…Ve sonra evler yapmaya başladık.
Kendimizi diğerlerinden ayırdık.
Biz artık içerdeydik; bizden başka her şey dışarıda.

Hayatımızı hep bir evin içinde hayal ettik.
Daha küçücükken gözümüzü gelecekteki evimize diktik.
Ve asla fark etmedik, aslında evin gözü üzerimizde.
Ve başkalarının gözü de bizim evimizde.

Evler, küçük kazanımlar için büyük bağışlar vermeye eğitilen insanın tehlikeli yuvası.

Evler, mülkiyet zehrinin kutsal mekanları. –Bahadır Baruter

---

---

Türkiye’de muhalif olmak meşakkatli, sevimsiz bir iştir. Çoğu zaman iktidarın onayladığı sabitlenmiş mefhumlarla uğraşılır; sabırsız bir karşı çıkış vardır. Ülkemizde muhalif kalmayı sürekli başaran, neredeyse kurumlaşmış en etkili yayınlar, mizah dergileridir. Gırgır’la başlayan, Mikrop’la (1978) yarım kalmış ilk ayrıksı çıkışını yapan ve sonrasında parçalanarak çoğalan (veya azalan) sarı dergiler muhalif kanadın her daim popüler sesidir. –Levent Cantek

Quo Vadis?

Doksanlı yıllara girerken, çizgi roman dergisi kalmamıştı desek yanlış olmaz. Son çeyrek asrın en çok satan dergisi Zagor dahi, tekrarlarla süren serisini 1995 yılı başında durdurmak zorunda kalıyordu. Çizgi roman yayınlayan yayınevleri başka iş sahalarına yönelmek durumunda kaldılar. Ünlü Tay Yayınları, resimli çocuk kitaplarına, Alfa matbaacılığına eğildi. Özel televizyonların nitelik ve nicelik olarak artışı, teknolojik gelişmeler, eğlence kültürünün değişimi bütünüyle yazılı basını etkiliyor, tüm yayınların toplam satışlarını aşağıya çekiyordu. Bu erimede, Leman’ın yüz bin civarındaki satışı, onu Türkiye’nin en çok satan dergisi haline getirirken, benzer formattaki mizah dergileri on binin altına düşen satışlarıyla peşi sıra kapanıyordu. Mizah dergileri beş yıl içerisinde toplam olarak yüzde üç yüz civarında tiraj kaybetmişlerdi. Büyük gazetelerde çizgi romana ayrılan sayfalar ise ortadan kalkmıştı. Eski kuşaktan çizerlerin sürdürdüğü istisnai örnekler, mesleki saygıdan dolayı varoluyordu.

Cumhuriyet gazetesinde Okay Gönensin’in getirdiği anlayışla “fikir gazeteleri” olarak sunulan Yeni Yüzyıl, Radikal, Yeni Binyıl gibi gazetelerde, özellikle kadın-erkek ilişkilerini temel alan bant karikatürlere yer veriliyordu. Piyale Madra ve Ramize Erer bu gelişmenin en popüler isimleri oldu. Mizah dergilerinin kapanmasıyla birçok çizer gazetelerde vinyet, illüstrasyon ve imkan bulabilirlerse çizgi bantlar yapmaya başladılar. Yine bu dönemde kadın sayfaları ya da eklerinde kadın çizerler tarafından üretilen bantlar kullanılır oldu. Hale Pakcan, Nuray Çiftçi, Feyhan Güver, Eda Oral vd. bu türden çalışmalar yaptılar. Gazetelerin ön sayfalanndaki aktüel-siyasi karikatür geleneğinin yerini manşetle uyumlu komik bantlar almaya başladı. Bu konuda da öncülüğü, Bizim City ile Salih Memecan yapıyordu. Sabah Grubu’nun tüm yayınlarında ve giderek tüm gazetelerde eleştirelliği komiklik yönünde törpüleyen ve politik liderler etrafında odaklanan bantlar çoğaldı. Çizgi roman dergileri ise kapanmalarının ardından, kimi gazetelerin yaz aylarında okuyucularına ücretsiz olarak verdikleri promosyonlara dönüştüler. Bir iki istisna dışında bütün fumettiler ilave olarak verildiler.

Bu çerçevede yerli çizgi roman ve bant üretiminin sürdürülebildiği tek alan Leman ve onun bir yan yayını olan L-Manyak oldu (1996). Özellikle L-Manyak, Leman’ın Gırgır-Fırt örneğini izleyerek çalışanlarına bir ek gelir sağlama düşüncesiyle yayına başlamış olmasına karşın, editörü Bahadır Baruter’in gayretleriyle farklı bir dergiye dönüştü. Süreç içerisinde Leman’dan farklı bir kadro oluşturarak yeni bir mizahi oluşum yaratmayı başardı. Bülent Üstün, Tembel Çizer Memo, Cengiz Üstün ve Bahadır Baruter’in oluşturduğu çekirdek kadro, yaratmak istedikleri dünyaya eklemlenen çizerlerle dergiyi geliştirdiler.

Bahadır Baruter, derginin bir tavrı olması gerektiğini bilerek, önce Leman’ın fazla sayfaları olmadıklarını Leman’cılara kabul ettirdi. Ardından Üstün kardeşler ve Memo’dan oluşan “çeteyi” L-Manyak içine yedirerek dergiyi sahiplenmelerini sağladı. Peşi sıra Engin Ergönültaş’ın editörlüğünde çıkan Pişmiş Kelle dergisinin marjinal çizgilerini dergiye taşıdı.

Mehmet Coşkun, Gürcan Yurt, Kenan Yarar ve Oky devamlılık gösteren diğer çizerler oldular. Bir önceki kuşaktan Can Barslan ve Behiç Pek dergiyle uyumlu öyküler anlatıyorlardı. Aslına bakılırsa, sayıları kırka varan çizerin çalışmaları dergide yayınlandı. Başlangıçta “komik” dergi yaratma arzusu hakimdi. Leman’da Fatih Solmaz ile Bahadır Baruter’in birlikte yarattıktan Lombak köşesi ile Selçuk Erdem’in mizahına yakın bir arayış hisssediliyordu. Hıbır ve HBR’de yaptığı Kabız Kuğu köşesiyle Bülent Üstün’ün bu gidişatta önemli bir payı oldu. Daha önce HBR’de Cengiz Üstün ve Memo ile birlikte yaptıkları anarşist, grotesk ve komik şiddete dayalı mizahı L-Manyak’a taşıyorlardı. HBR editörlerinin Gırgır’dan gelen mizah anlayışlarıyla uyuşamamışlar, dergiden ayrılmışlardı. Yaptıkları mizahın Lombak esprileriyle doğal bir akrabalığı vardı. Bahadır Baruter, derginin bir tavrı olması gerektiğini bilerek, önce Leman’ın fazla sayfaları olmadıklarını Leman’cılara kabul ettirdi. Ardından Üstün kardeşler ve Memo’dan oluşan “çeteyi” L-Manyak içine yedirerek dergiyi sahiplenmelerini sağladı. Peşi sıra Engin Ergönültaş’ın editörlüğünde çıkan Pişmiş Kelle dergisinin marjinal çizgilerini dergiye taşıdı. Bir yanda çini mürekkebiyle oynamayı seven, ayrıntıcı “bol taramalı” Crumbvari çizgiler, diğer yanda naif çizgili, varı-yoğu anlattığı öykü olan anlatılar böylelikle biraraya geliyordu. Bir önemli aşama, derginin kendi tiplemelerini yaratması ile gerçekleşti. Bülent Üstün’ün Kötü Kedi Şerafettin’i derginin ilk popüler kahramanı oldu. Cihangir’de yaşayan bir sokak kedisinin etrafında geliştirilen dizi, hareket senaryosuna dayalıydı. Oğuz Aral’ın Utanmaz Adam’ından bu yana mizah dergilerinde bu denli hareket çizilmemişti. Öte yandan dizideki mizahı üreten uzun, gevşetici ve gereksiz gibi duran konuşmalardı. Üstün, daha önceleri HBR’de çizdiği Tonguç’un -Şerafettin’in babası olarak sonradan diziye katılıyordu- karakteristiklerini yeni anlatısına taşıyordu. Çabuk sinirlenen ve sinirlendiğinde kontrolünü kaybeden, gamsız, pervasız, içkiye ve sigaraya düşkün, hazcı bir kediyi anlatıyordu. Bukowski tiplemelerine, Conan ve Cüneyt Arkın’a, kimi zaman Önder Somer’e akrabalıkları sayılabilirdi. Üstün’ün çizgi olarak öykündüğü Crumb’ın ünlü kedisi Fritz ile ilgisi -dişilere olan düşkünlüğünün dışında- yok denecek kadar azdı. Hele ki snobluk ! Argoyu kullanımı, tavırları ve kimi zaman göze aldığı fedakarlıklar “delikanlı edebiyatının” gereğiydi ve oldukça yerliydi. Bir diğer kahraman, derginin giderek bütününe yayılan -mahkemelerle başları derde girene kadar- temel espri motiflerinden biri olan “grotesk gerçekçi” mizahın önemli örneği Kunteper Canavarı oldu. Cengiz Üstün tarafından üretilen dizi, devasa büyüklükte bir penisi olan ve bunu insanları cezalandırmak için kullanan bir adamın hikayesini anlatıyordu. Aslına bakılırsa, korku filmlerinin ve “öcü” mantığının bir versiyonu, komikleştirilerek sunuluyordu. İlginç olan, dergideki mizahın grotesk vurgularıydı. Bu düzeyde bir mizah ilk kez kullanılıyordu. Medeni dünyanın ve “edep”le ilgili olarak edebiyatın kullandığı belden yukarıya -özellikle yüze odaklanan güzellik anlayışı bilerek- alaşağı ediliyor, kalçalar, delikler, ossuruklar, sıçmalar, spermler, regl hali, kusma, sümük, aksırma, kalkık penisler, mastürbasyon sürekli çiziliyordu. Batı dünyasının her türden özgürlükle eşitlenen karnaval zamanının sembolü olan ve her türlü abartılı kostüme özelliklerle öne çıkartılan Karnaval adamlarının ve karnavaleske özgü olan herşeyin üzerinde toplandığı tiplemeler çıkartılıyordu. Mokar Hastası Nihan, Memo’nun şiir ve öykülerinde kullandığı kendi tiplemesi, Kunteper Canvarı, kamavalesk özellikler taşıyordu.

Komikliği yaratan bu abartıydı; mizahın yasak edilen, konuşulamayanla ilgisini hatırlarsak, öykülerde kullanılan belden aşağı ile ilgili espri çeşitlemelerini anlamlandırabiliriz. Cinsellik kadar iğrençlik de konu ediliyor, kentsoylu sınıfın “duyarlılıkları” ile alay ediliyordu. Açgözlüler, gösteriş meraklıları, tikiler, zenginler, oburlar, şiddet dolu insanlar, hırslı işadamları, sınıf atlamak için cinselliğini kullananlar v.d. derginin “saldırısı”nın hedefiydiler.

Derginin politik gündem ile öncelikli bir ilgisi yoktu. Kapaklar iğrençlik, komik şiddet ve cinselliğin kullanımı doğrultusunda grotesk tiplemeleri konu ediyordu. Keza öykülerde siyasal olaylar ve aktüalite ile doğrudan bir ilgi de kurulmuyordu. Ama bütünlüklü olarak bakıldığında, komikliğin eleştirel biçimde kullanıldığı görülüyordu. Politik gündeme en yakın öyküler ise Leman’dan gelen Kaan Ertem’in “Zıçan Adam”, “Ezik Şarkıcı Altuğ” ve “Enstanteneler”iydi. Ertem, gündelik yaşama giderek sirayet eden “management” kurallarının eleştirisini, büyük şirketlerdeki kaypak ve kapitalist ilişkileri anlatıyordu. Onun politik ekseni, derginin “çete”sinde o denli hissedilmiyordu. Şerafettin, şehrin kenarında yaşıyor ve farklı bir dünyadan geldiğini düşündüğü burjuva tiplerinden hiç hazzetmiyordu; Kunteper’in cezalandırdıklarının önemlice bir kesimi yine onların arasından çıkıyordu. Ama özellikle onları seçtikleri ya da peşlerine düştükleri söylenemezdi.

---

---

L-Manyak, kendi gündemine uygun iki önemli köşe açtı. Biri, Suat Gönülay’ın dergiye katkıda bulunduğu dönemlerde kahramanı Vakur Barut adıyla açtığı bir köşeydi. Okuyucu mektuplarının kullanıldığı bu köşe tamamen küfür üzerine kurulmuştu. Tepki ve düşüncelerin küfüre dayanarak açıklandığı köşe, Ahmet Vardar esprisi ile “dumur detaylarının” okumuş-yazmış adam şaşkınlıklarını katlayacak düzeydeydi. Gönülay’ın üretimden uzaklaştığı kayıp dönemleri nedeniyle sürdürülemedi. Bir diğer köşe, Mastürbasyon Derneği (Mast-Der) kurulmasıydı. Her sayıda mastürbasyonun faydalan ve savunusu üzerine ironik yazılar kullanılıyor, üyelik başvurusunda bulunan okuyucuların listeleri yayınlanıyordu. Memo’nun teenage-lümpen mizahını iyi yakalayan şiir ve çizgileri bu sayfada kullanıldı. Küfür ve mastürbasyonun “edebi” ve “artistik” savunusunun underground geleneği içerisindeki
özellikli yerinin, Türkiye’deki çeşitli fanzin örneklerinde kullanımını hatırlatarak derginin politik gündem ile ilgisini yeniden düşünebiliriz. Bahadır Baruter, anlatımlarına mekan olan şehrin kenarlarının kendileri için ne ifade ettiğini şöyle anlatıyor:

Cihangir ve Tarlabaşı gibi yerler, kenarlar, çok geçerlilik ve resmiyet kazandırılmamış alanlar. Kenar mahallenin ağzı, küfrü alışılmadık olanla bağ kuruyor. Bizi en çok güldüren şeylerde örtülmüş, kapatılmış ve saklanmış olanlardır ya ! Hayat, Bağdat Caddesinde değil çünkü. Şehrin götü, boku püsürü orada. O insanlar bizim ilgilendiğimiz çamura ve boka en yakın tipler. Hani biz doğal olarak tarafız onlarla. Bıçak çeken adamla, tinerci ile, junkiyle, mağdurla, jiletçiyle, kaybetmişlerle bir ten uyumumuz var. Ama çocuklarımızı bir junki, bir eroinman gibi ya da bir eşcinsel gibi yetiştirir miyiz? Ya da kardeşlerimizden arkadaşlarımızdan böyle özellikler bekler miyiz? Böyle bir şey söyleyemem. Bu türden ahlaki bir mesaj asla vermeyiz. Zaten böyle bir şey mizahta da yoktur. Güleriz, eğleniriz ama en sıcak ilişkiyi ailemle kurarım.

L-Manyak’ın muhalifliği, hayata karşı duruşuyla tanımlanabilir. Bir çok öyküde komiklik kaygısının önceliği dışında, baskıya karşı şiddetin kullanımı, kalabalıklardan kaçma isteği, politik aidiyetlere karşı inançsızlık, belirgin bir cinsel doyumsuzluk ve hazcılık, insanlara güvensizlik, paraya olan kayıtsızlık görülüyordu. Şehrin kenarlarında yaşayanların daha samimi ve dürüst olduğuna dair güçlü olmasa da bir inanç hissediliyordu.

Enerjinin kaynağı kenarlarmış “gibi” duruyor öykülerde, isyanın, patlamaya hazır bir öfkenin oradan çıkacağına ilişkin “artistik” bir ilgi var çizerlerde. Öte yandan otoriteye/polise karşı kesin bir korku hissediliyor. Memo’nun çizdiği “L-Manyak Şehitleri” öykülerinin kahramanları olan dergi üreticileri polisle her karşılaştıklarında panik içerisinde kaçıyorlardı. Dergideki öykülerin genelinde görülen polisler duygusal dengesi bozuk, oldukça sert ve şiddet dolu tiplemeler olarak resmediliyordu.

Derginin “dörtlü çetesine” sonradan katılanlar, kurgulanan dünyaya eklemlendikleri ölçüde devamlılıklarını garantileyecek tiplemeler yaratabildiler. Gürcan Yurt, uğraşıldığı ve sahırla çalışıldığı anlaşılan kurgu ve tiplemeleriyle Robinson Crusoe ve Cuma dizisini oluşturdu. Leman’da Ahmet Yılmaz’ın geliştirdiği söze -uzun balon yazılarına- dayalı mizahı kullanan bir anlatımı vardı. Dizi, dergiye hakim olan hareket komiği ve çizgisel arayışlara karşın, naif bir çizgiye sahipti. Ama “samimiyeti” ve argoyu metne yedirebilme mahareti sebebiyle popülerlik kazandı. Aslına bakılırsa, tipik bir “erkeklik krizi” anlatısı olarak, L-Manyak dünyasını deşifre edecek psikolojik bir derinliği de taşıyordu.

Psikolojik anlamda egosentrik ve anti-sosyal kişilikteki köşe yazarlarının başlattığı bu “mahrem hikayeler” anlatma eğilimi çok geçmeden mizahçılara da sirayet ediyordu. Kişisel deneyimlerin, özellikle cinsellikle ilgili olanların, anlatılmasının şişirilmiş bir egoyla-benmerkezle mümkün olması bir yana, işin ticari ve teknik nedenleri de vardı.

Çeteyle daha uyumlu olanlar ise Mehmet Coşkun’un “Hatıralar” dizisi ve her türden anlatısıyla Oky oldu. Coşkun’un uyumu kendi yaşadığı ve dergideki ilişkileri anlattığı aile-içi öyküleriyle oldu. Mizah dergilerinde özellikle Doksanlı yıllarda belirginleşen bu kişisel hikayeler anlatma tercihi genel bir eğilimin sonucuydu. Psikolojik anlamda egosentrik ve anti-sosyal kişilikteki köşe yazarlarının başlattığı bu “mahrem hikayeler” anlatma eğilimi çok geçmeden mizahçılara da sirayet ediyordu. Kişisel deneyimlerin, özellikle cinsellikle ilgili olanların, anlatılmasının şişirilmiş bir egoyla-benmerkezle mümkün olması bir yana, işin ticari ve teknik nedenleri de vardı. Okuyucunun mahrem olanı izlediğinin bilinmesi ticari bir tercih ve manipülasyondu; teknik olarak ise anti-sosyal bir yaşam sürdükleri için yakınlarında duran insanları anlatmak zorundaydılar. MemCoş’un “içtenlikli itirafları” , “cinsel deneyimleri” ve dostlarını anlatışı da bu çerçeveden farklı değildir. Öte yandan, Bahadır Boysal’ın “Secret life of Bahadır Boysal”, Bülent Üstün’ün “L-Manyak Kerizleri” de aynı mantıkla tekrarlanan anlatılardı. Mizah dergilerinde, hatta gazetelerde özellikle yaratılan ironik sataşmalar, aile-içi çekişmeler, yayın yönetmenlerine yönelik şikayetler sık başvurulan bir “ironi” olarak, “ruh yaratımında” kullanılan bir yöntemdir. Ama bu denli tekrar ve “samimiyet” iddiasının kendini tüketmeye teşne bir narsizm olduğu da düşünülebilir.

---

Yetkin Gülmen > ESNEK İLE GENİŞ

---

Bir diğer anlatıcı olan Oky, Pişmiş Kelle’de sürdürdüğü öyküleri nedeniyle L-Manyak dünyasına kolay uyum sağlayabildi.

Abazanlık, mastürbasyon, fetişizm, esrar kullanımı, şiddet, cinsel soğukluk, röntgencilik, salaş evler, mezbelelik öykülerinde sıklıkla kullandığı trüklerdi. L-Manyak içinde öyküler anlatan ama “çetenin” dinamizmini taşımayan profesyonel çizerler de oldu. Can Barslan, kendine özgü mizahıyla Dedektif Sanlı’yı, Behiç Pek Toros ile Hamile’yi, Faruk Bayraktar -Pişmiş Kelle’de başladığı-Rezil-i Rüsvan’ı anlatıyordu. Bu listeye alttan gelen genç isimler de eklenebilir: Andaç Gürsoy’un “Tuğçe”, Alpay Erdem’in “İsmail”i gibi.

---

Yarar’ın özerkliğini alması, arzulu bir editör ve heyecanlı dergi kadrosu nedeniyle zaman aldı.

---

L-Manyak kadrosunda zaman zaman uyumlu olmaya çalışan öyküler üretse de, fantastik anlatılarıyla tamamen farklı ve istisnai bir yerde duran isim ise Kenan Yarar’dı. Suat Gönülay ve Galip Tekin gibi isimlerin mizah dergilerinde açtığı çizgi romancı “kontenjanından” piyasaya girmiş, özellikle Hıbır ve HBR dergilerinde çizgi ve öykücülüğünü geliştirmişti. HBR’nin tiraj olarak düşüşe geçtiği günlerde, L-Manyak’a geçecekti. Çizgi performansı ve sabırlı işçiliği nedeniyle dergiye uyumlu öyküler anlatırsa katkı sağlayacağı düşünülmüştü. Yarar’ın, L-Manyak’ın mizahi dünyasıyla uyuşmayan fantastik anlatımı önemli bir “gerilim” vesilesi oldu. HBR’de yarattığı “Hilal” tiplemesinin derginin genel havasına uygun düşebileceği hesap edilerek devam öyküleri yaratıldı. Aynı dönem, cinselliği istediği biçimde yaşamakta beis görmeyen, pervasız, erkek dünyasına meydan okuyan, lafını esirgemeyen genç kız tiplemelerine yönelik dergide sürdürülen arayışlara da denk düştü Hilal. Ancak, tipleme komiklikten ziyade iğrençlik ve fantastik anlatıların “freak” unsurlannı harmanlayarak değişim geçirdi. Komik olma zorlaması öyküleri melezleştiriyor, ne komik ne de fantastik yapıyordu. Yarar’ın özerkliğini alması, arzulu bir editör ve heyecanlı dergi kadrosu nedeniyle zaman aldı.

2001 yılında Leman yönetimiyle Bahadır Baruter arasında dergiye reklam alma konusundan çıkan bir gerilim yaşandı. Baruter’in istifasıyla başlayan süreç, L-Manyak kadrosunun boşalarak Lombak adlı yeni bir dergi çıkartmasına neden oldu. Tarafların özellikle Lombak ekibininin yaşananlarla ilgili tasarlanmış suskunluğu ve “komik” olmayı tercih ederek polemikten uzak kalması, mizah dergilerinde yaşanan son kopmayı “medya malzemesi” olmaktan kurtardı. Gürcan Yurt, Mem-Coş ve Lemancılar dışında, kadronun tamamı Lombak’a geçiyordu.

Doksanlı yılların ikinci yansında Sabah ve Doğan medya grupları yayın yelpazelerini yabancı şirketlerle gerçekleştirdikleri evliliklerle genişletmeye başladılar. Bu sebeple uluslar arası marka sayılacak dergi ve yayınların telif ve pazarlama haklarını satın alıyorlardı. Sabah, düşen satışları nedeniyle masraflı gelen yerli üretim-mizah dergilerinin yerine ajans ve baskı maliyetlerinin daha ucuz olduğu Amerikan süper kahramanlannın yayın hakkını alırken; Aydın Doğan yayıncılık, ülkede uzun yıllar çok satmış fumettilere yöneliyordu. Bu arada her iki grubun kapattığı Avni, Fırfır, Pişmiş Kelle gibi dergilerin çizerleri çeşitli yayınlara ihtiyaca göre dağıtılıyordu. Bu gelişmenin en ilginç sonucu Pişmiş Kelle ekibinin Kemal Aratan yönetiminde Gazete Pazar’ın Fasulye adlı mizah ilavesini hazırlamaları oldu (1997). Aynı ilaveyle underground çizgi romanın önemli çalışmalanndan biri olan Ranxerox da Türkçe’de ilk kez yayınlanmış oluyordu. Medya gruplannın yabancı çizgi roman dergileri yayınlama tercihi ise uzun vadede başarılı olmadı. Ama bitti denilen piyasaya bir hareketlilik getirmişlerdi. Dylan Dog, Nathan Never, Martin Mystere, Zagor ve Teks gibi İtalyan, Ôrümcek Adam, Batman, X-Men, Supermen gibi Amerikan çizgi romanlan bu dönemde yeniden -kimileri ilk kez- yayınlanıyordu. Aynı dönemlerde Sabah ve Doğan gruplanyla rekabet içindeki ve yayıncılığa girmek isteyen holdinglere de örnek teşkil etmişlerdi. Nitekim, fumettiler Doğan Yayıncılık’tan sonra aynı kurumdan transfer edilen yönetici Yalvaç Ural nedeniyle Aksoy Yayıncılık tarafından devam ettirildi. Aksoy, bütün esseGesse ürünlerini, yanı sıra Julia, Nick Raider, Mister No gibi fumettileri, Zorro, Tarzan gibi Amerikan kaynaklı çizgi romanlan da yayınlamaya başladı. Sunumlanndaki özensizlik, öykülerin orijinal sıralamasına, devamlılığına uyulmamasına karşın 1997-2001 döneminde gazete bayileri ve kitapçılarda yeniden -eski günleri hatırlatırcasına- bol çizgi roman bulunabiliyordu. Bu hareketliliğe çeşitli yayınevlerinin çizgi roman dizileri yayınlaması da eklenince zenginlik bir misli arttı. Dost Kitabevi, Hugo Pratt’ın başyapıtı Corto Maltese’i (1999) , Dünya Kitabevi Tarkan’ı (1999), Leman Yayıncılık Karaoğlan’ı (2000), Yapı Kredi Yayınları Abdülcanbaz’ı (1999) yayınlamaya başladılar.

Bu dönemin en önemli sonucu çizgi romanlann gazete bayilerinden kitabevlerine geçerek prestij baskı ve tasarımlarla, geçmişe nazaran yüksek fiyat ve sınırlı baskılarla satılması oldu. Baskı adetleri 1000-1500 arasına düşmüştü. Yüksek baskı adedini ve ucuz fiyatları sürdürebilenler ise Aksoy yayıncılığın çoğunluğu fumettilerden oluşan çizgi roman dizileri ve L-Manyah dergisinde yayınlanan çizgi romanlarn bağımsız albümleriydi. L-Manyak yakaladığı popülarite nedeniyle yüksek satış rakamlarına zaten ulaşıyordu. Aksoy Yayıncılık ise ucuz yayının yanı sıra telif anlaşmasının dışında yaptığı, fazla baskıları ve iadeleri “spot” piyasaya sürüyor, dağıtım şirketlerine verilen paydan olduğu kadar telif hakkı ödemesinden de kurtuluyordu. Bu nedenle , çizgi romanların resmi olarak sekiz yüz-bin arasında gözüken satış rakamlan o denli gerçekçi değildi. Ekonomik kriz nedeniyle Aksoy Yayıncılık’ın bağlı bulunduğu duğu holdingin faaliyetlerinin durdurulmasıyla (2001) aylılk olarak sürdürülen çizgi roman dizileri de kesildi.

Çeşitli yayınevlerinin çizgi roman yayınlamaya başlamasının nedeni de açıktı. Her ne olursa olsun, çizgi roman, kitap satışlarına göre daha hareketli ve yüksek tirajlara sahipti. Remzi, inkılap, lthaki, Oğlak, Çınar, Arkabahçe, Yörünge, Aras, İletişim, Arba, Parantez bu dönemde çeşitli çizgi roman albümleri yayınladılar. Böylelikle Moebius, Bilal gibi ünlü çizerlerin çalışmalan; Jim Cutlass, Torpedo, Thorgal, Ken Parher, Wolverine gibi kahramanlar ilk kez ya da yeniden çıktılar. Oğlak Yayınları Teks, Zagor, Martin Mystere, Nathan Never gibi fumettilerin İtalya’da yayınlanan yıllık özel albümlerini Dev Albüm; yayınlanmış serüvenlerden yapılmış seçkiyi ise Efsanevi Maceralar adıyla yayımlamaya başladı (1999).

• Bu makale Levent Cantek’in 1996 yılında kaleme aldığı Türkiye’de Çizgi Roman kitabı ‘Quo Vadis?’ bölümünden alıntıdır.

LEVENT CANTEK 1969 Ankara doğumlu. Bilkent Üniversitesi’nde Uluslararası ilişkiler Lisans eğitimi aldı, Gazi ve Ankara Üniversiteleri’nde Gazetecilik yüksek lisans ve doktorası yaptı. Çizgi roman ve mizah ile ilgili çalışmalarıyla tanınıyor. Kültür tarihi ile ilgili çalışmalar yapıyor. TV dizi senaryoları yazıyor. Toplum ve Bilim dergisinin yayın yönetmenlerinden biri. Kitapları: Türkiye’de Çizgi Roman (İletişim Yayınları, 1996/2002), Markopaşa, Bir Mizah ve Muhalefet Efsanesi (İletişim Yayınlan, 2001), Karaoğlan, Erotik ve Milliyetçi Bir ikon (Oğlak-Maceraperest, 2003), Çizgili Hayat Kılavuzu (der. İletişim Yayınları, 2002/2004), Çizgili Kenar Notları (der. İletişim Yayınları, 2007), Cumhuriyetin Buluğ Çağı (İletişim Yayınları, 2008), Anadolu Masalları (Dipnot Yayınlan, 2009), Şehre Göçen Eşek (İletişirn Yayınları, 2011), Dumankara (İletişim Yayınları, 2013), Emanet Şehir (İletişim Yayınları, 2014).

---

---

MİS DERGİ

---

Godzilla’nın nükleer tehlikeyi simgelediğine dair genel bir kanaat vardır, ilk film için bu görüş doğru olabilir ama ne var ki, canavarların karşı karşıya gelmeleri ve hatta birçok kere Godzilla’nın dünyayı istilacılara karşı koruması, bu canavarın daha başka şeyleri de simgelediğini göstermektedir. Aslında Godzilla’nın medeniyetten hoşlanmayan bilinç-altımızı simgelediğini söylersek pek de yanlış birşey söylemiş sayılmayız. İster batı kökenli ister doğu kökenli olsun, filmlerde ortaya çıkan canavarlar mutlaka büyük bir şehire gelip burayı yok etmeye çalışırlar. Bu yok ediş aslında seyircinin kendisinin yapmak istediği ama asla yapamayacağı bir eylemdir. Tahrip etme sahneleriyle seyirci bir şekilde rahatlamış olur. Belki çoğu seyirci, kanlı sahnelerde ya da çok gerilimli sahnelerde gözlerini perdeden kaçırabilir ya da gözlerini kapayabilir fakat canavarların binaları yıkmasını genelde bir tepki göstermeden seyreder. Hele Eifel kulesi, Big Ben, Washington anıtı gibi artık ülkelerin sembolü olmuş yapıtların yok edilmesi, seyirciye en büyük hazzı vermektedir; çünkü bu sanal yok ediş aynı zamanda seyircinin bilinç-altındaki ülke ve ülkeler konusundaki isyanına da cevap vermektedir. İşin ilginç yanı, bu en büyük hazzın seyircide oluşturulması bile ancak 50’li yıllardan itibaren olabilmiştir. Otuzlu yılların King Kong’u Empire States Building’e çıkıp çok kişinin canını almış, birkaç uçak düşürmüş olabilir ama asla bu ünlü yapıya bir zarar vermemiştir (daha doğrusu vermesine izin verilmemiştir).

Batılı canavar filmlerinin en özel sahneleri canavarların insanları öldürdüğü sahnelerdir. Rodan ve Ebirah (Ebirah Canavarlar Adası) gibi bazı filmlerde canavarların insanları öldürmesini ya da yemesini gösteren sahneler bulunmaktadır ama genelde kaiju filmlerinde insan kıyımı batıya oranla hemen hemen hiç yoktur. Zaten Godzilla radyasyonla beslendiğinden insanları yemek gibi bir huyu yoktur. Evet şehirleri yıkmakta, ayaklarıyla tankları ezmekte, elinin tersiyle savaş uçaklarını düşürmekte, atomik nefesiyle gemileri patlatmaktadır ama filmlerde asla bunların içlerinde insan varmış izlenimi verilmez. Oysa batıda bu tür yapı ve araçların içindeki insanların korku dolu bağırışları ve yüz ifadeleri verilmeden edilmez. Kimi zaman Godzilla’nın birkaç kişiyi öldürdüğüne tanık oluruz ama bu kurbanlar zaten onu öldürmek isteyen, ondan ölesiye nefret eden kişilerdir. Godzilla bu insanları öldürürken bile sadece bulundukları yapının yıkılmasını görürüz. Asla ölümlerini görmeyiz. Oysa Hollywood tarzı bir senaryo olsaydı Godzilla bu kötü kişileri ağızda çiğneme, ayaklar altında ezme, atomik nefesle yakma gibi yöntemlerden biriyle “en korkunç şekilde” öldürürdü.

İçinde insan olduğu vurgulanmadan Godzilla’nın yaptığı bu tahribat işlemi, medeniyeti yok etme içgüdüsünü tatmin ederken bir taraftan da seyircinin suçluluk duymasını engellemektedir.

Godzilla’nın ikinci ve üçüncü dönemlerine göz atıldığında bu canavarın aynı zamanda çevreci yönü olduğunu görmüş oluruz. Godzilla artık bu filmlerde nükleer santrallere gidip buraları yok etmektedir. Onun yok olmasını isteyenler artık Japon halkı değil, Japon hükümeti ve ordusudur. Bu şekilde, enerji sıkıntısı gerekçesiyle nükleer enerjiyi kabullenmiş olan insanoğlunun, bir yandan da bunları yok etme isteğini Godzilla, filmlerinde gıkı çıkmadan yerine getirmektedir. Bir açıdan ekolojist bir terörist olmuştur.

Godzilla 2000’in sonunda Godzilla yine uzaydan gelme bir canavarı yok edip insanlığı kurtarmış olmanın mutluluğu ile Tokyo’yu yıkmayı sürdürürken, filmin kahramanları bilim adamı ile gazeteci kız arasında geçen konuşma kayda değerdir:

Bilim Adamı: Bu canavarı, Godzilla’yı biz bilim adamları yarattık ve o zamandan beri de onu yok etmekle uğraşıyoruz. Gazeteci Kız: Peki ama neden? Neden hep bizi koruyor?
Bilim Adamı: Belki de hepimizin içinde birer Godzilla vardır.

Sadi Konuralp

Kaynak: Geceyarısı Sineması Dergisi, Sonbahar 2002

---

Orkları, elfleri, ejderhaları, süper kahramanları, kafa ütüleyen bütün hayal endüstrisi yapımlarını bir tarafa bırakın ve “Emily The Criminal”ı izleyin.

John Patton Ford, senaryosunu da kaleme aldığı filminde Los Angeles’ta yalnız başına ayakta kalmaya çalışan genç bir kadının sistem tarafından nasıl “gücün karanlık tarafına” itildiğini muazzam bir üslupla gözler önüne seriyor. Sevgilisinin şiddet içeren bir kavgaları sırasında polis çağırması sonucu “ağır saldırı suçu” siciline işlenen ressam Emily, okulunu son sınıfta terk etmek zorunda kalıyor. Hayatta kalmak için para kazanmak zorunda olan genç kadın “miras” olarak 60.000 dolarlık öğrenci kredisi borcunu ve her iş görüşmesinde önünü kesen “sabıkasını” devralıyor! Üç kuruş gelir için güvencesiz ve vasıfsız işlerde çalışıyor, bütün gün televizyon başından kalkmayan Koreli bir çiftin evindeki küçücük bir odada yaşıyor.

Ve bir gün Latino bir çalışma arkadaşı ona bir öneriyle geliyor: Günde 200 dolar kazanmak istiyorsan şu numarayı ara! Emily, düşünüyor taşınıyor, hayatını şöyle bir gözden geçiriyor ve o numarayı arıyor. Böylece üçkâğıtçı bir Arap çetenin yürüttüğü küçük çaplı kredi kartı dolandırıcılığı faaliyetine iştirak ediyor. O aşamadan sonra Emily’nin önünde başka bir dünya, farklı seçenekler beliriyor ve Emily kendi içindeki karanlığı da keşfedeceği zorlu bir yolculuğa çıkmak zorunda kalıyor.

Sürpriz gelişmeleri aktarmamak için burada kesiyorum. Lakin şunu rahatlıkla söyleyebilirim ki, geçen seneki Sundance Film Festivali seçkisine dahil edilen “Emily The Criminal” son zamanlarda izlediğim en etkileyici ve güçlü film. John Patton Ford, mütevazı bir yaklaşımla, sınırlı bir bütçeyle müthiş bir hikâye anlatıyor ve seyirci bambaşka bir Los Angeles’a ışınlıyor. Peliküle yansıyan Los Angeles da, sakinleri de alışık olduğunuz Hollywood yapımlarından çok farklı.

---

-Özellikle Emily’nin büyük bir reklam ajansına kapağı atıp yırtan sanat okulundan arkadaşıyla ilişkisini dikkatle gözlemleyin.-

---

Bir küçük parantez de Aubrey Plaza için açmak lazım. En beğendiğim oyuncular listesinin üst sıralarında yer alan Plaza, bir kez daha beni şaşırtmıyor ve Emily karakterini oynamak ne kelime, bilfiil üstüne geçiriyor. Karakterin iniş çıkışlarını, melankolisini, öfkesini herhangi bir diyaloga bile gerek duymadan sadece gözleriyle öyle gerçekçi biçimde aktarıyor ki, ne desek az kalır. Velhasıl “Emily The Criminal”ın en büyük kozu da o.

Çok uzatmayayım ama tekrar edeyim: “Emily The Criminal”ı mutlaka ama mutlaka izleyin. Anlatılan senin, benim, bizim hikâyemizdir!

Gökhan Gençay

---

“Beni ‘et’ (flesh) hakkında bilgilendirdiğini düşünüyor olabilirsin ama sen aslında herkesin anladığı ‘et’i biliyorsun. Ben burada ‘et’in maskesinin ötesine geçmekten bahsediyorum… Plazma havuzuna dalmaktan…“

Cronenberg ve Beden

Orhan Anafarta, 1998

Cronenberg anlatısını motive eden temel düşünce, fizyolojik tanımı ve bütünlüğü şüphesizce kabul edilen insan bedeninin aslında baskın kültür ve ideolojinin sonsuz nesnel olasılıklar ‘zemini’ üzerine çizdiği bir ‘figür’ olmasıdır. Diğer bir deyişle, ’özne’nin malzemesi olarak algılayıp kabul ettiğimiz, sınırları, işlevleri, ve cinsel kimliği net bir şekilde tanımlanmış beden sadece görsel bir imgedir, ve bu imge, her ne kadar biyoloji tersini iddia etse de, ancak öznenin toplumsal bir dilin parçası olması ile şekillenebilir. Böyle bir süreçten henüz geçmemiş bir bilincin algılayabileceği olası beden figürleri dokunma duyumlarının değişken ve dağınık gruplaşmala­rından dolayı hem görsel bir bütünlükten uzak hem de her özne için farklı olacaktır. Lacan, görsel beden imgesinin oluşumunu ‘ayna evresi’ olarak adlandırdığı bir sürecin etkisi olarak açıklıyor. Bu süreç içinde, çocuk aynadaki tutarlı ve sınırları belli yansıması ile özdeşleşip bu imgeyi ‘ben’ olarak kabullenir, ve o andan itibaren çevresi ile girdiği her tür ilişkiyi ‘kendisi’ ile ‘öteki’ nesneler arasına kesin bir sınır koyan bu imge aracılığıyla algılar. Aslında, böyle bir algı biçimi için mutlaka aynaya bakmak gerekmiyor, zira, içine doğduğumuz sosyal ortam bedenlerin ve nesnelerin birbirleriyle girebilecekleri işlevsel ilişkileri zaten böyle bir görsel bütünlük ve ayrımı temel alarak tanımlamış durumda. Parsellenip kategorize edilmiş bedensel organların her biri onları kumanda eden aklın araçları olarak kendilerinden beklenen anlamlı hareket ve fonksiyonları yerine getirirler.

Kontrolden çıkan teknolojinin motive ettiği ve ölümle son bulan, psikolojik ve bedensel parçalanma…

Cronenberg’in bilinçli olarak bozmaya veya tersine döndürmeye çalıştığı bu ‘işlevsel beden’ algısı günümüzün en iddialı bilim-kurgu filmlerinde dahi gelişen teknolojiden hiç etkilenmeyen bir unsur olarak korunmakta. Buna örnek olarak Terminator 2 (Cameron, 1991) ve Robocop (Verhoeven, 1990) gibi filmlerde sıkça kullanılan bir çekim türünü gösterebiliriz: ‘android’in gözünden görünen dünya. Android etrafını üzerinde veriler ve komutlar yazan bir bilgisayar ekranı aracılığıyla algılar; bu ekran üzerinde hem görüş alanına giren bir olayın olası yorumları hem de androidin bu durum karşısında bedenini nasıl kullanması gerektiğini belirten açıklamalar yazılı şekilde belirir. Bu durumda, yarı insan yarı makina olan öznenin bedeni kafasının içinde bulunan ayrı bir bilinç tarafından yönetilmektedir; yani, akıl bedenden tamamen ayrı ve ‘rasyonel’ bir varlıktır ve kapasitelerini çok iyi bildiği bedensel organların hareketlerini kontrol eder.

Bu tür bir akıl-beden ilişkisine muhalefet eden Cronenberg için teknolojinin insan bedeni üzerindeki olası etkileri rasyonel bilinç ve beden figürünün hala korunarak bu iki unsurun sadece bir bilgisayar ekranı ile bağdaştırılmasından çok daha karmaşık ve problemli olmalıdır. Daha doğrusu, teknoloji, çağdaş bilim­kurgunun tercih ettiği gibi, masum bir uzantı değil fakat beden denen imgeyi bozup ona farklı figür stratejileri uygulayabilecek bir ‘ajan’ konu­mundadır. Cronenberg’in bu bahane ile her filminde insan bedenine alışılagelmemiş ‘işlevler’ yüklediğini görebiliriz. Genel olarak bütün hikayelerde kahraman teknolojik bir operasyona maruz kalır ve bedeni tanıdık beden imgesine aykırı bir forma girerek kendine ve etrafına problem yaratmaya başlar. Aslında Cronenberg’in, birbirini izleyen her filminde, teknolojiyi bir ‘araç’ olmaktan bir varoluş durumu olmaya doğru dönüştürdüğü görülebilir; anlatı yöntemlerinin de farklılaştığı bu gelişim süreci içinde yönetmenin insan bedeni ile ilgili anarşik tavrı farklı açılardan ortaya konsa da kendini hep korumuştur. Rodley’in ‘Cronenberg projesi’ diye adlandırdığı bu 20 yıllık çabanın değişen bağlamlarda görüntülediği düşünce ise: insan bedeni, diğer bedenler ve nesnelerle kurduğu ilişkiler açısından, sayısız farklı olasılıkları barındırır, akıl bunları kabul etmeye yanaşmasa dahi…

---

---

Videodrome’da Bianca O’Blivion’un ‘yeni et’ [the new flesh] diye adlandırdığı şey tam da böyle bir akıl dışı beden figürü. Yeni et ne aklın komutlarını dinler ne de yaptıkları bir mantık çerçevesine oturtulabilir, o akılcı bir tanımla tam bir canavardır. 1979 yapımı The Brood’dan ’psikoplazmik’ tedavi gördüğü için kanser olan hastanın sözlerini hatırlarsak: ‘Doktor Raglan bedenimi bana karşı başkaldırmaya kışkırttı…’ Böylece, korku sinemasının kullanageldiği canavar ‘Öteki,’ Cronenberg filmlerinde teknoloji ajanlığı ile ‘kendi varlığının farkına varmış olan’ bedenin ta kendisi haline gelip onu kontrol eden özneye karşı bir tür savaş açıyor (Bukatman, 267). Bu tür bir bedensel başkaldırının en çarpıcı tezahürünü de bu filmlerde önemli yer tutan tuhaf cinsel birleşme sahnelerinde görürüz. ‘Yeni et’ özne- nesne, erkek-dişi, veya penis-vajina gibi kategorileri tanımadığı için cinsel tatmini toplumsal normlara göre iğrenç sayılabilecek karşılaşmalarda arar. Max Renn (Videodrome) sevgilisi Nicki’nin sağına soluna iğneler batırır, üzerinde sigara söndürür; Gallimard ve Song (M Butterfly) bir sandalye üzerinde yarı giyinik olarak nasıl becerdikleri belirsiz bir şekilde sevişirler; ve, tamamı bu tür bir sapkın cinsellik üzerine kurulu Crash’in (1996) bir sahnesinde James Ballard (James Spader) Gabriel’i (Rosanna Arquette) bacağındaki vajina benzeri bir yaraya girerek tatmin eder. Bu tür bir seks Elizabeth Grosz’un ‘orgazmik beden’ olarak adlandırdığı, bedenin kendine ait bir bilinç oluşturup bir bütün olarak cinsel tatmin araması, durumunu çağrıştırıyor. Grosz’a göre orgazmik beden parsellenmemiş bir et yığınıdır (plazma havuzu?) ve çoğu zaman da şehvet ile tiksintiyi birbirine çok yaklaştırır; zira akılcı kategoriler ile değerlendirildiğinde bu bedenin cinsel tatmin yöntemleri iğrenç ve hatta dehşet verici olabilir (202). Bilindik bedensel figürün parçalandığı bu anda derin ve şekilsiz yaralar, bir otomobilin içeri çökmüş kaportası, televizyon ekranı, veya bir daktilonun klavyesi son derece kışkırtıcı cinsel organlar haline gelebilirler.

Grosz’un şehvet ve tiksinti arasında kurduğu bağlantıyı düşünürsek Cronenberg filmlerinin genelde ’korku/dehşet’ türü altında gruplanması anlamlı görünüyor. Ben yine de Cronenberg’in Argento, Hooper, veya Craven gibi bir korku filmi yönetmeni olduğunu düşünmüyorum. Özellikle son filmlerine bakarsak Cronenberg’in sadece korku değil fakat bilinen diğer Hollywood türlerine de kolayca dahil edilemeyeceğini görebiliriz. Bu değişimi kendini yenileyip dönüştüren bir felsefenin doğal bir sonucu olarak ele almadan önce şimdilik bu filmlerin geneli hakkında şunu söylemekle yetineyim: Cronenberg filmleri esas anlatı yapıları itibarıyla izleyeni korkutmak üzerine kurulu değildirler, fakat sergiledikleri irrasyonel beden figürleri onları ister istemez korkunç kılar.

“Onda senin sahip olmadığın bir şey var Max… Onun bir felsefesi var… Ve onu tehlikeli kılan da bu.”

Bu aslında Cronenberg’in de çözmeye çalıştığı bir anlatı sorunu, ve filmlerindeki farklı içerik ve yöntem arayışının temelini oluşturuyor. Bu bağlamda en çok tartışılan şey yönetmenin önerdiği ‘sapkın’ beden felsefesine karşı bir türlü üstesinden gelemediği karamsarlığıdır. Bir kaç istisna dışında bütün Cronenberg kahramanları hikayenin sonunda içinde bulundukları duruma dayanamayarak intihar ederler. Anlatının birçok yerinde beden sınırlarının ortadan kalkması son derece haz veren birşey olarak gösterilse de bu yeni beden figürü dönüp dolaşıp mevcut sosyal ortamda yeri olmayan ve yokedilmesi gereken bir canavar konumuna gelir. Belki de bunun sebebi realist film dilinin Cronenberg’in önermeye çalıştığı akıl- beden ve ben-Öteki zıtlıklarının varolmadığı irrasyonel bir bedensel varoluşu ifade edememesi. Yönetmenin bu problemi çözmek için bazen anlatılarının zaman-mekan tutarlılığını kasten bozduğunu görebiliriz. Özellikle Videodrome’un son 40 dakikası neyin gerçek neyin hallüsinasyon olduğu belli olmayan ve bu belirsizliğin de gittikçe arttığı bir olaylar zinciri sunar. Bu katman bu anlatı tekniğini Burroughs’un aklına gelenleri herhangi bir zaman-mekan bütünlüğü gözetmeden yazışına benzetip ‘cut-up’ metodu olarak tanımlıyor (79). Cut-up, tıpkı etin akla karşı çıkışı gibi, kelimeler ve cümlelerin alışılagelen gerçekçiliğe ve bunu sağlayan çizgiselliğe bir tür başkaldırısıdır. Bir beden olarak ‘yazı,’ tutarlı bir uzam içinde gelişen olayları çizgisel bir açılımla ‘temsil etmek’ yerine bir dizi anlam bütünlüğünü birbirine yapıştırarak bir ‘kolaj’ oluşturur. Cronenberg’in en son filmi Crash’in tamamını bu tür bir kolaj üzerine kurduğunu görebiliriz. Yönetmen bu filmde, gerçekçi sinema dilinin ona ister istemez dayattığı karamsarlık meselesini ortadan kaldırıp anlatısının ‘tamamının’ yeni bir bedensel varoluşu gösterebilmesi adına birbirleri ile zaman-mekansal bir tutarlılık göstermeyen ve herhangi biri bir diğerinden daha önemli olmayan bir dizi sahneyi ardarda zincirler. Böylece, ‘normal’ dünyanın varol­madığı, ve insanların birtakım sapıkça cinsel ilişkilere girmekten başka işleri yokmuş gibi görünen bir ‘Cronenberg akvaryumu’ oluşur.

‘Akvaryum’ Cronenberg film­lerindeki ortamlara atfedilen bir benzetme olmaktan öte, yönetmenin çoğu zaman açıkça gönderme yaptığı bir kavram. Suyun, içinde sayısız ilkel yaşam türleri barınabilen bir tür ‘plazma havuzu’ olması Cronenberg’in bayağı ilgisini çekmişe benziyor; parsellenmiş sosyal ortamın bir tür zıttı olan bu çok boyutlu ve akışkan habitat, önermeye çalıştığı irrasyonel varoluş şekline dair güçlü bir metafor. 1970 yapımı Crimes of the Future’da filmin kahramanı Adrian Tripod ‘Okyanus Pediatri Kliniğine bir terapist olarak katılır ve suyun dibindeki ağırlıksız ortamda huzur içinde yüzmek yerine ağırlıklarını ayakları üzerinde taşımaya mahkum olan hastalarının bu duruma alışabilmesi için psikolojik tedaviler uygular. Shivers’taki (1975) afrodizyak virüs kurbanının bedenine girmek için ıslak ortamları tercih eder; suyla dolu bir küvetin içi veya sevişen iki insanın birbirlerine transfer ettikleri sıvılar bu penis ile tırtıl karışımı tuhaf virüsün hareket alanını oluştururlar. Dead Ringers’ın (1988) açılış sahnesinde ilkokul çağındaki Mantle ikizlerinin suyun altında canlıların bilindik anlamda seks yapmadan çoğalabilmeleri ile ilgili bir konuşmalarına tanık oluruz.

‘Cronenberg projesi’ olarak gönderme yaptığım 13 filmlik üretim süreci yönetmenin, yukarıda bahsettiğim çok boyutlu ve akım çizgiselliğine direnen bedensel varoluşu film anlatımı ile belirli bir ‘bütünlük’ içine oturtma çabasıdır. Anlatı yöntemleri ve içeriğin temkinli adımlarla dönüştüğü bu süreç içinde Cronenberg’in hayal ettiği ortamı yaratmaya gitgide yaklaştığını söyleyebilirim. Özellikle Crash, yönetmenin, projesine yönelik bilincini koruduğunun çok iyi bir kanıtı. Bu projeyi oluşturan her bir filmin 20 yıllık anlatısal dönüşüme yaptığı katkılar ve sağladığı açılımlar konusunu da gelecek sayıdaki yazıma bırakıyorum…

Kaynak: Geceyarısı Sineması no:2, 1998

---

---

XTRA:

• Zihin Beyin İlişkisi – Gündem Özel 2017

“Bugün profil resimleri, selfie’ler ve sonsuz dolaşımdaki görüntülerimizle kendimizi çoğaltıyoruz. Ancak bu çoğalma bizi daha mı görünür kılıyor, yoksa daha mı silikleştiriyor? İmgeselleşen varlığımızın dışında gerçekte neyiz?”

Antroposen (İnsan) Çağı

Derya Derin

Yeni Çağın Eşiğinde İnsan

2000 yılında ortaya atılan “Antroposen” terimi, insanın yerküre üzerindeki baskın etkisini tanımlamak için kullanılmaya başlandı. 2016’da Holosen Çağ’ın resmen sona erdiği ve yeni bir jeolojik dönemin –İnsan Çağı’nın– başladığı kabul edildi. Kimileri bu çağı bir insan cehennemi, kimileri ise insan eliyle inşa edilmiş bir cennet olarak görüyor. Ancak bugün, 2020’lerin ikinci yarısında, ayak izlerimizden çok “parmak izlerimiz” ve “boş bakışlarımız” tartışılıyor. Artık aynadan çok ekrana, hakikatten çok yüksek çözünürlüklü simülakrlara bakıyoruz. İnsan, kendi suretini bir algoritmanın işleyişine bıraktığından beri, yüzü; bir ifadeden ziyade, veri setlerine hapsolmuş silik bir imgeye dönüştü.

Peki, bu çağda insanın kendisi nasıl görünüyor? Nüfus artışı, teknoloji bağımlılığı, akıllı telefon ekranlarında sürekli kendini seyretme alışkanlığı… İnsan artık kendisiyle ilgili verilere bakarak yeni bir görsel kimlik mi oluşturuyor? Gerçek ile imge arasındaki ayrım hâlâ mümkün mü?

İmge ve Gerçeklik Krizi: Baudrillard’ın Dünyası

Fransız düşünür Jean Baudrillard’a göre bu ayrım çoktan ortadan kalktı. Günümüzde reklamlar nesneleri değil, imgeleri satıyor. Chanel, Calvin Klein ya da GAP gibi markalar bir değerden çok bir gösterge, bir etiket haline geldi. Baudrillard’ın en çarpıcı iddiası Körfez Savaşı’na ilişkindir: Ona göre bu savaş “gerçekten yaşanmadı”. Televizyon ekranlarında izlenen şey, füze bombardımanıyla imge bombardımanının iç içe geçtiği bir medya olayıydı. İzleyiciler koltuklarında cips yiyerek savaşı seyrediyordu. Eleştiri yetimiz bu hipergerçeklik içinde felce uğradı.

Bugün profil resimleri, selfie’ler ve sonsuz dolaşımdaki görüntülerimizle kendimizi çoğaltıyoruz. Ancak bu çoğalma bizi daha mı görünür kılıyor, yoksa daha mı silikleştiriyor? İmgeselleşen varlığımızın dışında gerçekte neyiz?

“Sanatta hâlâ bir “hoşa gidiş”, romantik ya da estetik bir kaygı var mı? Yoksa duygular da tüketim nesneleri gibi hızla tüketilip yenileniyor mu?“

Kendine Yabancılaşan İnsan: Nietzsche’den Bir Bakış

Nietzsche, doğaya sadık kalma çabasını sorgularken şöyle der:

“’Sadık kalmak doğaya’ – tümüyle – ama
nasıl başlar sanatçı bu işe?
Ne zaman sığdırılabilmiştir ki doğa resme?
Bir sonsuzluktur, dünyanın
En küçük parçası bile!
Ne hoşuna giderse onu resmeder sonunda.
Ve ancak resmedebildiğidir hoşuna giden!”

Sanatta hâlâ bir “hoşa gidiş”, romantik ya da estetik bir kaygı var mı? Yoksa duygular da tüketim nesneleri gibi hızla tüketilip yenileniyor mu? Sürekli seyrederek, kopyalayarak aynı formu çoğaltmanın cazibesine mi kapılıyoruz?

İnsanın doğaya müdahalesi kuruyan nehirler, plastik çöpler ve zehirli atıklar getirdi. İnsanın insana müdahalesi ise imaj üretimiyle, profil resimlerinin bolluğuyla gerçekleşiyor. Bu, görülecek kimsenin kalmadığı bir imgenin kendini yalanlaması değil mi?

---

---

---

“Kan gecenin içinde eriyerek ete acı vermekte bir tür sağaltım ve ritüel…
Resim kendi gerçekliğinin üzerine kapanır. Kaybedilemez ve sürekli tekrarlanması gereken bir ‘beyit’ gibi her söylenişinde farklı bir bedende dirilebilmek için ‘kan’ ‘koku’yu halelendirerek yüzeyde vücut alır…” –Oktay Çakır

Oktay Çakır’ın Figürleri: Derisiz, Sessiz Çığlık

Sanatçı Oktay Çakır’ın çizimlerinde insan yüzeyi, cilt, deri neredeyse yoktur. Figürü kaplayan devinimli, kıvrımlı çizgiler adeta bir kadavra görünümü taşır. Bu figürler hakkında sosyolojik, politik ya da ekonomik bilgi edinemeyiz. Cinsiyet bile çoğu zaman tinselliğin gerisinde kalır. 

Figürler modern hayatın katlarında, sınıflarında, odalarında görünmez. Daha çok tecrit edilmiş, hikâyeleri duyulmayacak kadar uzak bir yerden fısıldayan varlıklardır. Sessizlikleriyle başkaldırırlar. Portreleri ancak ölümle tamamlanır; yaşam ve ölümün içkin sessiz çığlığıdır bu. 

Bu çizgilerin evreni, Antroposen’in o pürüzsüz, yüksek çözünürlüklü “filtreli” dünyasına bir başkaldırıdır. Eser, görünürlüğe açılan o derin oyukta hizaya girmeyi reddeder. Temsil ettiği ne kadar silikleşirse, o kadar hakikate yaklaşır.

Yapay zekanın her şeyi kopyalayarak hükümsüzleştirdiği bu sistemde, sanatın saflığından bahsetmek artık bir lüks değil, bir zorunluluktur. Çakır’ın figürleri, kopyalanan bu sistemde zihinsel bir stratejiyle boşlukları dolduran esasa, yani “insansızlaşmaya” karşı durur.

“Kan gecenin içinde eriyerek ete acı vermekte bir tür sağaltım ve ritüel…
Resim kendi gerçekliğinin üzerine kapanır. Kaybedilemez ve sürekli tekrarlanması gereken bir ‘beyit’ gibi her söylenişinde farklı bir bedende dirilebilmek için ‘kan’ ‘koku’yu halelendirerek yüzeyde vücut alır…”

Çakır’ın “Kanın Ete İçkinliği Ve Resim” yazısındaki kendi sözlerine bakarsak:

Renkler geriye itilmiş, duygunun öne çıkması sağlanmıştır. Boya tuvale emdirilirken kanın ete işleyişi gibi bir ritüel yaşanır. Çığlık dikine ikiye kesilir: biri resimde, biri izleyende yankılanır.

Bu figürler bize karanlığın derinliğini, Nietzsche’nin “içine bakan uçurum”unu hatırlatır. Özne ne tam öznedir ne de öznesizdir; bir hayalettir. Çerçeve sınırın kendisidir. Bakan gözle resmin çığlığı aynı anda ikiye bölünür.

---

---

---

---

Hakikat, Saflık ve Aynılık

Antroposen çağında insan-insan permütasyonu ön plandadır. Geçmişteki Tanrı-insan gerilimi yerini insanın sıradanlığıyla ürettiği şaşırtmalara bırakmıştır. Sanatın özgünlüğü, saflığı giderek kopyalama ve aynılaşma içinde eriyor.

Çakır’ın figürleri bu kopyalanan sisteme bir başkaldırıdır. Temsil tuzağından kaçmanın iki yolu vardır: Ya yapıbozuma uğrayarak kayıp anlamla bağımlı kalmak, ya da temsili geride bırakıp şeylerin yalnızca mevcut oldukları belirişe dönmek.

Saflığa duyulan özlem bedenden kopmaz. Çocukluğun saf anları şimdi yalnızca hayaletimsi izler olarak yakalanabilir. Mekân, saflığın merkezidir. İnsan fiziksel mekândan koptuğunda saflığa yeniden kavuşabilir.

---

---

“Resim bir başka hale dokunma biçimidir. Bir üst perdeyi aralama hali. Gerçekliklerle değil hakikatle ilgili bir tartışma/ çekişme duruşuyla ilgilenir. Çoğunlukla imge bunu karşılayamadığından sürekli çoğalır.” –Oktay Çakır

Oktay Çakır’ın resimlerindeki figürler, karanlığın derinliklerine kadar inmiş, öznenin şimdiki yerini düşlemleyerek yeniden aydınlatmak için aramıza, yeryüzüne dönmüşlerdir. Burada varoluşsal bir telkinle geçmişten gelen ve yeninin birleşimiyle denge kavramı bütünle özdeşleşir. Çerçeve belirlenebilir bir sınır olmaksızın, algılanan figürün, yani orada olanın (dasein) karşımıza çıkışıdır.

Figürün daha başka yapabileceği tek seçim, bedenin kesintisizliğine uygunluğunu sergilemektir. Böylece oylumlama insan yaşamının yeni biçimlerden üretilmiş yeni biçimiyle sonuçlanır. Figürün yüzü her türlü yüklemeden ve nitelemeden ayrıldığında tarafsızlaşır. ‘Şimdi ve burada’ olur. İnsan onu var eden atmosferin ve dünyanın içine çekilip yokolmaktan ancak eserin ‘şimdi ve burada’lığı tesiriyle kurtulur.

Antroposen (insan) Çağ, nasıl ki insanın atmosferde ve dünya üzerindeki yok edilemez etkisini temsil ediyorsa, Oktay Çakır’ın figürlerinde de insan oluşumu yine insan etkileşiminin (insanın insan içinliğinin) tam kalbinde yer alır. İnsanın geçirdiği evreler (varoluş- yokoluş- kazanış- yitiriş vb.) gerçeklikten koparılmış bir parça olarak değil, hakikatle temas eder. Hakikat; yabancılaşmış bir derinlikten fışkırarak isimsizleşmeye çivilediği bakışı kışkırtır ve mutlak egemenliğini sorgulatır.

---

Gözkapaklarındaki Karanlık

Yaşamın dönebileceği nihai yer neresidir? Belki de Baudrillard’ın kayıp anlamı, sadece gözkapaklarındaki o mutlak karanlığın bedenleşmesinde saklıdır. Oktay Çakır’ın resimlerinde duyulan o içsel titreşim, sezgiselliğin çözümlenememiş sırrıdır. 

Oktay Çakır 1997’de yazdığı “Çöküş Estetiği” tezinde, canlı varlıklara cansızmış gibi davranmanın yeni bir patetik yanıltı olduğunu söyler. Sanal ekranlara gömüldüğümüzde canlı olan cansızlaşır, gerçeklik ve anlamdan koparız.

Çakır’ın resimlerinde hâlâ sezgi, adanmışlık ve içselliğin titreşimleri duyulur. Bu, çözümlenememiş bir gizemdir. Yenilenebilir enerjiyi yüksek çözünürlüklü ekranlarla değil, sezginin dokunuşuyla yakalarız. Dile gelmez, meçhul bir çizgidir. Çığlık hep ikiye bölünür: biri kendinde şey, diğeri ötede…

Derya Derin, 6 Şubat 2026 (düzenlenmiş hali)

instagram.com/oktay_cakir_art

---