin, le 16 octobre 1979, à partir de leur ouvrage The Third Mind. Cet événement multimédia – accompagné d’un concert de Joy Division – est organisé par la troupe de théâtre Plan K dans une ancienne raffinerie de sucre à Bruxelles. Genesis P-Orridge prolonge ce type d’initiative lorsqu’il convie Burroughs et Gysin à participer à l’événement « The Final Academy » en 1982 au Ritzy Cinema de Londres, dans le cadre d’une série de lectures et de concerts industriels.
William Burroughs, Révolution électronique, trad. par Jean Chopin, Paris, Éditions Allia, 2017 [1974].
Voir Nicolas Ballet, « Révolution bioélectronique. Les musiques industrielles sous influence burroughsienne », Les Cahiers du musée national d’art moderne, 140, été 2017, p. 74-95.
D’après le titre du morceau composé par T.A.G.C. pour l’album Iso-Erotic Calibrations (1994).
Le slogan prend une autre tournure avec la formation Psychic TV dès la fin des années 1980. Le groupe ajoute au terme « War », les notions de « Love » et « Riot », témoignant d’un désir de réenchantement du réel dans une tradition psychédélique héritée des contre-cultures des années 1960.
« As long as human beings have tortured each other, they have used noise. Torturers have used noise to intimidate and surprise prisoners, to supplement sleep deprivation, to mask screams, and to cause pain without leaving traces. » (Darius Rejali, Torture and Democracy, Princeton, Princeton University Press, 2007, p. 360) L’auteur aborde de nombreuses formes de torture par le bruit, et donne une description détaillée de chaque situation : « Intimidating noise », « surprising noise », « masking sound », « irritating noise », « emotive noise », « vibrating noise » et « loud noise ».
« The very first DVA was just so screwed up – junk and violence and tape recorders, big kicks. Sex and magic in an industrial setting, the whole incongruity was brillant. » (Adi Newton cité par Martin Lilleker, Beats Working for a Living: Sheffield Popular Music, 1973-1984, Sheffield, Juma, 2005, p. 125)
« Third Wave people, by contrast, are more at ease in the midst of this bombardment of blips – the ninety-second news-clip intercut with a thirty-second commercial, a fragment of song and lyric, a headline, a cartoon, a collage, a newsletter item, a computer printout. Insatiable readers of disposable paperbacks and special-interest magazines, they gulp huge amounts of information in short takes. » (Alvin Toffler, The Third Wave, New York, Bantam Books, 1980, p. 182)
Sur le contrôle mental, voir Stanley Milgram, Soumission à l’autorité. Un point de vue experimental, Paris, Calmann-Lévy, 1974, ainsi que les articles du numéro spécial de Grey Room, 45, 2011, On Brainwashing: Mind Control, Media, and Warfare : Timothy Melley, « Brain Warfare: The Covert Sphere, Terrorism, and the Legacy of the Cold War » (p. 19-41) ; Stefan Andriopoulos, « The Sleeper Effect: Hypnotism, Mind Control, Terrorism » (p. 88-105) ; Andreas Killen, « Homo pavlovius: Cinema, Conditioning, and the Cold War Subject » (p. 42-59) ; Alison Winter, « Manchurian Candidates: Forensic Hypnosis in the Cold War » (p. 106-127).
D’après le titre du morceau composé par Throbbing Gristle pour l’album 20 Jazz Funk Greats (1979).
Les membres de SPK, qui ne sont pas épargnés d’une certaine complaisance pour le morbide dans cet intérêt pour les sources cliniques, iront jusqu’à entrer par effraction dans une école de médecine pour mettre en scène des cadavres dans des situations inquiétantes.
Genesis Breyer P-Orridge, « Camouflage et espionnage », dans Laurence Dupré, Camouflage, Cugnaux, Timeless Éditions, 2018, p. 78-80, ici p. 79.
Simon Norris cité par David Keenan, England’s Hidden Reverse. Coil, Current 93, Nurse With Wound, trad. de l’anglais par Nathalie Vogl, Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2016 [2003], p. 401.
« The traditional framework between guru and disciple is as absolute in authoritarian demands (total surrender and obedience) as any on the planet. By unambiguously exhibiting the mechanisms of control and surrender, it offers a quintessential example of mental authorianism, whose power lies in controlling minds rather than in overt physical coercion. » (Diana Alstad, Joel Kramer, The Guru Papers: Masks of Authoritarian Power, Berkeley, Frog Books, 1993, p. xiii)
« While TOPY was founded at the same time as Psychic TV, as a parallel occult think-tank, it became both a fan community and an occult organization in its own right that has continued beyond P-Orridge’s departure in 1991. » (Christopher Partridge, « Esoterrorism and the Wrecking of Civilization: Genesis P-Orridge and the Rise of Industrial Paganism », dans Andy Bennett, Donna Weston [dir.], Pop Pagans: Paganism and Popular Music, New York, Routledge, 2014 [2013], p. 189-212, ici p. 202) Voir aussi Nicolas Ballet (dir.), Genesis Breyer P-Orridge: Nekrophile, vol. 1 : Archives and Documents, vol. 2 : Messages and Prophecies, Cugnaux, Timeless Éditions, 2018.
Judith Butler, La vie psychique du pouvoir. L’assujettissement en théories, Paris, Éditions Léo Scheer, 2002, p. 23.
C’est le cas de nombreuses formations bruitistes dont les oeuvres amplifient l’effet de fascination/répulsion pour la violence radicale : les projets Pharmakon (Margaret Chardiet), Puce Mary (Frederikke Hoffmeier), Prurient (Dominick Fernow) et Damien Dubrovnik (Christian Stadsgaard et Loke Rahbek) sont emblématiques de cette tendance.
Şevket Kağan Şimşekalp x Erman Akçay ‘visual poem’ 2017
Now, angry young men publish revolutionary poems in xeroxed magazines.
Sometimes, when politics gets too chaotic, you need poetry to make sense of it.
Like the time when millions of Turks took to the streets and almost brought down the authoritarian regime but in the end they only rushed the descent into dictatorship.
“We felt powerful. We would change something. We thought we could win.” says Volkan, a young Turk who jumped in over his head in the Gezi Park protest of 2013. It was the happiest moment of my life. He lived in that park for a week. He built a free library for protesters and he carried away the wounded. Too many were injured, too many people died, too many lost their eyes. They screamed.
Poetry of Dictatorship
by Vlad Ursulean / casajurnalistului.ro
The government waited for a rainy day and then it attacked. It was early in the morning. We could only hold them back for a couple of hours. And then we ran. Hundreds of people killed. Hundreds of thousands of purges. Hundreds of newspapers crushed.
Silence. Now, angry young men publish revolutionary poems in xeroxed magazines. Don’t think that poetry is only a thing for fiery young men. Erdogan himself, before being supreme leader, went to jail for reciting a verse. This one:
The mosques are our barracks, the domes our helmets, the minarets our bayonets, and the believers our soldiers.
Volkan Yalçın: Poet, film director and a zinester
Volkan is a big fan of Tristan Tzara and you can see it in his hairstyle, in his room, in his life, in the magazine he’s editing. He pours into it the hopes of his generation. It’s calledVOID Zine.
He went to his first protest when he was three years old. His mother took him, she was a teacher in Adana. It was a demonstration for a journalist who was killed. For some time he wanted to be a journalist himself, but he chose life. He went to Istanbul to study film. He lived on Taksim, he worked in a bar there, that’s where he met his friends and that’s where he tried to make a revolution.
Hard to live in Istanbul after this. Police everywhere. The islamic society puts pressure on you. My mind always tried to hide.People don’t even want to go back thereso they won’t remember. saysJames Hakan Dedeoğlu, a friend of Volkan, who edited a proper cultural magazine BANT Mag. for the last 15 years.
After the ‘80s, marked by a military coup, Turkish culture opened up in the ’90s to the West. Its core was Taksim. It was rough, chaotic. Everybody had a voice. When Erdogan came to power, he triggered an economic boom and an era of islamic capitalism. Everywhere they built malls and mosques. That’s how the Taksim revolution began, with protests against the demolition of a historic cinema. The police attacked film directors, sprayed them with tear gas.
Uyumsuzlar Fraksiyonu, Afiş 2014
Ağaçkakan, İskeletor, Rad Dar, “Umulmadık Topraklar” ARTİST 2016
Poetry made a jump!
Gezi was so strong, so powerful, but it ended in a bad way. It was a defeat. People retreated to their neighbourhoods. They started doing things locally.
Şevket Kağan Şimşekalp x Erman Akçay ‘visual poem’ 2017
Şevket Kağan Şimşekalp, photo. by Vlad U.
“Poetry made a jump!”
shouts poet Şevket Kağan Şimşekalp while listening to Metallica at full volume. In the underground there’s a very strong reaction to this dictatorship. He thinks the whole society suffers from some kind of mental illness and this is its chance to wake up. In the ‘80s, an apolitical generation was born. Sleeping people were created. They did not wake up until Gezi. The poet gets filled with enthusiasm, he claims the rebirth of poetry as computer programming, then falls into himself: Avant-garde poets in the East are either put in prison or hanged…
Efe Duyan, photo. by Vlad U.
“I try to resist. I write poetry. revolutions too like grand plans can’t be plotted in great detail.”
Political poetry is a local tradition. says Efe Duyan, poet and professor at the University of Arts. Poetry is political since the 19th Century. The elites were poets. They saw the French Revolution and came back with ideas of nationalism and modernism and futurism. Also a local tradition: sending poets to prison. Nâzım Hikmet, the most important poet, was sentenced to 28 years. Everything he was writing was a shock. In the ‘60s and ’70s, every demonstration had poets reading. Efe Duyan was himself arrested while attending demonstrations. 10 years ago I spent 10 days in prison. They took me in, beat me like crazy. That’s when you see what they really are. They don’t believe in this democracy bullshit.
Taksim changed Erdogan. He was so affraid of the revolution he quit the role of democrat. He became a proper dictator. I’m openly opposed, but I try to say it in a careful way. Even students could go to the police after the course. These things happen. Trying to stay hopeful trying to live drinking out wearing a skirt asking for some basic justice maybe less corruption… I always had this feeling that I have to change the world. I try to resist. I write poetry. revolutions too like grand plans can’t be plotted in great detail.
Sometimes, you don’t even have to write it yourself to get in trouble.
Doctor Altay Öktem was forced to resign from his hospital in Istanbul because he owned a collection of illegal magazines.
My colleagues saw I was collecting fanzines and asked me: Are you satanist?
“In those times they were on a satanist hunt. Police made list of rockers. They picked them up on the street if they had long hair or black shirts. He got away by resigning and ended up writing books about underground culture. When he was little, he didn’t like football. He liked to read. His father was an officer, so he sent him to a military highschool. I didn’t like militarism! I was depressed. When I had a bit of time, I read poetry. Poems helped me. Turkey was very chaotic. Lots of people were killed that year, In 1980 there was a military coup. They fired me because I was a socialist. I was 16 years old! I didn’t even know what socialism means. There was chaos. How could I earn money? I went to medicine, because I like to help people. My job was very bloody. Lots of dead people.”
Altay Öktem x Mert Kamiller ‘Duvar / the Wall” Music-poem
In the meantime, he read Ginsberg and Edgar Allan Poe.
He started to collect fanzines, informal xeroxed magazines passed around peer-to-peer. They had interesting ideas, but couldn’t write them in legal magazines. They had famlies, you know… The protest in Taksim was the moment when his passion took over his life. He went into the street with his family. In Turkey nobody felt freedom like this before. Only in Gezi park I feel myself free. They think we are terrorists Actually, we are the best side of Turkey. We live like Europeans. We drink beer, we have sex… We lost our utopia. We have lots of dystopias, but no utopia anymore. We have to fight with the government. The pencil is a weapon.
The Day that Erdogan won, 2019 Summer
Turkish songs about fighting eternal enemies.
I wake up late in the morning. OMG, it’s election day! While I was sleeping, millions of people already voted. My head is roaring with all the people I’ve been talking to. I don’t understand how they can live like this, between terror and exaltation. Last days I’ve been to an opposition march and I saw millions of Turks fluttering like flags and shouting like loudspeakers amplifying the contender, a mustached physics teacher who once wrote erotic poems. Did you ever hear millions of people shouting together one word at a time? The hills are trembling. The Marmara sea resounds. And it still resounds in my head, through last night’s beers and Turkish songs about fighting eternal enemies.
I go out into the streets, automatic rifles everywhere, like it was in the marches for Erdogan, who toured the country in a bus featuring his huge face, surrounded by a personal army, with helicopters buzzing around and snipers mumbling on rooftops. Armed soldiers were throwing toys to children hanging on fences. People animated by the thought that all the other places are not safe. This can’t go on, Volkan tells me. He used to think that all the parties are the same crap, but this time you just can’t stay on the side. It’s all or nothing. We go to a voting place filled with portraits of sultans and security cameras. Then we go to a funeral. I go out into the streets, automatic rifles everywhere, like it was in the marches for Erdogan, who toured the country in a bus featuring his huge face, surrounded by a personal army, with helicopters buzzing around and snipers mumbling on rooftops. Armed soldiers were throwing toys to children hanging on fences. People animated by the thought that all the other places are not safe. This can’t go on, Volkan tells me. He used to think that all the parties are the same crap, but this time you just can’t stay on the side. It’s all or nothing. We go to a voting place filled with portraits of sultans and security cameras. Then we go to a funeral.
A friend of his, an artist died in shady circumstances and is now covered in a green blanket with a verse from the Holy Quran “Every creature will taste death”. Young people with leather jackets and spikes are hugging each other while the imam is shouting: Allāhu akbar
then they shove him into a van, fasten him with a belt and leave, almost running over a cat missing the tip of its ear.
Photo by Vlad U.
Photo by Vlad U.
Good
Night
Turkey
Photo by Vlad U.
In the evening we hear gunshots. They’re celebrating. Others are protesting. People are running around chanting. Young men cheering for Erdogan and islamist girls from the allied party are snaking around the streets. Here and there a brawl. They brought water cannons in our neighbourhood.
Good
Night
The morning after. I wake up at noon, on the floor, with a swollen head – can’t even remember why. Ashes everywhere, chants of a muezzin creeping in through a broken window, waking up the others. They look at one another, confused, remember what happened and shrug in disbelief. They gather around a table, open a notebook and brainstorm: what now?
The paper stays blank.
Erman Akçay: Original Zinesta from 1982
Epilogue
Vlad Ursulean
I went to Turkey last year (2019 Summer) for the elections that democratically enshrined the authoritarian regime. All the people I knew there left the country when things got nasty.
Where could I go? Who should I talk to? I told my dilemma to a hardcore German photographer who I was hosting in The House of Journalists. He put me in touch with a guy named Erman who told me everything is fine in Istanbul then sent me his fanzine, which said ‘people not protest anymore, but commit suicide.’
Bucharest looked like a neighbourhood of Istanbul when I left in a bus full of thieves and smugglers thinking that I have the best chance of getting arrested. Erman picked me up in the Kadıköy harbour and put me in contacts with loads of people from the underground scene, then he vanished just like that.
He liked Emil Cioran and was depressed like many of the people I met in those horrible days for the free spirit. I was horrified myself because there was a similarity to the situation in Romania and other countries seduced by illiberalism. I took me a year to write this poem as a tribute fanzine.
Meanwhile, Romania cut the head of its ruling party Turkey voted against Erdogan for the first time and Volkan published a dystopian SF novel very popular on insta stories.
Ten years after, skateboarders, photographers and an architect return to Mongolia to marvel at its landscapes, cities, and drainage ditches. With skateboarding as an uncanny reading grid, the disorientated transplants experienced the creeping westernization of a once powerful Empire.
Skateboarding the urban revolution in Mongolia
THREE SPOTS UNDER THE SCOPE
GINGGIS SQUARE
TENGIS CINEMA
5TH SCHOOL
IDEAS AND PROCEDURE
By Nicola Delon, Tsolmon Sergelen
and the Mongolian University Science and Technology students
Does the City make the skateboarder, or does the skateboarder make the City? Through the protocol of a collective exploration in Ulaanbaatar, we tried to decode the relationship between public/urban space and its inhabitants, through the prism of skateboarding.
In order to draw “sensible portraits” of the three main places of skateboarding’s appropriation in town, we decided to lay on paper both space and time. By “space,” we mean the cartographic/aerial representation of a terrain—a fascination we had developed from 2009 on, when we flew to Ulaanbaatar compare reality to what Google Maps seemed to clue us to. By “time,” we mean a drawing of paths, usages, fluxes coexisting on the same given spot over one July afternoon in the Mongolian capital.
Lead by a group of students from the MUST architecture school (Ulaanbaatar University), this analysis is a tool that helps understanding what we had vaguely seen, but that we had perhaps failed to look at, so far.
To look at the act of skateboarding, from an architect’s point of view, gives an angled pretext to discuss ground, its resistance, its grit, its potential of minimal friction. It’s a way to corner a specific space of action and analyze, in one sitting, movements, stairs, inclines, curves and formal accidents that all can turn into a potential encounter.
As a fisherman would do, the skateboarder reads his own river, its currents, its shaded patches, feeding off any available hint to achieve his fish-catching goal. Public space is the skateboarder’s river, the lieu de vie where he knows, familiar paths, favorite places.
To pin it all down, we picked three emblematic public spaces used by skateboarders in Ulaanbaatar, drawing their buildings (existing, or under construction), their street furniture (lights, benches, shrubs, trash cans, etc.), as well as the paths taken by vehicles, pedestrians, bicycle users, skateboarders. Revealing differential densities and representing territorial occupations, these drawings ultimately offer an unique look at the unfolding mutation of Mongolia’s capital, a City re-inventing itself through its discoveries, influences and cohabitations.
All of the three places chosen for our study each tell the tale, in their own way, of a City changing so fast that it’s barely recognizable from a stay to the next—even if they are only six months apart. These places also inform us about what’s happening on their grounds, what’s at stake, and what these few pioneers on their wooden boards, by creating their own collective and free playground, have to say about Ulaanbaatar.
Gingiss Square, Ulaanbaatar
GINGGIS SQUARE
Ginggis Square is symbolically and literally the City’s central plaza, the hub for power, festivities, not to forget any folkloric, commercial and political gathering.
Bordered by Peace Avenue and the Parliament, as well as a symbolic garden on its south end, Ginggis Square is Ulaanbaatar’s focal point. Initially named Sükhbaatar Square, it took in 2013 the moniker of the illustrious Mongolian Empire founder, as did dozens of beer companies, vodkas, cigarette brands and real estate complexes.
Covering over 7 hectares, this square hosts, at its center, a gigantic statue of one of the leaders of the 1921 revolution, Damdin Sükhbaatar.
Ginggis Square’ surface is made of smooth stone, with a giant grid drawing the four cardinal points. Skateboarders typically meet on its North-East end, at the bottom of the Parliament. A relatively unpractical gathering point (sitting on the official building’s steps is forbidden, and armed guards make sure to enforce this law), this specific area is favored by skateboarders because of the tiny stone curb it hosts, where one can discreetly sit down on.
The lack of obstacles make Ginggis Square a monotonous space for skateboarders, who limit their movements to East-West oscillations, and use it more as a meeting point than a “spot”. Not a true skateboarding hub per se, it would be comparable to a forest clearing from which skateboarders scope future summits to climb.
The portrait of this space sheds a light on Ulaanbaatar’s strong sense of centrality: forced out of their steppes, nomads gather to a capital that’s growing at an unimaginable speed. In turn, the capital itself converges to Ginggis Square’s central statue— a metpahor of the city as a magnet, of its vertiginous economic growth and its attraction power that keeps creating inequity.
On the fringes of this symbolic black hole, young people gather to ride wooden boards, as the visible emergence of some sort of sense to imagine for the next steps of the Mongolian adventure. “Riding,” here, is the perfect word to synthetize the past and the present of the country: the word is shared by Genghis Khan on his horse, and the local crew’s sessions.
Tengis Cinema, Ulaanbaatar
TENGIS CINEMA
The Tengis Cinema spot lies between Ginggis Square and the hill of Gandan Temple, where Ulaanbaatar was founded. Over the years, this plaza has become the symbol of the post-Soviet mutation of the City.
Besides the Tengis Cinema giving it its name, it is bordered by a building celebrating Stalin (it hosts a giant bust of the Russian leader), currently in the process of becoming a museum dedicated to the T-Rex dinosaur.
A gathering place for families, a meeting point and a place for various festivities and games, Tengis is the quintessential skateboard spot. The plinth of its central statue constitutes the main influence zone of skateboarders, whose circular moves concentrate on the plaza’s upper deck, separated from its lower deck by a six-stair staircase.
As everywhere else in the City nowadays, cars’ presence is undeniable here—a mixture of neo-millionaires’ dark Hummers, 1960s’ Russian UAV vans and Japanese cars with the steering wheel on the right-hand side.
An interesting fact from analyzing Tengis reveals a seasonal appropriation of the space: it changes according to the current weather and the time of the day. For instance, the shadow cast by a 25-fioor building (under construction for a few years) on its West end has modified how the public uses the place: in the Spring and in the Winter, the public escapes it, while seeking it during the hot summer days.
In fine, drawing a shadow amounts to drawing the vertical element that generated it, the same way an arrow symbolizes the axis of a movement, a gesture, a sound. A rapport to time and space that skateboarders jealously treasure as its unbeknownst sentinels.
5th School, Ulaanbaatar
Located at the North end of the circular Maga Toiruu boulevard, 5th School is more confidential of a spot than Tengis Cinema and Ginggis Square. Another specific: unlike both the other places, its public space is largely unused, save for North West-South West crossings. Yet, it still is local skateboarders’ favorite spot, because of the perfection of its smooth stone ground and its recently installed obstacles. Namely, contemporarily designed wooden benches, ending by an incline—the perfect “natural” spot, as exhibited by our drawings.
Another peripheral bench space, shadowed by pergolas, also offers a privileged space for rest and observation. Incidentally, this analysis reveals that a third parameter (besides the ground’s quality and the “urban accident” constituted by the skateboarder), is pivotal to generate -a good skateboard spot’s genetics: the relationship between action and inaction—effort vs. rest.
The distance between these two influence zones seems crucial, as skateboarding also exists because of who is watching it happen. In skateboarding, the actor perpetually becomes the spectator, and vice versa, creating a never-ending ballet where time disappears and even the wait is lived as an intense experience.
Resource: From dirt to dust / Skateboarding the urban revolution in Mongolia, 1980 Editions
Interview by Sergio Franco, Portrait and Photos by Choque Photos
I BECAME ACQUAINTED WITH PIXAÇAO DURING ADOLESCENCE DUE TO THE MANY PIXADORES IN MY NEIGHBORHOOD. I USED TO LIVE ON THE NORTH SIDE OF SAO PAULO, AND WHEN I STARTED GETTING CLOSE TO IT AROUND 2001 AND 2002 THE PIXAÇAO SCENE WAS PARTICULARLY STRONG THERE. I WAS ALWAYS IMPRESSED BY THEIR ORGANIZATION AND THEIR DARING ATTITUDE.
Choque Photos
INTERVIEW BY SERGIO FRANCO PORTRAIT AND PHOTOS BY CHOQUE PHOTOS
Photography came long after that, by about 2006. I first came close to pixação by collecting the folhinhas (“leaflets,” the signatures they exchange among themselves) and ended up owning a whole collection of them. From the moment I got involved with photography I had an instant interest in capturing their actions and began studying this theme, because practically no material existed on the subject. Pixação in São Paulo isn’t new; it has been around for about 30 years but it hasn’t been studied thoroughly so I aim to pioneer material in the field of photography, because no one has ever photographed the pixadores in action. Society knows pixação on the walls, but the act itself, the backstage, no one has knowledge of because access is very restricted. It’s a tittle complicated being accepted among these guys. —Choque Photos
Sergio Franco: What elements do you consider make up pixação? How does pixação differ from graffiti, and what makes pixação different from other forms of intervention in the city?
Choque Photos: The aesthetical attitude, which broke away from the New York tag and graffiti sensibilities. São Paulo has created its own modality. For those who live outside São Paulo, it’s known as tag reto, “straight tag.” Pixação has also established a more strict relationship with the city’s architecture; it occupies the verticality of the urban landscape due to the great preponderance of buildings. For that matter, pixação occupies the space a lot more efficiently than any other form of street language. It has veiticalized itself as writing.
What I find impressive in pixacao is that it occupies every abandoned space, and not just the subway and trains as has occurred in NYC. You’re able to find pixação that has been there for 20 years through these abandoned spaces. Thus, they utilize space more efficiently, from the ground to the top. They’ll climb buildings and do the pixos on rappel. São Paulo is a giant calligraphy book: the pixadores will fill it in so nothing will be left blank. I believe that the spaces left blank in the city awaken in the pixadores the same feeling as a blank canvas to an artist. When the pixadores see these spaces, they’ll project in their minds how that place will look with their imprint on it.
Choque Photos, juxtapoz mag. 2009-07 pg.97
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How is this search done for taking over the entire city with pixo interventions? What are the principles that move it? How do the pixadores mobilize themselves so that they will have an amplified circulation throughout the city?
There are three basic things that lead the guys to pixação; first is the social recognition; second is the entertainment and adrenaline; and third is the protest.
The vast majority of the kids are from the periphery and what are their options for entertainment where they come from? A small soccer field, a bar in every corner, and a crack house. Those guys don’t have a lot of options; there isn’t a public policy of recreation aimed at this public. For this reason, pixação became a way of recreation for the periphery, or the outsiders; it’s the greatest option for these kids. Relating this to social knowledge, I would say that these guys, in their majority, have problems with their families. Parents are absent from their upbringing so they look for a second family in the streets. They refer to their pixo group as family. Since the guys don’t have recognition at home, they look for it in the street, and it’s the alternative they find.
But such social acknowledgement is internal, because they are the only ones that understand the letters; the writings are so sophisticated that they are the only ones who can read them. To society it’s an indirect recognition, once it sees pixo as an aesthetic aggression against their bourgeoisie standards of beauty. They say that through their actions the bourgeoisie won’t be able to have the spotless white buildings as they wish. The guys are questioning the concept of private property with the act of pixação; they take the space symbolically, then. They are symbolically appropriating when they paint on the top of the building, making the building their own space.
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But what is the degree of protest in the manifestation?
It’s an indirect protest, not as it occurred during the dictatorship years. The pixação works as a symptom of a much larger social problem in São Paulo. It isn’t meant to be read or understood directly. It’s an aggression, not a form of communication for the society.
Pixação is a closed community and form of communication for the members of the manifestation, but it pops in the city as if it were a disease. When the guys are doing the pixo, destroying the city, they are digging out the insides of the city, all of its pressure cooker problems: drug traffic, criminality—everything helps create pixação. Each year the letters become more and more aggressive. From the beginnings of Pixação to today the letters became more illegible. There are letters that even the pixadores can’t read.
What’s your relationship with the people held responsible for the attacks to the University of Fine Arts, the Choque Cultural Gallery, and the Biennial of São Paulo?
I learned about it only a few hours beforehand; I don’t participate in the debates or confabulations to elaborate such attacks. I want to stand as an observer without interfering with their decisions, registering what I find relevant.
The matter of the Biennial is delicate because when the rumors about the attack were passed, Ana Paula Cohen, the curator, made a very polemical declaration, which was, “Those people from the periphery don’t know what they’ll find here.” Therefore it was seen as a comment charged with prejudice; it provoked the pixadores. Actually, the Biennial wanted the event to be occupied under the theme “in live contact” since they were searching for a public intervention and participation. But when the pixação came about—seen as the number one public enemy of this city—the Biennial couldn’t not react. If they let pixação be part of the Biennial they would be legitimizing the manifestation as art. But society isn’t prepared to receive pixação as legitimate art.
Choque Photos, juxtapoz mag. 2009-07 pg.102,103
Do you see the relevance of your work as construction of knowledge?
To speak of pixo as something unique is one of the key factors making pixação so interesting. It’s a marginalized form of urban language. Historically, it came out of people who didn’t possess a vast repertoire of knowledge.
The pressure cooker has exploded, and it’s the marginalized screaming, making themselves present in the entire city. You won’t see a single street of São Paulo that doesn’t have any pixação. It’s the entire city, and a city the size of a country; it’s 20 million people. It’s their city, but society hasn’t taken that into account yet. The pixadores already do the walls, roofs, and windows of the buildings; next thing you know they will be having breakfast with the property owners. Sometimes they will invade the apartments, do pixos everywhere and not steal a thing, only terrorize the psychology of the bourgeoisie.
PIXO: a film by João Wainer and Roberto T. Oliveira
THERE’S NO USE PUTTING A WALL UP;
THEY’LL DO AS THE RATS AND ENTER THROUGH THE CRACKS.
Knowing the procedures for subverting security systems in a society is valuable, isn’t it?
Certainly. The guys see each action as military tactic. They study, plan, and go for the action. It’s a matter of subverting the entire security system. In pixação, as in graffiti, it’s a matter of vandalism. They face it as a military mission because there’s a life at risk in the action. You have a goal and you may die on the way. Many guys have died. A kid falls and dies every month. I even stopped accompanying them.
Here in São Paulo, who reports this?
Last year I learned about five guys falling and dying. Many guys fall and no one even knows about it. Several have died, many permanently injured. I’m sure that each month one will fall. I’ve seen some data from the mayor’s office stating there are five thousand active pixadores in the city. Five thousand young people is a whole generation that’s abandoned on the streets. The guys are screaming out their existence every moment. They climb on top of buildings and no one gives them attention. It will come to a point where they will no longer be able to remain ignored.
Choque Photos, juxtapoz mag. 2009-07 pg.104,105
What does this knowledge of the procedures for subverting security systems show? What’s its utility?
It shows that everything is fragile. It reveals how we live under a false sense of security inside luxury condos. People pay exorbitant sums of money so they will have security guards, vigilance cameras, and sophisticated locks. Along comes a kid, a bum, madness, and that kid can subvert everything with a screwdriver. Even if you try to stay behind the wall, they know how to break it. You aren’t completely safe in a city like São Paulo. So long as there are absurd social contrasts there will be no way of remaining safe. There’s no use putting a wall up; they’ll do as the rats and enter through the cracks.
When we discuss the graphic composition of pixação, we find plenty of sophistication. The runes are the fruit of the first European alphabet; it’s very old calligraphy, probably over 12,000 years old. What’s interesting is that something so ancient came to surface in São Paulo, within a marginalized culture of people who didn’t possess any access to quality education that would offer such a reference. Society sees it as scribble, but it’s actually something quite sophisticated. And each pixação is unique. When the guys create their letters they seek originality, and still go head to head with other outdoor advertisements and graffiti, thus having to create something dramatically different. They need to stand out on the walls.
What have you got to say about graffiti photography today?
It’s much more like an aesthetical jerk off, which doesn’t contextualize with the city; it’s just a reproduction of the work. But there are photographers who stand out in the middle of it. The work of Martha Cooper and Henry Chalfant in the 1980s is also good, and they held the role of dispersing graffiti around the world. The history of any expression only reaches the world after it has official documentation.
Pixação in São Paulo grew independently and without any external reference because they didn’t have access to such material. There was no Internet, books didn’t arrive, and the films didn’t arrive, either. That’s why it grew apart from NYC. Only rock bands’ logos arrived. São Paulo has developed itself as if it were an island.
In Francois Chastenet’s book, Pixação: São Paulo Signature, I read that pixação is a translation from the word “tag” in Portuguese. But it isn’t. It’s a movement that’s grown apart from all this. The term is Brazilian. And it’s the latest trend in the art world.
Choque Photos, juxtapoz mag. 2009-07 pg.106
My essay about the action of pixo took me two years. It was two years in the street, overnighting and being in several critical situations, risking my life, running from bullets, and all the mishaps faced by pixadores. There were nights I couldn’t imagine coming back home.
Street art is the division in art history, because for the first time an entire generation of adolescents who have been forgotten and treated as outsiders have appropriated the city illegally to realize their work. On a global scale this has never happened before. The importance of pixação to São Paulo is equal to the importance of graffiti in NYC, and in my opinion, a much larger and more important phenomenon than anyone has yet to witness.
For more information about Choque Photos, contact Flickr.com/choquephotos.
Hätte Marc Caro im 19. Jahrhundert gelebt, er wäre ein bombenwerfender russischer Nihilist geworden. Erfreulicherweise ist Marc Caro ein zeitgenössischer französischer Comiczeichner, wobei wir die Gegenwart aus gegebenem Anlaß 1976 beginnen lassen. Was sich 1976 andernorts in der Rockszene manifestierte, veränderte in Frankreich das Aussehen der Comickunst nachhaltig.
1975 gründeten Olivia Clavel, Christian Chapiron, Loulou Picasso, Lulu Larsen und Bernard Vidal — größtenteils ehemalige Studenten der Kunstakademie — die Gruppe Bazooka. In einer Mischung aus teilweise gewolltem Dilettantismus und hochgradiger Perfektion zertrümmert Bazooka voll anarchistischer Freude die Selbstverständlichkeiten des klassischen Comic. Ihren ausgeprägten Gefallen am Schockierenden, Abseitigen teilen sie mit vielen der gleichzeitig oder nach ihnen erscheinenden Comicschaffenden, die neben nervöser Grafik auch Fotos verwenden (Polizistenfotos, Leichenfotos, etc.).
“(Diese Richtung) ist gekennzeichnet durch einen schmutzigen, rohen, unfertigen Strich und durch die gewollte Obszönität einer morbiden und/oder sexuellen Thematik.” Aus der nachfolgenden Generation seien genannt: Matt Kon-ture, der gelegentlich an den frühen Caro erinnert, La Casinie-re, Mokeit, J.C. Menu, der auch das hervorragende LE LYNX (nach 7 Nummern leider eingegangen) herausgegeben hat, Jocelin, der vor allem im eigenen AMTRAMDRAM seine kubo-expressionistischen Bilderserien abdruckt. Hingewiesen sei noch auf SEDUCTION, hervorragende Fanzine-Zeitschrift, die in Troyes herauskommt. Hier, wie in den zahllosen Graphzines und 30-Exemplare-Produkten trifft man immer wieder auch Bruno Richard, Placid, Muzo, Marc Caro, gelegentlich auch Gotting und Loustal. Viele der Genannten arbeiten zugleich auch in der Malerei, in der Musik (was man halt so nennt) und im Trickfilm.
Nach ersten Veröffentlichungen in Fanzines kam Marc Caro 1976 aus Avignon nach Paris und begann recht bald, einzelne Arbeiten und kurze Comics (eine Geschichte von Caro ist lang, wenn sie 4 bis 6 Seiten umfaßt) in Comiczeitschriften zu veröffentlichen. 1981 erschien TOT, eine Sammlung bis dahin veröffentlichter Comics. Mit Jean-Pierre Jeunet, für dessen Animationsfilme er bereits früher Trickfiguren gebaut hatte, drehte er 1981 den Kurzfilm Le Bunker de la derniere rafale. Er beginnt, die Möglichkeiten der Computergrafik zu benutzen, interessiert sich für das Video. Er produzierte Musikvideos für Jean-Michel Jarre (Trickfiguren für Zoolook) und die erfolgreiche, aber nicht weiter bemerkenswerte Popgruppe Indochine (Les Tsars). 1987 erschien mit IN VITRO eine Sammlung seiner späteren, holzschnittartigen Comics. Heute zeichnet er fast gar nicht mehr, produziert gelegentlich Musikvideos. Die frühen Sachen, in Fanzines wie FALATOFF, Keimzelle des Kleinverlags Artefact, und ab 1976 auch in Metal Hurlant, Charlie, BD-Hebdo erschienen, erzählen von Selbstverstümmlern, Elektroschock-Rollkommandos, Kannibalismus im Bunker, von Rockmusikern, welche sich auf der Bühne Gliedmaßen abschneiden. Es ist bereits die Zeit der Indu-strial-Tendenz, mit der Caro die Faszination für Gewaltsysteme, das Verstümmeln und sonstige Pathologien teilt.
Marc Caro and Jean-Pierre Jeunet “Bunker of the Last Gunshots” (1981)
Marc Caro sagt, seine früheren Sachen seien realistischer. Die Bildflächen sind mit verschiedenartigen Schraffuren und darüber hinaus mit dunkleren oder helleren Rastern fast vollständig bedeckt.
Die menschlichen Figuren sehen ungefähr menschlich aus, meist etwas deformiert. Etwa an George Grosz erinnernd, nur mit den Mitteln der realistischen Illusion dargestellt, die Zeichnung ist körperlicher. Ich kenne 27 Geschichten von Marc Caro, nur in dreien sind Sprechblasen mit erzähltechnischer Bedeutung, in den übrigen gibt es einen Text über dem Bild. Man dächte, daß der Text unter solchen Bedingungen eine doppelt große Erzähllast tragen muß, in der Tat erzählt uns der Text aber oft etwas anderes als das Bild. In TOT ist eine Geschichte, worin der Text die Briefe eines US-Soldaten aus Vietnam an seine ‘liebe Louisa” wiedergibt, er berichtet von der zweifelhaften Kampfmoral seines Mitsoldaten. Die Bilder sagen, daß er “verrückt” wird und vietnamesiche Leichen schändet. Vielleicht ist dies auch eine der “anthropologischen” Geschichten, die Caro im Gespräch meint.
Die späteren Comicgeschichten, gesammelt in IN VITRO, verwenden häufig den Holz- oder Linolschnitt. Ein Übergang, der gröbere, eckige Linien, aber auch eine größere Klarheit des Bildes bringt. Diese Geschichten sind vierfar big, gelegentlich sogar ziemlich bunt, und vom Inhalt auch fröhlicher: eine Sommer-Sonnen-Strand-Geschichte mit lustigen (der junge Mann klebt sich Toastbrot auf die Ohren um der jungen Frau zu gefallen) und kaf-kaesken Elementen (2 Meter große Fliege).
In diesen späteren Geschichten wird fast ausschließlich die Halbtotale benutzt, die filmischen Mittel der Bilddramaturgie nur wenig verwendet. Die Geschichten sind daher weniger eindringlich, weniger “realistisch”. In den früheren Geschichten gibt es oft den acteur-narra-teur- einen, der erzählt oder sonstwie den Text liefert und zugleich die Hauptfigur ist. Diese Figur besitzt selten ein entwickeltes Innenleben, dafür sind die Geschichten auch zu kurz. Oft ist die Hauptfigur, am Ende der Handlung tot, denn er kann so ja eigentlich nicht mehr die Geschichte erzählen.
Ich glaube, es wäre falsch, das Schockierende in den Geschichten Caros übermäßig zu betonen. Er betreibt kein epater le bourgois, seine “Geschmak-klosigkeiten” sind nicht dazu da, moralisch empfindenden Menschen Alp-träu- me zu bereiten. Auch geben seine Geschichten, trotz düsterer Bunkerwelten, nur wenig zu einer emphatischen Apokalyp-sensentimentaliät her. Es ist geschrieben worden, Marc Caro betreibe Schwarzen Humor. Vermutlich sind seine Comics humoristisch, schwarz sind sie sicher. Das Interview mit Marc Caro fand am 8. Mai 1989 in Paris statt, wir danken Thierry Groensteen für eine freundliche Hilfeleistung.
Heinrich Raatschen
JP Dionnet interviews Eberoni, Max, Caro and Placid & Muzo
Wann hast du angefangen zu zeichen?
Als Junge, aber angefangen… ich mag das Wort Professioneller nicht, aber angefangen, in Zeitungen zu publizieren, 1976, 1977. Kleine Arbeiten, Zeichnungen…
Für die Zeit fällt mir als erstes Bazooka ein…
Das waren schon ein wenig die Vorreiter, aber eigentlich gab es eine ganze Bewegung, eine ganze neue Generation von Zeichnern. Neben Bazooka gab es “Elles sont de sortie”, mit denen ich mehr zu tun hatte… Das war eine ganze Strömung, die ein wenig vom Punk [sprich: pönk] herkam. Es gab viele neue Leute, die in der Zeit herausgekommen sind.
Am Anfang eines Comic, steht da ein Bild, oder gibt es erst die Geschichte, den Text?
Nun, zuerst gab es diese kleinen Texte, die ich geschrieben und dann illustriert habe. Die Geschichte mit Zeichnungen erzählen. Wie kann man eine Geschichte mit möglichst wenig Bildern erzählen. Für die späteren Geschichten in IN VITRO ist es die Geschichte, die dominiert. Die Bilder sind wichtig, und die Geschichte ist auch wichtig, es sind ja keine Gemälde.
Du gebrauchst, wie z.B. im chinesischen Comic, fast nie Sprechblasen.
Nein, ich habe nie Sprechblasen verwendet. Der Text ist immer oben drüber. Man kann das vergleichen mit dem, was im Film die Off-Stimme ist, so eine Erzählweise… Da sind diese kurzen Texte, Textfragmente und dann, tad, ein Schnappschuß. Was mich interessiert, ist so eine kleine Verschiebung, eine Differenz zwischen dem Bild und dem Text. Die ist aber nicht unbedingt absichtlich hergestellt. Ich mag es, wenn das Bild etwas unbestimmt ist, damit ich hineinlegen kann, was ich Lust habe, darin zu sehen. Was ich den Leuten gebe, was die Leute sehen, wenn sie meine
Sachen anschauen, weiss ich nicht genau. Aber Comics, das ist für mich eigentlich ziemlich alt, das ist eine abgeschlossene Periode. Den größten Teil der Comics aus der Zeit habe ich irgendwann zerrissen, die gibt es nicht mehr.
Das war wichtig für die Zeit damals, aber heute interessieren mich andere Sachen. Wieviel hast du publiziert?
So viele Comics habe ich gar nicht gemacht, und fast alle sind in den beiden Alben. Da fehlen vielleicht 4,5 Geschichten die nirgendwo veröffentlicht worden sind. Ich habe viele Zeichnungen gemacht, kleine Illustrationen, aber nie eine 60-Seiten Geschichte.
War es für dich einfach, deine Sachen in Zeitschriften unterzubringen?
Ich glaube, im Comic ist das ziemlich einfach. Na ja, jetzt gibt es nicht mehr soviele Zeitschriften, wie vor 5,6 Jahren… Ich hatte Glück, eines Tages bin ich zu Metal gegangen und habe ihnen Zeichnungen gezeigt. Sie mochten es, dann wollten sie noch eine haben und später auch Comics-Geschichten.
Hast du auf Bestellung gearbeitet ?
Ja, sicher. Für die Sondernummern. Das meiste in TOT war für METAL Special Rock, METAL Special Guerre, METALSpecial Irgendwas. Ich mußte die dann, innerhalb eines Monats abliefern. Das hat mich ganz schön ins Schwitzen gebracht. Ich bin ein ziemlicher Faulenzer, eigentlich, he he…Nachdem Metal 36000 Mal den Besitzer gewechselt hatte, habe ich das irgendwann fallen lassen, weil ich mich mehr zum Video etc. oriehtiert habe. Die Zeitschriften sind normaler geworden, das ist wirklich eine Rückkehr zum alten Comic.
Diese Katholiken, die jetzt all die Comicverlage aufkaufen, findest du das beunruhigend?
Ach, das möchte ich so nicht sagen: Seit ich angefangen habe, selbst zu zeichnen, hat mich das alles nicht mehr so interessiert. Ich weiß nicht…
Hast du viel in Fanzines veröffentlicht?
Nein, nein, ich habe überall veröffentlicht. Ich finde es gut, in Sachen wie Telerama zu arbeiten, Marie-Claire sogar, jetzt erscheine ich gerade in einem deutschen Blatt [Boxer no. 1 ], in Italien (FRIGIDAIRE)… Da erreiche ich ganz verschiedene Leute. Wenn du immer in den selben Graphzines erscheinst, dann erreichst du immer nur die selben Leute. Ich zeige das lieber Leuten, die darauf nicht gefaßt sind, die das noch nicht kennen.
Dann denkst du also an das Publikum?
Wenn ich an etwas arbeite, geht es mir nicht um das Publikum, sondern mehr um mich, daß ich sagen kann: Ah, da ist mir etwas gelungen, das mir gut gefällt, wofür ich mich nicht schämen muß.
Hinterher mögen es die Leute oder sie mögen es nicht, es erscheint oder es erscheint nicht. Findest du, daß man sich beim Comicmachen Beschränkungen auferlegen muss, weil man ja z. B. verständlich bleiben will?
Ich versuche natürlich, den Zusammenhang zu wahren. Aber man kann nicht unbedingt sagen, daß die Geschichten tatsächlich immer ganz verständlich sind, hebe… Das sind keine Schulaufsätze. Diese ganzen späteren Sachen in IN VITRO, das sind für mich eher so eine Art Aphorismen, so kleine Blödheiten. Viele kleine Bilder, und am Ende steht eine kleine Moral von der Geschichte.
Die früheren Geschichten sind da, glaube ich, anders. Die sind meist ziemlich grausam und bizarr…
Sicher, ich zeige ekelhafte Sachen, ich muß den Leuten aber nicht sagen: Schaut, wenn man dies oder das tut, das ist böse. Das ist mehr ein Art Anthropologie… Ich sage: Seht her, das existiert. Es gibt nichts in TOT, was es nicht wirklich gäbe. Gut, es ist ein wenig wahnhaft und phantastisch, es ist nicht dokumentarisch. Aber das alles gibt es ja, es ist nur in den Vordergrund gestellt. Trotzdem, glaube ich, gibt es da keine Faszination für das Morbide. Ich sage ja nicht: Schaut mal, wie lustig! Schaut, die schneiden sich in Stücke, wie lustig! Und nun gut, die netten kleinen Geschichten, wo alle glücklich und zufrieden sind, ich meine, ich habe nichts dagegen, daß es das auch gibt.Den Vorwurf, den man mir vielleicht machen kann, ist, daß das ein wenig pessimistisch ist. Das ist keine sehr angenehme Beurteilung des menschlichen Wesens.
Machst du noch Musik?
Nein, ich mache keine mehr, nicht in der Gruppe. Was mich eigentlich interessiert, ist nicht die Musik allein, sondern eher eine Verbindung. Im Comic ist es eine Verbindung von Text und Bild, im Video ist es eine Verbindung der Wörter, des Textes mit dem Ton und dem Bild. Immer so eine Art Ganzes. Du mußt etwas herstellen, wo man weder die Musik, noch die Wörter, noch das Bild entfernen kann.
Glaubst du, du wirst irgendwann wieder Comics zeichnen?
Es interessiert mich, Sachen zu machen, die ich noch nicht gemacht habe. Eine Serigraphie? okay. Eine Serigraphie in Plexiglas mit einem Wecker drin? Oh ja, das wäre lustig. Oder ein Flaschenetikett für die Leute von Papiers Gras? Ist okay, obwohl ich eigentlich keinen Wein mag.
Ein Medium, eine Technik, die mir noch nicht vertraut sind, das interessiert mich. Auch als ich noch Comics gemacht habe, hat mich Animation schon sehr interessiert, ich habe Trickfiguren für Kurzfilme gebaut… Es ist eher so: Du schaust dich um, findest gute Ideen. Ob das Zeichnungen sind, oder etwas Filmisches… Für mich ist es ungefähr das gleiche, ob ich einen Film mache oder einen Comic. Aber beim Comiczeichnen fehlte mir immer etwas. Du sitzt da ein wenig allein in deiner Ecke, es fehlen die Eindrücke, die Bewegung. Beim Video bist du ausgefüllter, du mußt ein Story-board machen, du mußt zeichnen… Es gibt da viele unterschiedliche Aufgaben, das gefällt mir. Ich arbeite auch gerne mit Leuten zusammen. Und außerdem, mit Papier als Träger, wen erreichst du… Wenn du eine kleine Videosache machst, erreichst du 10 mal mehr Leute, als wenn du ein Album machst, das gut läuft.
Weißt du, wieviel Exemplare von deinen Alben gedruckt und verkauft wurden?
Gedruckt, weiß ich, aber verkauft, das war immer etwas matt, hebe… Also ich glaube, jedes Album ist in ungefähr 5 000 Exemplaren gedruckt worden. Das ist nicht viel. Es verkauft sich nicht besonders gut. Ich glaube, eine Zeitlang wurde ein Exemplar im Monat verkauft. Ah nein, eins pro Tag, immerhin, eins pro Tag, hebe… Das ist trotzdem nicht gerade viel. Aber, wenn es noch in 50 Jahren verkauft wird – das wäre doch nicht schlecht?
Strapazin No. 1, June 1984, Art work by Pierre Thomé
Strapazin is in Munich founded and today in Zurich sedentary comic – magazine . The quarterly magazine offers a platform primarily to independent artists.
In 1984, employees of the city newspaper Blatt founded the Strapazin in Munich. According to co-founders Herbert Meiler and Pierre Thomé, one of the role models was Art Spiegelman’s magazine RAW. Strapazin was “intended as a podium in a comics scene from the start”. The first number with contributions from, among others, Poussin , Muñoz – Sampayo and Ralf König appeared at the first comic parlor in Erlangen and was subtitled “Magazine for Durable”. After that there was nobody in Munich who could guarantee regular publication of the magazine, which is why the Swiss comic publisher and aficionado David Basler began to publish Strapazin from Zurich. In Zurich, illustrators from the so-called “Zurich School” such as Thomas Ott , Ursula Fürst, Andrea Caprez and Peter Bäder were associated with the magazine. From the 1990s onwards, many artists from the former GDR were there in Germany.
In 2010 the 100th edition appeared, with contributions from Chinese comic artists. At the same time, the Chinese publisher Special Comix published a strapazin special with contributions from many well-known Swiss illustrators and a cover photo by Kati Rickenbach . In the same year, according to David Basler, “almost half of the audience […] was female.”
In 2018, the City of Zurich awarded the Strapazin a cultural award in the field of literature : “Founded in 1984 by Swiss and German publishers, it has since had the wonderful variety of picture-narrative formats in large, lush, colorful, wild, and sometimes explosive formats demonstrated and pioneered the establishment of the ‘comic’ as the ‘ninth art’. “
In 2019 the Strapazin celebrated its 35th anniversary with the June issue. The edition is 2000 copies (also as of 2019). The offices in Zurich and Munich still exist today.
Strapazin No. 2, September 1984
The Strapazin prints comics by, in some cases, little-known and often avant-garde comic artists. The aesthetics of the Strapazin comics are shaped by punk and Dadaism, among other things, the draftsmen have often studied at art schools. Ralf König , ATAK and Thomas Ott published here before their breakthrough.
From number 37 ( L’ASSOCIATION ) onwards, the editions were increasingly, later continuously, under a certain topic appearing in the title with a geographical allocation (e.g. Scandinavian comic world , comics from Tel Aviv ) or a common content (e.g. instructions for use , Comics without protagonists ). A number can also be dedicated to outstanding illustrators such as George Herriman (2002). Every time there are “interesting texts on the meta level” for the comics.
LA SCIENCE-FICTION RUSSE N’A PAS TOUJOURS ETE CHIANTE. AU DEPART, MEME, ELLE ETAIT REVOLUTIONNAIRE, REVOLTANTE ET INCROYABLEMENT FOLLE… C’EST CE QUE L’ON DECOUVRE AVEC LE LIVRE D’OR DE LA SCIENCE-FICTION SOVIETIQUE, EN PRESSE-POCKET.
DANS CETTE ANTHOLOGIE DE LEONID HELLER, IL Y A SURTOUT MOT SOUS PRESSE D’ALEXEI GASTEV QUI NOUS RACONTE EN VRAI REVOLUTIONNAIRE COMMENT ON PEUT FAIRE DE LA BEAUTE EN EMBRASANT DES VILLES. CARO, CE VIEUX FUTURISTES IMAGE LE TOUT. JOE STALINE
P.S. : HIER SOIR, A LA TELEVISION, SERGE GAINSBOURG PARLAIT DE LA RUSSIE ET IL NE DISAIT PAS QUE DES CONNERIES. APPELE A COMMENTER LE REPORTAGE HABITUEL SUR : «DIEU QUE LES RUSSES SONT BETES ET DIEU COMME ILS MANQUENT DE LIBERTE », IL RE-PONDiT QUE NOUS AVIONS ETE AUSSI GRANDS QUE LES RUSSES AU TEMPS DE NAPOLEON MAIS QUE MAINTENANT NOUS RESSEMBLIONS A UN ROQUET QUI MORD LES CHEVILLES D’UN GRAND ETAT IMPERIALISTE QUI PENSE A SES ENFANTS ET A L’AN 2000. DONT ACTE.
Marc Caro, dans Metal Hurlant n°98
Mode d’ emploi
« La liasse des ordres » doit se lire en extraits d’égale longueur comme si on en alimentait un appareil.
Faire cette lecture sans manifester la moindre expression ni le moindre sentiment, sans hausser ni baisser le ton, de manière pseudo-classique ou pathétique. Mots et phrases doivent se succéder à un rythme égal.
Acte pesant, la « liasse » doit se présenter à l’auditeur comme le livret des événements matériels.
L’ordre 05 pourra être lu par un second récitant, parallèlement aux autres ordres ; ses phrases, entrecoupées de longues pauses, couvriront le temps de lecture des ordres 01 à 09.
L’ordre 10 sera lu en guise de conclusion par le premier récitant.
L’Auteur
LIASSES D’ORDRES
ordre 01
Quarante mille, sur un rang ! Repos. Les yeux fixés sur le manomètre : souder. Regards fixes alignés. Vérification de la ligne : salve. Tir le long de la ligne. Obus à dix millimètres des fronts. Trente fronts effleurés : au rebut. Régiment A à l’Est. Colonne 10 à l’Ouest. Vingt-neuf mille : sur place.
ordre 02
Chronomètres en marche Aux métiers ! Debout. Pause. Attention maxima. Présentation. Branchement. Automoteur. Stop. Trente secondes de pause. Commutateur. Opération B. Procédé deux, procédé quatre. Six. Série 20, au travail.
Marc Caro, dans Metal Hurlant n°98
ordre 03
Médecins, auprès des rangs. Augmenter la température. L’élever de neuf dixièmes. A la première dizaine Petite pause. Augmenter à cent. Grande pause. A mille E. Aux métiers, aux truelles, aux microscopes ! Augmenter encore. A cinq dizièmes. Au million C. A trente villes. A vingt gouvernements. Agit-canonnade. Attaque-travail-extra.
ordre 04
Immeubles-prismes. Liasse de vingt appartements. Mise sous presse. Écraser en parallélogrammes. Serrer de trente degrés. Roues et vis. Quartier-tank. Mouvement en diagonale. Couper les rues sans dévier. Mille calories supplémentaires aux ouvriers.
Marc Caro, dans Metal Hurlant n°98
ordre 05
Office des morts dans le cimetière des planètes. Clameur dans les catacombes des mondes. Par millions, dans les trappes du futur. Par milliards, renforcez vos armes. Bagne de l’esprit. Cœur dans les fers. Ingénieurisez les bourgeois. Enfoncez la géométrie dans leurs crânes. Les logarithmes dans leurs gestes. Gâtez leur romantisme. Des tonnes de mécontentement. Normalisation des mots d’un pôle â l’autre. Phrases selon le système décimal. Salle des machines des discours. Détruisez la littérature. Gutturalisez les tunnels. Contraignez-les à parler. Ciel peint en rouge pour créer l’excitation. Roues dentelées : vitesse supérieure. Cerveau-machine : changement. Œil-caméra : mise au point. Nerfs-électricité : travail. Artères-pompes : pompez.
ordre 06
Asie : entièrement en ré. Amérique : un accord au-dessus. Afrique : en si bémol. Radio-maître-de-chapelle. Violoncelle-cyclone en solo. Sur quarante tours : archet en mouvement. Orchestre le long de l’Equateur. Symphonie le long du septième parallèle. Chœurs le long du sixième méridien. Cordes électroniques au centre de la terre. Maintenir le globe terrestre dans la musique pendant les quatre saisons. Quatre mois de jeu pianissimo sur orbite. Quatre minutes de volcan-fortissimo. Interrompre une semaine. Éclater en volcan-fortissimo-crescendo. Maintenir six mois sur volcan. Atténuer jusqu’au zéro. Terminer le concert.
ordre 07
Bureau de répartition sur le Mont-Blanc. Commutateur Washington commandant l’Amérique. Radio-Calcutta pour le continent oriental. Télégraphistes : dormir pendant deux heures. Réveiller les opératrices pour cinq heures. Réhausser les plates-formes aériennes tous les dix mille kilomètres. Réparer vingt millions de culs-de-jatte. Chevaliser les habitants de l’Australie. Rajeunir de trente ans les Canadiens.
Erman Akçay ‘Alien Fetus’ 42x30cm, Digital Painting, 2022
Erman Akçay, 1982 İstanbul doğumlu, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi mezunu (2004), birçok farklı disiplinde işler üretmiş grafik sanatçısı, okur-yazar, eleştirmen, artizan.
Erman Akçay, born 1982 in Istanbul, graduated from Marmara University Fine Arts Faculty (2004), lives and works in Istanbul. He is a multi-media visual artist making paintings, artist books, zines and art prints. Akçay’s continuous artistic output began in 1990s, making punk-rock zines and graphic art.
Reproduction: Erman Akçay, Alien Portrait, 42x30cm, Charcoal/ Digital Painting, 2022
“Çizgiler uyumsuza seslenir. Çizgi bir sınır talebidir. Uyumsuzluğun sınır kaldıraçları renkleri, duyumları karıştırır. Erman Akçay’ın işleri de bu uyumsuz çizginin sınırlarını yokluyor. Onun dünyasında nefessiz kalmak mübah. Çünkü dünyayla cebelleşirken, dünyaya sataşırken aynı nefesi bırakamayız. Akçay’ın çizimlerinde bir korku geleneği hakim. Çağın sesini bu korkudan alıyor. Korku yerleşik bir sonuç olarak değil Munch’un çığlığını güncelleyerek bugüne geliyor. Ölü sesler, iskeletler, kuru kafalar, yarılmış bedenler, metafizik ve maddenin içinde sürüklenen özne sesini imgelerin korkusuyla birleştiriyor.
Bir uçta kendi yarattığı dünyanın sınırlarına hapsolmuş bir özne, diğer yanda bütün kayboluşlara rağmen yaşamda ayak direten bir sesleniş.”
Dolunay Aker, 2020
Erman Akçay ‘Yamyam’, ‘Anne ve Çocuk’ mixed media, 2017Sketches: Erman Akçay, charcoal on paper, 2021
Erman Akçay’s Delicious Disasters
Cemal Akyüz, 2007
Erman was born twenty four years ago. It was 80s and Mae West was dead. 20th century art history adore to classify all the modernists as post war babies driven by optimism (their parents at least) and had an illusion of progress. Which war? I don’t know, there were so many.
Artists who were born in 80’s clearly belong to 21st century. Allen Ginsberg already said it : America after all it is you and I who are perfect not the next world! Be in love with your life and let’s welcome them as creative and self-conscious artists of Generation Y.
Kids create in a kaleidoscopic reality, their country and their world – be it real, be it virtual – which is coming apart. He can link with his surroundings comfortably to colour it up and with same ease can contribute to an idea which can be as far as Holland. They question.
Erman is involved in a surreal Istanbul/ Izmir fanzine called Düzensiz or Disordered. It stroke the attention of the latest Portuguese surreal movement and he is invited to bless the exhibition with his youth along with his gang in an exhibition in Estremoz, a posthumous homage to all time great Portuguese surrealist, none other than Mario Cesariny. Quickly reshaped and put all his act together to wave his goodbye with a selection of dadaist collages and subhuman portraits.
More than anything Erman is a street producer. Cooperative soul of the street combines with his formal art training. Constant craving for decorating the streets of anonymous ugly metropols, sole efforts to give dynamism to the city without asking anything back, street artist is a street hero.
Sketch by TURBO, 2006
Erman Akçay ‘Alien Syndrome’ 2016
His series of black and white hand made large collages, surprisingly against the nature of famous collages we all are used to, consists only his own original work. Minimalist details of texture breath. Repetitive points, strikes, cloudy blurry images which are cut into perfect rectangular shapes and montaged to dada perfection. Rare colour assemblages dares to camp it up. Mother and child series consist picture perfect water colours which dash a tang of surrealist incapability. His Mona Lisa series are Marilyn Manson meets Condoleeza Rice, how scary can one get? Porcelain doll like faces with flies and insects coming out from the eyes, or is it just imagination? From streets to grotesque, from dada to pointism he is the perfect collage of his own persona, a strong but sentimental representation of phantasmagoria.
His youth attacks all intellectual creativity, that young man can make dada look fresh 90 years after, streets can be enjoyable playgrounds, and the dull old world an open air exhibition, you are all invited to take a piece with you from his artistic dandy.
Reproduction: Erman Akçay ‘Night of the Living Dead’ 21x15cm, digital painting (2015)
“Löpçük bana, asansör müziği eşliğinde çirkin bir çocuğun aynaya bakarak işlediği cinayetleri itiraf ettiği bir yayın organı gibi geliyor…” -Tan Tolga Demirci
Retina Decadence, Group Exhibition curated by Erman Akçay in İstanbul, 2020 (Poster Art by Zigendemonic) Right Wall by Cins
Erman Akçay ‘Cemetery Flowers’, bitmap graphic (14,8x21cm) – ‘Anxiety’ ink on paper (50x70cm) 2016
Evolution of Consciousness
The ways of seeing and perception in Art are various and imply vast imaginativeness and hallucination of humankind as well as reality. All opens its door to creativity, freedom, soul and mind etc. under society until Universe’s expansion become universal under minor and major entities and identities. Therefore I would say herein Retina Decadence Exhibition which is curated by Erman Akçay gathering international and Turkish artists all around world to take public attention differently on one of those vision of our times called Graphic Art. It is enigmatic, bizzare, sluggish, histeric and evilsake mixed in all and more under(upper)world which underlines/ minds/ pins the artificial being of human soul, its bizzare, absurd and discordant existance and sub-concious inbetween pain and passion meanwhile trying to find an exit through its striving illumination. This is what we should expect and except as well as include and tolarate and finally put into our mosaic of art-world in İstanbul or elsewhere in World to broaden our view of conciousness as implied by ist name Decadence is on continue in this World now and then Retina observes it by narrow and wide blinked mind and eye side from dark to light and from light to dark but in the end openness is everything in Contemporary World and its Art. Retina Decadence keeps this secret to whisper your perception by its sickness inside to be healed asif in effect of dark hole after Big-Bang occured out of scattered scene of existance.
Erkut Tokman, October 2020 Osmanağa, Kadıköy – İstanbul
Sketch by TURBO, 2006
KHAS VCD – OCULUS VCD Talks – Erman Akçay ile Sokak Sanatı ve Fanzinler
İstanbul’un en turistik yerlerinden biri olan Galata Kulesi ve çevresindeki eğlence mekânları, özellikle yaz aylarında cıvıl cıvıldır. İstanbul’a gelip de Galata’da eğlenmeyen yoktur herhalde. En azından arkasına Galata Kulesi’ni alıp fotoğraf çektirmeyen yoktur.
Galata’ya yolu düşenlerin son günlerde uğrak bir mekânı var. Çünkü yaklaşık iki aydır Galata’daki Barnathan Oteli’nin lobisinden çok özel bir sesin şarkıları, Beyoğlu’nun ışıkları arasından müzikseverlerin kalbine işliyor.
İşte o sesin sahibi, 9 yaşından beri solist olarak sahneye çıkan ve müzik deneyimini Sorbonne Paris 3 Tiyatro Bölümü’ne kadar taşıyan, ardından da lisans ve yüksek lisans programından yazar ve yönetmen olarak mezun olan Ezgi İrem Mutlu.
2007 yılından beri kendi bestelerini de seslendirmeye başlayan ve ses tasarımında kendi melodilerini yaratırken vokallerde synthesizer, akustik piyano ve yarı dijital ve analog enstrümanlara ses kaydı yapan Ezgi İrem, Sorbonne’daki eğitimini tamamladıktan sonra 2016 yılında davet aldığı İstanbul Devlet Tiyatrosu’nda yeteneklerini sergilemeye başlamış. İki yıl boyunca “Çehov Makinesi” ve “Narnia Günlükleri”nde oyunculuk, Tiyatro 9 tarafından sahneye konulan “Eksiği Var Fazlası Yok” oyununun ise solistliğini yapmış. Çeşitli dizi, film ve reklam filmlerinde oyunculuğunu sergileyen Ezgi İrem, halen birçok farklı projede şarkıcı, söz yazarı, oyuncu ve dansçı olarak çalışıyor.
Ezgi İrem Mutlu ‘Darağacında Eldivenler’ One woman project
Haziran ayında Fête de la Musique’in 40. yıl dönümü Edith Piaf, France Gall, Gainsbourg, Boris Vian, Charles Aznavour ve Enrico Macias’ın Fransızca şarkılarını seslendiren Ezgi İrem Mutlu, salgın döneminde de boş durmamış. Pandemi nedeniyle çevrimiçi olarak yapılan Akbank Kısa Film Yarışması’nda jüri, “Birbirinden farklı sinemasal anlatıların gücünü başarıyla harmanlayarak sadece ama sadece bugüne ait bir film ortaya koyması sebebiyle” değerlendirmesini yaparak 429 eser arasından Ezgi İrem Mutlu’nun “Darağacında Eldivenler” adlı kısa film çalışmasını ödüle layık bulmuş.
Global Chillers (küresel üşütenler/bir sanat ve sanatçı eleştirisi)
Saint Joseph’e giderken tiyatro kulübünde Antigone sahneleyip aynı zamanda dans ederken, yarı zamanlı müzikal eğitimine başlayan Ezgi İrem Mutlu, Haldun (Dormen) ustanın “Amphitryon” oyunu ile profesyonel olarak sahneye adım atmış. Fransa’da tiyatro yazarlık ve yönetmenlik okurken, le Trac Café de “Cabaret Barré” isimli bir oyun ile kabare de yapan genç sanatçı, aynı oyunu Sorbonne’daki sınıf arkadaşlarıyla birlikte yazıp sahnelemiş. Oyunculuğun yanı sıra canlı müzik ve çeşitli elektronik müzik performanslarında sahne alan Ezgi İrem, 2019 senesinde elektronik müzik üzerine mod synth çalıp ve üstüne söz yazıp şarkı da söylemiş.
Genç sanatçının o kadar anlatılası yeteneği var ki, hani gerçek anlamda “10 parmağında 10 marifet” derler ya, işte öyle. Tiyatro, resim, fotoğraf, sinema filmleri, sosyoloji ve tıpla ilgilenen ve bu alanlarda kendini geliştirmeyi hayat felsefesi haline getiren Ezgi İrem, Barnathan Oteli’nin lobisinde müzikseverlere muhteşem bir müzik şöleni sunuyor.
Fransızca, Türkçe, İspanyolca ve Yunanca şarkılar seslendirirken aldığı tiyatro ve oyunculuk eğitimiyle de kendisini dinlemeye gelenlerle müthiş bir bağ kuruyor. Müziğin ritmiyle dansçılığını da birleştiren genç sanatçı, Galata Kulesi görüntüsüyle süslenen sahnesini müzikal bir kabareye çeviriyor. Sahne aldığı iki saat boyunca izleyicilerine bir yaz gecesi rüyası yaşatıp Galata’dan Dünya turuna çıkarıyor.
Ezgi İrem Mutlu ‘Hey Woman!’ 2011
Şu sıralar da “Baraka” adlı yabancı bir filmde savaş muhabiri rolünü canlandırıyor Ezgi İrem.
Böylesi eşsiz bir sesi ve yeteneği izleme fırsatını kaçırmayın derim.
LÖPÇÜK 