Fredox ‘Dossiers Noirs De L’histoire’ 2005 (Dekupe)
Yayıncılık dediğin şey, bir “kültürel ekosistem” falan değil. Bir denetim aygıtı. Bir filtreleme merkezi. Bir çeşit kültürel sınır kapısı.
Gökhan Gençay
Senin yazdığın her cümle, onlar için bir “güvenlik taraması.” X-Ray’den geçmeyen kelime: Yasaklı madde. Sarsıcı fikir: Potansiyel tehdit. Sistem eleştirisi: İdeolojik risk.
Çünkü uyandıran yazar piyasa ilişkilerini bozar ve “operasyon riski” taşır!
Bu sektörün kanunları var. Ekonominin, siyasi atmosferin, piyasa korkularının yazara dayattığı görünmez kelepçeler.
Yazar özgür değildir. Okur hiç özgür değildir.
Yalnızca satış rakamları özgürdür. Dolasıyla sadece grafikler konuşur. Onlar “edebiyat” demez; “ürün” der. “Yazar” demez; “içerik sağlayıcı” der. “Okur” demez; “müşteri segmenti” der.
Kelimelerin metafizik ağırlığı yoktur, pazar payı vardır. Metnin estetik değeri yoktur, finansal riski vardır. Ve bütün bunların üstünde, görünmeyen ama her yeri yöneten bir otorite vardır: Trend!
Trend dediğin şey, kültür endüstrisinin parti bayrağıdır. Ona biat etmeyen “piyasa dışı” ilan edilir. Özgünlük ise ceza gerektirir. Radikalliğe barikat oluşturulmalıdır. Politik keskinlik, “ülke şartlarına kesinlikle uygun değildir.”
Sansür artık makasla yapılmaz. Excel tablosuyla yapılır.Artık kimse sana “Bunu yazma,” demez. Onun yerine şöyle derler:
“Bu okura ağır gelebilir.” “Satışları düşürür.” “Bu bölüm çok karanlık.” “Bu fikir politik olarak riskli.” “Bu karakter fazla gerçekçi.”
Fazla gerçek olmak suçtur artık. Çünkü gerçeklik yönetilemez. Kontrol edilemez. Kalıba girmez.
Excel para basar, gerçeklik sorun çıkarır.
Bunlar seni durdurmasın o yüzden. Unutma ki, sen raflara girmek için değil, raf sistemini çökertmek için yazıyorsun!
Yayıncılık bir tür ılımlı otoriterliktir. Devlet açıktan sansür uygulamak zorunda bile kalmaz; çünkü yayınevi “piyasa hassasiyetlerine” göre davranıyordur zaten. İktidar seni yasaklamaz; editör “Geniş kitlelere uygun değil bu kitap,” der. Toplumsal tabular seni öldürmez; satış ekibi “Reklam verirken zorlanırız,” der.
Bu kibar cümlelerin hepsi tek bir anlama gelir: “Söylemek istediğini sakın söyleme.”
Kültür endüstrisi radikal yazar sevmez. İşte en kirli gerçek de tam burada: Seni susturmak istemezler. Seni yönetmek isterler. Yönetilebildiğin sürece en sıkıntılı meseleleri konu almanda bir sakınca yoktur. Çünkü radikalliğin paketlenebilir olanı makbuldür.
Yayıncılık bir kolonizasyon biçimi, yazar ise kolonileştirilecek toprak.Metnin benzersiz olan her yanı “fazlalık” sayılır. Üslubun “risk” unsudur. Politik duruşun “kriz yönetimi gerektirir.”
Sana özgü olan her şeyi kesmek, törpülemek, zımparalamak isterler. “Deneysel”, “cesur,” “sınırları zorlayan”…Bunlar gerçek nitelikler değil, etiketlerdir. Seni övmek için değil paketlemek için sarf edilir.
Fazla keskin olandan, fazla sert olandan, fazla dürüst olandan, fazla karanlık olandan korkarlar.
Sonuçta, seni törpülemeye çalışacaklar. Her zaman. Her dosyada. Her kitapta. Bahaneler belli. Çünkü kelimelerin steril değil. Ontolojik olarak, doğası gereği böyle. Mesele “sert” yazman değil aslında, senin sert olman.
Sen “postmodern ironi” değil; damakta pas yapan metal tadısın. Sen “piyasa kitabı” sunmuyorsun, elektrik panosuna tornavida sokuyorsun.
Bunlar seni durdurmasın o yüzden. Unutma ki, sen raflara girmek için değil, raf sistemini çökertmek için yazıyorsun!
Film, black metal estetiğini dekor olarak değil, bir tür ritüel alanı olarak kullanıyor. Konser sahneleri sadece performans sunumu değil bir arınma tarzı. Luana sahnede Wiktor’u izlerken, o sahnede sadece etkileyici bir adam değil, bir inanç sistemi görüyor.
Gökhan Gençay
Karanlık, bazı filmlerde sadece bir atmosfer değildir; bir inanç biçimidir. Jonas Ulrich’in Wolves’u da tam olarak bunu yapıyor; karanlığı bir estetik değil, bir varoluş kanıtı gibi kullanıyor. Film, genç bir kadının, Luana’nın, metal müzik sahnesiyle ve politik radikalleşme sarmalıyla çakışan hikâyesini konu alıyor. Lakin burada hikâye, esas olarak olayların değil, duyguların ritmiyle ilerliyor. Ulrich’in kamerası bir anlatıcıdan ziyada bir tanık; soğuk, sessiz ve dürüst bir tanık.
Luana’nın yalnızlığı, filmin asıl belirleyicisi. Evdeki sessizlik, işyerindeki floresan ışığı, hastane koridorlarının antiseptik kokusu… Hepsi aynı tonda. Onun içsel boşluğu, Wolves’un estetiğinde yankı buluyor: kar altında kalmış otoyollar, sisli otobüs durakları, metal sahnesinin gürültüsü bile o sessizliğin birer uzantısı. Ulrich burada bir çelişki inşa ediyor: Gürültü, yalnızlık kadar sessiz olabilir.
Film, black metal estetiğini dekor olarak değil, bir tür ritüel alanı olarak kullanıyor. Konser sahneleri sadece performans sunumu değil bir arınma tarzı. Luana sahnede Wiktor’u izlerken, o sahnede sadece etkileyici bir adam değil, bir inanç sistemi görüyor. Wiktor’un sesi, ideolojinin sesiyle bir oluyor, iç içe geçiyor.
AMENRA “A SOLITARY REIGN” Live at Rock Werchter 2023
Aşk, öfke ve politik şiddet aynı tonda titreşiyor.
İşte bu nedenle Wolves, müziği bir özgürleşme biçimi değil, bir tür bağlanma biçimi olarak resmediyor. Tıpkı modern insanın aidiyet arayışı gibi; bazen sadece bağ kurmak istiyoruz, neyle olduğunun önemi kalmıyor.
Ulrich, film boyunca politik radikalleşmeyi anlatırken didaktik olmaktan uzak duruyor. Propaganda yapmıyor, esas olarak duygusal bulaşmaya, ilişkilenmeye odaklanıyor. Bir insanın nasıl radikalleştiğini değil, neden o fikre sarıldığını soruyor.
İnancın bazen sadece korkunun ters çevrilmiş hâli olduğunun farkında. Wiktor’un çizgisi, karanlık bir cazibe taşıyor: Disiplin, saflık, kimlik… Hepsi modern hayatın boşluğuna panzehir gibi sunuluyor. Luana da aslında kendini arıyor, aşkın gölgesinde ideolojiye dönüşen bir sadakat ikliminde.
Tobias Kubli’nin görüntü yönetimi, filmdeki en güçlü damar. Kamera, hiçbir zaman karakterlere yaklaşmıyor, hep bir mesafe hissi var arada. Bu soğukluk, duygusal olarak da yıkıcı. Ulrich’in dünyasında renk yok, sadece tonlar var: Kurşuni, soluk, donuk. İşte tam da bu solgunluk içinde, sıcaklık içeren anlık sahneler daha çok çarpıyor; bir bakış, bir nefes, bir dokunuş. Film, aşırı minimalizmini bir tür duygusal işkenceye dönüştürüyor; izleyiciye alan bırakmıyor, sadece soğuğu hissettiriyor.
Wolves, finalde de umut vaat etmiyor. Luana’nın gözlerinde bir cevap yok, sadece yorgunluk var. Fakat bu yorgunlukta, farkındalığın ilk kıvılcımı yanıyor:
Hiçbir ideoloji bizi kurtaramaz. Belki tek kurtuluş, karanlığı tanımaktan geçer.
Ulrich’in Wolves’u, melodramla nihilizmin kesiştiği sert bir film. Dışarıdaki kurt ulumalarını değil, içimizde yankılanan kendi sesimizi dinlememiz öneriliyor. Ve kulak verdiğinizde o yankı bazen çok tanıdık gelebilir size. Çünkü o kurtlar belki de dışarıda değil, içimizdeler.
NOT: Tam yeni romanım Boşluğun Çağrısı’nı bitirmişken Wolves’u izlemek bir tuhaf oldu kendi adıma. Tematik ve duygu olarak metnime çok yakın buldum. Mutlaka izleyin.
Attığı taşın arkasında durmayan adamlarla işimiz olmaz !!
Kitap, Türkiye’deki gençlik altkültürlerinin teknolojik dönüşüm ve toplumsal yapı içinde nasıl yeni ifade alanları kurduğunu tartışırken, fanzinleri “sistemin filtrelerinden geçmeyi reddeden” estetik-politik nesneler olarak konumlandırıyor.
Algoritmaların, veri akışlarının ve yapay zekânın yön verdiği bir çağda kültürel üretim biçimleri de sessizce dönüşüyor. Hüseyin Serbes’in kaleme aldığı Fotokopiden Dijitale: Türkiye’deki Punk Fanzinlerinin Kültürel Antropolojisi adlı yeni kitap, fotokopi makinelerinin sıcak yüzeyinden dijital ekranların soğuk ışığına uzanan bir hattı izliyor.
Plüton Kolektif tarafından yayımlanan eser, Türkiye’de punk fanzinlerini konu alan ilk kapsamlı akademik çalışmalardan biri. Serbes, Akmar Pasajı’nda başlayan kişisel iz sürücülüğünü, punk sahnesinin bağımsız üretim kültürüne dair bir kültürel antropoloji denemesine dönüştürüyor. Yazar hem kendi saha deneyimlerinden hem de Türkiye’nin farklı dönemlerine ait punk fanzinlerinden hareketle, fotokopi estetiğinin direniş ve yaratıcılık ekseninde nasıl bir kültürel bellek oluşturduğunu inceliyor. Punk fanzinleri ekseninde gelişen bu yolculuk, kendin-yap (DIY) etiği, ifade özgürlüğü, alternatif iletişim biçimleri ve estetik direniş üzerine odaklanıyor.
Kitap, Türkiye’deki gençlik altkültürlerinin teknolojik dönüşüm ve toplumsal yapı içinde nasıl yeni ifade alanları kurduğunu tartışırken, fanzinleri “sistemin filtrelerinden geçmeyi reddeden” estetik-politik nesneler olarak konumlandırıyor. Žižek’in, sindirilmiş kahve çekirdeklerinden yapılan “kopi luwak” metaforuna göndermeyle, bu üretimlerin ticarileşme döngüsüne girmemek için direndiğini savunuyor.
Foucault, Benjamin, Tzara, Braudel ve Sontag gibi düşünürlerden beslenen Fotokopiden Dijitale, punk sahnesinin Türkiye’deki çok katmanlı hafızasını arşivlemenin, üretmenin ve paylaşmanın farklı biçimleri üzerinden ele alıyor. Kitap, modernliğin tahakkümcü yapıları karşısında alternatif bir medya belleği olarak fanzinlerin hâlâ nasıl dirençli bir üretim alanı sunduğunu gözler önüne seriyor.
Securse w/Hellshock at Karga 09.25 İstanbul
“…denizlerin altında savaştan kaçarken diğer ülkelerin sahil güvenlikleri tarafından yok edilen milyonlarca göçmen çocuğa adanmış ‘Artık Yeter’; ve Gazze savaşını aslında diğer iç savaşlara da gönderme yaparak eleştiren ‘Öldü İnsanlık’ gibi güncel politik şarkılarımız da var.” –Kerem Onan
BOSTANCI UNDERGROUND SINCE 1998
“Fanzin, erkeğin namusudur.” –Erman Akçay
MONSTERS Vs META
Erman Akçay’la yaptığım görüşmelerin çığır açıcı olduğunu belirtmem gerekir. Akçay, ilkokuldan bu yana içinde sakladığı çizgi ve yayına olan tutkusunu büyük bir hevesle benimle paylaştı. Bilgisayarına aktardığı [ve kendisi için arşivlediği] çalışmaları, onun erken dönemden günümüze tıpkı Kaczynski’nin de önerdiği gibi sisteme kesin sonuç getiren noktalara yönelik kişisel bir girişimdir.
Kişisel olana başka bir örnekse, grafik sanatçısı Erman Akçay’ın giriştiği bir zine’dir: Löpçük, bir yanıyla basılı bir neşriyatken sonraları webzine’e dönüşerek dijital bir yayıncılık etrafında şekillenir. Şubat 2014 ve Nisan 2015 arasındaki dönemde matbu olarak çıkan yedi sayısı ile hem bir fanzin formunu korumuş hem de dijital olanakları ile bir webzine görevini üstlenmiştir. Bir yıl kadar fotokopiyi bir karşı sanat biçimiyle kullandıktan sonra sadece webzine olarak yayınlanan Löpçük’ün içeriğini yeraltı sanatının her bir formu ilgilendirirken ana akımla olan savaşın yeni mücadele alanı dijital sahadır. Yapıtlarına yer verdiği sanatçıların radikal bir yanı her zaman vardır. İktidar dışı ve ana akım karşıtı bir mecrada, yayına alınan işler ve çeşitlilik Akçay’ın kimi grafik oyunlarıyla süslenir. Burada ‘oldschool fanzin’lerin tersine renkli bir dünya vardır. Çizgi ve sanat ön plandadır. Bağımsız bir alandır Löpçük ve herhangi bir ticari olanağa imkân dahi verilmez, böylece zin’de yer alan sanatçıların özgür hissedildiği bir ortam sağlanmış olur. Eserleriyle ana akımı elinin tersiyle iten sanatçıların görsel dünyasının yansıtıldığı dijital fanzinde yer alan sanatçılardan Dilara Özden’in tabiriyle “güzel bir sığınak” olan Löpçük, altkültürlerin gizli hazinesidir.
Türkiye’de Fanzin Kültürü / Tolga Güldallı & Deniz Beşer / İstanbul Comics & Art Festival 2021
Tolga Güldallı, Türkiye’de punk ve underground tarihinin en önde gelen isimlerinden biri. Geçmişte Crunch ve Haossa gruplarında çalan Güldallı, An Interrupted History of Punk and Underground Resources in Turkey 1978-1999 kitabının yazarlarından (Sezgin Boynik ile birlikte, BAS, İstanbul, 2007) ve aynı zamanda Punk Travma: Collective Memory of Punk in Turkey web sitesini yönetiyor.
Taksim 2024
Çizgiler uyumsuza seslenir. Çizgi bir sınır talebidir. Uyumsuzluğun sınır kaldıraçları renkleri, duyumları karıştırır. Erman Akçay’ın işleri de bu uyumsuz çizginin sınırlarını yokluyor. Onun dünyasında nefessiz kalmak mübah. Çünkü dünyayla cebelleşirken, dünyaya sataşırken aynı nefesi bırakamayız. Akçay’ın çizimlerinde bir korku geleneği hakim. Çağın sesini bu korkudan alıyor. Korku yerleşik bir sonuç olarak değil Munch’un çığlığını güncelleyerek bugüne geliyor. Ölü sesler, iskeletler, kuru kafalar, yarılmış bedenler, metafizik ve maddenin içinde sürüklenen özne sesini imgelerin korkusuyla birleştiriyor. Bir uçta kendi yarattığı dünyanın sınırlarına hapsolmuş bir özne, diğer yanda bütün kayboluşlara rağmen yaşamda ayak direten bir sesleniş. –Dolunay Aker
Second – Teker Teker / RaShit Greatest Shits
“Bu kitap, fotokopiyle çoğaltılan seslerin, sokakta büyüyen kelimelerin ve görünmeyeni görünür kılan direniş pratiklerinin izini sürüyor. Geçmişe saplanmadan, bugünü anlamak ve yarını sorgulamak isteyen herkes için buradaki satırlar hâlâ güncel, hâlâ rahatsız edici, hâlâ sahici.” –Tolga Özbey (Rashit)
Kitaptan: Fanzinci, fanzinleri kesip, yapıştırıp yeni bir gerçekliğin peşindeyken, kendini niş bir dünyanın kollarına bırakır. Nasıl Braudel’in söylemiyle “toprak bahçıvanın çapasına yapışmışsa” fotokopi kağıtlarındaki kolajlar da fanzincinin belleğine yapışmıştır. Fanziniyle zamanı durdurmak, gazetelerden küpürleri kesip yeni sayfalara aktarmak, sonra durup yaptığı kes-yapıştır’ı yeniden ele almak ve bu yapıtı [artefact] dolaşıma sokmak: bir fanzinciyi kendinden geçiren işlerdir bunlar ve hangi çağda, hangi medya biçimi kullanılırsa kullanılsın ‘söyleyecek söz’ var olduğu sürece, nihayetinde kendini deyiş yerindeyse bir metalaşma cenderesinin dışında bırakacaktır. Foucault’nun kullanıldıktan sonra kendilerini yok etmek isteyen kitaplarıyla başladık, Tzara’nın patlamak isteyen sayfalarıyla ilerleyelim: Bu çalışma, ‘rizomatik’ bir metodolojik hat üzerinde her türden egemen medyadan ve sermaye yüklü sanatsal uzamdan uzaklaşarak Feyerabend’çi bir karşı çıkışı yaşatan, bu yönüyle altkültür ‘sahne’sinde kalabilen fanzinleri birer fetiş nesneleri olarak görmüştür. Ne de olsa biliyoruz ki, fanzinler eskimeye yüz tuttukları ya da içindeki çağa yenik düşecekleri zaman değil “kendileriyle daha az ilgilendikleri ve daha az keyif alındıkları zaman” asıl kimliklerine ulaşmış olabilirler.
yitirmekle ilgili toplumsal bir trafik yaratıyoruz yatağın üstünde çırpınan çocuk halimiz ile en barbar kinli bakışların arasında küfürlerin arasında birkaç saniye var manik libido depremlerine maruz kalıyoruz abi hayat boş ya diyenler sakladıkları hedeflerine usulca ilerlerken adaletin üstüne basarlar ki sadece onlar değildir hayatta kalma dürtüsüyle adaletin üstüne basanlar çünkü kendi yokluğuna tahammül edemeyenler hayatını sonuna kadar savunurken bir şeyleri ve birilerini yok saymadan onları tahrip etmeden bunu başaramaz bunu dediğim hayatta kalmayı yani beni tamda bu noktada yıkıma iten katalizör devreye girer varlık kusursuzca ihlal edilirken yaşam artık sadece bir hobidir
2.kesik
sizler için intihar etmiş yazarlar reklamlanır müzisyenlerin eserleri basılır t-shirtler rozetler göstergeye dair ne varsa hepsi! intihar cafcaflı bir pakette önümüze gelir fakat ölün diye değil yaşayın diye zaten istatistikler ne diyor intihar edenler çok satar sonra yalnızlık yere göğe sığmaz olur oysa ben tek’im yekpare biricik benimle yalnız yalnıza dövüşemezsin sadece teke tek dövüşebilirsin
3.kesik
intikam alacak o kadar şey var ki insandan inkâr edilemez kendi kendine infilakını beklemek insanın boş yere edilmiş bir beddua öncelikle bir şeyleri açık edeceğim sonra üstüne tüküreceğim bu bir kavga çıkarırken ki tükürüğün tıpkısının aynısı aynası
4.kesik
ruhu çekilmiş bir ajitasyon evrenindeyiz gerçekten kan dökülmüyor boya o boya vallahi kan olsa ağlarsın ağlamadın bugün barbar yanımız baskın bugün de anti-sosyal ortamımda sosyalleşip acıyı aldatıyorum -halledeceğiz -yapacağız -başaracağız -inanacağız -hep birlikte -alkışlar -şak şak -şak (son alkış sesi hep duyulur bu o)
5.kesik
o birden gandhi oluyor ben sabırsız sovyet çocuğu o barışçı bir pasifist ve makul bir insan ben borderline öyleyse bir line daha no border
6.kesik
arzulanmadan doğanlar ana akım bir intihar seferberliğinin ekonomi politik kurbanları olurlar yaşamalarına bir mani yok hepsi bu
lyncburg lemonade tequila sunrise ile bunalıma girmeye çalışan nesil için bu yazı kamyon arkası yazısı ve rakı acı bir tattır
7.kesik
komplikasyon dehlizlerinde anti-depresan müptelaları bugün ilaç aldım diyerek alkolsüz kokteyl söyler panik ataklar manik ataklar majör depresyonlar agora fobi derken cyber bir gangstar olup çıkar bu toplum sadece yazılım bilerek devrim yapanlar konulu filmler çekilir sen bu sırada hala like alıyorsundur ve yüzündeki tebessüm kendi benliğini katledene kadar büyür büyür sonra yarı insan yarı tebessüm karışımı yeni bir türün öncüsü olursun
8.altın vuruş
buradan bakınca sisifos bad tribe girmiş bir Atinalıdır
Taylan Onur ‘Mawwal Okuma Rehberi’ Sub Press, 2025
mawwāl ( Arapça : موال ; çoğul: mawāwīl , مواويـل ), ritmi çok yavaş ve doğası gereği duygusal olan , uzun sesli heceler, duygusal vokallerle karakterize edilen ve genellikle gerçek şarkı başlamadan önce sunulan geleneksel ve popüler bir vokal müzik türüdür.
Marinetti’ye göre, gürültüyle çalışan bir makinenin sesi, savaştan ya da yengiden çok daha güzeldir. Bundan da kolayca anlaşılacağı gibi, insanın bir ürünü olan makine savaş için değil, insanın mutluluğu için kullanılmalı.
Patronsuz Kazak-Patronsuz Müzik’le buluşuyor
Bu bir Özgür Kazova-MultiRAID konseridir. Konser, Latince’de karşılaşma anlamına geliyor. Taksim’in bombalandığı gün, dört bir coğrafyadan İstanbul’u farklı bir şekilde sallamaya gelen ve bir çoğu Taksim’de konuşlanmış sanatçı ve na-sanatçının, İstanbul’un tarihi mahallelerinden Rami’nin sanayi bölgesinde, yine ilk eylemlerini 27 Şubat 2013 tarihinde Taksim’de koyup, sonrasında iflas bayrağını çekip fabrikayı terk etmiş fabrikatörden önce işgal (doğrudan eylem) sonra hukuksal yollara başvurarak, üretim araçlarına el koyup, hak alma mücadelesinde Türkiye ve hatta uluslararası işçi hareketinin biricik mensupları Özgür Kazova İşçileri’nin mekanında parmak uçlarının birbirine dokunması.
Farklı kültürel yapıların bir araya geldiğinde, insanların birbirinin kemiklerini kemirdiği bir coğrafyada, üretim araçlarımız etrafında buluşturucu ortak paydalar, doğurgan yeni anlamlar üretebilecek miydik, hepimiz için merak konusuydu. Bu konser gerçekleşmeden önce elbette ortak bir çıkış noktamız vardı. Patronsuz Kazak-Patronsuz Müzik’le buluşuyor. Siyasi ya da sosyal açılımının ötesinde, müzisyenin asli görevi müzik, tekstil işçisinin ise kazak ve t-shirt üretmektir. MultiRAID oluşumu, bu olguları ortaya attıkları na-sanat kavramı çatısı altında toplayarak, Özgür Kazova İşçileri’ni de performansa megafon, bilgisayar ve kurtarılmış üretim araçları yoluyla dahil ederek bir proje oluşturdu ve Özgür Kazova, MultiRAID’e kapılarını açtı. Bunun sanat tarihindeki kavramsal dayanağı, Marinetti’ye göre, gürültüyle çalışan bir makinenin sesi, savaştan ya da yengiden çok daha güzeldir. Bundan da kolayca anlaşılacağı gibi, insanın bir ürünü olan makine savaş için değil, insanın mutluluğu için kullanılmalı. Bunun yanında fabrikada icra edilen serbest doğaçlama ve noise müziğinin sosyal açılımları, işçilerin direniş mücadelesi ile tasarlanan performansın arasındaki ilişkiye dair ışık tutması açısından kreatif doğaçlamacı Wadada Leo Smith’in şu söyledikleri yol göstericidir: “Müzik söyleminin baskın normlarını yıkmaya çalışan yaratıcı müzik edimi ile hayatımızı “yönlendiren” politik reformları birbiriyle ilişkilendirebiliriz. Estetik normlarının değişimi siyasi değişime yol açar. Estetik değişimine giden yol yenilikten ve doğaçlamadan geçer.” Öyleyse yapısı gereği, hiyerarşisizliği vurguladığı için anarşizmin sesteki karşılığı serbest doğaçlamadır: Her birey kendi enstrumanlarını aynı anda hep birden müziğe dahil ettiği için solocu-eşlikçisi bertaraf edilmiş oluyor; böylece, anarşizmin temel nüvelerinden biri fırsat eşitliğiyse, ortaklaşa katılım, müzisyenlere bu imkanı sağlıyor. Müzik, melodi, armoni ya da ritimden değil de her türlü sesin oluşturduğu dokudan meydana geldiği için sesler arasındaki hiyerarşi de ekarte ediliyor. Eşitsizliği yaratan öğelerin yokluğunda seyirciler ile müzisyenler de eşit, çünkü ikisi arasında bir mesafe yaratan kulis ya da müzisyenlerin seyircilere tepeden baktığı, üstünde durdukları bir sahne na-mevcut; tüm sahne seyirciyi de içine alacak şekilde hemzemindir. Burjuva imajının aksine, dinleyiciye, haydi gelin, diyen, kendine katan bir imaj. Ayrıca, bu karşılaşmanın gerçekleşme şekli de gönüllülük esasına dayandığından, kapitalist beklentilerin tamamen dışında; İşçilerle müzisyenler doğrudan ilişkiye girmiş, sponsor, kilise, cami, devlet, burjuva yoktur.Paylaşım ve kardeşliğin ötesinde hiçbir şey yoktur. Etkinlik için herhangi bir giriş ücreti belirlenmemiş, kapıya, masrafları gidermek adına bir bağış kutusu konmuştur (Aid Box). İşçilerin makineleriyle kazak üreterek Kurtarılmış Üretim Araçları Orkestrası’nın yarısını oluşturması da anlamlı. Makinelerin kendini tekrar eden gürültüleri, işçiler tarafından kontrol bilgisayarlarıyla müdahale edilerek farklı loop’lar halinde hızlandırılmış besteye minimalizmden esintiler, hipnotik ve meditatif havalar kattı. Güzel havalar bunlar: İnisiyatif alma ve karşılıklı anlaşma, sorumluluğun paylaşılması. Patronsuz Kazak-Patronsuz Müzik buluşması, bela zamanları bir na-etkinlik.
Bu spontan çeşitlilik merkezi sürekli bölüp, parçaladığı için merkeziyetçiliğe de karşı bir tutum. Kendi teknolojini üretmek, toprağı ekmek gibi pratik bir iştiraktır. Böylece deha miti yok oluyor ve herkes kendi dehasını buluyor. Bireyin teknolojiye hakimiyeti sistemi nakavt eder…
Ortaklaşa bir amaç da patronsuz alan yaratmaktır. Kapitalist üretim sürecinde patron ya hep daha zengin olur ya da iflas eder ama işçinin ve na-müzik sanatçısının “yoksul” durumu devam eder. O yüzden, hedefimiz kendimize patronsuz bir alan daha yaratmak, patronsuz ve tahakkümsüz oyun alanımızı genişletmekti. Bireylerin doğrudan çabasıyla gerçekleştirilen bu biçimdeki performanslar, çokluk, tarihte ve günümüzde burjuva bireyselliği olarak nitelendirilebiliyor. Bunu na-sanatçılar ve Özgür Kazova İşçileri olarak bire bir deneyimlediğimiz için söylüyorum, ayrı bir konferans konusu, başka bir yazımda değineceğim. Avant-garde sanat da Özgür Kazova İşçileri de “sosyalist” devletlerin ve “sol” örgütlerin hışmından geçerek bu günlere geldi. Hiç değilse söylemleri özgürlükçü ve işçiden yana olan ki buna müzik ve kültür işçileri de dahil olmalı, sosyalist oluşumları özeleştiriye davet etmek gerekiyor. Amacımız, iktidar kavramının gerekliliğinin kırılması ve müziği yapmaya başladığımız anda her türlü düşünce ve ideoloji eriyor, kafamız konuşmuyor, sadece müzik. İşin düşünce kısmı sahneden önce tasarlanıyor ve icra etme kısmında siyaset de eriyor, işçiler de kazak üretmeye konsantre olmuşken Enternasyonal Marşı’nı söylemiyor. Kapitalizmle mücadele aşamasında kitaplardan öğrendiğimiz ya da devrimci mücadele tarihi yanında ki asla küçümsemek için söylemiyorum, öğrendiğimiz yenilikler var, iyi ki var. Enstrumanların yapım aşamasına kadar var oğlu var. Kurtarılmış Üretim Araçları Orkestrası diğer bitişik yarısını kendi enstrumanlarını, bir nevi makinelerini üreten na-müzik sanatçıları oluşturuyor. Piyasada üretilen müziğin adı anıldığında bir yandan müzisyenlerin kullandığı, belli başlı firmaların ürettiği müzikal enstrumanların (hangi müzik?) çizdiği sessel çerçevelerin içinde konuşmak zorundayız, belki de aklımızı kaçırmamak için, oysa DIY tam bir kaçkınlık. Bir Les Paul ya da Stratocaster’ın icracısıyla arasına koyduğu tarihi, bilgisel ve uzmanlaşmaya dair mesafe, icracının kendi makinesini üretip onunla daha et, daha kemik olmasıyla ortadan kalkıyor. Müzisyenin kendi enstrumanını üretmesi ve standardizyasyondan kaçınması daha zengin bir ses çeşitliliği ve taklidi zor, özgün sesler anlamına geliyor, bir ses sanatçısının kalemi tıpkı bir şarkıcının her şarkıyı okumadan önce mikrofona iç çekmesi gibi, sürekli değişen sesler. İşte bu değişkenlik devamlı yeniliğin kapılarını çalıyor. DIY sanatçısı müzik dükkanı yerine Perşembe Pazarında ve Bauhaus’da dolaşıyor, sonunda kendinini elektrik, devre kovalarken buluyor, buna, sanatla, zanaatın buluşması da diyebiliriz, ancak art-nouveau usulü gibi pahada yüksek bir buluşma değil. Art-nouveau akımının söyleminde sanatçıyla zanaatkarı, dolayısıyla halkı buluşturmak vardı ama ürettikleri vazolar ve mobilyalar o kadar “estetik”di ki fiyatta anlaşamadılar. Oysa bir DIY sanatçısının alanını ikinci el dükkanlardan, çocuk oyuncakçılarına kadar, işlerin sessiz sedasız yürümesini sağlayan sıradan iyi insanların dolaştığı mekanlar oluşturuyor. Bu spontan çeşitlilik merkezi sürekli bölüp, parçaladığı için merkeziyetçiliğe de karşı bir tutum. Kendi teknolojini üretmek, toprağı ekmek gibi pratik bir iştiraktır. Böylece deha miti yok oluyor ve herkes kendi dehasını buluyor. Bireyin teknolojiye hakimiyeti sistemi nakavt eder, yüz lira vererek aldığınız bir ekolayzır pedalını kendiniz on liraya üretebilirsiniz, üstelik onu üretirken edindiğiniz bilgi sizi bir şey yapar.
Kurtarılmış Üretim Araçları Orkestrası’nın başka bir marifeti ise mekansal standardizasyonu parçalamak. “Serbest” piyasa ekonomisinin dayattığı konser mekanlarının dışına çıktık. Konser şöyle ya da böyle şu mekanlarda olmalıdır dayatmasına karşı Özgür Kazova İşçileri’nin uyguladığı başka bir kamusal alan mümkündür, mottosuyla, bir A.I.D Room geleneği olan (dünyada bir ilk değil), konser için tasarımlanmamış mekanları konser alanına çevirme işlemini paylaştık. Bu bizi evimizdeymiş gibi hissettirdi.
15-22 marts 2016
“Müziğiniz yabani at gibi, evcil olsa dinlendirir. Ürkütücü olmayan yanları da vardı: Gitar çalarken bağıran testere, bir kadının zinciri tavada gezdirmesi aklımda kaldı. Saatlerce dinlerim. Bunu sen, ben, herkes yapabiliriz hissi de güzel. Bizim müziğe katılımımız da öyle hissettirdi.” -Özgur Kazova
Karşılaşmanın ardından bir ay geçti ve Özgür Kazova’yı habersiz, teklifsiz ziyarete gittiğimde fabrikanın kapısı yine açık, konser hala devam ediyordu, günlük rutin…Makineler şakırken çaydanlığın buhar sesi eşliğinde Aynur Usta, Serkan Usta, Muzaffer Usta ile koyu bir sohbet demledik.
-Eski fabrikada hep aynı saatte işbaşı yapar, önümüze konan listedeki ip, model, en, boy, hep o listeyi uygulardık, hoşumuza gitmese bile. Maviyle, yeşil, yap diyorlar. Biliyorum ki sarı daha iyi gider. Burada artık kafamıza göre üretiyoruz, sizinle yaptığımız müzik de öyleydi, iyisiyle, kötüsüyle, özgür. Biz kazağı değiştirdik, siz müziği değiştirmişsiniz. Gerçi biz direnişin, dayanışmanın içinde büyüdük. Siz, biz, ayrı, gayrı yoktur. Farklı hayatların olduğunu kitaplardan değil hayat içinde öğrendik. Bu, ruhumuza işledi.
-Orjinali de bozmuşsunuz. Enstrumanlara bazı materyaller eklemişsiniz. Gitar, gitar değil, bambaşka bir ses. Biz de makinelerin tarak arabasını değiştirdik, Muzo, tarakları kesip daha kısalarını yerleştirdi, daha seri üretiyoruz. Bizim makine değiştikten sonra daha fazla iplik kullanmak zorundayız, kaliteyi artırıyor. Kapitalistler daha az iplik kullanmaya bakar.
-Penye mantığını trikoda uygulayabilir miyiz, diye düşündük. Şimdi trikolarımız klimalı gibi, t-shirt’lere hava giriyor.
-Makine ayarını da sıkılaştırdık, böylece makinenin hatalarını gördük. Nokta vuruşu yapabiliyoruz.
-Ayı kafalı bir çocuk vardı. Ezan sesi üzerine rap gibi bir şeyler çalıp, etrafındakilerle gülüşmeye başladı. Neyi ima etmeye çalıştığını anlayamadık, sen de ortadan kaybolmuştun o sırada. Muzo seni sonra taksiden inerken görmüş.
Özgür Kazovacı’ların bu hassasiyetini müzisyen arkadaşlara ilettim. Performansda, Berlin’de bir mağazadan alınma ezan sesi çıkaran bir oyuncak kullanılmış. Amaç, sistemin, en kutsalı bile çocuklar için nasıl metalaştırdığını tiye almakmış. Olay, inançla dalga geçmek değil. Burada yapmayacağız da nerede yapacağız. Gürültüyü sordum işçilere:
-Gürültü uzaktan geliyor, bire bir değil. Bu kadar yakından duyunca, Gaziosmanpaşa’dan gelen inşaat gürültüsünün orada oturan insanlara neler hissettirdiğini anladım: Korna, vinç, dozer. Daha önce o gürültüyü koklamamıştım. Aynı gürültüyü sokakta duysam orada saatlerce durmam. Buraya gelen komşu esnaf beş dakika durdu, kaçtı. Ama, biz olayı biliyorduk. Özgürlük cezp edici. Üstelik belli, arkadaşlar notayı yalayıp yutmuşlar. O kendi yaptıkları enstrumanlarla normal müzik yapsalar ortalığı dağıtıp geçerler. Müziğiniz yabani at gibi, evcil olsa dinlendirir. Ürkütücü olmayan yanları da vardı: Gitar çalarken bağıran testere, bir kadının zinciri tavada gezdirmesi aklımda kaldı. Saatlerce dinlerim. Bunu sen, ben, herkes yapabiliriz hissi de güzel. Bizim müziğe katılımımız da öyle hissettirdi. Ama ustalık olduğu da belli. Kendine özgün bir uyumun olduğu doğru ama formatın iyi anlatılması gerek, çünkü o zaman daha kolay hissedebiliyoruz.
-Elime tencere tava alıp mikrofonlasam bir daha aynısını çalamayacağım, ama bu bir teşvikse ne güzel.
-Bir kıza teneke verdim, bir de kaşık. Performansın sonunda kaşık yamuldu, kız üzüldü, sarıldık.
-Gitarlar başlangıçta melodiyle girse, sonra çıldırsa, sonra tekrar melodiye geri dönse daha uygun olurdu. O zaman normale döneceğini bilirdim. (Bu beni, Sonic Youth’un, Diamond Sea, adlı parçasına götürdü.)
-Neydi o tekstil mankenine yaptığınız? Adam zili kıçına kıçına vurdu. Kadına şiddet bu olsa gerek. Feministler görse topa tutar sizi.
-Ama o adamın performans öncesi hazırlık yaparken ve çalarkenki ciddiyeti, konsantrasyonu, adamlar sallamıyor dedik.
-Kırk ülkeden insan ağırladık o gün. İstesen yapamazsın, çünkü düzen onu gösteriyor. Birilerinin gelip, bizim bir projemiz var, demesi önemli. Biz olmasak kimle yapacaklar.
-Gezi de bizim gibi patladı. Sünnisi, alevisi var mıydı. Biz de sıradan, işinde gücünde insanlardık ama hep içimize atıyorduk: Çok çalışmak, hak ettiğinden düşük ücretler, eşinle tiyatroya gidememek, dışarıda yemek yiyememek. Gezi de sıradan insanın ters giden bir şeylere haykırmasıydı.
Yurtdışında iletişim halinde olduğunuz Özgür Kazova gibi oluşumlar var mı?
-Örneğin VİEOME. Yunanistan’da kaldırım taşı üreten bir fabrikaydı (Kaldırım taşlarının altında kumsal var.) Patron iflas gösterip fabrikayı terk etmiş. İşçilerin direnişi, makinelere el koymalarıyla sonuçlanıyor ama malzeme pahalı. İşçiler, aynı makinelerle sabun, deterjan üretebileceklerini keşfediyorlar, şimdi öyle yapıyorlar. Selamlaştığımız birkaç oluşum daha var. Herkesin ülkesine göre kanunları var, enflasyon farklı, işçiler farklı. Bizim yaptığımız, İspanya’da daha kolay, Yunanistan’da acaba, Türkiye’de çok zor. Bu noktadan sonra planlı, programlı devam etmeliyiz. Elbette dayanışmayla ama asla bağışlarla değil. İstikrar sağlamalıyız. Amacımız daha fazla üretip ürünlerimize yeni pazarlar bulmak. Asli amacımız çalışma süresini altı saate indirip, insan gibi yaşayacak kadar para kazanmak.
-Görünüşte bir şirket, içeride işleme şekliyle bir kooperatifiz. Adı önemli değil. Köylülerin geleneksel İMC usulüyle çalışıyoruz da diyebiliriz. Türkiye’de kooperatifler var ama çoğunlukla tüketim kooperatifleri. Üretim kooperatifi olarak yalnızız. İstiyoruz ki çevremizdeki ayakkabı, plastik fabrikaları da kooperatifleşsin, birbirimize tutunalım. Birbirimizden alış-veriş yaparsak marka sevdası geriler. Önemli olan marka değil, kazağın içindeki hammadde. Bizim de bunu iyi anlatmamız gerek.
Adam naylon kazağa elli lira istiyor. İlk etiket fiyatı yüz lira. Bir miktar satıp voliyi vurduktan sonra elinde kalanlara 50% indirim çekip bir damping furyası pompalıyor. Biz yüzde yüz yün kazak üretiyoruz. İki yıldır zam yapmıyoruz.
Bazı albümler, seni içine çekmek için yalvarır. Bazıları ise yumruk gibi gelir, suratını dağıtır ve seni o enkazın içinde bırakır. Private Music ikinci kategoriye ait. Ama bu yumruk öyle rastgele savrulmuş olanlardan değil; tam çeneye oturan, planlı, hesaplı ve bir o kadar stilize bir aparkat.
Beş yılın ardından Deftones muhteşem bir geri dönüşe imza attı. Küçük harflerle, sessiz bir meydan okumayla karşımızdalar: private music.
Albümün ilk şarkısında “My Mind Is a Mountain” diye sesleniyorlar. Ve evet, zihin gerçekten bir dağa benziyor. Tırmanıyorsun, düşüyorsun, tırmanıyorsun, yine düşüyorsun. Ama zirvede seni bekleyen şey huzur değil: daha fazla rüzgâr, daha fazla yükseklik. Chino Moreno’nun sesi, oksijen maskesi olmadan da nefes alınabileceğini hatırlatıyor resmen.
Sonra “Ecdysis” başlıyor. Yılan derisini bırakıyor. Her dinleyişte bir parça daha soyuluyor. Şarkı dinleyeni güzelleştirmiyor; tam tersine, çirkinliğini parlatıyor. Çünkü çirkinlik gerçek. Ve gerçek, bugünün dünyasında hâlâ en lüks şey.
Deftones ‘My Mind is a Mountain’
“Souvenir”, altı dakika boyunca beynin içinde yankılanan boş bir tünele denk. Karanlıktan çıkıp ışığa doğru yürümeye çağırıyor, ama ışık da en az karanlık kadar rahatsız edici.
En sert tekme nerede mi geliyor? “Cut Hands” diyeyim o zaman. Davullar makineli tüfek, gitarlar jilet gibi. Kanatıyor mu? Hem de nasıl! Devam etme arzusu kalıyor mu? Mecbursun. Çünkü Deftones dinlemek esasen bir tür self destruction.
Ve kapanışta “Departing the Body”. Ölümü düşündüren anların soundtrack’ı. Ama nedense garip şekilde umutlu. Çünkü her ayrılış aynı zamanda bir yeniden doğum. Şunu dedirtiyor insana: “Evet, ben hâlâ buradayım ve hâlâ yaşıyorum.”
Prodüksiyon temiz, ama kesinlikle cilalı değil. Nick Raskulinecz’in elleriyle ayarlanmış bu ses, dinleyiciye doğrudan bir ayna tutuyor. Herkes kendi suratındaki çatlakları görüyor ve o çatlaklar gerçek.
Private Music, Deftones’un en parlak albümü değil tabii ki, ama muhtemelen en dürüst albümü. Çünkü kimseyi avutmaya çalışmıyorlar. Acıyı estetize etmiyorlar. Aksine, “Al işte, senin acın budur,” diyorlar.
Bu dünyada yaşayıp da sınıf çatışmalarını, aile travmalarını, sistemin gençleri nasıl boğduğunu görmemek için kör olmak gerekiyor. Ben yalnızca gözlerimi açtım ve gördüklerimi yazdım.
Gökhan Gençay, yeni romanı Melek Yüz’le ilgili ilk olarak Löpçük webzine’e konuştu. Onunla gerçekleştirdiğimiz söyleşiyi sıcağı sıcağına sizinle paylaşıyoruz.
Melek Yüz oldukça sarsıcı, sert ve içten bir metin. Bu romanı yazma fikri nasıl doğdu? Yazım sürecinde seni en çok zorlayan neydi?
Gökhan Gençay: Açıkça söylemek gerekirse, her şey bir “hayır”la başladı. Türkiye’deki alışıldık roman kalıplarına, edebiyat denildiğinde anlaşılan her şeye “hayır” diyerek ortaya çıktı Melek Yüz. Belagatı, laf kalabalığını, hikâyenin akışından kopuk duygusal sayıklamaları arka arkaya sıralamayı iyi yazarlık sananlara, bu tür kitapları yayınlayarak böylesi romanları “has edebiyat” sanan okurlar yetiştiren ne şiş yansın, ne kebap yayıncılık anlayışına başkaldırının ürünüdür Melek Yüz.
Birilerinin “bu dille, üslupla yazılan, bu karakterleri içeren roman bu topraklarda olmaz,” tavrına karşı mücadele verdim, inat ettim. Yazım süreci boyunca da direndim; yumuşatmaya, törpülemeye yanaşmadım. Çünkü Elif’in hikâyesi, aynen anlatıldığı gibi yaşanıyor bizim zihnimizde. Ben de o sesi hak ettiği biçimde açığa çıkarmaya uğraştım. Yani empati kurmak veya açıklamak değil, öncelikle dürüstlük gerekiyordu.
Bu roman özelinde seni etkileyen edebi ya da kültürel kaynaklar nelerdi?
Gökhan Gençay:Benim Kanım’dan bildiğiniz üzere, ben transgresif minimal edebiyat janrını benimsiyorum. Chuck Palahniuk’un grotesk rahatsız ediciliği, Bret Easton Ellis’in hissizlikle yüklü keskin anlatımı, Amy Hempel’ın bilinçli sadeliği… Onlar yazarken arkamdan fısıldayan hayaletlerdi. Ama beni en az onlar kadar, Kadıköy sokaklarındaki geceler, skatepark’ta konuşulanlar, kavgalar, yaşadığımız varoluşsal çelişkiler de etkiledi. Melek Yüz, kültürel açıdan sadece edebiyattan değil, hardcore punk’tan, hatta duvardaki grafitilerden bile beslendi, diyebilirim.
Melek Yüz okurlarıyla…
Şunu gönül rahatlığıyla ifade edebilirim ki, Melek Yüz, dil, üslup, içerik ve stil olarak anaakım edebiyat kulvarında okuduğunuz hiçbir şeye benzemiyor, siz de göreceksiniz.
Elif/Annabel Lee karakteri ne kadar kurmaca, ne kadar kişisel deneyimlerden veya gözlemlerinden ortaya çıktı?
Gökhan Gençay: Anna veya Elif tek bir kişi değil aslında, birçok kişinin birleşimi. Benim gözlemlerim, arkadaşlarımın yaşadıkları, anlatılan hikâyeler ve evet, biraz da benim başımdan geçenler ve kendi iç sesim. Kitaptaki karakterlerin hepsi de öyle.
Peki, Melek Yüz’de ne var, diye soracak olursanız, kısaca şöyle yanıt vereyim size: Melek Yüz’de var olma bunalımı ve öfke var, sıkışmışlık hissi ve depresyon var, özgürlük arayışı var, eylem ve anarşi var, dövüş sanatları var. Kaykaycılar ve punklar, anarşistler ve boksörler, kekolar ve züppeler var. Gençliğin kutsal yıkıcı enerjisi üzerinden bütün bu aktörleri içeren bir hikâye var. Ve tabii ki Kadıköy sokakları var.
En önemlisi de, hiçbiri işkembeden sallanmıyor, otobiyografik pek çok öğe mevcut. Kurgudan çok daha gerçek okuyacaklarınız ve yaşanmışlıklara kıyasla eksiği var, fazlası yok. Kısacası anlatılan benim hikâyem, senin hikâyen, onun hikâyesi, bizim hikâyemiz! Şunu gönül rahatlığıyla ifade edebilirim ki, Melek Yüz, dil, üslup, içerik ve stil olarak anaakım edebiyat kulvarında okuduğunuz hiçbir şeye benzemiyor, siz de göreceksiniz.
Karakterin kendi adını bırakıp “Annabel Lee”yi seçmesi… Bu kimlik devrimini nasıl yorumlarsın?
Gökhan Gençay: Bu, bir genç kızın kimliğinden sıyrılıp kendi kendinin varisi olma iradesi. Annabel Lee, Elif’in Poe’ya yönelttiği bir çığlık. Aileden, devletten alınan isimlerle değil kendi adıyla yeniden doğma arzusu.
Show Me The Body – Stomach Ft. High Vis
Romanın dili doğrudan, zaman zaman sert ve yer yer mizahi. Bu anlatım dilini özellikle mi seçtin
Gökhan Gençay: Başka türlüsü sahte ve samimiyetsiz olurdu. Günümüz edebiyatında her şeyi sterilize etmeye çalışıyorlar ve bu benim hem yazar hem de okur olarak hiç hoşuma gitmiyor. Gerçekler steril değil, küfür, karmaşa, çatışmalar da gerçeğe içkin. Dürüst bir anlatım için o dili benimsemem kaçınılmazdı.
Elif’in iç sesi çok güçlü. Bu sesi oluştururken hangi tekniklerden faydalandın?
Gökhan Gençay: Teknik mi? İç sesin tekniği “tekniksizlik”tir bence. Şaka bir tarafa, aslolan kitaptaki bütün karakterlerin kendi gerçekliklerini, kendi üsluplarıyla dillendirmesidir. Yazarın görevi de buna yoğunlaşmaktır zaten, diğer türlü roman değil deneme yazmak daha doğru olur. Dolayısıyla Elif’in iç sesi, herhangi bir süzgeçten geçmedi. Kendi kendine konuşuyormuş gibi değil, kendi kendine bağırıyormuş gibi satırlara yansısın istedim. Başarabildiysem ne mutlu!
Roman gençlik, sınıf farklılıkları, aile yapısı ve yalnızlık üzerine güçlü bir eleştiri barındırıyor. Bu konuları ele alırken neyi hedefledin?
Gökhan Gençay: Aslında oturup somut hedefler belirlemedim. Bu dünyada yaşayıp da sınıf çatışmalarını, aile travmalarını, sistemin gençleri nasıl boğduğunu görmemek için kör olmak gerekiyor. Ben yalnızca gözlerimi açtım ve gördüklerimi yazdım.
Gökhan Gençay, İstanbul 2025
Valla bu yönetmenlerin hepsini severim ve keşke imkân olsa da Melek Yüz onların eline ulaşsa, beyazperdeye onların perspektifiyle taşınsa. İlla bir seçim yapmam gerekirse, kültürel açıdan anlattıklarıma yakınlık duyacağını düşündüğüm için Fatih Akın’ı tercih ederdim; tabii şimdiki küresel yıldız yönetmen kimliğiyle değil eski sokak tarzıyla hikâyeyi ele almasını isterim.
Günümüz gençliğini bu kadar yakından gözlemlemeyi nasıl başardın?
Gökhan Gençay: Gördüm, dinledim, analiz ettim. Yargılamadım. Skatepark’larda, forumlarda, fanzinlerde, sokaklarda gençlerle yan yanayım zaten. Bir cümleyle tanımlamam gerekirse, onlara bir ses verdim.
Romanın birçok yerinde hardcore punk altkültürüne referanslar var. Bu bağ kurgu mu, kişisel mi?
Gökhan Gençay: Altkültürler benim için bir direnme biçimi. Minor Threat, Turnstile, Show Me The Body… Bu gruplar da romandaki karakterler kadar gerçek. Bazen kafamızın içinde dönen şarkılar bizden daha çok şey anlatır. Okuyanlar görecek, Melek Yüz, punk ritminde akan bir roman zaten. Müzik, başkarakterin de iç haritasıydı.
Elif’in hikâyesi bir noktada açık kalıyor. Bu karakterle işin bitti mi?
Gökhan Gençay: Elif’in hikâyesi hiçbir zaman bitmez. Çünkü o bir sembol. Belki ileride farklı karakterlerle aynı evrende geçen yeni hikâyeler anlatırım. Ama şu an onun biraz yalnız kalması gerek.
Sen aynı zamanda çeşitli gazete ve internet sitelerinde kültür sanat editörlüğüyle sinema yazarlığı da yaptın. Melek Yüz’ün sinematografik bir anlatımı var. Peki, romanın filme çekilse hangi yönetmenin yönetmesini isterdin; David Fincher, Darren Aronofsky, Fatih Akın?
Gökhan Gençay: Valla bu yönetmenlerin hepsini severim ve keşke imkân olsa da Melek Yüz onların eline ulaşsa, beyazperdeye onların perspektifiyle taşınsa. İlla bir seçim yapmam gerekirse, kültürel açıdan anlattıklarıma yakınlık duyacağını düşündüğüm için Fatih Akın’ı tercih ederdim; tabii şimdiki küresel yıldız yönetmen kimliğiyle değil eski sokak tarzıyla hikâyeyi ele almasını isterim.
Crucified is I. I: once the Neophyte Then, the Hierophant for I have treated milk for the infant and meat for the cadet from the fertile fountain o’ the Absolute: The Arcane Truth; the matter in its youth, such a poet in retreat who ventured to tempt all the unhallowed who were outraged from the tumult and the mind’s graft. They: In darkness pelt the pearls before the swine, wink at the artifice that built all those Pyramids and whispered to my ears as my lips are almost there.
Burak Bayülgen, Mezunlar Derneği’nde korku sineması üzerine konuşuyor, 2013
NEOPHYTE
Burak Bayülgen
He is no longer a child nor is he a neophyte. From boon insensibleness, extracts The Omniscience – Baiame’s son Daramulun once he knew as Bimban – the pearly white molar tooth which’s blood shall not be spit or He revives the infant with many scalds deficiant, then what has been ingulfed and rousingly disgorged better be immolated to his foregone childhood.
Burak Bayülgen Ph.D at Cinema and Media Research at Bahçeşehir University
Bir saptamayla başlayalım: 21. yüzyılın ilk çeyreğini bitirirken, ne yazık ki, halen 20. yüzyılın problemlerini aşmış gibi görünmüyoruz. Toplumsal alanda olduğu kadar sanat alanında da durum böyle. Sanatsal üretimde belki Romantik dönemle kıyaslanabilecek büyük bir arayış ve dalgalanma gerçekleşirken, estetik teorileri ne yazık ki içinden geçtiği çağı yakalamaktan çok uzakta seyrediyor ve en günceli 20. yüzyıl başının terimleriyle konuşmaya devam ediyor.
Barış Acar
Bu karmaşanın hüküm sürdüğü asıl topraklar ise çağdaş sanatın toprakları. Söz konusu karmaşa, her şeyden önce, avangard, modern ve çağdaş sanat terimlerinin içlem ve kaplamlarına dönük ciddi bir felsefi/ sanat tarihsel boşluktan suyunu alıyor. Buna karşın hemen her seferinde kendini tek bir cümle içinde açığa vuruyor: “Bu da sanat mı?”
Bundan sekiz-dokuz yıl önce kaleme aldığım Çağdaş Sanatın İtibarsızlaştırılması Kime Yarar? başlıklı yazıda, “müzede yere bırakılan gözlük, ziyaretçilerden birinin ortalıkta unuttuğu bir çanta ya da kıyafet, saldırıya uğrayan birinin durumunun performans zannedilmesi, temizlikçinin çöp sanıp attığı sanat yapıtı…” gibi örneklerin yarattığı infial durumundan yola çıkarak çağdaş sanata duyulan öfkenin nedenlerini anlamaya çalışmıştım.
Hemen ardından kaleme aldığım Çağdaş Sanatta ‘Kral Çıplak’ – Peki, Hangisi? yazısında ise “Kalabalığın içinde biri ‘Kral çıplak!’ diye bağırıyorsa önce bağıranın kim olduğuna bakmalıyız, yoksa öznelikler daha biz onları üretmeden başka krallar tarafından çalınabilirler.” uyarısında bulunmuştum.
Barış Acar ve Alp Doğu Eser ‘Çağdaş Sanatın İtibarsızlaştırılması’ 2024
Öyle görünüyor ki, aradan geçen zamana rağmen konu hâlâ aynı minvalde sürüyor. Bu sebeple, kendisi de bir sanat tarihçisi olan Alp Doğu Eser’in önerisiyle bu meseleyi daha detaylı ele almaya karar verdik. İki sanat tarihçisi, sanatın politikasından yola çıkarak, tarihten ve sanattan kaçırılanın ne olduğunu anlamaya çalıştık.
Düşüncenin üremesi için “karşı-konuşma”yı örgütlemek gerektiğini düşünüyoruz hâlâ.
İki sanat tarihçisi, Barış Acar ve Alp Doğu Eser, “Karşı-Konuşmalar” dizisinde çağdaş sanatın işlemlerini konu alıyor.
Otto Dix, Houthulster Ormanı’nda Yaralının Taşınması – Verwundetentransport im Houthulster Wald 1924
Erasmus, savaşı tüm kötülükleri yayan bir okyanusa; her şeyi bir anda kurutan, anıtları, yapıları yerle bir eden bir felakete; her şeyi birden yıkacak kadar büyük bir lanete; korkunç bir afete benzetiyor ve dünyanın dört bir yanından kovulan barışın yakınmasını dillendirerek, savaşı kışkırtanların bir dirhem beyne sahip insanlar olduğuna kimsenin inanamayacağınıı söylüyor.
Canan Beykal
Sanat tarihinde Goya’nınkilerle karşılaştırılabilecek bir öneme sahip olan savaş resimleriyle tanıdığımız Otto Dix, gönüllü olarak katıldığı Büyük Savaşı betimleyen ünlü Savaş üçlemesini yapmak için aradan tam on yıl geçmesini bekler. Bu kadar azman bir konuyla uğraşacak kadar kendini yetkin hissetmez. Savaş deneyimleriyle ilgili pek çok çizim, baskı, resim yapmış olsa bile, bir başyapıt olarak zamanötesi, evrensel bir büyük resim için uzun yıllar beklemeyi gereksinir. Gerçekte, savaş başlangıcındaki Dix ile sonrasındaki Dix arasında farklılık bu kadarla kalmayacaktır. O hiç kuşkusuz kendisi için “tek doğru filozof” olan Nietzsche gibi, savaşın, insanın kendini yenilemesi için gereksinim duyulan temel güçler arasında “doğal bir olgu” olduğunu düşünecek ve değerli olan şeylerin değersizleşmeye başladığına tanık olduğu bir gençlik nihilizmine yandaş olarak, 1914 savaşına gönüllü koşan pek çok genç gibi, kendini savaş romantizminin kucağına isteyerek teslim edecektir. Dix, ne kendisi gibi savaşa gönüllü yazılan Kirchner gibi eğitimini yarım bırakacak, ne de Beckmann gibi travmatik bir şok yaşayacaktır; tersine ön saflarda çarpışacak, Zerdüşt gibi gerçeği kendi gözleriyle görmek isteyip dehşeti tanıyacak ve cephede artık ona da sadece cesetler ve ölüm eşlik edecektir. “Gerçeği seven bir kişi olarak her şeyi görmeliydim. Kendim için hayatın bütün derinliklerine dalmalıydım. Bu yüzden savaşa katıldım, bu yüzden ilk saflarda gönüllü olarak çarpıştım” diyen o yılların genç Dix’i için, dünyayı bilebildiği kadar, kendini de bileceği, insanın ancak kendinde dünyayı, dünyada kendini öğreneceğini söyleyen Goethe gibi, yetkin bir er kişi olmanın koşulu, cesaretini sınayıp soğukkanlılığını bileyeceği bir okuldu savaş. Ve gördü…
Otto Dix ‘Savaş / Der Krieg’ 1929-1932, Kunsthalle Hamburg
Otto Dix, Barikat – Die Barrikade 1922
“Genç biri olarak korkmuştum. Cephe cehennem gibiydi. Şimdi bunu anlatırken gülmek kolay ama insanların altlarına doldurduklarını gördüm. İleriye hareket ettikçe korku da azalıyordu. Tam cepheye ulaştığınızda artık korkmuyorsunuz. Bütün bu olguları mutlaka yaşamak zorundaydım. Birdenbire yanımdakinin nasıl düştüğünü, ölüp gittiğini, merminin tam isabetle onu vurduğunu görmek, bütün bunları kesinlikle yaşamak zorundaydım. İstedim bunu. Yani, asla savaş karşıtı değil, belki meraklı biri olabilirim. Bunları kendim için görmek zorundaydım. Ben, bütün bunların böyle olduğunu doğrulamak için her şeyi kendi gözlerimle görmem gereken bir gerçekçiyim”.
Savaş, kanla yıkanılarak ulaşılan bir katarsisti. Dix not defterinde bir yandan “…bitler, fareler, dikenli teller karmaşası, pireler, sıçanlar, kediler, gazlar, mermiler, pislik, makineli tüfek, alev, çelik; savaş işte bu! Şeytanın işinden başka bir şey değil” diye yazarken, bir yandan savaşı en gerçekçi biçimde anlatabilecek resimleri için hastanenin patoloji servisinden getirilen bağırsaklar, iç organlar ve kopuk vücut parçaları üzerinde çalışıyordu. Daha sonra özellikle Siperler adlı resmi 1924’te sergilendiğinde, bir tabuya dokunduğu için sanat eleştirmenlerince şiddetle eleştirilecek, ilginçtir Hitler tarafından da “halkın savaşma direncini kırdığı” gerekçesiyle 1937’de “Yoz Sanat” sergisinde gösterilerek 1939’da Berlin İtfaiye Merkezi’nde yakılacaktır. Ama ne olmuştu da Dix 10 yıl sonra, yeniden bu eski konuya dönmüştü? Savaş çanlarının çalmaya başlayacağı bir dönemin arifesinde (1929 yılında başlayıp, Hitler’in tam iktidara oturduğu tarihten bir yıl önce 1932’de bitirdiği) ünlü Savaş üçlemesini yapma gereğini neden duymuştu? Büyük Savaş sırasında, Thomas Mann’ın belirttiği gibi “Bir kültürün ve Alman halkının yıkılmasına karşı koymak amacıyla tek vücut olmayı” savaşta başaracaklarına inanmış gençler gibi, Dix, daha önce hiç görmediği kadar tiksindirici şeyler görmüş, Dante’nin cehennemini bizzat yaşamış biri olarak, bu eski konuya dönmek gereksinimini neden duymuştu? Oysa bir dönem dışavurumcu olarak, bir dönem Dada’ya bulaşarak, ardından Alman klasik resimlerine yönelip Yeni Nesnelci olarak ünlenmişken, 1920’ler Almanya’sının tarihini ve toplumsal hayatını tüm çıplaklığıyla betimleyen portreleri, malulleri, fahişeleri, seks katillerini, insanlığın utanılası çirkin yanını betimlemeyi sürdürürken, savaş konusunu pek çok kez dışavurumcu palet ve üslupla gerçekleştirip, bu çalışmalarını gravüre de uygulamışken, bir büyük resimle aynı konuya neden yeniden dönmek istemişti?
“…Weimar Cumhuriyeti’nde pek çok kitap bir kez daha saçma biçimde kahramanlık propagandası yapıyordu… İnsanlar savaşın getirdiği anlatılmaz acıları neredeyse unutmaya başlıyorlardı… Bu koşullar bana Savaş üçlemesini yaptırdı”. Ancak sadece bir kez Prusya Akademisi”nin Sonbahar Sergisinde, Berlin’de gösterilebilen bu eser, sandıklara konularak Nasyonal Sosyalist iktidar boyunca gözlerden saklandı. Dix’in gerek Büyük Savaş sırasında yaşadığı, gerekse bundan böyle yaşayacağı “hakikat karşısında can vermemek için”, kendince direnişinin bir yolunu, gençliğinde büstünü yapacak kadar sevdiği Nietzsche’nin buyurduğu gibi “sanat diye bir şeye sahip olmakla” buldu.
1924 yılında baskılarına başladığı savaş resimlemelerinin tüm sonucunu; belleğindeki, rüyalanndaki, not defterlerindeki anılarına eşlik eden, o dönemde yayımlanmış belgeler ve fotoğraflardan da yararlanarak ünlü üçlemesinde evrensel bir mesaja dönüştürdü.
Savaş üçlemesi, Dix’in kurtulmak istediği, başından defedip atmakla ruhunu esenliğe kavuşturmayı umduğu bir çalışma mıydı? “Ondan kurtulmak istedim” der. Ancak bir başka yerde, “Gençken, bunun gibi bir şeyin farkına varmazsınız; içinizde bir ağırlık oluşturduğunun hiç farkına varmazsınız. Bu nedenle yıllarca -en azından on yıl- içinden ancak geçebildiğim dar koridorlar boyunca ve yıkılmış evler arasında süründüğümü gördüm rüyalarımda, bunu yaşadım. Yıkıntılar hep rüyalarımdaydı. Bu resim benim için bir kurtuluş değildi” diyecektir.
Savaş üçlemesi gerçekte Dix’in pek çok resmindeki eleştirel tonunun en aza indirgendiği, insanlığın karanlık yüzünün hicvedilmediği, oldukça sembolik, alegorik bir resimdir. Pek çok başka resminde gördüğümüz gibi karşıt kavramlar, ikili anlamlar, aykırı biraradalıklar bulunmaz. Bu nedenle resmin evrensel mesajı nerede, nasıl, neden soruları olmaksızın, doğrudan savaş felaketi üzerine tüm insanlığa yöneliktir. Resim üç büyük parça ve altında ölü askerlerin yattığı predella’dan oluşmaktadır. Hiç kuşkusuz Grünewald’ın İsenheim Sunak Arkalığı’nın etkisindedir: Özellikle orta panodaki “Diriliş” sahnesinin kuruluş şeması, Dix’in üçlemesinin de orta panosuna esin kaynağı olmuştur.
Otto Dix, Şehvet Cinayeti – Lustmord 1922
Otto Dix, Cenaze Merasimi – Begräbnis 1922
Otto Dix, Cléry-Sur-Somme’nin Yamaçlarında Görüldü – Gesehen am Steilhang von Cléry-Sur-Somme 1924
Otto Dix, Lens Bombalanıyor – Lens wird mit Bomben belegt 1924
Otto Dix, Bombardımanda Yıkılmış Ev (Tournai) – Durch Fliegerbomben zerstörtes Haus (Tournai) 1924
Otto Dix, Fort Vaux’da Uyuyan Askerler (Gazla Öldürülenler) – Die Schlafenden vom Fort Vaux (Gas-Tote) 1924
Otto Dix, Makineli Müfreze İlerliyor (Somme, Kasım 1916) – Machinengewehrzug geht vor (Somme, November 1916) 1924
Otto Dix, Çiçekler ve Deniz Kabukları (Reims Dışında Bahar 1916) – Granattrichter mit Blumen (Frühling 1916 vor Reims) 1924
Otto Dix, Gazla Boğulmuş Askerler (Templeux-La-Fosse, Ağustos 1916) – Gastote (Templeux-La-Fosse, August 1916) 1924
Otto Dix, Gömülü Adamlar (Ocak 1916, Champagne) – Verschüttete (Januar 1916, Champagne), 1924
Otto Dix, Dinlenen Askerler – Ruhende Kompaigne 1924
Otto Dix, Langemark Harabeleri – Die Trümmer von Langemark 1924
Otto Dix, Langemark Yakınında (Şubat 1918) – Bei Langemark (Februar 1918) 1924
Otto Dix, İkinci Devriye Bu Akşam Serbest – Die II. Kompanie wird heute Nacht abgelöst 1924
Otto Dix, Şehvet Katili – Lustmörder 1920
Otto Dix, At Leşi – Pferdekadaver 1924
Otto Dix, Siper (Champagne’de Sonbahar Savaşı) – Relaisposten (Herbstschlacht in der Champagne) 1924
Otto Dix, Monacu Çiftliğinde Alevler – Leuchtkugel erhellt die Monacu-ferme 1924
Ölmekte Olan Asker – Sterbender Soldat 1924
Otto Dix, Haplincourt’ta Kantin – Kantine in Haplincourt 1924
Otto Dix, Sokak – Straße 1920
Otto Dix, Neuville Yakınında Terkedilmiş Karakol – Verlassene Stellung bei Neuville 1924
Otto Dix, Nöbet Noktasında Ölü Asker – Toter Sappenposten 1924
Otto Dix, Ölü Adam (St. Clément) – Toter Mann 1924
Otto Dix, Paramparça Askerler – Zerschossene 1924
Otto Dix, Ölümün Dansı, 17 (Ölü Adam Tepesi) – Totentanz anno 17 (Höhe Toter Mann) 1924
Otto Dix, Saldırı Kıtası Gaz Altında İlerliyor – Sturmtruppe geht unter Gas vor 1924
Otto Dix, Saflar Arasında Asker Mezarı – Soldatengrab zwischen den Linien
Otto Dix, Sappe Siperinde Yemek (Loretto Yaylası) – Mahlzeit in der Sappe (Lorettohöhe) 1924
Otto Dix, Pilkem Yakınında Yemek Taşıyanlar – Essenholder bei Pilkem 1924
Otto Dix, Savaş Yorgunu Askerler Geriye Çekiliyor (Samme Muharebesi) – Abgekämpfte Truppe geht züruck
Otto Dix, Savaştann Dönen Askerlerin Yoklaması – Appell der Zurückgekehrten 1924
Otto Dix, Organ Nakli – Transplantation 1924
Otto Dix, Siper (Champagne’de Sonbahar Savaşı) – Relaisposten (Herbstschlacht in der Champagne) 1924
Otto Dix, Sığınak – Unterstand 1924
Otto Dix, Tel Örgüye Takılmış Ceset (Flanders) – Leiche im Drahtverhau (Flandern) 1924
Otto Dix, Yaralı Asker Kaçarken (1916 Somme Savaşı) – Fliehender Verwundeter (Sommeschlacht 1916) 1924
Otto Dix, Siperlere Gizli Devriye Tarafından Saldırı – Überfall einer Schleichpatroille auf einen Grabenposten 1924
Otto Dix, Tahure Yakınındaki Karakolun Önünde Ölüler
Wijtschaete Platosunda Akşam (Kasım 1917) – Abend in der Wijtschaete-Ebene 1924
Daha önceki savaş resimlerinin dışavurumsal efektleri burada daha ağırbaşlı ve içe dönüktür ve renkle verilmek istenen anlam, tersine renksizlikle, loş bir karanlık atmosferle verilir. Savaşın bir günü anlatılır. Sabahın sisinde savaş alanına gitmekte olan askerleri gösterir sol pano; ortada, bir anda yok olmuş binalar, köprüler, kum torbaları, top mermisiyle oluşmuş kraterler, yıkıntılar ve parçalanmış insanlar arasında gaz maskesiyle sağ kalmış tek bir asker bütün bunlara tanıklık eder. Parçalanmış bedenlerin arasında kime ait olduğu bilinemez organ parçaları, delik deşik olmuş vücutlar ve bir iskelet olarak köprü demirlerine asılmış ve eliyle yıkıntıları, ufukta bir yeri işaret etmekte olan bir ceset bulunmaktadır. Gerçekten bir felaket geçmiştir, bir kasırga esmiştir ve bir anda yakıp yıkmış, yok etmiştir her şeyi. Sağ panoda Dix’in kendisini görürüz. Alevler içinden yaralı bir askeri taşıyarak cehennemden çıkışını betimlemiştir. Her ne kadar kahramanca bir sahne olsa da bunun Dix için gerçekle ilişkisi olması bakımından önemi vardır. Bu bir tanıklığın, “Ben oradaydım” demenin bir işaretidir; eski ustalara duyduğu saygı ve hayranlık gereği, resmin bir köşesine sanatçının kendisini tanık olarak sokmasıyla ilişkilendiri-lebilir. Yine de Büyük Savaşın romantik ruhuna uygun bir tutumdur bu. Predella ise, göğe yükselen ruhundan geriye kalan İsa’nın çıplak ölü bedeni yerine, giyinik halde ölmüş askerlerin betimini sunar. Dar bir mekâna sıkıştırılmış olan bu askerler, olanca gerçekçiliğiyle kaçınılmaz sonu, savaşanlara eşlik eden yoldaşın sadece ölüm olduğunu betimler. Üst panodaki sahnelerde kullanılan derin perspektif, predella’nın sıkışık mekânıyla zıtlık oluşturur ve gerçekten de ortadaki büyük panoda yıkıntıların yer aldığı toprağın altın-daymışlar hissini verir. Bütün dehşet görüntüsüne karşın resmin tümüne egemen olan hüzün, resmin gerçekçiliğinden de ötede tinsel anlamlar yüklenir.
Benzer anlamı, I. Dünya Savaşı sırasında Şişli Atölyesi olarak sanat tarihimize geçen bir atölyede savaş resimleri yapan (bunların bazıları cephede savaşmışlardır) İbrahim Çallı, Sami Yetik, Ali Cemal, Ruhi, Hikmet Onat, Namık İsmail gibi Türk ressamlarının cephede savaşanları veya savaş sahnelerini konu alan resimlerinde olduğu kadar, 191S yılında Münih’te açılan “Savaş Tabloları” sergisine Alegori adlı resmiyle katılan Avni Lifij’de de görürüz. Büyük Savaşın ruhuna özgü bir “Savaş Romantizmi” Şişli Atölyesi ressamlarının gerek savaşa bakış açılarında, gerekse resimlerinin konusu ve yansıtılış biçimlerinde göze çarpan bir noktadır. Çallı İbrahim’in Gece Baskını adlı resmi boğaz boğaza çarpışmanın dehşetini ve bunun korkusunu canlandırırken, Ali Cemal’in Biraz Su veya Hikmet Onat’ın Siperde Mektup Okuyanlar adlı resimleri dayanışmayı ve insani duygulan resimler. Bu konvoya Ruhi askere gidiş, çarpışma ve gazi olarak askerin dönüşünü konu alan üçlemesiyle, Avni Lifij ise Savaş Alegorisi adlı resmiyle katılır. Türk sanatının ilk kez büyük boyutlu ve çok figürlü kompozisyonlarının yapılmasına savaş olanak vermiştir; ancak, bütün destansı özelliğine karşın Troya Savaşı’ndan I. Dünya Savaşı’na, büyük küçük, yerel evrensel, haklı haksız her savaş, yine de Erasmus’u haklı çıkaracak kadar büyük bir felaket olarak betimlenmiştir bunu yaşayanlar tarafından…
Otto Dix, Yaralı Asker (Sonbahar 1916, Bapaume – Verwundeter (Herbst 1916, Bapaume) 1924
Otto Dix, Bir Siperin Önünde Karışmış Teller – Drahtverhau vor dem Kampfgraben 1924
Erasmus vergleicht den Krieg mit einem Ozean, der alle Schlechtigkeiten verbreitet, einer Katastrophe, die auf einmal alle Dinge ausdörrt. Denkmäler und Bauwerke dem Erdboden gleichmacht, einem Fluch, der so schlimm ist. dass er alles auf einen Schlag auslöschen kann, einem furchtbaren Unglück. Er macht sich zum Sprachrohr für die Klage des Friedens, der überall auf der Welt zurückgedrängt wird, und sagt, dass niemand glauben könne, die Kriegstreiber hätten auch nur ein Quentchen Verstand.
Canan Beykal
Wir kennen Otto Dix als Maler, dessen Kriegsbilder einen kunsthistorischen Rang einnehmen, der mir denen von Goya vergleichbar ist. Und doch wartet er ganze zehn Jahre, um sein berühmtes Triptychon Der Krieg zu schallen, eine Darstellung des (»rollen Kriegs, in den er als Freiwilliger gezogen war. Er fühlt sich noch nicht fähig, ein derartig enormes Sujet zu bewältigen. Zwar produziert er eine ganze Reihe von Zeichnungen, Drucken und Gemälden über seine Kriegserfahrungen. Doch es vergeht lange Zeit, bis endlich sein Meisterwerk entsteht – ein zeitloses, universales, grobes Gemälde. Der Unterschied zwischen dem Dix bei Kriegsausbruch und dem Dix bei Kriegsende erschöpft sich jedoch nicht darin. Wie Nietzsche, der für ihn „der einzig wahre Philosoph” war, betrachtet er zweifelsohne den Krieg als „Naturereignis”, das sich zwischen den grundlegenden Kräften abspielt, die der Mensch zu seiner Erneuerung benötigt. Als Anhänger eines jugendlichen Nihilismus, der erlebt, wie alle Werte zu zerfallen beginnen, gibt er sich einer Kriegsromantik hin und eilt 1911 wie viele andere junge Männer freiwillig zu den Waffen. Dix bricht nicht, wie Kirchner, der sich ebenfalls als Kriegsfreiwilliger meldet, sein Studium ab; er erlebt auch nicht, wie Beckmann, einen traumatischen Schock. Er kämpft jedoch in vorderster Reihe, will wie Zarathustra die Wahrheit mit eigenen Augen sehen und den Schrecken kennenlernen; an der Front sind dann nur noch Tote und der Tod um ihn. „Als wahrheitsliebender Mensch musste ich alles sehen. Um meiner selbst willen musste ich in die ganzen Tiefen des Lebens eintauchen. Darum bin ich in den Krieg gezogen, darum habe ich als Freiwilliger an vorderster Front gekämpft.” So wie schon Goethe sagte, dass der Mensch nur in sich selbst die Welt und in der Welt sich selbst erkennen kann, so war für den jungen Dix der Krieg eine Schule, in der er seinen Mut erproben und seine Kaltblütigkeit schärfen konnte, um zu einem ganzen Kerl zu werden. Und er kam zur Erkenntnis…
Otto Dix, Çamurda Ölü Asker – Toter im Schlamm 1924
„Als junger Mensch hatte ich Angst. Die Front war die Hölle. Wenn ich dies nun erzähle, ist leicht lachen, aber damals habe ich gesehen, wie die Leute sich in die Hosen machten. Je mehr man sich nach vorne bewegte, desto mehr nahm die Angst ab. Und wenn man dann an der Front war, hatte man keine Angst mehr. Dies alles musste ich unbedingt miterleben. Zu sehen, wie auf einmal der Nebenmann umfallt und verreckt, wie er einen Volltreffer abkriegt, das alles musste ich auf jeden Fall erleben. Das wollte ich. Also, ich kann niemals Pazifist sein, dazu bin ich zu neugierig. Das musste ich für mich selber sehen. Ich bin ein Realist, der alles mit eigenen Augen sehen muss, um mich zu vergewissern, dass es wirklich so ist.”‘
Der Krieg war eine Katharsis; man reinigte sich mit Blut. Während Dix einerseits in sein Notizbuch schreibt: „…Läuse, Mäuse, Drahtverhau, Flöhe, Ratten, Katzen, Gase, Kugeln, Dreck, Maschinengewehre, Feuer, Stahl — das ist der Krieg! Nichts anderes als ein Teufelswerk.”, übt er sich andererseits im Malen von Därmen, Innereien und abgerissenen Gliedmaßen, die er sich aus der Krankenhauspathologie besorgt, um in seinen Bildern den Krieg so realistisch wie möglich darstellen zu können, pataloji Später gerät insbesondere sein Bild Schützengraben, als es 1924 ausgestellt wird, ins Kreuzfeuer der Kritik, da es mit einem Tabu bricht; interessanterweise wird es 1937 mit der Begründung, es sei „geeignet, den Wehrwillen des Volkes zu untergraben”, von den Nazis in die Ausstellung „Entartete Kunst” aufgenommen und fällt 1939 der großen Bilderverbrennung im Hof der Berliner Hauptfeuerwache zum Opfer. Was aber bringt Dix dazu, ein Jahrzehnt danach, in der Zeit kurz bevor die Kriegsglocken wieder zu läuten begannen, seingroßes Triptychon Der Krieg zu malen, das er 1929 beginnt und 1932, ein Jahr vor Hitlers Machtergreifung, beendet.-‘ Während des Großen Krieges hatte Dix, wie die anderen jungen Männer, die daran geglaubt hatten, sich im Krieg, so wie Thomas Mann es ausgedrückt hat, „gemeinsam gegen den Untergang einer Kultur und des deutschen Volkes wehren” zu können, abscheuliche Dinge gesehen wie noch nie zuvor in seinem Leben, sozusagen Dantes Inferno am eigenen Leibe erlebt. Warum verspürte er ausgerechnet jetzt das Bedürfnis, wieder auf dieses alte Thema zurückzugreifen? Er war zeitweise als Expressionist, kurzzeitig auch als Dadaist aufgetreten, hatte sich danach auf die klassische deutsche Malerei besonnen und sich schließlich als Vertreter der Neuen Sachlichkeit einen Ruf erworben. In seinen drastischen Porträts, seinen von Kriegsinvaliden, Nutten und Lustmördern bevölkerten, grotesken Bildern, stellte er das gesellschaftliche Leben im Nachkriegsdeutschland der zwanziger Jahre mit schonungsloser Offenheit dar und scheute sich nicht, auch die beschämend hässlichc Seite der Menschen zu zeigen. Das Kriegsthema hatte er häufig im expressionistischen Malstil bearbeitet, aber auch in Radierungen wie dem Zyklus ..Der Krieg” Warum wollte er jetzt das gleiche Sujet nochmals mit einem großen Gemälde aufgreifen?
„In der Weimarer Republik propagierten viele Bücher … erneut ein Heldentum und einen Heldenbegriff, die in den Schützengräben des Ersten Weltkrieges längst ad absur-dum geführt worden waren. Die Menschen begannen schon zu vergessen, was für entsetzliches Leid der Krieg ihnen gebracht hatte. Aus dieser Situation heraus entstand das Triptychon…”‘ Das Werk konnte jedoch nur ein einziges Mal, bei der Herbstausstellung der Preußischen Akademie der Künste in Berlin, gezeigt werden. Danach wurde es in Kisten verpackt und für die Dauer der Naziherrschaft versteckt. Um nicht „angesichts der Wahrheit ums Leben zu kommen”, leistete Dix seine eigene Form von Widerstand, indem er, wie es schon Nietszsche – den er in seiner Jugend so verehrte, dass er eine Büste von ihm anfertigte — gefordert hatte, sich „etwas, was man Kunst nennt”, bewahrte.
Mit Hilfe von Dokumenten und Fotografien, die in jener Zeit veröffentlicht wurden und die Erinnerungen in seinem Gedächtnis, seinen Träumen und seinen Notizbüchern auffrisch tennotdefterlerindeki, transformierte er die Essenz der Drucke mit Kriegsdarstellungen, die er ab 1924 geschaffen hat, in dem Triptychon Der Krieg in eine universelle Botschaft.
The huge triptych “Der Krieg” (“War”, 1929–1932), hanging in the Galerie Neue Meister, is one of the key works of German realist painting from the 20th century.
Erhoffte sich Dix von diesem Triptychon eine Befreiung von den Alpträumen, die auf seiner Seele lasteten? ..Ich wollte mich davon befreien”, sagte er. An anderer Stelle äußerte er jedoch, ..Wenn man jung ist, macht man sich tatsächlich nicht bewusst, dass man trotz allem zutiefst gezeichnet ist. Noch lange Zeit, wenigstens zehn Jahre, träumte ich, dass ich durch zerstörte Häuser robben musste, durch Flure, durch die ich kaum hindurch-passte. Die Ruinen waren in all meinen Träumen vorhanden. Dieses Bild war für mich keine Befreiung.”‘
Das Triptychon Der Krieg ist tatsächlich ein eher symbolisches, allegorisches Gemälde, in dem der kritische Ton, den Dix sonst anzuschlagen pflegte, auf ein Mindestmaß beschränkt bleibt und die dunkle Seite der Menschheit nicht ironisiert wird. Auch finden sich darin keine antagonistischen Konzepte, keine Doppeldeutigkeiten und keine obskuren Gestalten wie in vielen seiner anderen Werke. Deshalb trägt das Gemälde eine universelle Botschaft über das Unglück des Krieges, die sich unmittelbar an die gesamte Menschheit richtet, ohne zu fragen wo, wieso und warum. Das Gemälde besteht aus drei großen Tafeln sowie einem Sockel (Predella), in dem tote – oder schlafende – Soldaten dargestellt sind. Ganz offenkundig steht es unter dem Einfluss von Grünewalds [senheimer Altar: Speziell vom Aufbau der Auferstehungsszene im mittleren Tafelbild des Altars hat sich Dix wohl bei der Mitteltafel seines Triptychons inspirieren lassen.
Gegenüber der expressionistischen Wirkung von Dix’ früheren Kriegsbildern herrscht hier ein gesetzterer, introvertierter Ausdruck; hier werden Inhalte, die ansonsten über Farben transportiert werden, durch Farblosigkeit, durch Halbdunkel atmosphärisch vermittelt. Dargestellt wird ein Tag auf dem Schlachtfeld. Der linke Flügel zeigt Soldaten, die im Morgennebel in die Schlacht ziehen. In der Mitteltafel sehen wir eine tote Landschaft mit zerstörten Häusern und Brücken, verbrannten Baumstümpfen, Sandsäcken, Granatentrichtern und zerrissenen Körpern, inmitten derler ein einzelner überlebender Soldat mit Gasmaske und Helm steht. Der Vordergrund ist übersät von Leichenteilen, Eingeweiden, zerfetzten Soldaten. Die schreckliche Szenerie wird überragt von dem auf einem Brückenträger aufgespießten, verwesenden Körper eines Soldaten, dessen ausgestreckter Arm auf die Ruinen und Schutthügel am Horizont weist. Dem Betrachter wird entsetzlich klar, dass sich hier eine Urkatastrophe ereignet hat. Im rechten Flügel malt Dix sein Selbstbildnis, wie er einen verwundeten Kameraden aus der Feuerzone schleppt, die sich in ein Inferno verwandelt hat. Diese Szene ist jedoch weniger als heroischer Moment bedeutsam denn als Hinweis des Künstlers, dass er sich für die Authentizität des Dargestellten verbürgt: ..Ich war dabei” Auch die Achtung vor der Tradition der alten Meister kommt darin zum Ausdruck, dass der Künstler sich selbst in einer Ecke des Bildes als Zeuge verewigt. Gleichwohl entspricht diese Haltung auch der romantischen Geisteshaltung des Großen Krieges. In der Predella wiederum liegt nicht der nackte Leichnam Christi nach der Kreuzabnahme, sondern dort liegen voll bekleidete Soldaten, von denen nicht klar ist, ob sie tot sind oder nur ruhen. Der enge Raum, in dem sie zusammengepfercht sind, gleicht sowohl einem Unterstand als auch einem Grab. Die perspektivische Tiefe in den oberen Bildtafeln steht in krassem Gegensatz zu der räumlichen Enge der Predella und verstärkt damit die atmosphärische Wirkung, als ob sich die Soldaten unter der im darüber liegenden Mittelbild dargestellten Erde befanden Trotz der dargestellten Schrecken zieht sich eine tiefe Trauer durch das Gemälde, die über die Realität des Bildes hinaus auf eine spirituelle Ebene hinweist…
LÖPÇÜK 