İnce Zevk Ürünü Çizgi Roman, Bayağı Sanat Mı?
Çizgi Roman Sanat Nesnesinin Değişen Bağlamları
Gary Panter’ın Sınırlı Baskı dizisindeki vinil Jimbo bebeğine eşlik eden otuz iki sayfalık kitapçıkta, sanatçı bu maketi yapan Yoe! Studios’taki heykeltıraşlara gönderdiği bir dizi tasarım notuna ve eskize yer verir. Bu notlara göre, Jimbo bir seksen boyundadır; savaşçı/maceraperest Conan’dan ziyade Küçük Lülu çizgi roman dizisindeki Tubby’ye benzemelidir; ideali, 1970’lerde yumuşak vinil Godzilla oyuncakları üreten Japon şirketi Bullmark’ın bir oyuncağı ile daha yakın dönemde Kellogg’un kahvaltı gevreği karakterlerinden hareketle Yoe! Studios’un tasarladığı vinil oyuncaklar arası bir şey olmasıdır. Kitapta aktarılan en uzun yazışmaların birinde, Panter bebeğin orijinal kil modelde “biraz kalkık görünen” penisinin tasarımını değerlendirmeye tam bir sayfa ayırır. Klasik figür çizimine göndermede bulunarak, soruna bir dizi eskizle yaklaşır ve penisin fazla çıkıntılı olması halinde “her zaman şaka konusu olacağına”, ama çok ufak olması halinde “spor salonunda matrak geçileceğine” dikkat çeker. Sonunda sanatçının dediği olur ve 750 adetle sınırlı tutulan Jimbo bebeği çıkıntılı bir penisle üretilir; penis lastik bantla tutturulmuş bir ekose peştamalla kapatılmış ve kitaptaki son fotoğrafın gösterdiği üzere, Japonya’da üretilen Hedora vinil figürlerinin birindeki renk düzenini çağrıştıracak yapay bir pembe renge boyanmıştır. Böylece Jimbo bebeği aşın erilliği, nostaljik koleksiyoncu kültürünü, punk rock estetiğini ve Japon oyuncak canavarlanm bilinçli olarak tek üründe kaynaştım. Bu unsurlann hepsi çizgi roman dünyası ile sanat dünyası arasındaki bir eleştirel kavşakta buluşur. Bir başka deyişle, Jimbo bebeği, çizgi roman sanatının, sanat ve eğlence dünyaları içindeki kesin statüsünü tespit eder. Nitekim Panter’ın ve sanatının çeşidi dolaşım düzenlerinde hareket etmesi, günümüzde çizgi romanın sanat olarak statüsünü değerlendirmek için önemli bir fırsat sunar.
Panter hiç kuşkusuz günümüz Amerikan çizerlerinin en çok tartışılan simalarından biridir ve eserlerine ilişkin görüşler çoğu kez birbirinin zıddıdır. Los Angeles merkezli çağdaş sanatçı Mike Kelley Picture Box‘ın 2008’de hazırladığı Panter resimleri kataloğundaki yazısında, “Gary Panter’ın psikedelik sonrası (punk) dönemin en önemli grafik sanatçısı” ve dahası, “yücelik katında” olduğunu ileri sürer. Buna karşılık, Time dergisinde uzun süreden beri çizgi roman eleştirmenliği yapan Andrew D. Arnold, Panter’ın çizdiği Jimbo Arafta‘yı “eğlenceden yoksun” olduğu gerekçesiyle 2004’ün en kötü çizgi romanı diye alaya almış ve daha sonra Comics Journal‘da yayımlanan bir mektupta bu yorumunu şöyle açmıştır: “Bence Jimbo Araf’ta başarısız, çünkü hedef kitlesini formun kilit bir işlevi olan okunurluktan mahrum bırakıyor. (…) Jimbo Araf’ta’nın herhangi bir şekilde ilgiyle okunması mümkün değil. Ona sadece bakılabilir. (…) Jimbo Araf’ta bir kitap olarak yayımlanmak yerine, bir galerinin duvarlarına asılmış halde sunulsaydı, hiç tartışmasız dikkat çekerdi. Ama dişe dokunur bir içerik olmaksızın bir hikâye ve karakterler sunma iddiasıyla seçilen bu formda, kitap çarpıcı biçimde yetersiz kalıyor.” Arnold’ın galeri sanatı dünyasının ve edebiyata hevesli çizgi roman dünyasının sınırlarını bulanıklaştıran eserleri küçümseyişine, Kelley‘nin türleri bozan çizeri coşkuyla yüceltişinden daha çok yakınlık duyuluyor olabilir. Ama bu yaklaşım “Başından sonuna kadar Picasso’nun farkındayım, tıpkı canavar dergilerinin ve Jack Kirby’nin farkında olduğum gibi; çizgi, form ve popülizm bakımından ikisi arasındaki kesişmeler sanatla bağıma temel oluşturmuştur” ve “Sanatım haline gelen oyunun kurallarını ben belirlerim” iddialarında bulunan bir sanatçıya kavramsal düzeyde pek uymaz.
‘Ultra akıl almaz, hiper çılgın, ultra heyecanlı, ustaca aşkın güzel şeyler.’
Çizgi roman dünyasında Panter “zor” eserlerin önemli bir öncüsü olarak bilinir. Öncülük ettiği ve daha sonra yenilikçi küçük sanat kooperatifi Fort Thunder’la, Kramer’s Ergot ve The Ganzfeld gibi çağdaş çizgi roman antolojileriyle bağlantılı sanatçılarca benimsenen rüküş bir estetiğin en çok tanınan simasıdır. Panter, Amerikan çizgi romanındaki en önemli yenilikçilerden biri olarak, 1977’de Los Angeles merkezli punk fanzini Slash’e Jimbo‘yu konu alan çizgi romanıyla katkıda bulunmaya başladı ve kısa bir süre sonra ilk çizgi roman kitabı Hup’ı bir kişisel yayın olarak çıkardı. Art Spiegelman’ın ve Françoise Mouly’nin avangart çizgi roman antolojisi RAW’a 1981’de, kapağını hazırladığı üçüncü sayıda katıldı. Jimbo hikâyeleri sonraki sayılarda yer aldı ve Raw Books and Graphics, 1982’de Jimbo malzemesinin karton kapaklı ve selobant ciltli olarak gazete kâğıdına basılmış toplamı şeklindeki ilk kitabını yayımladı. Bunu iki yıl sonra RAW’un dördüncü kitabı olan EIvis Zombilerinin İstilası izledi. Panter o sırada bir Japon yayınevi için Kola Çılgınlığı adlı uzun bir grafik roman üzerinde çalışıyordu; ama bu eserin İngilizce çevirisi ancak 2000’de çıktı. Panter’ın Dante ilhamlı Jimbo eserlerinin ilki Jimbo: Cennet Maceraları 1988’de Pantheon tarafından yayımlandı. Sanatçı o dönemde daha çok çocuklara yönelik uzun soluklu televizyon dizisi Pee-Wee’s Playhouse’un (1986-91) tasarımcısı olarak tanınıyordu. Dostu ve Simpsonlar dizisinin yaratıcısı Matt Groening’in Zongo Comics şirketi, 1995’ten 1997’ye kadar Jimbo’nun yedi sayısını yayımladı. Aynı dizi çerçevesinde Panter’ın dergilerde yayımlanan eski Dal Tokyo bant karikatürleri tekrar basıldı ve ayrıca Fantagraphics tarafından Jimbo Arafta (2004) ve Jimbo’nun Cehennemi (2006) adlarıyla derlenen İlahi Komedya hikâyelerinin yayınına başlandı.
Arnold’ın yorumlarında işaret ettiği üzere, çizgi roman dünyasındaki bütün bu çalışmalarına karşın, Panter bu alanda biraz marjinal ve sınırda bir kişi olarak kalır. “Kendimi hâlâ çizgi romanın bir misafiri gibi görüyorum, ama burası hikâyelerimi anlatmak üzere dönüp durduğum bir yer” diyen bizzat Panter’dır. Asıl önemlisi, Panter çizgi roman çalışmalarının yanı sıra, onlarca kişisel ve toplu sergiyle ve ticari illüstrasyon çalışmalarıyla ressamlık kariyerine de sahiptir. Resimleri kendi kuşağından ressamların (Keith Haring, David Wojnarowicz, Jean-Michel Basquiat ve Kenny Scharf), ayrıca 1960’ların figüratif sanatçılarının (Eduardo Paolozzi, R.B. Kitaj, Öyvind Fahlström, Richard Linder ve Saul Steinberg), popüler kültüre tutkun sanatçıların (H.C. “Westermann ve Jim Nutt), psikedelik dönemin kolaj sanatçılarının (Wes Wilson, Rick Griffin, Victor Moscoso, Alton Kelley ve Stanley Mouse), 1960’lann bağımsız çizgi roman akımının ve Robert Crumb gibi kilit simalarının etkisini yansıtır. Alçak popüler kültürden saygın modernist sanatçılara kadar uzanan bu son derece heterojen etkilerin örneklerini özümsemekle Panter, bizzat belirttiği üzere, kendini postmodernizmin yüksek ve alçak kültür arasındaki ayrımları çökerten uç noktasında konumlandırır. Günümüz galeri resmiyle bu yakınlıklarına rağmen, eleştirmen Robert Storr’a, “Sanırım, sanat dünyasında hep bir özenti oldum” demiştir; bu durumu da o özel alandaki mevcut sosyal sahneye pek katılmayacak kadar utangaç oluşuna bağlar. Yani, Panter daha az kutsal sayılan çizgi roman alanında aykırı bir yıldız olmakla birlikte, bizzat itiraf ettiği üzere, galeri sanatı alanında düpedüz dışlanmış konumda kalır. PictureBox’ın eserleri hakkında yayımladığı katalogdaki yaklaşımla, yaratıcı ürünleri bir bütünlük içinde incelendiği zaman, bir dizi yaratım alanındaki çalışmalarının, her alanda çok farklı konumlarda bulunsalar bile, kendine has bir bakışın ürünü oldukları gerçeği öne çıkar. Çalışmalarının farklı düzenlerde piyasaya sürülmesiyle itibarının değişkenlik göstermesi, bir alandaki statünün öteki alanlardaki itibarı önemli ölçüde etkilediğini hatırlatan çarpıcı bir durumdur.
İnce Zevkliler İçin
RAW’un son sayısının “Kötü Zevkliler İçin Yüksek Kültür” şeklindeki alt başlığı, Gary Panter gibi sanatçıların konumunu özetlemeye yönelikti. Oysa şu da inandırıcı şekilde ileri sürülebilir: Çizgi roman dünyası ve sanat dünyası arasındaki tarihsel ilişkiler, dergi editörleri Art Spiegelman ile Françoise Mouly’nin bu dünyalara özgü kilit terimleri tersine çevirdiklerini göstermektedir. Esasen, RAW’un öncelikli hedef kitlesi asla kötü zevkli çizgi roman hayranları değildi; aksine, seviyeli sanat dünyasındaki ince zevklilerden oluşan bir kesimdi. Michael Dooley, Comics Journal’daki bir makalesinde, RAW’un bu çizgi roman antolojisinde alçak kültüre dönük çağdaş grafik sanat için bir çıkış noktası arayan “yuppi çiçek çocuklarının gözdesi haline gelme” riskine girdiğini ileri sürdü. Ayrım sırf semantik değildir, çünkü okur kitlesinin dergiyi kavrama ve ona değer verme biçimine de ışık tutar. Çizgi roman dünyasından ziyade sanat dünyasında rağbet gören RAW’un okur kitlesi esas olarak punk grafik sanatının en ileri uçlarında “hayır işlerine çıkan” sanat dünyası okurlarıydı. RAW’un, öteden beri Amerikan çizgi roman geleneklerine bağlı, kötü zevkli, genç bir okur kitlesine belli bir düşünsel ve kültürel saygınlık kazandırma peşinde bir dergi olmadığı çok kesindi.
Daha çok Spiegelman’ın ödüllü otobiyografik çizgi romanı Maus’u dizi halinde yayımladığı mecra olarak bilinen RAW yayın hayatına 1980’de, Spiegelman’ın Bill Griffith’le birlikte editörlüğünü yaptığı geç dönem Amerikan bağımsız çizgi roman antolojisi Arcade’in kapanışından dört yıl sonra başladı. RAW’un sekiz sayıyı kapsayan birinci cildi, hem o dönemde süper kahraman çizgi romanlarının ağır bastığı ana akım Amerikan çizgi roman geleneğine, hem de bağımsız akımın seks ve uyuşturucu odaklı karşı kültür duyarlılığına bilinçli bir tavırla aykırıydı. Bu farklılığı en çarpıcı biçimde ortaya koyan şey ise derginin, New York’un kibar sınıfını hedef alan Andy Warhol’un Interview dergisinden ve diğer yayınlardan ilham alan ebadıydı. RAW büyük boy (10,5 x 14 inç) formatta ve sayfa sayısı 36 ila 80 arasında değişen bir dergiydi. Çoğu sayının arka kapağında, Spiegelman’ın ders verdiği ve dergiye katkıda bulunanlardan bazılarının öğrenim gördüğü Görsel Sanatlar Okulu’nun tam sayfa reklamı vardı; daha sonraları iç sayfalarda bazı küçük reklamlara yer verilmesine karşın, dergi bunun dışında ticari izlerden uzaktı. İlk sayı çizgi roman şebekeleri dışında, hatta plak mağazalarında gayet iyi satıldı ve piyasaya sürülen 5.000 nüsha çarçabuk tükendi. Üçüncü sayıyla birlikte baskı adedi 10.000’e çıkarıldı. Birinci ciltteki birkaç sayıda dikkate değer parçalar yer aldı; bunlar arasında Spiegelman’ın “Two-Fisted Painters”ı, tek tek Maus bölümlerinin, ayrıca Yoşiharu Tsuge’nin “Kızıl Çiçekler”inin dergiye eklenmiş kitapçıkları da vardı. Diğer “koleksiyonluk nesneler” arasında Mark Beyer’in Dehşet Kenti balonlu sakız kartları (2. sayı), Ronald Reagan konuşmalarının yer aldığı bir disket (4. sayı) ve aynı derginin farklı bir nüshasından koparılmış bir köşe (7. sayı) sayılabilir. Künyesinde “yılda yaklaşık iki defa” yayımlanacağı belirtilmesine karşın, RAW ikinci sayıdan sonra, ara verdiği 1986’ya kadar fiilen yılda bir kez yayımlandı. Antoloji 1989’da yayın hayatına döndü. RAW’un Penguin Books tarafından yayımlanan ikinci cildi, her biri 200 sayfayı aşkın olmak üzere daha küçük (6 x 8,5 inç) ebatlı üç antolojiden oluşan bir dizi şeklindeydi. Tamamen reklamsızdı ve hem çizgi roman kitabevlerinde hem de geleneksel kitap perakendecilerinde satıldı. Bir yayın deviyle birlikte çalışılması sayesinde, sayı başına 40.000 nüshaya varan yüksek bir tiraja ulaştı ve Ayın Kitabı Kulübünün seçtiği yayınlar arasına girdi.
RAW üç çizgi roman türüne odaklanmıştı: Tarihsel avangart, çağdaş uluslararası avangartlar ve derginin büyük ölçüde damgasını vurduğu Amerikan yeni dalga çizgi roman duyarlılığı. Bunlardan tarihsel eserler bazı bakımlardan en önemlileri olmakla birlikte, açıkçası en az göze çarpanlardı. RAW’un birinci sayısında Winsor McCay’in iki sayfaya basılan 1906 tarihli bir Dream of the Rarebit Fiend bant karikatürüne yer verildi; burada intihara eğilimli bir adam bir köprüden aşağıya atlama düşleri kurar, ama buna giriştiğinde sudan seker ve kıyıda bekleyen bir polisin kucağına düşer. Sonraki sayılarda 19. yüzyıl Fransız karikatüristi ve hiciv yazarı Caran D’Ache’ın (Emmanuel Poire), Milt Gross’un, Fletcher Hanks’in, Basil Wolverton’ın, Gordon “Boody” Rogers‘ın, Gustave Dore’nin ve iki kez George Herriman’ın çizgi romanları yer aldı. Bu seçkiler editörlerin RAW’u belirli bir çizgi roman soyağacı çerçevesine oturtmasını sağladı; bu soyağacı uluslararasıydı, son derece biçimciydi ve 20. yüzyılın ortalarında ürün vermiş, Wolverton, Rogers, Hanks gibi çizerlerin ilgi alanları ve şöhretleri göz önünde tutulunca, ana akım Amerikan çizgi roman yayıncılığının -ona kafa tutarcasına- dışında kalıyordu.
RAW’un uluslararası yönü tarihsel bileşeninden çok daha belirgindi; her sayıda Amerikalı olmayan çok sayıda sanatçıya yer veriliyordu. On bir RAW kapağından ikisini yapan Joost Swarte, Jacques Tardi, Javier Mariscal, Kamagurka ve Herr Seele, Ever Meulen gibi sanatçılar dergi sayfalarında sürekli göründüler. Eserleri Herge’yle özdeşleşmiş temiz çizgi üslubuna açıkça dayanmakla birlikte, bu üslubu kendilerine özgü tarzlarda köklü biçimde yeniden işleyen bu sanatçılar sayesinde, kozmopolit bir çizgi roman mirası öne çıktı. Öte yandan, Bazuka Grubu’nun (Olivia Clavel, Lulu Larsen, Bernard Vidal, Jean Rouzaud, Kiki ve Loulou Picasso), Caro ve Pascal Doury’nin sert resimsel eserleri, dergiyi Fransız punk müzik sahnesinin afiş sanatına ve sitüasyonist grafik sanatına aynı ölçüde dayanan son derece bilinçli bir ham estetiğe yöneltti. RAW‘da o zamana kadar yayımlanmış en gelenek dışı parçalardan bazılarını içeren bu eserler, derginin savunduğu yeni dalga grafik sanatını tam da ulus ötesi bir akım çerçevesine oturttu. Yedinci sayıda (Teruhiko Yumura, Yosuke Kawamura, Şigeru Sugiura ve Yoşiharu Tsuge’nin eserlerini konu alan) Japon çizgi romanı özel bölümünde, tasarladığı çantaların, kupaların, defterlerin ve tişörtlerin Tokyo’da imal edilip satılması ve “bir Japon bonmarşesinde adını taşıyan bir büfe açılmış tek RAW sanatçısı olması” nedeniyle Gary Panter’a yer verilmesi benzer bir etki sağladı.
Panter sadece etkili manga dergisi Garo’yla özdeşleşmiş Japon sanatçılarla önemli bir bağın timsali değildi; Spiegelman dışında RAW’la en yakından bağlantılı sanatçı da sayılırdı. Hiç kuşkusuz, bizzat Spiegelman ve birçok RAW çizeri (Robert Crumb, Justin Green, Kim Deitch, S. Clay Wilson, Bill Griffith ve Carol Lay) 1960’lardaki ve 1970’lerin başlarındaki bağımsız çizgi roman akımının ürünüydü; birçoğunun çalışmaları Arcade dergisinin yedi sayısında yayımlanmıştı. Bununla birlikte, RAW’un belki en çok bilinen yönü, bağımsız çizgi roman akımı sonrası bir dizi önemli çizerin kariyerine burada başlamasıydı; Drew Friedman, Mark Beyer, Kaz, Jerry Moriarty, Richard McGuire, Mark Newgarden, Ben Katchor, Charles Burns, Chris Ware, Sue Coe, Richard Sala, Robert Sikoryak ve David Sandlin‘in de aralarında bulunduğu birçoğu Spiegelman’ın Görsel Sanatlar Okulundaki öğrencileri ve meslektaşlarıydı. Bu kuşak içinde RAW’la en çok bütünleşen kişi, çalışmaları ilk kez üçüncü sayının kapağında ve sayfalarında yer alan Gary Panter’dı. RAW için iki kapak hazırlamış üç sanatçıdan biri olarak, büyük bir bölümü Jimbo’yu konu alan çalışmaları on bir sayının sekizinde yer aldı; ayrıca RAW’un yayımladığı kitaplardan ikisinin yazarıydı.
“Ben BAŞTAN ÇIKARILDIM! TECAVÜZE UĞRADIM! KAÇIRILDIM, TACİZ EDİLDİM ve EBEDİYEN SAPIKLAŞTIRILDIM desem daha doğru olur! Bir kuşağı zehirlediler. BEN BUNUN CANLI TANIĞIYIM!”
İllüstrasyon Olarak Çizgi Roman
Blab! desteklediği sanatçı kadrosu başta olmak üzere birkaç bakımdan RAW projesinin mirasçısıdır. RAW’un birinci cildinin son sayısının çıktığı 1986’da Monte Beauchamp’ın kurduğu dergi, RAW’un neredeyse tersine çevrilmiş halidir. İlk yedi sayısı (1986-92) ebat ve şekil bakımından RAW’un ikinci cildinden pek farklı olmayan bir küçük kitap formatında yayımlandı; ama sekizinci sayıyla (1995) birlikte, Beauchamp’ın çizgi roman, illüstrasyon ve çağdaş tasarım ilişkisine artan ilgisine uyacak şekilde daha büyük bir formata (10 x 10 inç) dönüştürüldü. Bütün sayılarında dikkate değer bir estetik saflık, son derece tutarlı ve kendine has bir editörlük vizyonu sergileyen RAW’un aksine, Blab! yirmi yılı aşkın yayın hayatı boyunca hatırı sayılır değişiklikler geçirdi. Kişisel yayın olarak çıkan birinci sayısı nostaljik bir Mad fanziniydi. Giriş sayfalarından itibaren, çizgi romanın EC Comics’in başında Bill Gaines’in bulunduğu 1950’lerdeki kadar iyi olmadığı fikrini işleyen Beauchamp, Fredric Wertham’ın ve “lanetli çizgi roman yasası’nın Amerikan çizgi roman sektörüne verdiği zarar konusunda hayran kitlesinin geleneksel tarihini tekrarlarken, örgütlü çizgi roman fanzinlerinin ilk örneklerini akla getiriyordu. Sayının geri kalan kısmını bağımsız çizgi roman akımındaki kilit simaların Mad’e ilişkin anıları doldurmaktaydı; hepsi bu hiciv dergisinin kendi düşünce tarzının gelişimine olan ufuk açıcı etkisine tanıklık etmekteydi. (Robert Williams: “Ben BAŞTAN ÇIKARILDIM! TECAVÜZE UĞRADIM! KAÇIRILDIM, TACİZ EDİLDİM ve EBEDİYEN SAPIKLAŞTIRILDIM desem daha doğru olur! Bir kuşağı zehirlediler. BEN BUNUN CANLI TANIĞIYIM!”). Birinci sayıya benzeyen ikinci sayıda Mars Saldırıyor takas kartı takımı üzerine bir makaleye, Fredric Wertham’ın Şiddet Gösterisi kitabının Dan Clowes tarafından hicvedildiği bir çizgi romana ve Mad’e ilişkin yeni yazılı değerlendirmelere yer verildi; bu sefer görüş belirtenler yeni uç veren Amerikan yeni dalga ve bağımsız çizgi roman geleneğinin kilit simalarıydı ve aralarında RAW’a katkıda bulunan Jerry Moriarty, Charles Burns, Mark Mayer, Lynda Barry ve haliyle Gary Panter gibi çizerler da vardı. Panter’ın bu sayıda etkilendiği kaynakları (sözgelimi Mad, Famous Monsters of Filmland dergisi, Piggly-Wiggly alışveriş poşetleri, Robert Crumb, Rick Griffin, Robert Williams, Hairy Who grubu, Henry Darger, oyuncak robotlar, Jack Kirby, Claes Oldenburg, Walt Disney, George Herriman ve Pablo Picasso) sayışı, sanatçının hem yüksek hem de alçak sanattan aldığı ve kendi özgün estetik bakış açısını şekillendiren etkilerin çeşitliliği konusunda yayımlanmış ilk açıklamalarından biriydi. Bununla birlikte, çalışmalarını sadece iki vesileyle daha Blab! dergisinde yayımlayan Panter, RAW’dan bu dergiye çapraz geçiş yapan başlıca sima değildir. Blab! artık Kitchen Sink Press tarafından yayımlanan üçüncü sayısıyla birlikte, Bazooka Joe üzerine Bhob Stewart’ın ve Crumb’ın etkisi üzerine bağımsız çizerlerin yazdığı türden fanzin makalelerinin yanı sıra, yeni dalga yaratıcılarından (Burns, Clowes, Richard Sala), bağımsız çizerlerden (Spain Rodriguez) ve ham sanat temsilcisi ressamlardan oluşan (Joe Coleman) karışık bir kesimin çizgi romanlarına yer vererek daha dengeli bir yayın çizgisine yöneldi. Beşinci sayıya (1990) varıldığında, dergi sayfalarına çizgi roman tamamen hâkim olurken, tek tük makaleler ya da kısa kurmaca parçaları sayfaları doldurmaya yarıyordu. Yani, Blab! yayın hayatının ilk beş yılında, Mad’i Amerikan çizgi romanının sınırları aşmasının ve yaratıcı serpilişinin kaynağı konumuna oturtan son derece inandırıcı bir tarihsel teleolojiyi etraflı biçimde geliştirdi; bu kaynağın doğrudan 1960’ların bağımsız akımlarına karıştığını, 1980’lerdeki yeni dalga çizerlerinin de bunların her ikisinin bariz mirasçıları olduğunu ileri sürdü.
Makaleleriyle bu temeli atan Blab!, sekizinci sayısıyla (1995) birlikte kendini, savunduğu geleneklerin spesifik mirasçısı olarak konumlandırma sürecine girdi. Daha büyük bir yayın formatı ve daha kaliteli kâğıt sayesinde, Beauchamp dergiyi ticari illüstrasyonun ve öncü anlatı formlarının kesişme alanında ürün veren yeni dalga çizgi romanı için bir vitrine dönüştürdü. Sekizinci sayı, düzenli katkıda bulunan Sala, Spain, Chris Ware ve Doug Allen gibi çizerlere ait çalışmaların yanı sıra, RAW mezunu Drew Friedman‘ın şöhret dergisi illüstrasyonlarının tekrar baskılarına ve Panter‘dan önemli ölçüde etkilenmiş bir illüstratör olan Gary Baseman‘ın katkılarına yer verdi. Baseman (Kitchen Sink Press’in iflas etmesinden sonra Fantagraphics Books tarafından yayımlanan) dokuzuncu sayının kapak çizeri olarak dergiye döndü; onuncu sayının yan kâğıdını hazırlayarak derginin gediklisi haline geldi. Sonraki birkaç yılda Blab!, Panter‘ın etkilediği lowbrow resim akımıyla gevşek bir bağı olan Baseman gibi sanatçılara kapısını gittikçe daha çok açtı. İçinde Clayton Kardeşler‘in, Laura Levine‘in ve Jonathon Rosen‘ın çalışmalarının yer aldığı on birinci sayının kapağını Mark Ryden hazırladı. Tim Biskup dergiye on ikinci sayıda katıldı ve Camille Rose Garcia ile RAW mezunu Sue Coe, on üçüncü sayıyla birlikte, düzenli katkıda bulunanlar arasına girdi. Aşağı yukarı bu dönemde geleneksel anlatısal çizgi romana ilgisi gittikçe azalan Blab!, illüstrasyondaki karikatürümsü eğilimlerle ve çizgi roman hikâye anlatıcılığına geleneksel olmayan yaklaşımlarla çok daha uyumlu hale geldi. (Finli çizer Matti Hagelberg’in ve İsviçreli çizerler Helge Reumann ile Xavier Robel’in eserleri bunun örnekleriydi.) Klasik formatlı çizgi roman bugün Blab‘de Greg Clarke, Steven Guarnacia, Peter Kuper ve başkalarının eserlerinde varlığını sürdürmesine karşın, birinci bölümde ele alınan normatif çizgi roman tanımlarına göre, alışılmamış söz-imge dengesi, panellerin eksikliği, hikâye anlatma tekniklerinin yokluğu ve diğer genel sıradışılıklar nedeniyle “çizgi roman dışı” sayılabilecek eserler dergide gittikçe ağır basıyor. Bu açıdan günümüzdeki Blab!, çizgi roman formunun sınırlarını zorlamada ve çizgi roman dünyasında geçerli ifade yollarına ilişkin anlayışın genişlemesini sağlamada RAW‘dan bile daha ileriye gitmiştir.
Bu eğilim Blab! tarafından yayımlanan kitaplarda daha da belirgindir. Kendisinden önceki RAW gibi, Blab! de 2005’ten itibaren bir marka dizisi halinde bağımsız kitaplar yayımlamaya başladı. Bu kitapların ilki olan Sheep of Fools‘ta Judith Brody‘nin metniyle birlikte Sue Coe‘nun çizimlerine yer verilmesi anlamlıydı. Geçmişte RAW‘la sıkı biçimde ilişkili olan Coe, RAW‘un tekil kitaplarından Güney Afrika’da Nasıl İntihar Edilir? (Holly Metz’le birlikte) ve XI (Judith Moore’la birlikte) yayımlamıştı. Benzer biçimde, beşinci Blab! kitabı Yaşlı Yahudi Komedyenlerde, RAW‘a katkıda bulunmuş Drew Friedman‘ın çizimlerine yer verildi. İşin önemli yanı, çizgi roman sektörüyle öteden beri bağlantılı sanatçıların çizimlerini barındırmalarına ve önde gelen bir çizgi roman yayınevi (Fantagraphics) tarafından yayımlanmalarına rağmen, bu kitaplardan hiçbirinin formun Scott McCloud gibi eleştirmenleri ve estetleri tarafından ortaya konan geleneksel tanımlarına göre çizgi roman olarak sınıflandırılamamasıydı. Aslına bakılırsa, dizideki diğer kitaplar da alanın geleneklerine hitap etmeye çok az özen gösterir. Shag‘in (Josh Agle) Shag : A’dan T‘ye ve David Sandlin‘in Şehvetin Alfabetik Baladı kitapları post-modern alfabetik okuma kitaplarıdır, Walter Minus‘un Sevgili Cheri kitabı ise hafif erotik çizimlerden oluşan bir kitaptır ve kitabın metniyle çizimler arasında gevşek bir bağlantı vardır. Dizinin geri kalan kitapları, Bob Staake‘nin Struwwelpeter‘i ve Camille Rose Garcia‘nın Sihirli Şişe‘si çocuk kitaplarıyla daha yakın bağı olan resimli metin geleneğine dayanır; ancak seks ve şiddet katılmış yetişkin içerikleri nedeniyle ikisi de bu kategoriye rahatça girmez. Yani, kitaplar çizgi romanın başat biçimsel geleneklerini reddetmekle, Blab! projesince girişilen dönüşümü pekiştirerek, çizgi roman, resim ve ticari illüstrasyonun popüler kültürde lowbrow sanat olarak bilinen kesişmesine varan belirli bir tarihsel soyağacına işaret eder. Sonuç olarak, ironik bir karşı kültürel duyarlılık kaynağına bağlı kalmakla birlikte normatif çizgi roman anlayışını reddeden Blab!, avangart bir çizgi roman akımını resim dünyasında lowbrow sanat olarak bilinen şeye kucak açarak konumlandırır.
Kaynak: Bart Beaty, Sanat Karşısında Çizgi Roman YKY 2015
Çeviren: Nurettin Elhüseyni
LÖPÇÜK 