Leviathan için hala konsept çalışmalar yapıyorum, ileride resimli novele dönüştürme gibi bir hayalim var; henüz yazı aşamasını kağıda dökmedim. Gökten gelen kukuletalı Leviathanlar ve değiştirdikleri dünyalar ile ilgili bir proje.
Taylan Onur: Naber Erdem, ne zamandır çiziyorsun, çizginde neleri bulup kaybettiğini düşünüyorsun, sence de biraz karanlık değil mi?
Erdem Çılgın: Selamlar, elim kalem tutmaya başladığından beri çizim yapmaktayım aslında. Bu işe herkes gibi merakla, gördüğümü çizmekle başladım. Ama sanırım çizimlerimin değiştiği ve şekillendiği an 2016’da üniversiteye başladığım zaman oldu. O zamana kadar yine bu karanlık tonu elbette kullanıyordum, sadece çizimlerimin belli bir yönü yoktu. Üniversitede Siyasi Tarih dersinde Thomas Hobbes’un Leviathan eserini görmemle birlikte yönümü konseptsel anlamda tamamiyle değiştirdim. Leviathan’ın kapağında Abraham Bosse’nin bir gravürü var; Taç giymiş kral ve kralı var eden bir halk. Yüzleri krala dönük şekilde hepsi bedeninin bir parçasını oluşturuyor. İçinde daha bir sürü sembolik detaylar ve yerleştirmeler var. Bu kapağı gördüğümde bende kendi Leviathan’ımı yaratmak istedim. Bunu en iyi nasıl sembolize edebilirim diye düşünürken aklıma mor bir küreyle bunu vermek geldi, Çizgimi bulduğum en parlak an bu diyebilirim.
Erdem Çılgın ‘Legion’ Leviathan Serisi 2025
İkonik bir tarz var be bu fırça darbelerinin sendeki evrimi nasıl oldu?
Bu tarzımı yaratmada babamın çok payı olduğunu söyleyebilirim, karakalem çizim yapmayı hiçbir zaman tam olarak sevemediğim zamanlarda yağlı boya çizimler yapmaya başladım. Babam ben çocukken değişik boyutlarda çeşit çeşit tuvaller çalışırdı. İlk defa onun fırçaları ve boyalarıyla yağlı boya tuval çalıştım. Yağlı boyanın oluşturduğu desenleri çok sevdim ve bunu dijital çizimlere aktarmak için fırçalar aradım, yumuşak ve desen belirtmeyen fırçalarla çalışınca bir şeyler hep eksik duruyordu çünkü. Dijital çizimin en özgür yanı ben ne kadar desen ve eskimişlik eklersem tuvalin bunu kaldırabiliyor oluşuydu. Resimlerde onun için hep bir gürültü var ve bu şekilde devam ediyor.
Son işlerin neler ve gelecekte yapmak istediğin ne kaldı?
Şu anda Leviathan için hala konsept çalışmalar yapıyorum, ileride resimli novele dönüştürme gibi bir hayalim var; henüz yazı aşamasını kağıda dökmedim. Gökten gelen kukuletalı Leviathanlar ve değiştirdikleri dünyalar ile ilgili bir proje. Onun dışında Taylan Onur ile yapmayı düşündüğümüz Sıradan Günahlar Cehennemi için ikinci kitap projesi var. Başka projeler de kafamızda yavaş yavaş şekilleniyor. Kim bilir, belki gelecekte okurlarla buluşur.
En güzeli ise henüz on sekiz ya da yirmili yaşlarında bir çok gencin konserlere gelip, şarkıları ezbere söyleyip, cd’leri imzalatmalarıydı. Bu da demek oluyor ki doğru yoldayız.
Taylan Onur: Doğan abi kaç senedir krampta çalıyorsun? Kramp üyelerinden bize bahsedebilir misin?
Doğan Buruk: Sanırım iki bin yılıydı. Kramp o dönem vokalde Ahmet Karaferya, davulda İdris Tubcil, Gitarda Özer Sarısakal ve bas gitarda Serdar Abi (soy adını hatırlamıyorum) kadrosu ile Taksim’de Sadri Alışık sokaktaki Ekol Rock Bar’da çalıyordu. Nezih abi bazı özel sebepleri yüzünden o ara kadroda yer alamıyordu.Ben de 18 yaşındaydım hafta içi aynı barda kendi grubumla müzik yapıyorduk. Serdar abi hatırladığım kadarıyla Antalya’ya yerleşme kararı alınca Ahmet abi bana bizimle çalar mısın demişti. Tabi ben heyecandan kalp krizi geçirecektim az daha. Biraz prova yaptık ve ben Ekol barda 18 yaşında Kramp ile Cuma, Cumartesi günleri sahne almaya başladım. Yaklaşık 1,5 – 2 yıl kadar da çaldık birlikte. Sonrasında ben çok çeşitli projelerde yer almaya devam ettim yıllar yılları kovaladı. Kramp ailesi ile iletişim hiç kopmadı Ahmet abi, İdris abi, Özer abi ile bir şekilde irtibatımız vardı. Yeni döneme geldiğimizde ise biliyorsunuz peşi sıra Nezih abi ve Doğan abi’yi kaybettik. Kemik kadrodan sadece İdris abi kaldı. İdris abi ile bu üzücü olaylardan sonra görüştüğümüzde Kramp’ın daha söyleyecek sözü olduğunu, çıkmayı bekleyen şarkılar olduğunu bu işin burda bitemeyeceğini ve hem eskileri anmak hem de yep yeni Kramp şarkıları için grubun devam etmesi gerektiğini anlattı ve yeni ekibe yıllar sonra tekrar dahil olmuş oldum. 3 Yıldır da yeni ekip ile devam ediyoruz.
Sorunun ikinci kısmına gelecek olursak biz aslında Kramp üyeleri demiyoruz. Kramp ailesi diyoruz. Bundan sonra aile üyeleri diyerek devam edelim. Kramp ailesinin bel kemikleri herkesin malumu Nezih Onur, Doğan Sakin ve İdris Tubcil. Efsane bu üçlü tarafından Bakırköy de yaratılıyor. Sonradan aileye Erdinç Ünlü, Ahmet Karaferya, Özer Sarısakal gibi isimler dahil oluyor. Sonraki dönemlerde ben, Anıl Kovastan ve en son da Aytek Akçakaya aileye katılıyor.
Eski kramp yeni kramp diye bir şey var mı?
Bu bazen hayranların anılarını muhafaza etmek adına kendilerince haklı sebepler dolayısı ile çokça sorulan bir soru aslında. İlk soruda bahsettiğim gibi Kramp bir aile ve aileler iç içe geçmiş yapılardır aslında. Kemik kadro bu Efsaneyi yarattı ete kemiğe büründürdü bizler de o ruhu taşıyarak devam etmeye çalıyoruz. Keşke grup adına acı kayıpları yaşamasaydık ve bizler de sahnenin önünde Kramp şarkıları ile kafa sallasaydık. Kramp devam ediyor isteyen yeni Kramp diyebilir bunda bence bir sorun yok. Ama ben böyle keskin sınırlı bir ayrım yapmıyorum.
Kramp – Tek Başına (Dorock 2024)
Biz dinleyicimiz ile konserlerde buluşmayı yakın temasta olmayı seviyoruz.
Yeni bir albüm çıktı sanırım biraz bahseder misin?
Aslında şu an yayınlanan maksi single Doğan Abi’nin aramızdan ayrılmadan önce kayıtlarına başladığı 3 şarkıdan oluşuyor. Biz Doğan Abi’nin çaldığı demo gitar kayıtlarına hiç dokunmadan onun mirasını ilettik sadece. Bundan sonraki süreçte yepyeni Kramp şarkıları geliyor. Kayıtlar devam ediyor yani şu anda.
Konserlere hız kesmeden devam ediyorsunuz ama senin için unutulmaz olanı hangisiydi?
Biz dinleyicimiz ile konserlerde buluşmayı yakın temasta olmayı seviyoruz. Ailenin en önemli parçası aslında onlar. Elimizden geldiğince konser vermeye çalışıyoruz ve konserlerimiz ne mutlu ki coşkulu ve kalabalık oluyor. Ama en sevdiğim konser geçtiğimiz yıl Müze Gazhane’de verdiğimiz konserdi. Yaş sınırı ve giriş ücreti de olmadığından hatrı sayılır bir kalabalık vardı. En güzeli ise henüz 18 yada 20’li yaşlarda bir çok gencin konsere gelip şarkıları ezbere söyleyip edindikleri cd’leri imzalatmalarıydı. Bu da demek oluyor ki biz doğru yoldayız. Gençler bir şekilde Kramp’tan haberdar olup destek için konserlere geliyorlar bu tüm ekip için çok mutlu edici.
The story of legendary Turkish Rock group Kramp.
Özetle yeni konserler geliyor. Şehir içi ve Şehir dışı. Yep yeni şarkılar geliyor. Kramp logolu tişört’ler tasarlıyoruz. Hepsi için çalışıyoruz.
Yeni konser ve başka projelerden varsa bahsedebilir misin?
Yeni konserler her zaman var. Ama 2026 yılında biraz istanbul dışına çıkmak istiyoruz. Biliyorsunuz şehir dışı konser maliyetleri artık inanılmaz derecede külfetli. Bu yüzden kolay organize olamıyoruz ama canla başla çalışıyoruz.
Çünkü etkinlik alanımı ne kadar sınırlarsam ve kendimi ne kadar çok engelle kuşatırsam özgürlüğüm de o kadar büyük ve anlamlı olacaktır. Eleyerek ilerlemek, elinden neyi atacağını bilmek daha ileriye gitmektir. Büyük seçim tekniği budur.
Müzik sözcüğünün kökeni olan ‘müz’ etimolojik açıdan akıl, düşünce, yaratıcılık yeteneği gibi anlamlara gelmektedir. Müzler, aynı zamanda Yunan mitolojisindeki ilham tanrıçaları ve ilham perileridirler. Antik Yunan Çağında küçük yaşlardan itibaren müzik eğitimi verilirdi. Gündelik yaşamlarına yansıyan bu eğitim, aynı zamanda şiirin çeşitli formlarını beslerdi. Polifoni ortada yoktu fakat dans tanrısal bir sanat olarak yaşamın içindeydi ve şölenlere, düğünlere, cenaze törenlerine eşlik ederdi. MÖ 250’lere doğru ise Yunanlılar orgun atası olan Hydraulis’i icat ettiler.
Şevket Akıncı
Müzik ve Özgür Müzik Üzerine Düşünceler
Yayıma hazırlayan: Erman Akçay Düzelti: Songül Eski Birinci baskı: İstanbul, Mart İki bin on dokuz
Mısır mitolojisinde Tanrı Thot’un dünyayı bir çığlıkla yarattığı anlatılır. İbranilerin nazarında ‘Tohu-Bohu’ denen Boşluk ve dip gürültüsü ise dünyanın yaratılışından bile önce varolmuştur ve ‘Mutlak’ hep varolacaktır.
Bir söyleşisinde Alman menşeili plak şirketi ECM’in sahibi prodüktör Manfred Eicher “Müzik nedir?” sorusunu “Müzik, zaman içerisinde bir duygulanım yaratmak amacıyla sesin kullanımıdır.’’ diyerek cevaplar. Fakat 1950’lere geldiğimizde John Cage’in ‘4:33’ adlı eserini dinledikten sonra bu tanımı yeniden düzenleyebilir ve “Müzik, zaman ve mekan içerisinde bir duygu ve fikir yaratmak amacıyla sesi ve sesliliği kullanmaktır.” diyerek yenileyebiliriz. ‘4:33’ bir icattır, icracı dört dakika otuz üç saniye boyunca piyanonun başında bekler ve ışık spotu dinleyicilere çevrilidir. Öksürükler, fısıltılar, sabırsızlanmalar… Burada sanat bir fikre, kavramsal bir boyuta indirgenir. Mekan, sessizliktir. Bir duygulanım yoktur ama bir fikir vardır. Müzik, yeni bir değerler tablosu içinde yorumlanır; çünkü burada varolan bütün estetik değerlerden farklı, tahrik edici yeni bir şey keşfedilmiştir. John Cage, “Sanat daha ne olabilir?” sorusunun en çok yinelendiği yirminci yüzyıla “Müzik yeniden tanımlanabilir.” cevabını verirken Stravinsky ‘Altı Derste Müziğin Poetikası’nda şunları söyler: “Doğanın sesleri müziğin hammaddeleridir. Kendi başlarına hoşturlar ama bu pasif zevkin üstünde ve ötesinde müziği düzenleyen, hayat veren ve yaratan aklın ürünü olarak kalan müziği keşfederiz. Böylece doğanın bahşettiklerine ustalığın yararları eklenir. İşte sanatın genel anlamı önemi burada yatar.” devam eder Stravinsky: “Somut bir şeye biçim vermek amacıyla önce soyut alanda hareket eden bir irade var. Müzikal yaratımın temelinin dışa yönelmiş ön duygusu. Bu iradenin, ön duygunun hedef alması gereken öğeler ses ve zaman öğeleridir. Bu iki öğe olmadan müziği düşünmek olanaksızdır.”
Stravinsky müziğin öğelerini parçalara ayırır:
Ritm: “Ritm ile ritmik cümlenin zıtlaşmasında dikkatimizi en çok çeken şey düzenlilik saplantısıdır. Eş ölçümlü vuruşlar bu durumda yalnızca solistin ritmik buluşundaki gerilimi rahatlatmanın bir aracıdır. İşte sürprizi doğuran ve beklenmedik olanı gerçekleştiren budur. Düşündüğümüzde vuruşlar gerçekten varolmasaydı o buluşun anlamını çıkaramazdık oysa burada bir ilişkinin zevkine varırız.”
Armoni: “Ne var ki kimse bizi dinginlikte bulunan bir doyumun peşinde koşmaya zorlamaz. Yüz yılı aşkın bir süredir müzik, içinde disonansın kendini özgür kıldığı bir tarzın çok sayıda örneklerini vermişken bize (Caz da bunlardan biridir). Ve önceki işleviyle kısıtlı değil artık ve varlık haline gelmiş disonansın herhangi bir şeyin hazırlayıcısı olmadığı durumlar içinde çok sık ortaya çıkmakta. Demek ki konsonans bir güvenlik garantisi olmadığı gibi disonans da bir düzensizlik faktörü değil. Ve bundan ötürü dünün ve bugünün müziği, paralel disonans akorlarını hiç tereddüt etmeden bir araya getirir ve işlevsel değerleri ortadan kalkan bu akorların yan yana sıralanışını kulağımız büyük bir doğallıkla kabul eder.”
Melodi: Melodi (yunanca mélodia) cümlenin bir parçasını, bir bölümünü belirten melos’un seslendirilişidir. Bu bölümler, kulağa belli vurgulamaları öne çıkaracak şekilde çarpan bölümlerdir. Melodi ahenkli bir cümlenin seslendirilişidir. Sovtçinski, müziğin zamansal özelliği hakkında bu konuda şu önemli tespitleri yapar: “Müzikal yaratım öncelikle zamanın (Kronos’un) müziğe özgü yaşantılanmasına dayanan ve doğuştan var olan sezgiler ve olanakların bileşimidir. Müzik eseri, bize yalnızca zamanın işlevsel gerçekleşmesini verir. Bekleyiş, sıkıntı, elem, zevk ve acı, derin düşünce, bütün bunlar psikolojik bir süreci ve belli bir tempoyu belirler. Psikolojik açıdan zamandaki bu değişimler ancak gerçek zamanın yani ontolojik zamanın –ister bilinçli olsun ister bilinç dışı olsun- birincil duyumuyla ilişkilendirildiklerinde algılanabilir. Müzikal zaman kavramına özel karakterini veren bu kavramın, psikolojik zaman kategorileriyle birlikte olduğu kadar bu kategorilerin dışında doğup gelişmesidir. Her müzik, ister zamanın normal akışına teslim olsun ister kendini ondan ayırsın, zamanın geçişi yani müziğin kendi süresi ile müziğin kendini belli etmesine yarayan maddi ve teknik araçlar arasındaki bu özel ilişki, bir tür kontrpuandır. Sovtinçski işte bu bağlamda bizlere iki çeşit müzik sunar. Bunlardan birincisi ontolojik zaman süreciyle paralel gelişir. Kişiyi kucaklayıp içine nüfuz eder. Dinleyicinin zihninde bir zindelik ve denebilirse -bir dinamik sükunet duygusu- uyandırır. Diğer tür müzik bu sürecin önünde gider ya da ona aykırı düşer. Ontolojik zamana dayanan müziğe genellikle benzerlik ilkesi egemendir. Psikolojik zamana bağlı kalan müzik ise zıtlıklarla ilerlemekten hoşlanır. Zıtlık hemen etkisini gösterirken benzerlik bizi ancak uzun vadede tatmin eder. Zıtlık, bir çeşitlilik öğesidir fakat dikkatimizi böler. Oysa benzerlik, birlik çabasından doğar. Çeşitlilik arama ihtiyacı tamamen meşrudur. ‘Bir’in çok’tan önce geldiği de unutulmamalıdır bu arada. Ruh nerede isterse orada soluk alır. Bu önermede her şeyden önce dikkat edilmesi gereken ‘istemek’ sözcüğüdür. Demek ki ruha bir irade gücü bahşedilmiştir. Spekülatif irade ilkesi gerçektir ki bu gerçeğe kimi zaman karşı çıkılmıştır. İnsanlar zanaatçının eserinin haklılığını değil, ruhun soluğunun ne yöne gittiğini sorgulamaktadır. Bu durumda ruhun özgürlüğüne saldırı elbette kaçınılmazdır.
Her türlü yaratımın kökeninde yatan spekülatif irade ilkesini yargılamak, ona karşı çıkmak ya da onu eleştirmek açıkça yararsızdır. “Dikkatimi çeken müzikal öğeleri düzenleme düşüncesinin bile bende uyandırmaya yettiği bu iştah, ilham gibi rastlantıya bağlı bir şey değil, sürekli olmasa da doğal bir ihtiyaç kadar alışılmış ve periyodik bir şeydir. Benim özgürlüğüm, giriştiğim her işte kendime yüklediğim dar çerçeve içinde dolaşmaktır. Çünkü etkinlik alanımı ne kadar sınırlarsam ve kendimi ne kadar çok engelle kuşatırsam özgürlüğüm de o kadar büyük ve anlamlı olacaktır. Eleyerek ilerlemek, elinden neyi atacağını bilmek daha ileriye gitmektir. Büyük seçim tekniği budur. Seçmek için elemek, birleştirmek için de çeşitlendirmek gerektiğini deneyimlerimden bildiğim için, bana öyle geliyor ki bu ilkeyi genişleterek müziğin bütününe uygulayabilirim.” Buradan yola çıkarak büyüklüğüyle çağdaşlığın genel düzeyini geride bırakan ustaların, dehaların ışınlarını kendi dönemlerinin çok ötesine gönderdiklerini söylemek mümkün. Baudelaire’in ifadesiyle onlar “Güçlü işaret fenerleri gibidirler.” ve onların verdiği ışık ve sıcaklık, haleflerinin çoğunun paylaşacağı bir eğilimler demeti geliştirir zaman içinde. Bu da bir kültürü meydana getiren geleneklerin oluşmasına katkıda bulunur. Ama 20. yüzyılda müzik tinselliğin dışında ekonomik, psikolojik ve politik açıdan da ele alınmıştır. Bazen de yüzünü başka kültürlere dönmüş, o kültürlerin felsefesinden ilham alan sanatçıların yapıtları aracılığıyla tekrar tanımlanmıştır.
Excerpt from the track “Passive Desire Fit” from Anıl Çelik/ Şevket Akıncı’s album “Alien Lounge” (M4NM, 2019)
Ellen Dissanayake, bazı Afrika toplumlarında ‘sanat’ ve ‘oyun’ için aynı sözcüklerin kullanıldığından bahseder. İngilizceye de yerleşmiş bir durumdur bu: ‘Play an instrument’, Fransızcada ise ‘Je ‘joue’ de la musique’. Japoncada ise ‘sanat’ kelimesine neredeyse yok denecek kadar az rastlanır; çay içmek, yürümek, yıkanmak gibi gündelik olaylar bile sanat eserine dönüşebilir.
Müzik bir sanat mıdır, bir eğlence midir, bir bilim dalı mıdır, bir şenlik midir? 20.yüzyılda bunlar sorulmuştur. Nietzsche, müzik için “Hakikati söyleyen söz, dünyanın Dionysos’a özgü bir aynasıdır.” der, Karl Marx “Gerçeğin aynasıdır.” diye yorumlar, Freud ise müzik “Şifresi çözülecek bir metindir.” diye ilave eder. Pierre Schaeffer için “İnsanın, insanı nesneler dilinden tanımasıdır.” Attali için “Müzik değişken bir gerçektir. İlkel polifoni, klasik kontrpuan, tonal armoni, dizisel müzik ve elektronik müziğin ortak noktası. Söz dizimsel bir yapıya uyumlu kalarak, gürültüye bir form vermektir. Müzik belli bir koddaki bütün olasılıkları araştırır ve bunu maddi gerçeklikten çok daha hızlı yapar. Daha ileri zamanlarda farkına varılıp, uyumu sağlayacak olan faktörlerin habercisidir. Müzik bir dönemin estetiğinin yankısı olmaktan öte günceli aşar ve geleceği bildirir.”
Herbert Marcuse şöyle söyler: “Sanat dünyayı değiştiremez ama dünyayı değiştirebilecek erkeklerin ve kadınların bilinç ve itkilerini değiştirmeye katkıda bulunabilir.” Dolayısıyla birbiriyle kutuplaşan tanımlar da ortaya çıkabilir. Sanat bir kanaatler bilimidir ve batı kültürü bu yüzden bu konuda kendini hep sorgular halde bulmuştur.
.
Kültürün tanımını biraz daha genişletip Batı’dan uzaklaştığımızda Mısır mitolojisinde Tanrı Thot’un dünyayı bir çığlıkla yarattığı anlatılır. İbranilerin nazarında ‘Tohu-Bohu’ denen Boşluk ve dip gürültüsü ise dünyanın yaratılışından bile önce varolmuştur ve ‘Mutlak’ hep varolacaktır. Ellen Dissanayake, bazı Afrika toplumlarında ‘sanat’ ve ‘oyun’ için aynı sözcüklerin kullanıldığından bahseder. İngilizceye de yerleşmiş bir durumdur bu: ‘Play an instrument’, Fransızcada ise ‘Je ‘joue’ de la musique’. Japoncada ise ‘sanat’ kelimesine neredeyse yok denecek kadar az rastlanır; çay içmek, yürümek, yıkanmak gibi gündelik olaylar bile sanat eserine dönüşebilir. Zen filozofu Daisetz Suzuki bununla ilgili şunu söyler: “Odamda çay içerken, çayla birlikte bütün evreni içtiğimi kim inkar edebilir? Çay bardağını dudağıma götürdüğüm anın aslında zaman ve uzayı aşan ebediyet olduğunu varsayarsam, bunu benden kim esirgeyebilir?” Bu durum bizlere bir bardak çaya gereğinden fazla anlam yüklemek gibi gelebilir fakat uzak doğuda, dünyevi gündelik işlere bile ciddi bir maneviyat, ritüelistik bir nosyonun eşlik ettiğine şahit oluruz. Bu yaklaşım yalnızca 1950’lerin ‘Beat’ edebiyatçılarını değil ‘rastlamsal’ akımın öncülerinden John Cage’i ve dolayısıyla bütün batı dünyasını da etkilemiştir.
Sıradışı kararların eşiğinde Şevket Akıncı ve Alphan Eşeli / Random Forest 2022
Sanat Deliorman, Şevket Akıncı’nın 20 ve 21. yüzyıl’a odaklanarak kaleme aldığı caz tarihi kitabı “ÖTEKİ CAZ” üzerine sohbet ediyorlar.
Başta Marcuse, Leibniz, Brecht ve Attali olmak üzere diğer birkaç düşünürün de tanımlarından faydalanarak müziği; etik, sosyolojik, politik ve ekonomik açıdan ele almak isterim. Çünkü bütün bu kavramlar, 20. yüzyıl müzik akımlarına yön veren ana faktörlerdir. Herbert Marcuse, ‘Estetik Boyut; Sanatın Sürekliliği: Marksist Estetiğin Bir Eleştirisine Doğru’ kitabında şöyle der: “Altmışların devrimi öznellik ve doğanın, imgelemin ve usun yaygın bir dönüşümüne doğru eğilimliydi. Şeyleri yeni bir perspektiften yakalayıp üstyapının tabana girişinin bir yolunu açtı. Bugün ise devrim kuşatılmış, yalıtılmış ve savunmadadır. Ve rahatsızlık duyan bir solcu, devrimi güçsüz, entelektüel bir elitizm olarak kınar. Devrimci sanatın ‘halkın dilini’ konuşması gerektiği sanılır.” Brecht ise 1930’larda şunları yazar: “Büyüyen barbarlığa karşı yalnızca bir bağlaşık vardır. Onun altında çok çeken bir halk ve ancak onlardan bir şey bekleyebiliriz. Öyleyse halka dönmek (yazara) borçtur. Ve dillerini konuşmak her zaman olduğundan daha zorunludur.” Sartre da benzer duyguları paylaşır: “Bir entelektüel, onu halk arasında bekleyen yeri olanaklar ölçüsünde hızla yeniden kazanmalıdır.”
Brecht’in dem vurduğu; tarihi yazan, dünyayı ve kendini değiştirmeye hevesli bir halk maalesef yine faşizan bir algı yönetiminin kurbanıdır. Çünkü demokrasi, öncelikle bireyin bakış açısında hayat bulmalıdır ve sistemi meydana getiren iyi ve kötü değerleri, hatta zamanla bu değerleri bile yeniden mercek altına alıp sorgulayan bir birey demokrattır ancak. Ve demokrat özgür olmak zorundadır, şüphe duymalıdır. Şüphenin olmadığı yerde özgürlük yoktur. Sartre’ın tanımıyla özgürlük, istediğini yapmak, istediğini düşünmek, yaptıklarını ve düşündüklerini sorgulamak ve bunların sorumluluğunu almaktır. Değerleri önce hissetmeli sonra da anlamamız gerekli. Yani Önce Kierkegaard, sonra Hegel.
Etik (buna ‘ahlak’ da diyebiliriz) dayatılmayan fakat sorgulanan bir şeydir. Bu sorgulamanın sonucunda gerçekten vicdan sahibi olabiliriz işte. Ahlak konusuna din açısından değinecek olursak (ki süregelen eğitim sistemimizde din maalesef anlatılmayıp sadece dayatılan bir pozisyona düşmüştür.) örneğin Ulus Baker bu konuda Leibniz’in bakış açısını model alır. Leibniz şu doğru tespiti yapmıştır: “Tanrı günah işleyen bir Adem yaratmadı. Günah işleyecek bir Adem de yaratmış değildi. Adem’i yarattı ama Adem’in içinde günah işleyeceği bir dünya da yarattı. Ama Adem’in içerisinde yerleştiği sonsuz sayıda başka dünyalar var. Bunlar ‘mümkün dünyalar’. Adem’in mümkün dünyaları, bu bireyin, Adem denen insanın mümkün dünyaları. Adem bir dünyada günah işler, başka bir dünyada günah işlemez. Günah işlemeyen bir Adem vardır. Ama bu dünyalar arasında Tanrı, öyle bir kombinasyon seçmiştir ki Adem’in günah işlediği dünya bunun içerisinde mutlaka vardır.”
Etik tekrar ve tekrar sorgulanır ve sadece din ile politikanın değil sanatın da farklı yönlere dağılmasına sebep olur. Manifestolar ardı ardına gelir, kuramcılar birbirine girer. Bu noktada, sanatı toplumsal yönüyle ele almak için Deleuze’e dümen çevirmeli. Disiplin toplumundan denetim toplumuna geçmemiz (geçmemiz gerektiği) üzerine şu sözleri hatırlayarak: “Biz şimdiden farklı bir toplum türü –denetim toplumu– içinde olduğumuzu biliyoruz. Disiplin toplumlarından çok daha farklı tanımlanan denetim toplumlarına geçiyoruz. Bizi yönetenlerin kapatma hücrelerine ihtiyacı olmayacak. Bunlar, hapishaneler, okullar, hastaneler, sürekli sorgulanan mekânlar. Oysa tedavinin eve taşınması daha iyi olmaz mı? Evet, gelecekte bu hiç kuşkusuz böyle olacak. Atölyelerin,fabrikaların her yeri dökülürken evde çalışmak ve yan sanayi rejimleri üretmek daha iyi olmaz mı? İnsanları hapishanelere koymanın dışında başka cezalandırma yöntemleri yok mu? Evet, denetim toplumlarında kapatma mekânlarına artık ihtiyaç duyulmayacak. Okula bile. Yeni ortaya çıkan ve önümüzdeki kırk- elli yıl içinde gelişecek olan bu meseleleri aslında iyi izlemek lazım. Bunlar bize iş ile eğitimin birleşmesinin daha iyi olacağını anlatıyor. Kesintisiz formasyon sürecinde iş ve eğitimin ne türden bir kimlik üstleneceğini görmek bizim için de ilginç olacaktır. Çünkü bu bizim geleceğimiz ve bu artık öğrencilerin bir mekâna kapatılmalarını ille de gerektirmeyecek. Denetim, disiplin değildir. Otoyollar yaparak insanları bir yere kapatmıyorsunuz ama denetim yollarını çoğaltıyorsunuz. Bununla otoyolların tek amacı budur demiyorum. İnsanlar otoyollarda sonsuza kadar ‘serbestçe’ dolaşırlarken kapatılmış olmuyorlar ama kusursuz şekilde denetleniyorlar. İşte geleceğimiz bu.”
Gelelim sanatın bu durumla ne işi olabilir sorusuna. Geçmişte Nazi toplama kamplarının varlığı haber edilirken bir yandan da karşı-enformasyon üretiliyordu; fakat burada dikkat etmemiz gereken karşı enformasyonun hiçbir zaman tek başına yeterli olmadığı gerçeğidir. Hiçbir karşı-enformasyon Hitler’i engelleyememiştir.
Sadece bir durumda etkin olabilir. Bu da karşı–enformasyon ancak bir direnç eylemi şeklinde ortaya çıktığında (zaten doğası gereği böyledir) ya da bir direnme eylemine dönüştüğünde gerçekten etkili olabilir. Ve direnme eylemi, ne enformasyon ne de karşı enformasyondur. Karşı enformasyon ancak bir direnç eylemine dönüşürse etkinlik kazanabilir. Peki bir sanat eserinin iletişimle bağı nedir? Hiçbir bağı yoktur. Sanat eserinin iletişimle işi olmaz; en ufak bir enformasyon kırıntısı bile içermez. Buna karşılık, sanat eseriyle direnme eylemi arasında temel bir yakınlık var. Evet, işte tam da burada, sanat eserinin bir direnç eylemi olarak enformasyon ve iletişimle bağı kurulur. Direnen insanların, sanatla bir bağ kurabilmeleri için ne yeterli zamanları ne de kültürleri olmamasına karşın, bir sanat eseriyle direnme eylemi arasındaki bu gizli bağ nereden gelir?
Malraux güzel bir felsefi kavram geliştirir ve sanat üzerine çok basit bir şey söyler, sanatın ölüme direnen tek şey olduğunu dile getirir. Güzel bir felsefe vardır burada. Düşünelim; ölüme karşı direnen nedir? Günümüzden 3.000 yıl önce yapılmış bir heykelciği görmek aslında Malraux’u anlamak için yeterlidir. O halde bizi meşgul eden bakış açısından yola çıkarak en azından şunu söyleyebiliriz; direnen tek şey sanat olmasa da bir tek sanat direnir. İşte sanat eseriyle, direnme eylemi arasındaki yakın bağ buradan gelir. Her direnme eylemi bir sanat eseri olmasa da (ki bir bakıma öyledir). Her sanat eseri de bir direnme eylemi değildir şüphesiz (ama bir bakıma da öyledir). Sanat eserini bir yana bıraksak bile en azından karşı enformasyonun var olduğunu söyleyebiliriz. Baskı rejimleriyle yönetilen ülkelerde sanat aktifleşir, yaratıcı bir ivme kazanır. Dolayısıyla anti-hiyerarşik sanat kolektifleri de hareket kazanır. Bu durum aynı zamanda ekonomik ve politik açıdan da oldukça dikkat çekicidir.
Jacques Attali ‘Gürültüden Müziğe’ başlıklı kitabında müziği dört evreye ayırır. Anti hiyerarşik akımlar ve kolektifler bu dördüncü evrede aktifleşir. İşte bu dört evre:
1- KURBAN: Ritüel amaçlı müziklerdir. Burada müzik; gürültü, kaos ve şiddeti temsil ederken, gürültüyü bir ahenge sokmayı hedefler. Bu ilk dönemde müzisyen; ayini yöneten şaman, bir hakim (şifacı) rolündedir. Topluluğun lideridir ve aynı zamanda ritüellere yön verendir.
Müzisyen, ritüellerde şiddetin öncü katalizörlerinden biridir ve kurban, topluluğu bir araya getirir. Topluluğun ‘iyilik’ (şifa) amaçlı birleşmesi için bir ‘kötü’ye ihtiyaç vardır. Kurban, aynı zamanda feda edilen günah keçisidir. Ayini yöneten şaman aynı zamanda bir müzisyendir. Şenliği örgütlemesi ve şifacı özellikleriyle toplumdaki yeri ayrıdır. İmparatorluk ve kentler çağına geldiğimizde ise iktidarın müziği şekillendirdiğine tanıklık ederiz. Buradaki iktidar dindir, özellikle de Katolik Kilisesi. Antik çağın prens müzisyeni artık Tanrının emrindedir fakat rahip değildir. Şarkılarında efendisinin zaferini dillendirir ve kendisine savaş anılarını seslendiren bir tiyatro da eşlik eder. VI. yüzyılla birlikte müzik, zamana hükmeden güvenli manastırlara çekilir. Şarkılı tiyatro, müzikal ‘pasyon’a dönüşür (pasyon Hazreti İsa’nın son günlerini anlatır). Charlemagne, yasalara da başvurarak Gregorius dinsel ezgisini dayatır. Tek Tanrı, tek peygamber, tek kilise polifoniye izin vermez ve tek sesli koro politik ve kültürel bütünlüğü şekillendirecektir artık. İktidarın müziği olan bu müzik ile halkın ortaçağ ezgileri arasındaki fark gittikçe derinleşir. 12. yüzyılla birlikte ayin düzeni dışında iki farklı müzik yapma ve yayma biçimi ortaya çıkar; biri halkın içinden, diğeri senyörlerden. Halkın müzisyenleri olan jonglörler aynı zamanda şarkıcı, dansçı, pandomimci, cambaz ve soytarılardır. Eski köy danslarını yeni nesillere aktarırlar.
Troubadourlar ise bestelerini kendileri yapan veya şiirlerini köy havalarına uyarlayan asilzadelerdir. Jonglör ve troubadourların dinleyici kesimi köylüler ve elbette burjuvalardır. Bu dönemde sınıflar arası iletişim rahattır. Troubadour ve jonglörlerin hizmetleri ayini yöneten rahipler tarafından parayla satın alınır. Bu ticari ilişki ve değiş-tokuş, müziğin bir meta haline dönüşeceğinin ilk habercisidir. 16. yüzyılda kilise müziği, saray müziğine yaklaşırken halk bu müziğin uzağında kalmış hatta şarkı söyleme hakları bile ellerinden alınmıştır. Jonglörler uzaklaştırılmış ve sadece yazılı partisyon ile müzik icra eden maaşlı müzisyenlerin müzik icra etmesine izin verilmiştir. Balolar için dans parçaları, zafer şarkıları, özel törenlerde şapel müzikleri vb. gibi ayinler yazılmaya devam edilmiştir. İlk olarak (maaşlı-memur) imparatorluk müzisyenleri olarak ortaya çıkan Menestreller ise dinleyici kitlesini şehir burjuvasında bulmuşlardır.
2- TEMSİL: Müzik bir meta haline dönüşmeye ve değişim değerine tabi olmaya, besteciler telif haklarıyla para kazanmaya başlamıştır. Temsil’de de ‘Ayin’de olan şiddetin yerini para almıştır. Tanrılarla bir bağlantı veya prenslerin göstergesi olan müzik, tüketiciler önünde rekabet eden uzmanların monoloğudur. Zengin tüccarlar da özel olarak orkestralar kiralamaya, verdikleri partiler için dans partisyonları satın almaya başlarlar. Kendilerine has bir müzik talep eder, bunun için de ‘temsil biçemi’ adı altında bir biçem yaratırlardı. Rönesans’la birlikte dört yeni eser tipi belirir bu dönemde: Oratoryo, Opera, Füg ve Konçerto. Gösteri, 16. yüzyılda tiyatroya rakip olarak oratoryo ve opera ile başlar. Bunu izleyen üç asır boyunca müzikal gösteriler, kabareler gelişecektir. Kapitalizmin ve sömürgeciliğin yükseldiği bu dönemde piyasadaki rekabete paralel artık müzisyenler ve eser üreticileri bir ücret talep etmeye de başlayacaktır. Ve kapitalist piyasa zamanla daha usta yorumculara ihtiyaç duyacak, daha fazla para ödenen orkestraların çaldığı eserler, daha görkemli bir hale gelecektir. Bu dönemde müzik bir araçtır, din, monarşi, kapitalizm gibi iktidarların yön verdiği bir araç, bir zanaat formu.
3- TEKRAR: Müziğin bir ortam üzerine kaydedilmesiyle başlayan bugünkü süreç. Müziğin kapitalist üretim modeli içinde sınırsız bir şekilde yeniden üretilmeye başlandığı zamandır bu. 19. yüzyılın sonundan itibaren büyük bir hızla bugüne kadar ilerleyen teknolojiye paralel fonograf, gramofon, radyo, plak çalar, kasetçalar, cd çalar, mp3 gibi cihaz ve formatlar ve sonunda I-Tunes, Soundcloud, Youtube gibi hizmetler, müzik piyasasının daha da genişlemesini sağladı. Gösteri, evlerimize, ekranlarımıza gelip tekrarlanabilen kişisel bir konsere dönüşür.
Attali’yi hatırlarsak “İşte yine müzik, yeni bir topluma işaret etmektedir: Seri üretimin, neredeyse aynı nesnelerin tekrarlarının, gençlik diktatörlüğünün, ticari mallarla çevrili, yan yana duran yalnızlıkların, dünya çapında yayılmış içe dönük eğlencenin, korsanlığın ve kopyanın hakim olduğu bir topluma. Şimdi kültürel kapitalizmin, muhtemelen talep yaratacak bir karşılıksızlık kisvesi altında iktidara gelmesini bekleyebiliriz”.
4- KOMPOZİSYON: Teknoloji sayesinde bugün herkes Spotify, Deezer gibi web-sitelerinden albüm dinlemekte ya da Soundcloud, Youtube, Myspace gibi web-hizmetlerinde müziklerini paylaşmakta. Bu bir nevi korsancılık olsa da müzik artık alınıp satılabilen bir meta olmaktan çıkıp, ortak bir paylaşım ürününe de dönüşmüştür. Özetle bu yeni evrede, müziğin kapitalist sistemin dışına kaçmasıyla birlikte her şey farklılaşmıştır. Söz konusu olan yeni bir müzikten ziyade değiş tokuşun karşılıksızlığında var olan bir müzik yapma biçimidir. Attali, toplumu dönüştürecek güce sahip olan bu yeni dönemde sadece müzik yapmak ve bunu başkalarıyla paylaşmak için müzik yapılacağını öngörmüştür: Arz talep ilişkisinin yok olduğu bu yeni düzende “Müzisyen artık kendi doğaçlamasından başka bir amacı olmaksızın, hem kişisel keyfi, hem de başkasına, başkalarına keyif verme zevki için önce kendisiyle iletişime girecektir.”
Ayrıca müzik yapma ve müziği ücretsiz sunma zevki, herkesin yaratabileceği ve yarattıklarını değiş tokuş edebileceği bir toplumun taslağını da çizecektir. Kompozisyon adlı dördüncü evreye kadar müzik, her evrede bir iktidara (kapitalizm, devlet veya din) hizmet etmişken özgür müzik ‘kompozisyon’ evresinde ilerleyecektir. Yani bir ütopyanın gerçekleştirilmiş hali. İşte biz, müziğin herhangi bir iktidarın aracı olmadığı müziğin müzik için var olduğu bir döneme adım atmış bulunmaktayız şimdilerde. Bunun örneklerine ana akımda henüz rastlayamasak da yer altında hareketlenen ve coşkuyla çoğalan, evrensel, hiyerarşilerin üstünde, eşitsizliği yaratan herhangi bir kurumun dışında varolan ve ‘çoğunluğun diktatörlüğü’ dışında yaşamını sürdüren bir özgür müzik var. Ve bu müzik geleceğin toplumunun habercisi olsa da Attali’nin ‘Tekrar’ dönemi de şimdiye kadar olduğu gibi yine devam edecektir. (Bkz. Jacques Attali, “Gürültüden Müziğe”, s.27. Çev: Gülüş Gülcügil Türkmen; Ayrıntı Yayınları)
Şevket Akıncı, her zamanki karizmasyla okurlarını selamlıyor!
Şevket Akıncı: 1972 İzmir doğumlu. Gitarist, kompozitör, doğaçlamacı, aranjör ve prodüktör. 1994’te Berklee College of Music’i bitirdi. Müzik kariyerinde cazdan avant-garde’a, country, folk ve klasik Türk müziğinden electronica’ya, punk’tan özgür doğaçlamaya kadar birçok farklı türde kayıtlar yaptı, konserler verdi. İlk albümü ‘Uçurumda Açan’ı 1996’da çıkarttı. Folk bestelerinden oluşan bu albümdeki ‘Sonbahar Kaçağı’ ile Roll dergisinde son otuz yılın en iyi 100 şarkısı arasında yer aldı. 1990’ların sonlarında Neşet Ruacan ve Kamil Özler ile oluşturduğu gitar trio’sundan sonra 2001’de tamamen farklı bir yöne giderek, beş yıl boyunca kendi bestelerini icra eden caz-rock grubu Lifeline’ı kurdu. Lifeline ile iki albüm kaydetti ve çeşitli festivallere katıldı. 2004’te elektronik müzik sanatçısı Korhan Erel ile ‘audio-visual’ ve ‘spoken word’ grubu Mugwump’ı ve bir yıl sonra yine Korhan Erel’le birlikte özgür doğaçlama grubu Islak Köpek’i kurdu. Bu grubun ardından doğaçlama ve kompozisyonun harmanlandığı bir çok projede yer aldı. 7 gitarlı grubu Mutant ve Şenol Küçükyıldırım ile kurulan trio Weed ile albüm yayınladı. 2013’den bu yana Sumru Ağıryürüyen ve Orçun Baştürk ile kurduğu trio Konjo ile çeşitli doğaçlama tavırları ve yaklaşımları sergiledikleri performanslar gerçekleştirmektedir. Türkiye ve yurtdışında şu ana kadar üç albüm yayınlayan Islak Köpek yurdumuzun ilk olmasa da en uzun soluklu özgür doğaçlama grubudur. Müzisyen halen bu grupta çalmaktadır. 2010’da ‘Century’ isimli bir özgür caz albümü çıkarttı. Aynı yıl içinde gitarist Umut Çağlar ile birlikte Dead Country grubunda yer aldı. Bu grup, şu ana kadar iki albüm yayınladı: Eugene Chadbourne ile birlikte ‘Dead Country’ (Konnex Records, 2010) ve Alfred 23 Harth ile birlikte ‘Gestalt Et Death’ (Al Maslakh Recordings, 2012). Şirin Soysal, Ruşen Alkar, Uygar Yüzereroğlu, Öykü Aras gibi şarkıcıların albüm prodüktörlüğünü ve aranjörlüğünü yapan Akıncı, M.C Escher’in eserlerinden esinlenerek kaydettiği ‘Escher Chronicles’ albümüyle 2017 yılında Grammy Ödüllerine aday gösterilmiş, oda orkestrası Hezarfen Ensemble ile birlikte kaydedilmişbu eser büyük övgüler almıştır.
Söyleşi: Şevket Akıncı, LaKonser, Ankara 2025
Şehirlerdeki nüfusun konser salonlarının hacmini daraltması, ev ortamının rahatlığı gibi belirleyici sebeplerden dolayı müzik severler artık dışarıda dinleme şansını kaçırdıkları müzikleri, evlerinde dinleme şansına sahip olmuşlardır. “Sonsuza kadar çalınabilir bir müzik, stoklamak için tasarlanmış olan müzik aletleri, fuar eğlenceleri olarak bir asırdan beri gösterinin sonunun geleceğini bildirir.”
Perküsyoncu Le Quan Ninh kayıt yapmanın ölümü çağrıştıran bir eylem olduğunu dile getirmiştir. Özgür doğaçlama, kompozisyonun içine dinleyiciyi, mekanı, anın enerjisini de dahil ettiğinden, müziğin bu önemli unsurlarını bir disk’e kaydetmek imkansızdır. Le Quan Ninh, belki de bu yüzden gittikçe daha ender albüm kaydetmektedir…. Doğaçlamanın kaydı ile ilgili madalyonun öteki yüzü de şudur: Üçüncü dünya ülkelerine pek uğramayan bu müzisyenlerin icra ettiği müzikleri öğrenmek isteyenlerin radyo ve albüm kayıtlarını dinlemekten başka şansları yoktu. En azından Islak Köpek için durum böyleydi…. Müziğin ‘ana akım’ müzik endüstrinin dışında kaldığının da altını çizmemiz gerek burada. Bu yüzden ana akımda barın(a)mayan bu müzisyenler, kendi müziklerini paylaşmak için zamanla kendi plak şirketlerini kurdular. AMM’in kurucu üyesi davulcu Matchless Records’u kurdu, Peter Brötzmann FMP’yi, Derek Bailey Incus’u, John Zorn ise Tzadik’i kurdu. Bunların dışında bu müziğe gönül vermiş cesur girişimciler tarafından bir çok farklı plak şirketi de kuruldu. Giovanni Bonandrini, Black Saint ve Soul Note’u. Ayrıca Muhal Richard Abrams, Julius Hemphill, Henry Threadgill, Dave Murray, Anthony Braxton, Cecil Taylor, George Russell, Paul Bley ve Steve Lacy’nin albümlerini çıkarttı çoğunlukla. 1979 yılında Sovyetler Birliği’nden İngiltere’ye göç etmiş Leo Feigin ‘Leo Records’u kurduğunda ilk amacı Ganelin Trio’nun albümlerini dünyaya tanıtmaktı ama şirket gelişti ve Amina Claude Myers’dan Art Ensemble of Chicago’ya, Aki Takase’den Sainkho Namtchylak’a kadar bir çok sanatçı zamanla Leo kataloğunda yer almaya başladı. Daha tanınmış Sun Ra, Evan Parker, Cecil Taylor, Wadada Leo Smith, Italian Instabile Orchestra da buna dahil. Bu plak şirketleri Japonya menşeili DIW veya Portekiz menşeili Creative Records gibi zamanla çoğaldı.
Bu açıdan ‘Tekrar’ ın pozitif bir yönü vardı. Ama Pop’un hakimiyeti altındaki müzik endüstrisi estetik hatayı, tereddütü, paraziti saf dışı bıraktı ve eseri, soyut ve arıtılmış bir mükemmelikle müziğin dışında dondurdu. Eserler çoğunlukla sadece birer prodüksiyondu. Müzisyenler, bazen stüdyoda aylarca kayıtları mükemmelleştirene kadar üst üste kayıt yaparlardı. Müziğin, tereddüt ve mırıldanma, doğaçlama ve eğlence olduğu unutulurdu. Özgür müzikte yapılan ise stüdyoda ya da sahnede sergilenen bir performansın bir nevi canlı kaydını almak, videosunu çekmekten ibarettir fakat bu sefer de kayıtta duyduğumuz müzik, sesin ‘aura’sından yoksun kaldı. Yani mekanın ve zamanın dışında bir nevi hologram. Bir eksiklik hissedildi doğal olarak. Doğaçlama müzik için plaklardan ziyade konserlerin tercih edilme sebebi buydu. Pop’ta ise çoğu zaman, albümdeki şarkılar birebir çalındı. Ve dolayısıyla paylaşılan şeyler çoğu zaman müzikten bağımsız şeyler olarak kaldı. Pop Yıldızını yakından görmek, bir kahramanı severcesine topluluğun parçası olmak, o mekanda bulunmak ve daha sonra bunun sosyal ortamda bahsedilmesi: Gösteri ve tekrar içiçeydi. Maddi depolama da nasıl olsa bir gün sınıra dayanacağı için, tıkanıklık ve rafların dolmasıyla materyalin kendisi değişecek ve sanal nesneye dönüşecekti. Şu an için bile sınırsız sayıda depolama imkanımız var. Bu, müzik materyallerinin depolama sorununu çözse bile ileriki zamanlarda bilgi enflasyonu açısından çözümsüz bir hale gelecektir.
Öte yandan bu her şeye zahmetsiz bir şekilde ulaşılabilirliğin zararları olduğu gerçeği de yadsınamaz; inlenilen müziğin hakkıyla hazmedilmeyişi, benimsenmeyişi, özümsenmeyişi gibi. Bu Jazz’ın da başına gelecek bir durumdur maalesef. Miles Davis’in bütün kataloğuna sahip bir dinleyici, zaten sahip olduğu için ve bunu ‘zahmetsiz’ bir şekilde yapabildiği için tek bir Miles Davis albümünü bile sayamayabilir doğal olarak. Bu durum plak, kaset ve cd dinleyen jenerasyondan sonrakilerde sıkça görülen bir durumdur maalesef. Bu bir genelleme elbette, fakat hiç şüphesiz on sene önceki dinleyici çok daha bilinçli ve meraklıydı. Şimdilerde gözlemlenen bu gelecekle ilgili endişeyi Attali şöyle özetler “Hayat sonsuz bir hayali kütüphane yığınından başka bir şey olmayacaktır”. Pahalı plakları satın alabilen sınırlı bir azınlığı saymazsak durum aynen budur. Burada da geleceğin habercisidir müzik. Attali şu sözleri ekler buna ilaveten: “Ölüm bile depolanır hale gelmiştir, Kaliforniya’da ötenazinin yasallaşması ve ‘suicide moteller’ buna iyi örnektir. Klonlama sayesinde ölüm haklarının artması, intihar bombacıları vs. Ölümün bile tekrarlandığı bir evre. Doğaçlama yavaşlatılmış kompozisyondur. Düşünürsek bunun üzerinde ilk müzikal faaliyet ‘besteleme’ dışında başka bir şey olamazken ona niçin bu kadar direnildi, niçin bu kadar gecikildi? Tekrarlama ile yapılan şiddeti reddetme sürecine geldik çünkü.”
Doğaçlamanın jazzın merkezinde olduğu söylenirdi. Oysa 1960’ta ilk Free Jazz kayıtlarına kadar jazzda doğaçlama sınırlıydı. Doğaçlamada taklit yoktur, istediğimizi istediğimiz zaman yapmamıza izin verir. Daha önce duyulmuş hiçbir şeyi referans almadan bir şey yaratmaktır doğaçlama ki 1960’a kadar jazzda taklit de vardı tekrar da. (Gerçi özgür caz ve daha sonra gelen akımlar zamanla bunları reddetmeye başladı. Taklit edilse bile bilinçli bir referans söz konusuydu ve bu karar özgür bir tercihti.) Konuyu daha açarsak; ana akım jazzda, melodiler ve düzenli vuruş tekrarlanmaktaydı ki Chorus dediğimiz ‘altyapı’ zaten tekarlanması gereken bir şeydir. 1960 öncesi (ve sonrası fusion döneminde) herhangi bir döneme damgasını vuran türsel tını, çalma tekniği tekrarlardan oluşuyordu. Ve o döneme damga vuran güçlü besteciler ve yorumcular taklit edildi. Kimisi taklitçi kaldı kimi de kendi özgün çalma stilini korudu. Tabii ki de ana akım jazzın kriterlerine göre bu ‘iyi’ bir şeydi ve arzu edilen bir amaçtı. Ana akımda bu ‘durumdan’ sıyrılan sanatçılar da çoktu. İstisnalar tabii ki vardır; çalışma stillerini, yaklaşımlarını değiştirenler. Bu doğal bir dönüşümdü ve irade sonucu gerçekleşmezdi. Özgür jazza kadar icatlar, sentezler ve güçlü yorumlar jazzın değişmesine sebep olurken aksini kimse iddia edemez. Bu değişim evrimsel bir değişimdi ve Swing’den Bebop’a geçerken bile yumuşak bir geçiş söz konusuydu. Oysa özgür jazz, devrimle daha çok ilgilidir. Değişimler, dönüşümler daha keskin bir şekilde yaşanır. Özgür jazz, sadece ondan önce gelen jazz dönemlerini değil, müzik tarihindeki ayin, kurban, temsil, taklit dönemlerini de reddeder. Ve bunu müzikten başka herhangi bir derdi olmadan, müziğin dışında bir iktidar, bir karar merci, satış kaygısı, pollarda yer alma, iyi eleştiri alma gibi şeyler dışında yapar. New York’ta Sam Rivers’ta kurulan bir lofttan tutun, Londra’da her cuma ücretsiz Eddie Prévost Workshop’larına kadar eşitsizliği yaratan tüm kurumların dışında yer alan kolektifler kurulması gibi. Ayinlerde kurban edilen yoktur artık, saray, prens, müzisyen, besteci- orkestra şefi- icracı hiyerarşisi yoktur; kapitalist tekrarcı dönemde plak şirketlerinin yönlendirmesiyle şekillenen ve afişlerde yarıştırılan şarkılar arasındaki hiyerarşi. İnanç ve ruhsallığın dışında ne din, ne devlet, ne kapitalizm. Eğer en baştan beri doğaçlama, jazzın merkezindeyse, özgür jazz özünü reddeder, yani ‘tekrar’ı. Böylece öncelikle bir ‘müzik öncesi’ alanı düşünülür kılma çabası gösterebiliriz ki Deleuze’ün müzik konusundaki çabası da tam anlamıyla buna yöneliktir. Müziğin gücü, son derece ‘ilkel’ oluşundan gelir. Neredeyse bir nakarattan ibarettir bu ‘önce’: Bir ‘ritornello’. Ve bir ritornello hiçbir anlamı dillendirmek, hiçbir anlatıyı içermek zorunda değildir. Nakarat; müziğin ‘öncesi’, ‘kaynağı’, ‘esasıdır’. Mezarlıktan geçen bir çocuğun korku dolu ıslığı, sokak kavalcısının kendi etrafında kurduğu sesli alan ya da bölge. Diyelim ki kuşlar da böyle ötmekte fakat sırf bu yüzden buna müziğin esası, özü diyemeyiz. Müzik ses blokları olarak ne ise odur ve ona kendi dışından kipler, tarzlar dayatmak müzik içindeki belli bir tarihsel, toplumsal bölgenin, batı müziğinin işi olmuştur. Müzik her zaman ‘bir şey var’ hikâyesidir; kaybettiği evladının cenazesinin başındaki bir annenin yakarışı, orada bir kuş dalda ötüyor, kapı gıcırdıyor, baba öfkeden çıldırıyor. Ya da giderek doğanın kendisi; güneşli bir gün var, kudurmuş bir deniz. Müzik her durumda bu ‘önce’ ile ilişkisini korumuş ve özellikle batı müziğinde bir tür evrim sürecine girdiğinde neredeyse her an geri yönelerek bu ‘kökenle’ yeniden ve yeniden hesaplaşmayı bir an olsun dışlamamıştır. Geleneklerden bahsetmek bir müzikolog için artık en kolay çalışma tarzıdır. Ama onlara en iyi cevabı Avrupalı Romani müzik grubu Bratsch verir: “Biz ‘geleneksel’ müzik yapmıyoruz ama bizim şu an dinlediğiniz müziğimiz bir gün zaten ‘gelenek’ olacak.” Bunu bir sanatçı küstahlığı olarak algılamamak, tam aksine Romani müziğin bu ‘modal’ karakterli kökeninde ne kadar direttiğini hatırlamak gerekir. ‘Bu var…’ tam anlamıyla müziğin ‘modaliter’ unsurudur: Schopenhauer bir zamanlar müziğin mimetik özelliğini yadsırken, bir kadının ağlamasının taklidinin söz konusu olmadığını, aksine kemanla kadının ağladığını (Deleuze için ise ‘birlikte ağladığını’) söylemiştir.
mark alban lotz and ıslak köpek istanbul improv sessions may 4th 2010
Ornette Coleman’ı anlamak için caz tarihine, AMM’i anlamak için çağdaş müziğin tarihine de bakmak lazım; Japon cazını anlamak için fluxus hareketini anlamak, John Zorn’u anlamak için postmodernizmi anlamak lazım,” diyen Akıncı kitapta Derek Bailey, Peter Brötzmann, Mats Gustafsson gibi özgür caz ve özgür doğaçlama müzisyenleriyle yapılan söyleşilere de yer veriyor.
Gerek ana akım cazı gerekse de özgür caz, özgür doğaçlama, postmodern caz, noise gibi konuları ele alan Türkçe kaynakların sayısı oldukça azdır. Yaklaşık 20 yıl önce vermeye başladığı caz tarihi dersleri süresince cazın tanımının genişlediğini, ana akım caz dışında kalan birçok müzik türünün de ele alınması gerektiğini düşünen Akıncı kitaba “Müzik nedir?”, “Gürültü nedir?” gibi tanımlar ve yaklaşımlarla başlayarak “yeni müzik/özgür müzik” kavramına değiniyor. Ardından cazın doğuşu ve evrimi, özgür caz, çağdaş müzik, İkinci Chicago Okulu, özgür doğaçlama, izlenimci caz, postmodern caz, 1980’ler ve sonrası ile günümüz müzik endüstrisini hem dönemler arası hem de kültürler ve yaklaşımlar arası etkileşimlerle beraber ele alıyor.
Öteki Caz, Şevket Akıncı’nın 20. ve 21. yüzyıla odaklanarak kaleme aldığı bir caz tarihi kitabı.
Ayrıca kitabın son iki bölümünde Akıncı’nın “Türk Öteki Cazı” adını verdiği ve özgür müzik yapan birçok Türkiyeli müzisyen ve Okay Temiz ile yaptığı söyleşiler bulunuyor.
For the second event of the RANDOM FOREST creative program, guitarist, improviser and producer Şevket Akıncı and soloist Selin Baycan presented a live, improvized soundtrack to German director Werner Herzog’s prolific post-apocalyptic documentary Lessons Of Darkness (1992).
Ses en belirgin sınırdır fakat sınırlar daha çok görünülürlükleriyle bilinirler. Oysa ki evlerimizde duvarların farklı fonksiyonları da vardır. Örneğin; evdeki sesleri yan komşumuza geçirmemesi gibi. Müzik için izolasyon, sinemadaki kadraj kadar önemli bir meseledir. Ses her haliyle en az görüntü kadar mekânsaldır ve bir alanı işgal eder. Müzik biz insanlardan önce de vardı. Deleuze ile Guattari aktardıkları zoolojik bir anekdotta şöyle bahseder bu durumdan: “Bazı ötücü kuşların bölgelerine giren bir yabancı kuş ile birlikte karşılıklı ötmeye başladıklarını, hangisi ‘iyi öterse’ diğerinin bölgeyi terk etmek zorunda olduğunu gösterir.” Bir kuş ötüşünde indirgenemez bir ‘estetik değer’ bulmak, biçimcilik yanılgısına düşmek değildir. ‘iyi ötmek’ diye bir olay vardır ve bu kuşlar arasında ‘karşılaştırılmalıdır’. ‘Bu var…’ bizi öncelikle doğaya yöneltmekte ve belki de sanatımızın doğaya gecikmişliğimize paralel olduğunun da ipucunu vermektedir. Özgür müzik yeni bir evredir. Ne ‘ayin’e ne de ‘gösteri’ye geri dönüş söz konusudur. Söz konusu olan varolan ekonominin ve politikanın yerle bir edilip ortaya yenilikçi formların çıkmasıdır. Burada müzik ne ‘ayin’ ne ‘dua’, ne de ‘uyum’un değerine ikna olur, ne de depolama amaçlı kullanılır. Amaç basittir, kendini doğaçlama çalarken yaşamanın keyfi, besteleme ve bestenin ticaretini yapmaksızın paylaşma zevki. Amaç ne kutsallık, ne baş yapıtlar, ne şöhret, ne de mülkiyete yatırım yapmaktır. Amaç kendimize yaşadığımızı hatırlatmak için ücretsiz dinleti gerçekleştirmek ve başkalarıyla paylaşmanın keyfinden ibarettir.
Müzik varsa karşıtı da vardır: Gürültü ve sessizlik. Peki gürültü nedir? John Cage için: “Öyle ya da böyle bir mefruşat müziği, yani etraftaki gürültülerin parçası olacak, onları dikkate alacak bir müzik yaratmak gerekmekte. Bu müziğin ezgisel olacağını tahmin edebiliriz. Çatal ve bıçak gürültüleri onları yönetmeden, kendini zorla kabul ettirmeden yumuşatacaktır bizi zamanla. Misafirlerin bazen ağır gelebilen sessizliklerini döşeyecektir. Onları güncel sıradanlıktan kurtaracaktır. Aynı zamanda patavatsızca oyuna gelen sokak gürültülerini etkisiz duruma getirecektir. Dolayısıyla bir ihtiyacı karşılayacaktır.”
1952’de John Cage, seyircinin sabrını tüketecek dört dakika otuz üç saniye boyunca piyanosunun önünde hareketsiz durarak seyirciye söz verdiğinde, karşısındakiler önce bunu algılayamamışlardı. Öyle ki izleyiciler, spotun üzerinlerinde olduğunu, müzisyenin kendilerini izlediğini, kendilerinin gösterinin bir parçası haline geldiklerini fark edip rahatsız olunca protesto etmiş, tepinmiş, öksürmüş ve homurdanmışlardı. Cage sonrasında şunları yazmıştı: “Besteci, tınıyı kontrol etme arzusundan vazgeçmeli, aklını müzikten uzaklaştırıp, müzisyenler tarafından yapılan teorilerden veya insani duyguların ifadesinden ziyade, seslere, kendileri olma imkanını tanıyan keşif yollarına yönelmelidirler.’’ Cage’den sonra başka müzisyenler de aynı yönde ilerlediler. Terry Riley, Steve Reich veya Luciano Berio gibi kimi müzisyenler izleyicileri bestelerine katarak, kimileri ise dj’lik yaparak (ustalıklarını ve dinleyici olarak uzmanlıklarını kanıtlayıp, gerçek müzisyenler haline gelmeden önce) başkalarının müziklerini çalarak, kimi dijital uzmanlar ise sanal yolculuklarında keşfettikleri müzikleri, depolama ve dijital transfer cihazları olan mp3 ve spotify ile yorumlayarak, notlar ekleyerek, kopyalayarak, yapıştırarak ve karıştırarak. Gürültü kendi içinde değil daha ziyade içine girdiği sisteme göre var olmaktadır. Bir müzik diğerini bastırıyorsa gürültüdür. Yepyeni bir müzik de gürültü olarak algılanabilir. Örneğin; Monteverdi ve Bach, çok seslilik kurallarına göre birer gürültüdür. Webern de tonal kurallara göre, La Monte Young ya da Philip Glass dizisel müzik kurallarına göre, Bebop Soul’a göre, Reggae de Rock’a nazaran birer gürültüdür. Görecelilik kavramı açısından bakarsak gürültü baskıdır, sansürdür. Müzik açısından bakıldığında ise gürültü diye tanımlanan göreceli şey, sadece ses kaynağıdır. Gürültüyle birlikte düzensizlik ve onun karşıtı müzik, müzikle birlikte iktidar ve onun karşıtı olan bozgunculuk doğar. Gürültülerde, hayatın şifreleri ve insanlar arasındaki ilişkiler okunur. Yaygara ve melodi, ahenksizlik ve armoni. Müziksiz bir özgürlük olamaz. Müzik kendini ve başkalarını aşmaya, normların ve kuralların ötesine geçmeye zorlarken aşkınlığa dair zayıf da olsa bir fikir edinmemizi sağlar. Gündelik olağan sesleri müzik olarak kabul ettikçe fon gürültüsüne dönüşür. Bunun aksi de mümkün; müziğin bir fon müziği olarak kurgulanması gibi. Bu konuda iki önemli ve birbirinden tamamen farklı iki yaklaşım vardır. Brian Eno’nun Ambient Music olarak tanımladığı ‘Music For Airports’ ilki için iyi bir örnektir; çalınacak ama asla dinlenmeyecek bir müzik. Sadece fonda duyulması için tasarlanan bir müzik. Ama Eno’nun müzikleri o kadar güzeldir ki aksine sessizlikte, hatta kulaklıklarda bile dinlenir. İkincisi ‘Muzak’tır, yüzeysel olarak dinlendindiğinde çoğu pop jazza, bossa novalara, varyete müziğine benzeyen enstrümantal müzikler. Ama dikkatle dinlenildiğinde hiç bir müzikal içeriği olmayan seri olarak üretilen müzikler. Fon müziği konusunda zaferi Muzak kazanır. 1975’de Muzak’tan sorumlu şirketin sorumlusu David O’Neill “Biz müzik satmıyoruz, programlar satıyoruz. Örneğin bir restoran için gerekli kahvaltı programları fazla bakır nefesli içermemeli, öğle yemeğinde ise yaylıların eşlik ettiği şarkılar olmalı vb.” der fakat maalesef çoğu nitelikli ana akım jazz ve pop jazz, düşük volümde çalındığında Muzak’la karıştırılır (çalgılama benzerliğinden ötürü). Bir Miles Davis baladı ya da Bill Evans solosu kaç kere asansör müziği ya da yemek müziğiyle karıştırılmış, gümbürtüye gitmiştir! Ana akım jazzın kaderinde maalesef bu tip talihsizlikler hep olmuştur. Ortalama bir dinleyici, ne yazık ki Billie Holiday ile taklitleri arasında pek de birayrım yapamaz.
“Bir fabrika ya da ofis için, müzik akışını yorgunluğa karşı düzenlemek gerekir.” diyen David O’Neill sözlerine şöyle devam eder “İşçi sabah geldiğinde genellikle keyifli olur, müzik de sakin. Saat on buçuğa doğru kendini biraz yorgun, gergin hissetmeye başlar, bu yüzden uygun bir müzikle ona biraz enerji veririz. Akşam üzerine doğru muhtemelen yine biraz yorgunluk hissedecektir, ritimli, çoğunlukla sabahkinden daha hızlı bir havayla onu bir kez daha uyandırırız.” I-phone, ı-pod, macbook vb. kullanan insanların sayısı gittikçe çoğalmakta ve insanlar artık neredeyse birbirlerinden kopuk bir biçimde iletişim kurmaktadırlar. Sokaklarda birbirlerinin yüzüne bakamayan bu insanlar için yüz yüze bakma enstitüleri kurulmuş, birbirine dokunamayan insanlarsa birbirine dokunma (contactothérapie) tedavisi görmeye başlamış, yürümeyi unutanlar için ise jogging keşfedilmiştir. “Yaşamla ilgili her şeye, örneğin yitirilmiş yetenekler, yitirilmiş vücutlar, yitirilmiş toplumsallık ya da eski tadını yitirmiş yiyecekler konusunda hemen her alanda her şeye eski işlevi yeniden kazandırılmaya çalışılmaktadır.’’ (Baudrillard ‘Simülakrlar’ s. 31) Örneğin; bir süredir doğum günleri yapayalnız ekran başında Facebook’ta kutlanırken, tekrar buluşma partileri düzenlenir, mp3 albüm ‘indirmek’ yerine plak satın alınır, youtube’da konser izlemek yerine konsere gidilir vs.
Özgür jazz ve özgür doğaçlama yapan müzisyenler interaktif olmak zorundadırlar. Çünkü karşılıklı etkileşime (interplay) dayalı bir müzik yapmaktadırlar. Ve bundan ötürü birbirleriyle gerçek anlamda iletişimi hemen hemen hiç bir zaman yitirmemişlerdir. Hiyerarşisizlik prensibi üzerine kurulduğundan hemen hemen hiç birinde ‘star kompleksi’ yoktur ve dinleyiciyle samimi bir ilişki içindedirler. Çoğu mekanda özgür doğaçlamacı için herhangi bir kulis bile bulunmaz ve müzisyenler, dinleyiciler arasında dolaşır, iletişimleri samimidir. Çoğu özgür doğaçlama festivalinde birbirleriyle daha evvel çalmamış ve belki bir daha da çalmayacak müzisyenler, ne çalacaklarını bile hesaplamadan çalarlar ve bitirdiklerinde hem dinleyici ile hem de kendi aralarında sohbet ederler veya köşelerine çekilirler. Dinleyici için numaralandırılmış sandalye yoktur ve müzisyenler yüksek bir sahneye çıkmazlar. Büyük festivallerde boy gösteren müzisyenler bile üçüncü dünya ülkelerine konser vermeye gittiklerinde yerli müzisyenlerle kayıt ve konser düzenlemekten hayıflanmazlar. Tevazudan çok bir ‘hiyerarşisizlik ve karşılıklı yardımlaşma’ pratiğinden dolayıdır bu durum. Aynı yollardan geçtikleri için yeni kuşaklara karşı bir empati söz konusudur ve bu yeni kuşak müzisyenler de benzer duyguyu gelecek nesillere taşıyacaklardır. Star kompleksine girenler elbette vardır ama istisnalar kaideyi bozmamalı. Karşılıklı dayanışmalarla düzenlenen olabildiğine sponsorsuz festivalller, evde verilen konserler, internet çağında yaşanan yalnızlığa bir meydan okumadır. Pop albümleri birbirlerini gerçek yaşamda hiç görmemiş profesyoneller tarafından bilgisayar ve internet’in sentetik dünyasında yaratılırken, birbirini tanımayan doğaçlamacılar ise sadece müziğin değil insani iletişimin büyüsünü de yaşatma gayretindedirler.
Youtube: sanal bir konser alanı, i-tunes: sanal bir medyatek. Her sanal gösterinin girişine sanal gişeler yüklemek, böylelikle her dinletiden ücret kesmek, dinleyiciyi daha da tembel bir hale getirmek ve çaba harcamadan erişilen müzik ile müzik severlerin birbirine yabancılaşması sorgulanmalıdır, fakat şu gerçeği de göz ardı etmemeliyiz: Prince, David Bowie, Herbie Hancock gibi müzisyenler mp3 albümlerini kendileri satmaktadırlar mesela. Madonna ise ‘indirme’ opsiyonu kapalı Londra konserinin (streaming) dinletisini milyonlarca seyirciye nakletmiştir.
Özgür müzik, doğaçlama özelliğinden dolayı kendini ‘eser’ sahibi olarak tanımlamaz, dolayısıyla şirketlerin eserlerin korsan dağıtımına karşı verdiği mücadelede de pek yer almaz. Müzik endüstrisinin dışında kaldığı için ‘sahiplenme’ duygusu da yoktur pek. Sürekli değişen ve sabit olmayan bir müziği nesnel olarak sahiplenmediği gibi popüler kültüre hizmet eden sistemin ve eylemlerin de dışındadır. Derek Bailey stadyum konseri ya da Lol Coxhill’in mp3 albümlerini kendisinin satması gibi eylemler. Bir ideal bile olmamalıdır belki de. Özgür müzik tarihinde yer alan bu tür eylemler, sahnenin meraklıları için zamanla yapmacık kaçtığından eski ustalardan John Zorn, bu problemi farkedip New York’da oda büyüklüğünde ‘The Stone’ adında bir mekan açmış ve kapitalizmin dışında özgür bir alış-veriş sistemine geçiş yapmıştır.
Kapitalizm, açıkça belirtilen ve ciddi bir mülkiyet hakkı olmadan işleyemez. Emek sömürüsünün ortadan kalması için telif haklarının dünya çapında olması gerekmektedir. Çoğu özgür jazzcı ve özgür doğaçlamacı bu çeşit bir ‘mülkiyet’ sahibi değildir, daha çok anarşisttir ve mülkiyeti reddeder ve kapitalist sistemin dışında yer alırlar. Gerekirse ek iş yapma pahasına dahi müzisyenlik hayatlarını ‘asil’ bir şekilde sürdürmeyi tercih ederler.
Bir dönem Fransa ‘intermittant’ sistemini yürürlüğe sokmuştu ve müzisyenlere yılda elli konser verme şartıyla bir memur statüsü kazandırmıştı. Bu elli konser koşulu zamanla bir çok müzisyeni ufak sahtekarlıklara da zorlamıştır. (her ne kadar devletin niyeti teşvik etmek olsa da). Bir yıl içerisinde elli konser vermek için yeterli mekan var mıdır? Bu müziği icra eden müzisyen sayısı yeterli midir? Bu durum özgür müzik açısından özgürlüğü sınırlamak şeklinde algılanabilir. Anti hiyerarşik bir müziğin devlet tarafından desteklenmesi iyi güzel fakat Hamburg’da bir işgal evinin devlet tarafından restore edilmesine benzer bir iyilik bu. Bir tür paradoks.
Özgür müzik sanatçıları, zar zor geçinen müzisyenler olarak bilinirler. En meşhur olanların bile ufak apartman dairelerinde yaşadığını görürürüz. Hayatı boyunca mülkiyete karşı radikal bir tavır içinde olan Charles Gayle’ın apartman dairesinde yaşamaktan vazgeçmesi gibi. Sanatçı, yıllarca sokaklarda saksofon çalarak geçinir; ‘The Clown’ personasıyla sokaklara çıkar, bir palyaço kıyafeti giyip kendi kendisinin parodisini yapar. Caz tarihinde rastlayacağımız en sıra dışı, kapitalizme karşı sergilenecek şüphesiz en radikal eylemlerden biridir bu.
Bugün tanık olduğumuz ise ana akım cazın muzaklaşmasıdır. Starbucks’da çetrefilli bir John Coltrane solosu ile karşılaşabileceğimiz gibi, restoranlarda fon müziği niyetine son derece nitelikli caz gruplarının işe alındığını da görürüz. Gerçi piyanoya bir amatörün ya da Michel Camilo’nun oturması arasında pek bir fark yoktur; çünkü az önce belirttiğimiz gibi bu mekanlarda müzik dinlenmekten ziyade sadece duyulur. Ve ana akım caz, çoğu mekan için ya bir çerez ya da bir prestij göstergesine dönüşür. Cazın çerez haline dönüşmesinden sözde rahatsız olan bir takım girişimciler bunun ironisini dahi yaparlar ve sözde cazın ‘dinlendiği’ bir takım organizasyonlar düzenlerler, yani ‘çerez’ olmadığını ispatlamak adına çerez olduğuna dair birer esprili başlık bulup bir nevi algı yönetimi uygularlar. Ülkemizde ‘Balık Ekmek Caz’, ‘Kahvaltıda Caz’ gibi etkinlikler ters bir etki yapar: Balık ekmek yemekle meşgul sessiz bir kalabalığın, trompet solosuna konsantre olduğunu görürüz ve tekrar Baudrillard’ı hatırlarız: “Sanat, yanılsama arzusunu kaybetti ve o da her şeyi estetik bayağılık mertebesine yükselterek trans-estetik oldu. Sanatta modernitenin orjini, nesnenin ve temsilin neşeyle yapı-bozumuna uğratılmasından oluşuyordu neticede. Bu dönemde estetik yanılsama çok güçlüydü, tıpkı cinsellikte arzu yanılsamasının çok güçlü olması gibi. Arzunun bütün suretlerini kat eden cinsel farklılık enerjisinin sanattaki karşılığı, gerçekliği ayrıştırma enerjisiydi (kübizm,soyutlama, ekspesyonizm). Ancak ikisi de, arzunun sırrını ve nesnenin sırrını zorlayarak açma isteğine karşılık geliyordu. Ta ki bu iki güçlü yapılanma -arzu sahnesi ile yanılsama sahnesi- aynı trans-seksüel, trans-estetik müstehcenlik lehine, görünürlüğün müstehcenliği, her şeyin insafsız şeffaflığı lehine kaybolana kadar. Gerçekte, adıyla sanıyla pornografi denecek hiçbir şey yoktur, çünkü pornografi sanal olarak her yerdedir, çünkü pornografinin özü bütün görme ve uzaktan görme (visuel et télévisuel) tekniklerine nüfuz etmiştir… Belki de bizler, kendi kendimize sanat komedisi oynamaktan başka bir şey yapmıyoruzdur. Tıpkı başka toplumların ideoloji komedisini oynamaları gibi… (Modern) sanat, gerçekdışının gerçekliğe üşüşmesini, istilasını tercüme ederek, lanetli payın parçası olmayı, gerçekliğe dramatik bir alternatif olmayı başardı böylece.Çoktan hipergerçekçi, cool, şeffaf, pazarlanabilir bir dünyada sanatın ne anlamı olabilir?”(Jean Baudrillard-Sanat Komplosu, çevirenler: Elçin Gen, Işık Ergüden; İletişim Yayınları; s. 50-51)
(La Partie Maudite, George Bataille’ın ekonomi üzerine başlığı. Bataille’a göre her organizma, enerji fazlasına sahiptir fakat büyüme daima sınırlı olduğundan organizma için bu fazlalık bir lükstür ve nihayetindeboşa harcanması gerekir. “Lanetli Pay”, ekonomide ya sanat gibi hiçbir karşılık getirmeyeceği bilinen alanlarda tüketilen ya da modern dönemde savaş biçimini alan yıkıcı faaliyetlerde aktarılan bu “fazlalık”tır. ç.n. )
Ulus Baker, ‘Sanat ve Arzu’ kitabında sudan çıkmış bir yengecin zarafetinden şöyle bahseder; “Bakış açısının işe yaradığı şeylerden birisinin ‘zarafet’ olduğunu düşünüyorum. Hiç yengeç gördünüz mü karada? Nasıl kötü yürüdüğünü, ya da bir kuğunun nasıl kötü yürüdüğünü? Orada çok özel bir zarafet türü olduğuna dikkat edin, o karada yürüyüşte. Bir kedinin atlayışını düşünün, bir leoparın koşuşunu, bir ceylanın kaçışını. Bunlardaki çok özel bir zarafet sanata her zaman kaynaklık etmiş, ilham vermiş bir doğa zarafeti söz konusu. E peki yengeç gibi bir hayvanın, suda tümüyle kendi gibi davranan ve kendine özgü o yengeç zarafetini taşıyan bir varlık, karada acaba aynı zarafeti taşımıyor mu? Ya da taşımadığını söylediğimiz zaman ne söylemiş oluyoruz? Buna ikinci bir temayı yardıma çağırarak cevap verme konusunda bir önerim var. O da philia ‘sevme, hoşlanma’ anlamında. Yani hafif anlamında philia, dostluk anlamında değil. Ama dostluğun başlangıcındaki bu ilk hoşlanmadan, karşılaşma halindeki bir philia’dan bahsediyorum. Hiç bir zaman öyle kendiliğinden güzel olan bir şeyi seviyor değiliz dikkat ederseniz. Kendisine yakınlık duyduğumuz, sempati duyduğumuz, bize bu izlenimi verecek her şeyde, yani kendisiyle dostluk kuracağımız her şeyde, şöyle bir ‘başka dünyadanlık’, bir tür beceriksizlik hali, bir tür tuhaflık kurulamazsa asla dostluk kurulamaz. ‘Acıma’ demiyorum buna, yani bu tür bir dikkati çekmenin, acıma mekanizmasıyla, acıma affectiyle işlemediğinin altını çizmek istedim sadece. Beceriksizlik karşısında, bir tür afallama, désorientation (yer-yön kaybı) karşısında duyduğumuz belli bir duygu vardır ve bu doğrudan doğruya bizi o yöne doğru çeker, yani sevgi bağına… Yengeçten bahsederek konuya girmemin nedeni de o, çünkü bir yengecin yürüyüşünde ve kuğunun paytak paytak yürümesinde, doğrudan doğruya bir estetik vardır. Bir tür hoşlanmaya davet eden bir şey, hafifçe şaşırtan bir yön. Bu yönün ana formülünün ‘başka bir dünya zarafeti’ diye tanımlayabileceğimi söylemek istedim”.
Bu açıdan düşündüğümüzde Kazova’da bulunan performansçılar, dinleyiciler ve işçiler ‘ucube bir zarafet’e eşlik etmişlerdir; televizyon kanallarının asla bir simülakr’a dönüştüremeyeceği bir zarafet.
Tedrici gelişmenin direndiği zaman bile biçim ve tarz arasındaki sınırların ortaya çıkması bir zaman meselesidir. Bu sınırları biz yaratırız. Çünkü ayrımın pratik bir değeri vardır. Yeni bir tarzın ne zaman başladığını, sınırlarının ne olduğunu, kimin bu tarzın içinde, kimin dışında yer aldığını bilmek isteriz. Sınırları çizeriz çünkü sınırların varlığı bize fayda sağlar, düşüncemizi, zamanımızı ve dikkatimizi odaklamamıza yardımcı olurlar. Sınırlar aynı zamanda kendi kendilerinin kaderlerini de çizerler. Çünkü tarzın sınırlarının çizilmesi, ödülün dağıtımını etkiler. Bütün bunlar muazzam ve karmaşık bir çağdaş kültürel uyumla başlar. Seyahat ve iletişimin güç olduğu antik zamanlarda, yüzlerce monokültür göreceli olarak tecrit olduğundan özelliklerini koruyarak ayakta kalabilmiştir ancak. Dolayısıyla herhangi bir kimse, sınırlı çevreleri içinde, dış kaynaklı bilgi ve yönlendirmeye boğulmadan inceleyebilmiştir bu kültürleri. Kapitalizmin amansız yayılımı ve globalleşmenin neticesinde toplumlar gittikçe daha karmaşık bir hale gelirken uzmanlaşmanın zorlukları, sanatçıların ellerindeki malzemeleri daha dikkatli muhafaza etmelerini de beraberinde getirmiştir. İşte tam burada ökaliptus ağaçlarıyla gösterdiği mükemmel uyumdan dolayı koala örneğini hatırlamamızda fayda var. Koala, özdeşleşme sonucunda, zamanla herhangi bir başka yiyecekle beslenemez hale gelmiştir. Okaliptus ormanları kaybolursa koalalarda kaybolur. Ancak koalaları yaşatmak için ormanları korumak yerine, maalesef suni ortamlar yaratılmaktadır.
.
Buluş, Yorum, Sentez. Özgür müzik bu üç faaliyetin kombinasyonu veya adaptasyonudur. Sanatçının müziğin yaratıcı sürecine yaklaşımı ne olursa olsun, bu üç faaliyetten biri devrededir ve bir ölçüde içiçedirler. Buna dayanarak daha evvel varolan iki müzik janrı sentezlenmiştir: Barok ve Mambo. Bu iki müziğin belli metodolojileri vardır ve bu metodolojileri harmanlama şekli bile başlı başına özgün bir metodolojiye dönüşür ve sentezlenen bu iki orijinal janrın değerlerinden bağımsız bir şekilde ortaya çıkar. Aynı zamanda sentezlenen janrların değerlerini de taşımaya devam eder. Örneğin; Barok’ta kontrpuan ve Mambo’da ritmik canlılık. Ama şu koşulla: Bu iki metodolojide varolan materyelleri kullanmak için her iki janrı ayrı ayrı yorumlama yetisine de sahip olmalısınız. Özgür müzikte bu üç faaliyeti hiyerarşik bir sıraya koyarsak ‘sentez’ bu hiyerarşinin en altındadır, ‘yorum’ ise onun üstünde, en yukarıda ise ‘icat’ vardır. Çünkü sentezleme faaliyeti daha önce varolan bu iki metodolijiyi bambaşka bir şeye dönüştürme zorunluluğuna sahiptir. Bu zordur ve zaman alır. ‘Yorum’daki ifade yetisi, sentezlenmiş olanlar dahil her malzemeye hakim olma zorunluluğu gibi. İcat ise herhangi bir fikri orijinal bir şeye dönüştüren faaliyettir. Ve bu faaliyet sentezleme, yorumlama veya bu iki faaliyetin kombinasyonundan bağımsız yapılır. Özgür müzikte icat, bireysel ya da kolektif bir şekilde gerçekleşir. İşlem, analiz ve malzeme gerektiren bir faaliyettir; Ne? Neden? Nasıl? sorularını sormamızı da gerektirir ki bu durum karşı çıktığımız kartezyen düşünce sistemiyle ters düşmemiz açısından bir paradokstur da aynı zamanda:
Neden? Bu malzeme senin için neden bu kadar önemli, ve bu malzemeyi nasıl kullanacaksın?
Ne? Müzik stili nedir? Bu müzik stilini icra etmek için gerekli teknik ve malzeme nelerdir?
Nasıl? Uygulamada, sunum ve kültürel açıdan nasıl bir yorum getireceksin. Bu; müziği nerede kimlerle paylaşmak istediğinizle alakalıdır. Her ne kadar icat sanatçının nihai hedefi, yorum ikinci hedefi ve sentez üçüncü hedefi gibi gözükse de özgür müziğin pratiği ve kültüründe bu üç işlem hemen hemen eşit bir şekilde ele alınır. Orijinal bir sentezin veya yorumun icata dönüştüğü bir dönemdeyiz artık ve neredeyse tüm akımların iç içe geçtiği bir tür post modernizm içinde. (Shining, Mombu, Puma, Jaga Jazzist vb.)
Müzikte özgürleşmek için katılan her yeni malzemenin bir değeri vardır. Bildiklerimize, çaldıklarımıza yeni malzemeler katarız. Bir müzisyen sadece çalmayı bildiği şeyleri çalabilir ama yeni bir şeyi çabucak ve o anda ya da uygulama esnasında da öğrenebilir.
Gitarist Joe Morris özgür müziği anlatmak için Lego örneğini verir:
Lego paketinde ‘Şato’ yazıyordur. Üzerinde inşa edilmesi istenen şato resmi ve paketin içinde bir kulanım kılavuzu vardır. Füg yazmak istiyorsanız ve ancak bu kullanım kılavuzundan faydalanırsanız yaptığınız müzik bir füge dönüşür.
Lego paketinde ‘Şato’ yazıyordur fakat resmi yoktur. İçinde parçalar vardır, kullanım kılavuzu yoktur. Kabaca şato’nun ne olduğuna dair bilgilendirme. Örneğin şato bir parking değildir. Şato’nun kuleleri, büyük bir kapısı olduğunu biliriz. Bir usta-çırak ilişkisiyle öğrenilir ancak yapımı ve yaptığınız şato bir diğerinin yaptığı şatodan farklılık gösterebilir. Geliştirebilirsiniz, yorum katabilirsiniz, ‘modernleştirebilirsiniz’, yaptığınız şey şatodur sonuçta. Bebop ve beboptan türeyen janrlarda tıpkı bu lego gibidir.
Kutuda hiç bir şey yazmıyordur ve içinde kullanım kılavuzu da yoktur, yalnızca parçalar vardır.
9 vecih: 9 mâtem. Bağrında mihman, yek metfem. Külle ovsun, yaşla aksın, ferle bitsin muzır cürüm. Kanındaki asâlet cihadın şerâfeti, aydınalp külliyâtsa langırdayan boş fıçı. Siz ki sûhân-ı ruhu maskara ededurun, celâllenmeyen tek bir gün, tek bir an bile yoktur.
“Bu şirketler tek bir yozlaşmış şerif ya da kraldan ibaret değil. Tek bir hızlı darbeden ziyade parça parça sökülmesi gereken karmaşık, birbirine bağlı sistemler.”–Jess Flarity
Luigi Mangione:
İnternet Azizi, Halk Kahramanı ve Suikastçı
Çeviren: İnan Mayıs Aru
Ukrayna ile Rusya arasında ölümcül bir drone savaşı sürüyor. Yapay zekâ tarafından üretilen görseller restoran menülerinde ve market raflarındaki logolarda yerlerini alıyor. Dünyanın dört bir yanından öğrenciler, çevrimiçi katıldıkları derslere ChatGPT’ye yazdırdıkları makaleleri sunuyor.
Ve işe bakın ki 180 milyar dolar değerinde bir memcoin’e sahip üçüncü sınıf bir realite şov yıldızı ülkenin başkanı seçildiği için, dünyanın en zengin adamı, dünyanın en güçlü uluslarından birinin güvenli hükümet veri tabanı içeriğinde at koşturuyor. Tüm bunlara rağmen, 26 yaşındaki Luigi Mangione’nin Aralık ayında United Healthcare CEO’su Brian Thompson’a düzenlediği suikast, 21. yüzyılın en siberpunk olayı sayılabilir.
Siberpunk, ilk olarak 1980’lerin çalkantılı Reagan döneminde popülerleşen bir bilimkurgu türü. Bu türde, genellikle her şeye gücü yeten şirketler, yozlaşmış ve etkisiz bir hükümet ve baskıcı sistemlere karşı savaşan hacker kahramanlar yer alır. Alt tabaka yaşamları ve yüksek teknoloji zihniyetleriyle bu hırçın proleterler, zekâları ve teknolojik becerileriyle megalomanların yüreğine korku salar.
Kurgu eserlerde ve Cyberpunk 2077 gibi video oyunlarında bu fütürist atmosfer, aynalı gözlükler ve neon ışıklarla yüceltilir ancak gerçek hayattaki karşılığı, keçeli kalemiyle elindeki kartona Venmo hesabını yazmış köşe başındaki evsizdir.
Sosyal medya akışlarınızı dolduran dezenformasyondur, gelen kutunuzu tıkayan istenmeyen e-postalardır ve bir yandan gizlice verilerinizi toplarken bir yandan da başkanlık açılış törenine milyonlar bağışlamaya devam eden şirket CEO’larıdır. Kurgu siberpunk gösteriş ve implantlarla doludur, gerçek hayatta siberpunksa komşunun evinin bir kiralama şirketi tarafından satın alınıp Airbnb’ye dönüştürülmesidir.
Kısacası: gerçek hayatta siberpunk tam bir felakettir.
Mangione’nin bir siberpunk halk kahramanı olarak görülme nedeni de bu. Dijital gözetim aracılığıyla hedefini takip etti, 3D yazıcıda kendi silahını bastı ve güvenlik kameralarıyla dolu, dört bir yanı polis kaynayan bir mega-kentin ortasından kaçmayı başardı. Ancak bu tür kasvetli anlatıların çoğunda olduğu gibi Mangione’ninki de, muhtemelen ömür boyu hapis cezası şeklinde bir mutsuz sonla bitecek. Jürinin delillere rağmen toplumsal bir mesaj vermek amacıyla kararı bozduğu bir “Free Luigi” (Luigi’yi Serbest Bırakın) senaryosundan bahsedilse de Amerikan kapitalizm makinesi tıkır tıkır işlemeye devam ediyor.
Havalı, isyankâr ve kurumsallaşma karşıtı bir Z kuşağı tarzı mı istersiniz? Mangione’nin kapüşonlu suikastçı ceketi Macy’s’de %60 indirimde. Bu da bir kaç hafta önce ortalığı kasıp kavuran haberlerin nasıl hızla unutulduğunu gösteriyor. Davada giydiği ikonik bordo kazak Nordstrom’da sadece 62,65 dolara satılıyor. Etsy’de “İnkâr Et, Geciktir, Azlet” 1 temalı binlerce ürün var.
Bu geniş ürün yelpazesinin yanısıra, Mangione’nin klasik yakışıklılığı da, görüntüye takıntılı toplumumuzda pazarlanabilir bir meta haline geldi. Gece haber şovlarındaki palyaçoların tek satırlık esprileri ve sayısız internet memi birkaç hafta gündemde kaldı, ancak Mangione’nin eylemlerini olumlayan tüm söylemler ana akım medyadan silindi. Örneğin, komedyen Bill Burr, Ocak ayında Jimmy Kimmel Show’da Mangione’den bahsetti ama onu selamladığı anda kamera başka yere çevrildi. Bu olay özelinde ifade özgürlüğüne getirilen sansür, internet genelinde hâlâ sürmekte.
Haber kaynakları Mangione’yi daha geniş (ve daha güvenli) bir çerçevede sunmaya devam ediyor: Unabomber manifestosu ile radikalleşmiş genç bir adam. Israrla, onun sağlık sektörüne karşı kişisel bir kin güden zengin ve yalnız biri olduğunu öne sürüyorlar. Bazı muhabirlerse işi doğrudan erkekliğini hedef almaya vardırarak belindeki sakatlık yüzünden cinsel olarak işlevsiz hale geldiğini öne sürüyor ve bir “incel” (zorunlu bekâr) olduğu yönünde yanlış bir izlenim yaratıyorlar. Tüm olumsuz haberlere rağmen, insanlar çevrimiçi destek grupları organize etmeye çalıştı fakat tıpkı Mangione’nin sosyal medya hesapları gibi bunlar da neredeyse anında kapatıldı.
Josh Einiger has more on Mangione’s first appearance in court in New York City following his extradition.
Bu siberpunk falan değil teknofeodalizm ve oligarklar kasıtlı kafa karışıklığı ve gürültü yoluyla halkı kontrol altında tutuyor.
Sosyal medya siteleri, cinayete en ufak bir atıfta bulunan içerikleri dâhi sürekli temizliyor. Özellikle Reddit, ilgili tüm gönderileri anında silerek forum ortamında örgütlenme girişimlerini engellemesiyle dikkat çekiyor. Benzer şekilde, GoFundMe de şiddet suçlarıyla ilgili hukuki savunma kampanyalarına izin vermedikleri gerekçesiyle Mangione için başlatılan ilk kampanyayı durdurdu. GiveSendGo’da ise şimdiye dek 10 binden fazla bağışçının katkısıyla 425.000 doların üzerinde bağış toplanan bir “tedbirî hukuk fonu” halen açık.
Bu kampanyayı kimin başlattığı belli değil zira Mangione’nin hukuk ekibi fonu kabul etmezse bağışların onun adına başka bir kampanyaya aktarılacağı belirtiliyor. Muhtemelen Mangione’nin karşı karşıya olduğu terörizm suçlamaları nedeniyle ceza alma korkusu yüzünden bu girişime dahil olan kimsenin ismi bilinmiyor ve organizatörlere ulaşma çabamız da yanıtsız kaldı.
Şubat ayı itibarıyla, Mangione ile ilgili her türlü organizasyon hâlâ engelleniyor. Adının geçtiği paylaşımlar siliniyor, hesaplar yasaklanıyor, subreddit ve forumlar kalıcı olarak kaldırılıyor. Dijital evren hâlâ beğeni, tıklama ve oylama sistemiyle çalışıyor ve bu hiyerarşik bilgi düzeni yeniden yapılandırılmadığı sürece internet, özgür bir alan yaratma illüzyonunun ötesine geçemeyecek.
Siberuzay, iç içe örülü iletişimin bağlantı noktasıymış gibi davransa da gerçekte dev bir alışveriş merkezinden ibaret ve şirket yöneticileri de sürekli tuvalet duvarlarına yazılan “Luigi’ye Özgürlük” grafitilerinin üstünü boyatıyor.
Bu siberpunk falan değil teknofeodalizm ve oligarklar kasıtlı kafa karışıklığı ve gürültü yoluyla halkı kontrol altında tutuyor.
Peki Mangione’nin fedakârlığıyla ortaya çıkan sınıf bilinci savaşçıları nerede? Black Lives Matter hareketine dönüşen ırk temelli adaletsizliklerin muazzam birikiminin aksine haksızlıklarla dolu bir ceza davasının bile sağlık sistemine yönelik öfkemizden böyle bir kıvılcım doğurabileceği şüpheli. Şu ana dek gerçek dünyada Mangione’yi açıktan destekleyen az sayıdaki kişi de, görünüşe göre ya suç işleyen kişilere cinsel ilgi duyan (hibristofili) genç kadınlar ya da direngen bir avuç protestocu. Bu iyiye işaret değil.
Kurumsal baskının sıradan Amerikalılar üzerindeki etkisini kökten dönüştürmeye dair uzun vadeli bir irade noksanlığına rağmen bu olay, ilk siberpunk halk kahramanlarımızdan birinin doğuşu olarak kültürel bilincimize kazınmış olacak. Her ne kadar Nottingham Şerifi’ni arkadan vurmuş olması gerçeği, biraz rahatsız edici olsa da Mangione, modern bir Robin Hood figürü olarak kabul görmüş durumda. Sistemin ne denli bozuk olduğunu ortaya koyuyor. Zenginlerden çalarak sistemin neden olduğu acıları yeniden bölüştürmek mümkün değil ve kanlı bir kurban da buna yetmiyor. Bu şirketler tek bir yozlaşmış şerif ya da kraldan ibaret değil. Tek bir hızlı darbeden ziyade parça parça sökülmesi gereken karmaşık, birbirine bağlı sistemler.
Kapitalizm kurşunla yeniden yapılandırılamaz, mermilerin üstünde “İnkâr Et, Geciktir, Azlet” yazıyor olsa bile. Mangione’nin geride bıraktığı Monopoly parası 2 daha güçlü bir mesaj veriyordu ancak sistem içerisinde bir değişim sağlayabilmek için CEO’ların finansal açıdan katledilemeleri gerek. Bu da, 3D yazıcıyla bir silah basıp New York’a otobüs bileti almaktan çok daha karmaşık bir güç dağılımı ve politika değişikliğini gerektirir.
Belki de Mangione böyle bir değişimi umutsuz olarak gördüğü için 19. yüzyıl anarşistlerinin bu tür eylemlere verdiği ad olan “eylemle propaganda” ile tarihe geçmesini sağlayan aşırı şiddetin daha basit yolunu seçti. Wikipedia’daki ilgili maddede, isyancı anarşizmin 1932’den bu yana ilk “kayda değer eylemi” olarak listelenmiş bile. Ancak kuvvetle muhtemel ki bu daha ziyade bizi yok etmeye devam eden bir endüstri karşısında duyduğumuz hayal kırıklığı ve öfke nedeniyle bazılarının halk kahramanı statüsüne taşıdığı yakışıklı, belki yalnız, belki narsist, belki zihinsel sıkıntılar da yaşayan, eğitimli bir genç adamın hikâyesi.
Kendinizi birini vurmanın tek çıkış olduğu kilitli bir odaya hapsetmeyin. Konuşun, örgütlenin, sendikalaşın, yürüyün, direnin. Halk kahramanlarına değil, empati kurabilen insanlara ihtiyacımız var.
Çevirenin Notları:
İnkâr Et, Geciktir, Azlet (Deny, Delay, Depose) Luigi Mangione’nin kurşunlarının üzerinde yazılı sözcüklerdi. Bu sözcükler, ABD’de özellikle büyük şirketlerin hukuki süreçlerde sorumluluktan kaçmak için izlediği üç aşamalı taktiği imler: Suçlamayı reddet, davayı mümkün olduğunca geciktir ve gerekirse hakimi görevden aldır ya da etkisizleştir. ↩︎
Luigi Mangione, United Healthcare CEO’su Brian Thompson’a düzenlediği suikastın ardından olay yerinde sahte, renkli Monopoly oyun paraları bıraktı. Bu, Amerikan sağlık sisteminde insanların yaşamlarının şirketler için yalnızca oyun parası kadar değersiz olduğu mesajını veren sembolik bir eylemdi. ↩︎
Jess Flarity, New Hampshire Üniversitesi’nden Edebiyat doktorası sahibi ve Fifth Estate’e düzenli olarak yazıyor. Nişanlısı ve üvey oğlu ile birlikte ABD’nin kuzeybatısında, Büyük Teknoloji şirketlerinin gölgesinde yaşıyor ve hayatı boyunca bir ev sahibi olamayacak.
“But these corporations are not a single corrupt sheriff or king. They are complex interconnected systems that require dismantling piece-by-piece if not in one swift blow.”
Luigi Mangione: Internet Saint, Folk Hero, Assassin
–Jess Flarity
A deadly drone war rages between Ukraine and Russia. A.I.-generated images are appearing on restaurant menus and as logos in grocery store aisles. Students all around the world are flooding ChatGPT essays into their online courses.
And, for some reason, the world’s richest man is now tampering with the secure government data banks of one of the world’s most powerful nations because the country re-elected a third-rate reality TV star who has a meme coin worth $180 billion dollars. Despite all of this, the assassination of United Healthcare CEO Brian Thompson in December by 26-year-old Luigi Mangione may be the most cyberpunk event of the 21st century.
Cyberpunk is a genre of science fiction first popularized in the roaring Reagan years of the 1980s. Its plots usually include all-powerful corporations, a corrupt and ineffective government, and hacker protagonists fighting back against their oppressors. Through a low-life and high tech mentality, these scrappy proletarians use their wits and technological prowess to strike fear into the hearts of the megalomaniacs.
In fiction and video games like Cyberpunk 2077, this futuristic setting is glamorized in mirror shades and blazing neon, but in real life, it’s the homeless person on the corner with their Venmo scrawled in sharpie on a scrap of cardboard.
It’s the misinformation flooding your social media feed, the Spam emails clogging your inbox, and the CEOs of these companies continuing to secretly harvest your data while donating millions to a presidential inaugural fund. Fictional cyberpunk is all flash and implants; real-life cyberpunk is your neighbor’s house being bought up by a rental company so they can flip it into an Airbnb.
In short: real-life cyberpunk is fucking awful.
This is why Mangione is seen as a cyberpunk folk hero. He tracked his target using digital surveillance, 3D-printed his own gun, and successfully escaped from the center of a mega-city covered in security cameras and crawling with police forces. But just like in many of these grim narratives, Mangione’s ending will likely be an unhappy one with a lifetime prison sentence as his future. Though there is talk of jury nullification where “Free Luigi” becomes a reality, the American capitalism machine rolls on.
Are you wanting that hot, disaffected, anti-corporate Gen-Z look? Mangione’s hooded assassin’s jacket is available for 60% off at Macy’s, demonstrating how quickly the news cycle turns it back on what had taken up all its oxygen just weeks before. His iconic burgundy courtroom sweater will only set you back $62.65 from Nordstrom. Thousands of “Deny, Delay, Depose” merchandise options are available on Etsy.
Along with this wide assortment of products, Mangione’s conventional good looks are a marketable commodity in our image-obsessed society. Wisecrack one-liners from the late-night news clowns and countless internet memes made the rounds for a few weeks, but any favorable rhetoric surrounding Mangione’s actions was scrubbed by mainstream media. As a recent example, comedian Bill Burr referenced Mangione on the Jimmy Kimmel Show in January, but the shot cuts away when Burr gives him a shoutout. Censorship of free speech related to this event is still unfolding across the internet today.
News outlets continue to paint a much broader (and safer) picture of Mangione as a young man radicalized through the Unabomber’s manifesto. They insist he was a wealthy loner with a personal grudge against the healthcare industry. Some reporters even attacked the core of his masculinity and asserted that Mangione’s back injury made it impossible for him to function sexually, creating a false impression of him as an incel, an involuntary celibate. Despite the negative press, people organized online support groups, but like Mangione’s own social media accounts, these were shut down almost immediately.
Josh Einiger has more on Mangione’s first appearance in court in New York City following his extradition.
This is not cyberpunk; it is techno-feudalism, and the oligarchs are controlling the masses through purposeful confusion and noise.
Social media sites regularly cleanse all content even tangentially referencing the killing with Reddit being particularly notable for immediately deleting any related posts, hindering chances of individuals attempting to organize in a forum setting. Similarly, GoFundMe pulled an initial Mangione fundraiser, citing that they prohibit fundraisers for legal defense of violent crimes, but GiveSendGo still has a “preemptive legal fundraiser” available for donations, which has topped $425,000 from over 10,000 individual donations.
It is unclear who launched this campaign, as there is a note that if the Mangione legal team rejects the funds, they will be donated to a cause in his name. Perhaps fearful of retribution due to the terrorism charges he faces, everyone involved with this venture is anonymous, and our attempt to reach out to the organizers never received a response.
As of February, organizing anything around Mangione continues to be blocked. Posts referencing his name are removed, accounts are banned, and subreddits/forums permanently deleted. The digital universe is still powered by likes, clicks, and upvotes, and until this hierarchical way of organizing information is restructured, the internet will only provide the illusion of being a free space.
Cyberspace pretends to be a nexus of interlaced communication, but the net is really an enormous mall, and the corporate executives are having Free Luigi graffiti scrawled on the bathroom walls continually painted over.
Where is the army of class consciousness warriors created by Mangione’s sacrifice? Unlike the massive accumulation of racial injustices that blossomed into the Black Lives Matter movement, it is doubtful that even an unfair criminal trial will provide such a catalyst related to our healthcare woes. Those few dozen people who have shown up in the real world to support Mangione appear to be young women in a state of hybristophilia (sexual interest in those who commit crimes) and a handful of steely protestors. This is a bad sign.
Despite the lack of long-term investment for dismantling the corporate grip on the lives of the everyday American, this event will remain cemented into our cultural consciousness as the emergence of one of our first cyberpunk folk heroes. Mangione has been adopted as a modern equivalent of Robin Hood, though the fact that he shoots the Sheriff of Nottingham in the back is somewhat disturbing. It shows how broken the system is. There is no way to redistribute the suffering the system has caused by stealing from the rich and a blood sacrifice is not enough. But these corporations are not a single corrupt sheriff or king. They are complex interconnected systems that require dismantling piece-by-piece if not in one swift blow.
Capitalism can’t be restructured with bullets, even if they are engraved with “Deny, Delay, and Depose.” The Monopoly money Mangione left behind sent a stronger message, but to effectuate change within the system, CEOs need to be financially assassinated. We need to kill their paychecks, their stock options, and their profits. This requires a complex redistribution of power and policy changes that are infinitely more complex than 3D-printing a gun and buying a bus ticket to New York.
Perhaps Mangione saw such a change as hopeless, which is why he chose the simpler path of extreme violence that has entitled him to a place in history as one who participates in the propaganda of the deed, as 19th century anarchists referred to such acts. Wikipedia’s article on the subject has already been altered to include him as carrying out the first “notable action” of insurrectionary anarchism since 1932. But much more likely, this is the story of a man, a handsome, perhaps lonely, perhaps narcissistic, perhaps mentally unwell, educated young man, who some have elevated to folk hero status because of our own frustration and bitterness with an industry that continues to destroy us.
Don’t spiral yourself into a locked room where shooting someone is the only way out. Talk, organize, unionize, march, resist. We don’t need folk heroes; we need empathetic human beings.
Jess Flarity has a PhD in Literature from the University of New Hampshire and writes frequently for Fifth Estate. He Lives with his fiancé and stepson in the shadow of the Big Tech companies of the Pacific Northwest and will never be able to afford a house.
Fat Wreck Chords… The influential music label proud to say they’ve spent the past 25 years “raining punk rock.” A Fat Wreck tells the story of founders Fat Mike (of the legendary punk band NOFX) and his ex-wife Erin Kelly-Burkett, spanning the birth, growth, struggles, and survival of the Fat Wreck Chords label. Half inspirational story of chosen family and community, half debauchery and occasionally involuntary drug use…A Fat Wreck blazes exciting nerd ground in the cinematic genre of puppet-driven punk rock music documen- tary filmmaking. If you only see one film featuring a dominatrix spanking a puppet in your lifetime… Make it A Fat Wreck!
A Fat Wreck: The Punk-u-Mentary [Open-Ended] Films
25 Years Of Punk Ethics, Chosen Family, And Surviving The Music Business
Fat Wreck Chords knows punk rock. After helping Brett Gurewitz at Epitaph Records for a week, label owner “Fat” Mike Burkett borrowed $20K from his Dad in 1990. Inspired by the seeming ease of the process, he began Fat to become a leader in the punk scene’s second wave, and continues invigorating each ongoing era. It’s not easy to run a record label, especially as the industry landscape has morphed in the past 15 years. With the accessibility of great tunes flooding the internet, the public sees music as commodity rather than creativity. So effectively, there isn’t a giant pile of gold when bands sign to Fat, but that doesn’t stop punk officials (badge and card-carrying) from crying heresy or sell-out when they join the label. The Fat crew seems undeterred and just don’t give a shit about naysayers, though. As you watch A Fat Wreck, it is clear that the label exists as a clubhouse of friends and family creating music out of passion.
The style of this documentary makes that crystal clear. Charting the history of core bands around since its inception, the doc is rich with segue elements. As you’re learning about a trajectory album-by-album timeline, signature tracks snap in for each, wrapping up in an 8-bit Nintendo animation of each band. Adding to the visuals, Jennie Cotterill of Bad Cop / Bad Cop created foam puppets for the label heroes. These characters act out scenes not caught on tape as dubbed over audio narrates. It’s like watching Sesame Street, if Sesame Street included a bit more partying and sunken eyelids.
With drug use and heavy drinking as par for many bands, you wonder how the label manages to function. Mike signs most bands, records with them, and parties with them. The day-to-day operations become clear with a peak into their San Francisco office—It’s Erin Burkett making sure that all of the details fall into place. Mike’s figurehead image as a narcotic-cornucopia eschews him from these responsibilities, and this gets him in trouble with fellow labels. Mike Park of Asian Man Records and Fat Mike both speak out about their roles and responsibilities as creators and curators.
Park says it’s irresponsible to promote heavy substance use, rather that there should focus on intelligence in punk rock. Fat Mike simply retorts that Park is crazy for believing in Noah’s Ark. This segment is followed by a story of Sam King from Get Dead dosing Fat Mike’s drink. A misplaced hallucinogenic animation sequence follows. It’s a funny visual, but seems clunky with the flow of the film narrative. This type of pacing is the hindrance of the doc as a whole. Music and imagery are edited together with quick, rough transitions—like an early draft for a music video. All of the ideas splatter into one another like a loose mood board. I suppose this fits the rhythm of the music, but visually it’s a bit too up and down.
Learning band history from a reliable source (not Wikipedia … El Hefé did NOT go to Berklee School of Music) is the most gratifying. As producer and sound engineer Ryan Greene talks about the recording process, his sporadic tricks for creating a sound are revealed. He is the master of the “Fat Sound” we’ve all admired for decades. These insider notes are like the percentages and facts that baseball fans crave. If you’re passionate about punk, this documentary fills in your scorecard. Odd tales of how to make it on the label are here, and we see Fat Mike pee from a rooftop. What else could you ask for from a documentary covering Fat Wreck Chords?
This feature length documentary film follows the early history of Fat Wreck Chords, from its founding by Fat Mike and his then wife Erin Burkett, through its cultural zenith in the late 1990’s.
Shock Induction, Chuck’ın önceki eserlerinin etrafında oluşan gürültülü tartışmalardan görece yoksun olabilir, fakat tam da bu sessizlik içinde, okuyucuya çok daha rahatsız edici ve sarsıcı bir deneyim sunuyor. Bu romanın asıl gücü, “ne anlattığında” değil, okuyucuya ne yaptığında yatıyor esas olarak. Chuck burada hikâye anlatmaktan ziyade bilinçle oynayan bir deney düzeneği kuruyor.
Gökhan Gençay
Son derece alışılmadık bir anlatım tarzı benimsiyor, hatta zaman zaman doğrudan okuyucuya seslenerek dördüncü duvarı yıkmakla kalmıyor, okuyucuyu metnin pasif alıcısı olmaktan çıkarıp, anlatının doğrudan hedefi hâline de getiriyor.
Hipnotizma teması, romanın yalnızca içeriğinde değil, biçiminde de kendini gösteriyor. Chuck, roman boyunca tekrarları bilinçli ve sistematik bir şekilde kullanıyor. Cümleler, kelimeler ve fikirler dönüp dolaşıp geri geliyor, fakat her dönüşte hafifçe yer değiştirerek, okuyucunun zihninde yankılanan bir motif hâline dönüşüyorlar. Hikâye yapısı sürekli bozuluyor, kesiliyor ve yeniden kuruluyor. Bu parçalanmış yapı, okuyucunun anlamı lineer bir şekilde takip etmesini engelliyor, onu, metni “okumaktan” çok metne “maruz kalmaya” zorluyor.
Amaç çok açık: Okuyucuyu, kelimeleri sindirirken trans benzeri bir bilinç durumuna sokmak. Bu nedenle anlatı, yer yer kasıtlı olarak şaşırtıcı, hatta hayal kırıklığı yaratıcı olabiliyor. Okuma deneyimi pürüzsüz değil, aksine rahatsız edici ve zorlayıcı. Chuck, bir aşamada virgül kullanmadan, aşırı uzun ve boğucu betimleyici kelimelerle dolu, neredeyse nefes aldırmayan bir paragraf bile yazmış. Bu paragraf yalnızca biçimsel bir oyun değil, okuyucunun dikkatini, sabrını ve zihinsel direncini test eden bilinçli bir saldırı aslında. Ardından gelen “Yoruldunuz mu?” sorusu, metnin en çıplak anlarından biri. Yazar, okurun zihnini yorduğunun farkında ve bunu inkâr etmek yerine açıkça yüzüne vuruyor.
Chuck burada hikâyesine açıkça meta bir katman ekliyor. Anlatı, kendi yapısının farkında ve bu farkındalığı gizlemek gibi bir niyeti yok. Yeni versiyonunu minimalist, çoğu zaman soyut bir anlatımla sunarken, tekrar ve döngüler aracılığıyla okuyucunun zihninde tek bir düşünceyi kökleştirmeye çalışıyor. Tam bu noktada, bilinçli bir şekilde alakasız bir konuya sapıyor. Böylece okuyucu, henüz tutunmaya başladığı anlamdan yoksun kalıyor, yön duygusunu yitiriyor. Ardından anlatı, sanki hiçbir şey olmamış gibi, orijinal fikrinin görece güvenli alanına geri dönüyor.
Bu teknik, Chuck’ın sıkça başvurduğu şok taktiğinin en rafine örneklerinden biri. Alışılmış anlatı ritmini bozarak zihinsel otomatikliği kırmak, okuyucunun gardını düşürmek ve ardından asıl mesajı daha derin bir katmana yerleştirmek. Shock Induction, bu yönüyle klasik bir roman olmaktan ziyade, okur üzerinde etkisi ölçülen bir deney. Hikâye anlatımı ikinci planda; asıl mesele, okurun dikkatinin nasıl yönlendirildiği, nasıl dağıtıldığı ve nasıl yeniden yakalandığı.
Sonuçta Shock Induction, Chuck’ın en “okur düşmanı” ama aynı zamanda en dürüst metinlerinden biri. Bu roman, sevilmek ya da kolayca tüketilmek istemiyor. Okuyucusunu yormaktan, sıkmaktan, kafasını karıştırmaktan çekinmiyor. Çünkü Chuck’a göre anlam, ancak zihinsel konfor bozulduğunda ortaya çıkabilir. Bu daShock Induction‘ın özünü oluşturuyor.
Türkçede ne zaman yayımlanacağı henüz bilinmiyor ama Shock Induction bir şekilde elinize geçerse kaçırmayın!
Pakito Bolino / Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2016
Le Dernier CRI, Picasso’dan bu yana sanat tarihinde ortaya çıkmış en iyi şeylerden biri olabilir!
İşi gücü iç organlar, cinsel temalar ve ölümcül görseller olan çizerlerden oluşan bir sanat kolektifi Le Dernier CRI. Uygun fiyatlara serigrafi ve özel baskı kitaplar üretmenin yanısıra çizgi film alanında Pixar’ın dışında alternatifler olabileceğini ispatlayan işler de yapıyorlar. Tüm bunlar gayet kaliteli ve bağımsız bir şekilde üretiliyor. Meksika’yı son ziyaretinde onunla görüşmeye gittim.Clarisa Moura’nın (Vertigo dergisinin yayın yönetmeni) aracılığıyla, Le Dernier CRI’nin kurucusu Pakito Bolino ve eski ortağı, tasarımcı Marie-Pierre Brunel ile konuşma fırsatını yakaladım.
Sanat piyasası, sanatçıların galericilerin gölgesinde kaldığı bir alan. Bu her zaman böyle oldu ve bugün daha da beter bir durumda. Her geçen gün, yeni sanatçılarla birlikte yeni riskler alabilecek galerilerin sayısı azalıyor. 1950’lerdeki ve 60’lardaki gibi gerçek bir çizgi oluşturma dertleri yok.
Carlos Perez Bucio: Bu sergi nasıl ortaya çıktı?
Pakito Bolino: Herşey, iki sene evvel Jorge Alderete’nin Aix-en Provence’deki grafik roman festivali kapsamında hazırladığımız sergide düzenlenen workshop’u ziyaret etmesiyle. Le Dernier CRI’nin işlerine bakmaya geldi, sanat çalışmaları ve kitaplarla dolu duvarları görünce “En kısa zamanda bir sergi yapmalıyız.” dedi. O dönem kafamızda Vertigo’nun açılış sergisini yapmak vardı ama maalesef olmadı ve ertelendi; fakat açılışının ikinci yıl dönümünde nihayet buradayız ve bundan dolayı gayet memnunuz.
Le Dernier CRI’nin Meksika’da bu kadar çok meraklısı olması, bu düzeyde ilgi görmesi sizi şaşırttı mı?
Sanatsal açıdan bakarsak, Le Dernier CRI ve Meksika sanatı arasında içerik ve renk açısından birçok benzerlik olduğunu düşünüyorum. Sanatçılarımızın pek çoğu Meksika sanatından etkiler taşıyor; dolayısıyla işlerimizin burada bu derece tutulmasına pek de şaşırmadım.
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Le Dernier CRI 18 yıldır sıkı bir şekilde çalışıyor. Nasıl ortaya çıktı bu kolektif?
80’lerin ortasında illüstratör olmak ve çizgi romanlarımı yayımlamak için Paris’e gittim. Yayın dünyasının düşüşe geçtiği zamanlardı, pek çok çizgi roman ve grafik romanın yayın hayatına son verdiği, büyük yayın evlerinin yatırımı durdurduğu zor dönemlerdi. Zamanla birçok yazar ve çizer organize oldu ve kendi yayın kuruluşlarını yarattılar; Le Dernier CRI de bunlardan biriydi. 70’lerden beri ilk kez sanatçılar biraraya gelmişti; dışardan destek göremediklerinden dolayı hem kendi işlerini, hem de diğer sanatçıların işlerini yayınlamaya başladılar.
Le Dernier CRI her zaman bağımsız çalıştı. Hiç devlet desteği için başvurdunuz mu?
Evet, animasyon filmlerimiz gibi belli başlı projeler için birkaç kez başvuru yaptığımız oldu. En son, 2 saatlik bir film için PACA (Provence-Alpes, Cote d’Azur) bölgesinden destek istedik; ama sanırım işimizin belli bir kategoriye ait olmaması nedeniyle destek alamadık. Kurul, işimize “grafik roman değil, art brut değil, resim değil, illüstrasyon değil; her şeyden biraz var.” yorumunu yaptı ve aslında, evet haksız da sayılmazdı. Bence sanat da böyle olmalı ama bu insanlar, sınıflandırma yapmak zorundalar çünkü şu veya bu proje için çok fazla bütçeleri yok. Ancak Marsilya’dan düşük de olsa bir destek geldi, eskiden La Friche isimli kiraladığımız eski bir fabrikayı, sanatçıların workshop’lar yapabileceği ya da benzer faaliyetler düzenleyebileceği bir sanat merkezine dönüştürmemizde yardımcı oldular.
Bağımsız olma konusuna gelince, sanatçıyı projeye doğrudan dahil etmesi, kaliteli ve sınırlı sayıda özel baskı olanağı sunduğu için,başından beri benim fikrim hep bir serigrafi atölyesi kurmaktı.
4 Renk Sickscreen Poster / 50×70 cm / 300 grFedrigoni Kağıdı
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
VİVA REVOLUCİÓN GRÁFİCA!
İSKELETLER YALAN SÖYLEMEZ!
Bu, dünya çapında popüler kültürde derin kökleri olan bir karnaval: İsviçre’de Bolivya’daki La diablada’nınkine benzeyen karnaval kostümlerine rastlayabilirsiniz. Benim sanatla derdim de işte bu, çizim alanında veya tasarımda olsun bu bağlantıları keşfetmek ve göstermek.
Le Dernier CRI ‘El Ultimo Grito’ 2011
Abraham Diaz
Ve tam da bugünlerde ‘El Ultimo Grito’ Unicamente La Infeccion, Le Dernier CRI tarafından yayınlandı. Gündelik Meksika imgelerini iyi bir şekilde çözümlemenin dışında, kitabın şiddet barındıran bir yanı, günümüz gerçekleri karşısında belli bir duruşu da var. Karteller veya cinayetlere ilişkinortalıkta dolanan haberler sizin üzerinizde herhangi bir etki yarattı mı?
Esasında, bundan bir yıl öncesine kadar Meksika ile ilgili sahip olduğumuz tek bilgi burada uyuşturucu kartellerinin savaş halinde olduğuydu, ve tabii belli başlı bazı bölgelerin tehlikeli olduğu ve oralara gitmememiz gerektiği konusunda da uyarıldık. Bunun dışında Fredox’un eserleri var, “Alarma!” gibi gazetelerin küpürlerinden yaptığı kolajları biliyorduk. Meksika’ya pek çok defa gelmiş ve hakkında hemen her şeyi biliyordu.
DC MANILA 2025, Pablo Galleries, Philippines (2025)
‘Biriciklik’ nosyonu taşımıyoruz, bizim amacımız sanatımızla en rahat ve ucuz şekilde en fazla insana erişmek ve kitlelerde gerçek bir beyin fırtınası yaratmak ve bunu da zekice yapmak.
Politik açıdan Le Dernier CRI’yi küreselleşme karşıtlarına yakın buluyorum. “Les Religions Sauvages” filminde bir Amerikan dolarını penis şeklinde görüyoruz.
Elbette, insanların hayatını kontrol eden paranın ve finans piyasalarının küreselleşmesi aptalca bir şey. Ancak, bizim yaptığımız gibi, farklı ülkelerden sanatçılar ve editörlerin bir araya geldiği küreselleşme, daha geniş ölçekte var olması gereken bir şey, bu fenomenin olumlu tarafı. İnsanların bir araya gelmesi, birlikte çalışması, kültürel bağlar kurması ve bağlantılar bulması iyi bir şeydir, çünkü dünyanın tüm ülkeleri ortak bir şeye sahiptir: sanat. Bunun için sadece tarihe bir göz atmanız, bazı ilkel sanatları incelemeniz yeterli. Dün piramitleri ziyaret ettik. Bazı tanrıların heykellerini gördüm, bunlar bana Asya sanatını ve hatta eski Avrupa heykellerinin bazı yönlerini hatırlattı. Bu, dünya çapında popüler kültürde derin kökleri olan bir karnaval: İsviçre’de Bolivya’daki La diablada’nınkine benzeyen karnaval kostümlerine rastlayabilirsiniz. Benim sanatla derdim de işte bu, çizim alanında veya tasarımda olsun bu bağlantıları keşfetmek ve göstermek. İskeletler çizdiğimizde bile aynı özün ve hayatın varolduğunu göstermeye çalışıyorum. İskeletler hayattır!
DR LAKRA
Dr Lakra
Jerônimo López Ramírez, 1972 Oaxaca
Meksika kökenli desinatör, ressam, heykeltıraş ve dövme sanatçısı olan Lakra’nın tarzı, Meksika sanatının tüm biçimlerinden esintiler taşıyor; Kolomb öncesi yöresel sanat, gangster estetiği, lucha libre sembolizmi, 1950’lerin sosyete dergilerinden manipülasyonlar… Lakra, kağıt üzerine de dövme yapmaktadır: Ünlü şarkıcıların, güreşçilerin hatta oyuncakların bile. Resimlerinde saptırma (detorne) sanatının özellikleri taşır. Sanatçı bir aileden gelmesine rağmen dövme sanatına olan tutkusu zamanla çağdaş sanata olan ilgisinin önüne geçmiş, halk sanatını, Duchamp’ın kavramlarından daha soylu bir ilham kaynağı olarak gören Lakra, Oaxaca sahaflarından ve bit pazarlarından bulduğu materyallerden kurduğu bu ilginç dünyayla sanatçılığını ispatlamıştır.
Le Dernier CRI’de farklı yerlerden, farklı yörüngelerden gelen sanatçılar görüyoruz; yaşayan Fransız kültürünün bir yansıması, mozaiği gibi adeta, gençler ve ustalar bir arada.
Evet ama ne yazık ki arzuladığımız ölçüde Arap sanatçımız yok (gülüyor). Finlandiya’dan, Japonya’dan sanatçılar var ama daha çok kendi memleketlerinden çalışan yabancı sanatçılar bunlar. Onlarda Do It Yourself motivasyonu var. Örneğin Japonya’dan Ichiba Daisuke son 15 yıldır işlerini kendi yayımlıyor. Kitaplarını onunla tanışmadan önce bir şekilde bulmuştum. Eğer kendi kitaplarını yayınlamasaydı muhtemelen kimse adını bile duymayacaktı. Çoğu sanatçı kitaplarını kendi yayımlıyor ve bu da iletişimi güçlendiriyor. Önce kitaplar aracılığıyla, sonrasında animasyon filmler ve en nihayetinde orijinal baskılar için workshop süreçleri; ve ardından da sergiler geliyor elbette. Ben, seyahatlerimde hep Le Dernier CRI’de yer alabilecek yeni çizerler var mı diye bakınırım mutlaka. Sanırım Meksika’ya önümüzdeki süreçlerde daha heyecanlı bir projeyle tekrardan geleceğim.
Genç sanatçılardan bahsetmişken, burada, yanımızda Marie Pierre var. Marie, Le Dernier CRI ile çalışmaya nasıl başladın?
Marie: Sanat okulunu bitirdiğimde kendimi izole olmuş hissettim. LDC gibi genç çizerler için geniş alan sunabilecek bir kolektif arayışına girdim; yeraltında kaldığınızda yayıncı bulmak çok zor. LDC gibi kolektifler genç sanatçılara işlerini sunmaları ve kitaplarını yayınlamaları için ciddi fırsat sağlıyor. Bu da çalışma motivasyonunuzu canlı tutuyor.
Fransa’da sadece Boltanski, Messager, Sophie Calle gibi sanatçılar olmadığını görmek gerçekten sevindirici. Le Dernier CRI, Picasso’dan bu yana sanat tarihinde ortaya çıkmış en iyi şeylerden biri olabilir! (Bolino gülüyor)
Pakito: Aynı fikirdeyim. Sanat piyasası, sanatçıların galericilerin gölgesinde kaldığı bir alan. Bu her zaman böyle oldu ve bugün daha da beter bir durumda. Her geçen gün, yeni sanatçılarla birlikte yeni riskler alabilecek galerilerin sayısı azalıyor. 1950’lerdeki ve 60’lardaki gibi gerçek bir çizgi oluşturma dertleri yok. Her geçen gün işler daha da zorlaşıyor. Çağdaş sanat tamamen ensest bir araç; galerici sanatçının prestijini poh-pohlarken, sanatçı da dünya çapında kariyer yapıyor. Sanatçılar böyle şişiriliyor.
Bizler farklıyız, gazete bayiinden kolayca edinilen çizgi romanlardan ve grafik kültüründen geliyoruz ve makul fiyatlara işlerini sergileme niyeti taşıyan sanatçılarız. Görüldüğü üzere ‘biriciklik’ nosyonu taşımıyoruz, bizim amacımız sanatımızla en rahat ve ucuz şekilde en fazla insana erişmek ve kitlelerde gerçek bir beyin fırtınası yaratmak ve bunu da zekice yapmak.
Çağdaş sanat elitisttir; o arenada oynamanız için belli kodları kullanmanız gerekir; oysa bizim sanatımız herkese açık. Alarma! okuyan birine sokakta bizim kitaplardan birini verirseniz, eminim bizi anlayacaktır. Hatta gülecektir, çünkü Fredox’un kolajlarında olduğu gibi işin parodi kısmını rahatlıkla farkedecektir. Şimdi, aynı şeyi bir galeride iki metre boyutunda düşünürseniz, aynı etki veya fiyatta olmayacak. Aslına bakarsanız, Dünya’da hiç bir galeri böyle bir şeyin duvarında yer almasına izin vermez çünkü gayeleri farklı olduğu için sistemleri riske girer.
B O L I N O _ S T Y L E
İşte Bu Gerçek Sanat,
Hapishane Sanatı
Son olarak: Genç bir sanatçının size erişebilmesi, sizinle çalışması için neler yapması gerekiyor?
Sadece lederniercri.org’u ziyaret etmesi ve işlerini bize yollaması yeterli. Bir başka Japon sanatçı olan Sekitani’ye de bu şekilde editörlük yaptım. Önce tek bir görsel gönderdi. Ben, iletişime geçince, iki sene önce yaptığı ve Japonya’da kimsenin yayınlamadığı işlerini de göndermeye başladı. Bu şekilde sanatçılarımızdan biri haline geldi. Bizimle temasa geçen bütün sanatçıların iletişim bilgilerini tutuyoruz ve yeni projeler için çağrı yaptığımızda yeni işler istiyoruz.
Bundan sonraki projeniz ne ile ilgili olacak?
Meksika kökenli Amerikan mahkumların yaptığı çizimlerden oluşan bir derleme üzerinde çalışıyoruz. Amerikan hapishanelerinde Meksika kökenli Amerikalıların ticari amaçla peçete üzerine yaptıkları çizimler var. Dövme sanatına yakın bir sanat estetiği var bu işlerin. Bu çalışmaları elinde bulunduran biriyle tanıştık ve kataloğunu bizim hazırlayacağımız bir sergi düzenlenecek. İşte bu gerçek sanat, hapishane sanatı.
Fredox ‘Dossiers Noirs De L’histoire’ 2005 (Dekupe)
Yayıncılık dediğin şey, bir “kültürel ekosistem” falan değil. Bir denetim aygıtı. Bir filtreleme merkezi. Bir çeşit kültürel sınır kapısı.
Gökhan Gençay
Senin yazdığın her cümle, onlar için bir “güvenlik taraması.” X-Ray’den geçmeyen kelime: Yasaklı madde. Sarsıcı fikir: Potansiyel tehdit. Sistem eleştirisi: İdeolojik risk.
Çünkü uyandıran yazar piyasa ilişkilerini bozar ve “operasyon riski” taşır!
Bu sektörün kanunları var. Ekonominin, siyasi atmosferin, piyasa korkularının yazara dayattığı görünmez kelepçeler.
Yazar özgür değildir. Okur hiç özgür değildir.
Yalnızca satış rakamları özgürdür. Dolasıyla sadece grafikler konuşur. Onlar “edebiyat” demez; “ürün” der. “Yazar” demez; “içerik sağlayıcı” der. “Okur” demez; “müşteri segmenti” der.
Kelimelerin metafizik ağırlığı yoktur, pazar payı vardır. Metnin estetik değeri yoktur, finansal riski vardır. Ve bütün bunların üstünde, görünmeyen ama her yeri yöneten bir otorite vardır: Trend!
Trend dediğin şey, kültür endüstrisinin parti bayrağıdır. Ona biat etmeyen “piyasa dışı” ilan edilir. Özgünlük ise ceza gerektirir. Radikalliğe barikat oluşturulmalıdır. Politik keskinlik, “ülke şartlarına kesinlikle uygun değildir.”
Sansür artık makasla yapılmaz. Excel tablosuyla yapılır.Artık kimse sana “Bunu yazma,” demez. Onun yerine şöyle derler:
“Bu okura ağır gelebilir.” “Satışları düşürür.” “Bu bölüm çok karanlık.” “Bu fikir politik olarak riskli.” “Bu karakter fazla gerçekçi.”
Fazla gerçek olmak suçtur artık. Çünkü gerçeklik yönetilemez. Kontrol edilemez. Kalıba girmez.
Excel para basar, gerçeklik sorun çıkarır.
Bunlar seni durdurmasın o yüzden. Unutma ki, sen raflara girmek için değil, raf sistemini çökertmek için yazıyorsun!
Yayıncılık bir tür ılımlı otoriterliktir. Devlet açıktan sansür uygulamak zorunda bile kalmaz; çünkü yayınevi “piyasa hassasiyetlerine” göre davranıyordur zaten. İktidar seni yasaklamaz; editör “Geniş kitlelere uygun değil bu kitap,” der. Toplumsal tabular seni öldürmez; satış ekibi “Reklam verirken zorlanırız,” der.
Bu kibar cümlelerin hepsi tek bir anlama gelir: “Söylemek istediğini sakın söyleme.”
Kültür endüstrisi radikal yazar sevmez. İşte en kirli gerçek de tam burada: Seni susturmak istemezler. Seni yönetmek isterler. Yönetilebildiğin sürece en sıkıntılı meseleleri konu almanda bir sakınca yoktur. Çünkü radikalliğin paketlenebilir olanı makbuldür.
Yayıncılık bir kolonizasyon biçimi, yazar ise kolonileştirilecek toprak.Metnin benzersiz olan her yanı “fazlalık” sayılır. Üslubun “risk” unsudur. Politik duruşun “kriz yönetimi gerektirir.”
Sana özgü olan her şeyi kesmek, törpülemek, zımparalamak isterler. “Deneysel”, “cesur,” “sınırları zorlayan”…Bunlar gerçek nitelikler değil, etiketlerdir. Seni övmek için değil paketlemek için sarf edilir.
Fazla keskin olandan, fazla sert olandan, fazla dürüst olandan, fazla karanlık olandan korkarlar.
Sonuçta, seni törpülemeye çalışacaklar. Her zaman. Her dosyada. Her kitapta. Bahaneler belli. Çünkü kelimelerin steril değil. Ontolojik olarak, doğası gereği böyle. Mesele “sert” yazman değil aslında, senin sert olman.
Sen “postmodern ironi” değil; damakta pas yapan metal tadısın. Sen “piyasa kitabı” sunmuyorsun, elektrik panosuna tornavida sokuyorsun.
Bunlar seni durdurmasın o yüzden. Unutma ki, sen raflara girmek için değil, raf sistemini çökertmek için yazıyorsun!
LÖPÇÜK 