2000 SONRASI TÜRKİYE ÇAĞDAŞ SANATINDA
POLİTİK OLMAYANIN POLİTİK OLANA DÖNÜŞÜMÜ
Barış Acar
Fantom’un politikaya dair söyleyecek bir şeyinin olması ve onun dinlenmesi, Arendt’in vurguladığı gibi, özgür ilişkilerden kurulmuş bir kamusal alanının varlığından suyunu alır. “Eşitler cemaati”nde Fantom bir özne kuvvetindedir. Esat Cavit Başak hakkında açılmış kamusal davalar olduğunu biliyorsak, bu da bize politika konusunda nerede olduğumuz hakkında fikir verir.
Herkesin politikaya dair söyleyecek sözünün olduğu bir ülke Türkiye. Rousseaucu düzlemden bakıldığında neredeyse toplumun kendi varlığı üzerine derin tefekkürlere daldığı, politik anlamda mükemmel bir sosyal yapı gibi görünebilir bu durum. Oysa ne yönetimsellik düzleminde ne de gündelik yaşantıda ulaştığımız neticenin bu olmadığını apaçık görebiliriz sanıyorum. Seçim öncesi bir sokak röportajında henüz reşit olmamış bir çocuk “Abi, bizim top oynamamız, yüzmeye gitmemiz, çocuk olarak bu tip şeylerle ilgileniyor olmamız lazım ama biz politika konuşuyoruz.” sözleriyle dile getiriyordu tepkisini. Her şeyin politik olduğunun gündelik bir realite olarak deklare edildiği bir düzlemde politikanın görünmez varlığı üzerine düşünerek başlayalım.
Politikanın Varlığı
Arendt, politikaya ilişkin bir tanımında insanın kendinde apolitik olduğunu söyler. Kişinin tekilliği içinde bulunabilecek bir şey değildir politika; ancak insanlar arasındaki ilişkilerde ortaya çıkar. “İnsani çoğulluk”a dair bir problemdir. Bu tanıma göre her şeyin politik olduğu yolundaki düşüncenin ilk etapta problemli olduğunu söyleyebiliriz. Kişinin bütün davranışını politik bir takım sayıntılara göre düzenleme isteği bizi [doğru yaşama dair önceden hazır olarak verilmiş] ahlâk yasalarıyla kuşatılmış bir nevi fundemantalist yaşam tarzına sürükleyecektir, ki bunun düşünülebilecek en yoğun baskı düzeni olduğunu söyleyebiliriz. Öte yandan, eğer ki politikayı dar anlamıyla yönetilenler ve yönetenler arasındaki ilişki olarak ele alırsak, onun yokluğu da “bizi tam olarak despotizme götürür.” Arendt’e göre, “politika maddi zorunluluklar ve fiziksel şiddetin son bulduğu yerde başlar.” Bu yüzden iki taraftan kuşatılmış zorlu bir denklem kurmayı gerektirir politik düşünce. Bu kuşatma elbette bir mekânda gerçekleşir. Antik Yunan’dan beri bilinen “polis” (kent-devleti) özgürlüğün ve politikanın kesişme alanını belirlemiştir. Bu kesişme bir kentin bir yurttaşı olma kipinde kendini gösterir. Bu yüzden politika öncelikle bir mekân problemidir; mekânda kimin nasıl yer tutacağı ve eyleyeceğini belirleme meselesidir. “Özgür ilişkilerden kurulu bir toplumsallık fikrinin yerleşmediği yerde kamusal mekân da oluşmaz”. “Özgürlük politikanın sonucu değil, başlangıç şartıdır.”
Politikanın varlık alanlarından birisi, yukarıda Arendt’in vurguladığı gibi, “özgürlük” ise bir diğeri “eşitlik”tir. Yasanın sınırı nereye koyduğu kadar kimin için koyduğu da politik mekânın tanımında yer almalıdır. Rousseaucu “toplum sözleşmesi” fikrini eleştirirken Althusser’in çıkış noktası burasıdır. Eşitler arasındaki ilişkiler şeklinde kurulmayan her toplumda, özgürlüğün temeli olacak konsensüsü sağlayan bir sözleşme aslında temel bir uyuşmazlığı, güçler arasındaki dengesizliği ve çatışmayı, örtbas etmek üzerine kurulmuştur. Althusser’e göre burada “uyuşmazlık” ilk olarak “…sözleşmenin iki tarafının kuramsal konumlarının aynı olmamasından ve Toplum Sözleşmesi’nin bir değişim sözleşmesi olmayıp, Sözleşme’nin ikinci Tarafının bir tüzük [anayasa] eylemi olmasından kaynaklanmakta”dır.1 Jacques Ranciere burada vücut bulan oyunu “sesin bedene mesafesi” olarak tanımlar. Yasayı koyan/ söyleyen ses ile yasaya boyun eğen/ onu onaylayan beden, adına özneleşme diyebileceğimiz bir oyun içinde karşı karşıya gelirler. Özgürlük ve eşitlik birer sözcük olarak değil, farklı güçlerin ilişkisi olarak karşımıza çıkar. Eşitlik, farklılıkların fark olarak bir aradalığının onaylanması üzerine kuruludur. Ranciere’e göre siyasetin bir arkhe’si (ilk ilkesi) bulunamaz, fakat onun bir görevi vardır: Uyuşmazlığın (farkı yaratan güçlerin) ortaya çıkarılması. Siyaset mekânı öyle düzenlemelidir ki özneler ve onların eylemleri görünür hale gelsin. Bu ise ancak eşitliğin varsayımsal öncül olarak kabul edilmesinden ve bunun sürekli olarak yinelenmesinden geçer.
2000 Sonrası Çağdaş Sanat
Avangard bir proje olarak yaşamın sanat haline getirilmesi fikri çağdaş sanatın devraldığı en önemli politik mirastır. Eylemleri, durumları ya da kavramları; kişinin özneleşme tarzlarının her birini sanat haline getiren çağdaş sanat devrimci politik bir eylemdir.
Nasıl ki her çağın kendi toplumsal/ politik düzenlenişleri varsa, her çağın sanatının kendi politika anlayışı olduğundan da söz edebiliriz sanıyorum. Belki devrim dönemleri gibi politik dönüşümlerin doruk noktasına ulaştığı dönemlerde sanat-politika ilişkisi korelatif anlamda daha sıcak bir renk verebilir ama neticede Rubens’in Medusa’sının da politik bir içerimi vardır. Phaidon’un Can Art Change the World? kitabının gösterdiğinin aksine sanat-politika ilişkisi sadece duvar resimlerinde ya da “yapıt” ile “halk”ın kesiştiği yerlerde gerçekleşmez. Yazımızın ilk bölümündeki tanımları yeniden gözden geçirecek olursak bu ilişkinin en az buralarda gerçekleşiyor olduğunu bile öne sürebiliriz. Çünkü sonuçlardır bunlar, başlangıçlar değil. Politika sonul içeriklerle değil, özneleşmeleri meydana getiren biçimlerle ilgilidir. Bu anlamda Jacques-Louis David’in Napolyon’undan ziyade Maleviç’in Siyah Kare’sinin devrimci bir politik müdahale olduğunu fark etmek gerekir. Çağdaş sanat adına 1960’lar Yeni Avangard’ının politikanın bu yüzünü en iyi anlayan sanatçılarla ve yapıtlarla dolu olduğunu söyleyebiliriz. Avangard bir proje olarak yaşamın sanat haline getirilmesi fikri çağdaş sanatın devraldığı en önemli politik mirastır. Eylemleri, durumları ya da kavramları; kişinin özneleşme tarzlarının her birini sanat haline getiren çağdaş sanat devrimci politik bir eylemdir. Ranciere’e dönerek “duyuluru yeniden paylaştırma” girişimi olarak adlandırabiliriz çağdaş sanatın varlık kipini.
Bir ütopya olarak avangard proje ölmemiştir; aksine onun çağdaş sanat içinde tam anlamıyla gerçekleştiğini öne sürebiliriz. Ne var ki kendi kavramını terk ederek gerçekleştirmiştir bunu. Çağdaş sanatçı dünyayı ötekine doğru sonsuzca açar. Bu noktada sorun ötekinin duyulurun yeniden paylaşımına hazır olup olmadığıdır. Olayın gerçekleştiği mekân duyulurun bu paylaşımı için yeterince hazırlanmış mıdır? Avangard artık bir ütopya değildir ve gerçekleşen bütün ütopyalar gibi ölümcül derecede sıkıcıdır. Bu sebeple 2000 sonrası çağdaş sanatını Geç-Avangard terimiyle ifade ediyorum. Artık herkes sanatçıdır, her edim sanattır –öyle görülebilir, ama sanat kendi devrimine geç kalmıştır ya da devrimi ona ulaşmayı beklemektedir.
Türkiye çağdaş sanat dünyasında, 1990’lardan başlayarak, bunun pek çok örneğini gösterebiliriz. Nüfus cüzdanının büyütülmüş bir kopyasına fotomontajla yapılan bir müdahale (Halil Altındere – Tabularla Dans) ya da sanatçının bir hip hop grubuyla birlikte hazırladığı, kentsel dönüşüme odaklanan bir video klip (Halil Altındere ve Tahribat-ı İsyan – Wonderland), Atatürk’ün Türban Şoray’la elele bir portresi (Memed Erdener – Extra-Mücadele işleri), İstanbul’da bir apartmanda mahalle sakinleriyle başlayan ve Almanya’ya uzanan bir komünal üretim projesi (Selda Asal – Apartman Projesi)… büyük politika sahnesinde, verili ideolojik kodları tekrar etmek yerine onların yaşamdaki karşılıklarını yapısöküme uğratan ve böylece başka bir politikanın mümkün olduğunu masaya getiren bir dolu iş sıralayabiliriz. Bütün bunlar ütopyanın nasıl vücuda geldiğinin ve aynı zamanda nerelerde tökezlediğinin dört başı mamur örnekleridir.
Nova Kozmikova
Esat Cavit Başak’ın ya da mahlas ismiyle Nova Kozmikova’nın işlerine olduğu kadar işleyiş biçimine bakarak 2000 sonrası politik olmayanın politik olana dönüşümünü özetleyebiliriz sanıyorum. Başak, benim bildiğim kadarıyla, kendini hiçbir zaman bir sanatçı olarak tarif etmedi; etseydi de bunun bir önemi olmazdı, zira bu ünvanla yaşamadı. Endüstriyel tasarım okumuş biri olarak tekniğe meraklıydı. Onu cezbeden şeyin nesneler ve işlevleri arasındaki ilişki olduğunu söyleyebiliriz; nesnelerin yaşantılara dokunduğu yerlerde geçirdiği dönüşümler, bu dönüşümlerin dilde bulduğu karşılık ve bu ilişkinin yeniden dolaşıma sokulması.2
Başak, 1990’lı yıllarda, Türkiye’de yayımlanmış en dikkat çekici underground yayınlardan biri olan Mondo Trasho adlı fanzini yayımladı.3 Anaakım kültürel değerlerin erken bir ters yüz edilişi olarak düzensiz aralıklar yayımlanan Mondo Trasho, pop kültürün alttan bir okunuşu olarak değer kazandı. Başak’ın çalışmasının merkezini kolaj fikri oluşturduğu için fanzini seçmesi ve fanzinde kalması anlamlıdır. Üst üste gelişlerin, katmanlanmaların birikim olmadığı, kümelenmeler şeklinde birbirine eklemlenerek büyüdüğü ve her zaman yeniden kurulabileceği fikrini taşıyan kolaj, hakikatin biricikliği yerine politikanın oyununu koyar: Kartları her zaman yeniden dağıtabilirisiniz. Küçük yerleştirmeler, buluntu nesnelerle yapılmış çeşitli sanat yapıtları, Erdoğan’ın portresi ile petrolü birleştirerek yaptığı kolajı saymazsak çok fazla sergide yer almadı. Ancak ortaya çıkışından itibaren sosyal medya onun için mükemmel bir sanatsal oyun alanı niteliği oldu. Nova Kozmikova, Fantom başta olmak üzere çizgi roman karakterlerinden yepyeni kolajlar üreterek dolaşıma soktu. Pop sanatçıların miras bıraktığı alanı müze duvarlarından yeniden yaşamın sürdüğü yere (o yer telefon ya da bilgisayar ekranları da olsa) aktarırken felsefeyi, anti-felsefeyi, şiiri ve bunlardan yola çıkan kendi aforizmalarını gündelik yaşantıya bulaştırmayı denedi.
Fantom’un politikaya dair söyleyecek bir şeyinin olması ve onun dinlenmesi, Arendt’in vurguladığı gibi, özgür ilişkilerden kurulmuş bir kamusal alanının varlığından suyunu alır. “Eşitler cemaati”nde Fantom bir özne kuvvetindedir. Esat Cavit Başak hakkında açılmış kamusal davalar olduğunu biliyorsak, bu da bize politika konusunda nerede olduğumuz hakkında fikir verir.
Yazımızın başına dönecek olursak; her şey politik olduğunun dile getirildiği bir ortamda politikanın nereye saklanmış olduğu konusunda uyanık olmak gerekir. 2000 sonrası dünyada politik olmayan şeyler politikanın yeni nesneleri haline gelirken sanat hâlâ özneleşmeleri yeniden düzenleyecek güce sahiptir.4
Kaynak: Arredamento Mimarlık, Eylül-Ekim 2023
- Louis Althusser, a.g.e., s. 120. Burada sözleşmenin ilk tarafı tekil kişiler iken, ikinci tarafı olarak tanımlanan, “halkın egemenliği” tanımında olduğu gibi, kendisine “halk” adı verilmiş kurgusal bir tüzel topluluktur. Bu uyuşmazlığın kurgusu Ulrich Beck’in Siyasallığın İcadı’nda daha açık olarak şu şekilde vurgulanmıştır: “Siyaset bilimi, bilindiği gibi, siyaset kavramını üç yönde açımlayıp geliştirmiştir: İlkin, toplumun kendini örgütlemesi olarak siyasal kamunun kurumsal düzenini (Polity), ikinci olarak, toplumsal ilişkilerin biçimlendirilmesine yönelik siyasal programların içeriklerini (Policy), üçüncü olarak iktidardan pay almaya ve iktidar konumlanna yönelik siyasal tartışma/çatışma sürecini sorgular (Politics). Burada siyaset yapmaya ehil olarak görülen, birey değildir; siyaset biliminin sorgulaması örgütlü, korporatist, yani kollektif aktörlere dönüktür.” Ulrich Beck, Siyasallığın İcadı, (Çev.: Nihat Ülner), İstanbul: İletişim Yayınları, 2005, s. 159.
- Nova Kozmikova’nın yapıtı Heidegger’ın Sanat Eserinin Kökeni’nden yola çıkarak nesnenin teknikle ve hakikatle ilişkisine uzanan politik bir uzamı değerlendirmek için biçilmiş kaftan olabilir. Bu fikri ileride gerçekleşebilecek bir proje olarak burada saklayalım.
- Fanzinin Türkiye tarihi hakkında araştırma yapmak isteyenleri yönlendirebilecek iki kaynak olarak, Fanzineist Vienna’yı düzenleyen Deniz Beşer’i ve Löpçük webzine’i (www.lopcuk.org) yayınlayan Erman Akçay’ı gönül rahatlığıyla önerebilirim.
- Burada sanat ve politika ilişkisi konusunda kendisine sıklıkla atıfta bulunulan Chantal Mouffe’un görüşlerinden tamamiyle farklı bir sanatsal güçten söz ettiğimizin altını çizmeliyiz. “Sanat pratikleri, duygusal tepkiler tetikleyen kaynaklar kullanarak insana duygulanımsal bir düzeyde ulaşmayı başarabildiği için yeni öznellik biçimlerinin inşasında temel bir role sahip.” (Mouffe, 2015: 116) “[Sanatçılar], yeni pratikler ve yeni öznelikler inşa ederek, mevcut güç konfigürasyonunun tahrip edilmesine yardımcı olabilirler.” (Mouffe, 2015: 124) Bu alıntılarda açıkça görülebileceği üzere Mouffe’un politika bağlamında sanata biçtiği rol basit bir araçsallığı temel aldığı için bizce ne kendi içinde ne de dışarıya doğru bir dönüştürme gücüne sahiptir. Bkz.: Chantal Mouffe, Dünyayı Politik Düşünmek – Agonistik Siyaset, (Çev.: Murat Bozluolcay), İletişim: İstanbul, 2015.
SUB LEVELS:
- Açık Dergi “Yapamamak elimizden gelmediği için elimizden geleni yapıyoruz”: Nova Kozmikova Anısına
- Barış Acar: Akhnaten ile Nova Kozmikova (2013)
- Halil Altindere’s Wonderland
- Akbank Sanat Konuşmaları: Memed Erdener
- Türkiye’ye Göç ve Türkiye’den Göç: Kırkayak Kültür (Kemal Vural Tarlan ve Selda Asal)
In one of her definitions of politics, Arendt says that human beings are apolitical in themselves. Politics is not something that can be found in the singularity of the individual; it emerges only in the relations between people. It is a problem of “human plurality”. According to this definition, we can say that the idea that everything is political is problematic in the first place. The desire to regulate one’s whole behavior according to some political considerations would lead us to a kind of fundemantalist way of life, surrounded by moral laws [pre-given in advance about the right way to live], which would be the most intensely oppressive system imaginable. On the other hand, if we take politics narrowly as the relation between the governed and the governors, its absence “leads us precisely to despotism.” According to Arendt, “politics begins where material necessities and physical violence end.” Therefore, political thought requires a difficult equation surrounded from two sides. This encirclement, of course, takes place in a space. The “polis” (city-state), known since Ancient Greece, has defined the intersection of freedom and politics. This intersection manifests itself in the mode of being a citizen of a city. Therefore, politics is primarily a problem of space; it is a matter of determining who occupies space and how to act in it. “Where the idea of a sociality based on free relations is not established, there is no public space”. “Freedom is not the result of politics, but its initial condition.
Tekno-endüstriyel sistemin önümüze koyduklarını tarafsız, istenildiğinde sağlıklı biçimde kullanılabilecek araçlar olarak görmediğimiz ve burayı kimliğimizin asli parçası haline getirmediğimiz için Facebook’tan da özel bir beklentimiz yok.
Herkes “iyi yurttaşlık görevi” kabilinden kopyalayıp kopyalayıp sayfasında paylaşıyor ya, biz de geri kalmayalım bari:
Facebook burada paylaştığımız her şeyi istediği gibi kopyalayıp kullanabilir. Hatta ne kadar çok yerde kullanırsa o kadar memnun oluruz, malûm uyumsuzluğu duruş olarak benimseyen isyancıların sayısı ziyadesiyle az, dolayısıyla Facebook hazretleri sesimizi, sözümüzü, mesajımızı istediği yere taşıyarak bize yardımcı olabilir.
Sosyal medya ortamını bikinili, mayolu fotoğraflarımızı paylaşmak, sağa sola olta atmak için kullanmadığımızdan buraya eklediğimiz her fotoğrafı da istedikleri gibi tepe tepe kullanabilirler, hayırlı uğurlu olsun hepsine.
Tekno-endüstriyel sistemin önümüze koyduklarını tarafsız, istenildiğinde sağlıklı biçimde kullanılabilecek araçlar olarak görmediğimiz ve burayı kimliğimizin asli parçası haline getirmediğimiz için Facebook’tan da özel bir beklentimiz yok. Kontrol ve denetimin sistemin asli vazifesi olduğunun bilincindeyiz ve underground yayıncılık dışında saygı duyduğumuz bir mecra mevcut değil.
Sonuçta Facebook’u Facebook’luk yapıyor diye eleştirecek kadar naif veya salak da değiliz. Onlar kendi işini yapsın, biz de kendimizinkini.
Hem Facebook’a hem demokratik siber âlem yanılsamasına kapılmış “güzide yurttaşlara” selamlarımızı iletiyoruz.
‘Türkiye’nin ilk ve tek Cyberpunk dergisi’ ibaresiyle yayın hayatına atılan NEON NEXUS dergisi, geçtiğimiz aylarda çıkardıkları deneme sayısının ardından dopdolu bir ikinci sayıyla Ocak ayında kitapçılarda olacak.
Derginin yazar kadrosu bayağı geniş. Kapaktan kimlerin yer aldığını okuyabilirsiniz. Yeni sayının giriş öyküsü olan “Tik Tak!”ı bendenizin kaleme aldığını da belirtir, NEON NEXUS’a kayıtsız kalmamanızı hatırlatırım. William Gibson’a selam olsun! –Gökhan Gençay
Ve bir an geldi, şimdiki zaman onarılmaz bir şekilde ruhunu sakatladı. Daha sonra tüm hızımızla geleceği beklemeye başladık. Tahayyüllerimizde geleceği kurgularken, gerçek sıra dışı bir mekanizmaya bağlandı. Medeniyet onarılmaz bir şekilde uçurumun kenarına geldi, Artık geleceği bekleme sporuna katkı sağlamamız gerekti. Geleceğin karanlık sokaklarına ışık tutmak gerekti. Şimdi sizlerin ellerinde bir harita gibi duruyor.. Bir şişenin içine bırakılmış kehanet gibi. Hala aynı dilin konuşulduğunu umarak olasılıklar okyanusunda sallana sallana yol alıyor. Karanlık kurgular ile geleceğin gerçeğini değiştirmeyi umuyoruz. Felaket tebliğimizin esas sebebi budur. Cyberpunk türde ülkenin tek yayını olmamızı işte bu sebebe bağlıyoruz. Umudumuzu yitirdik. Bu sebeple kolları sıvadık. Bu yayın tüm zaman dilimlerinde “Yalnız Değilsin” yayınıdır. Keyifli okumalar dileriz. Gelecekte bol şanslar.
Türkiye’nin ilk ve tek Cyberpunk dergisi!
NEON NEXUS SAYI 2
NEON NEXUS
Fanzinlerin Güncel Sanat İle İlişkisi
Fanzinlere Kuşbakışı
Şinasi Güneş, 2008
Ticari ve profesyonel olmayan, düzensiz ve küçük miktarlarda çoğalan yayınlardır. Fanzinler, bazen elle hazırlanırken bazen de fotokopi yoluyla çoğaltılıp dağıtılan sınırsız bir ortamda üretilen anarşist bir yapıya sahip yayınlardır. Fanzinlerin birçoğunun üzerinde kimlik bilgileri yoktur. Çok sınırlı sayıda çoğaltılan bu yayınları bulmak kolay değildir. Fanzinler, özel ilgi alanları olan kişi ya da gruplar tarafından, yine bu kişi ve gruplar arasında fiziksel bağ kurmak amacıyla üretiliyor ve genellikle periyodik aralıklarla yayımlanmıyorlar. Fanzinler, alternatif kültür sanat mekanlarında, kitapçılarda, küçük dükkanlarda, kafelerde bulunabiliyor. Genelde kent kültürünün hakim olduğu yerlerde yayımlanıyor. Nitekim Anadolu’da kültür sanat komplekslerinin yoksunluğu ve buna paralel olarak sanatın dolaşımının olmaması fanzinlerin yeterince yayınlanmamasının başlıca sebebidir. Sanat fanzinleri ekseriyetle karikatür, posta sanatı , sokak sanatı, video sanatı gibi disiplinler ile kolaj, yapıştırma, elle çizim gibi tekniklerin kullanılması ile oluşur. Sanat fanzinleri, sisteme entegre olamayan ya da sistemin dışında kalan bireylerin oluşturduğu, popüler kültüre dayalı kurumsal ya da kurumsal olmayan ilişkilere alternatif başkaldırı nesneleridir.
Zines and Contemporary Art in Turkey
A Bird’s Eye View of Zines
Şinasi Güneş
Zines are non-commercial, non-professional, messy, and generally printed in small runs. Sometimes made by hand, sometimes reproduced by photocopy and distributed, they are publications that possess an anarchist structure, produced in an unrestricted environment. Many zines include no identifying information. Finding these publications is not easy since they are distributed in very restricted numbers. Zines are produced by individuals or groups with very particular interests with the intent of forming physical links between these individuals and groups and generally are not published on a regular schedule. Zines can be found in alternative culture and art spaces, bookstores, small shops, and cafes. In general, they are published in the arts-dominated districts of a city. As a matter of fact, the principal reason that zines are not published as much as they should be is the poverty of the artistic and cultural scene in Anatolia—and parallel to this, the lack of support for art. The majority of art zines are made up of cartoons, mail art, street art, and video art, using techniques like collage, cut and paste, and drawing. Art zines put together by individuals who are not integrated into the system or who remain outside the system are objects of rebellion and alternatives to institutional relationships and to the popular culture supported by institutions.
For more about RANDOM FOREST
The Brief Turkish Experience
In 2002, an exhibition by Altay Öktem with the title Genel Kültürden Kenar Kültüre: 101 Fanzin (From General Culture to Fringe Culture: 101 Zines) opened in the Kargart arts center in Kadıköy in Istanbul. Many unknown zines were exhibited. This project was later brought out in book form by İthaki Press under the same title. After that, a “zine workshop” was put together by Eren Barış and Selda Tuncer in issue 5 of Siyahi (Negro), with the participation of zines with varying concepts and from various provinces. In 2005, a zine market was put together in Ankara. A similar project was realized in Izmir. Art zines were also displayed in this zine show. From October 7 to 18, 2006, I. Düş Günleri (Dream Days 1) were held in Izmir by the Hayalbaz Art Association. In addition to various exhibitions, performances, and workshops, there was a small zine show. Zines like Benzin (Gasoline), Düzensiz (Messy), Fanzin Fetus, 99KÇ, Albemuth, Tesmeralsekdiz, Psişik Kedi (Psychic Cat), and Çamur (Mud) were included in the zine event put together by Rafet Arslan.
Reportage
Les artistes underground turcs ont Istanbul au ventre
par Marie Klock, envoyée spéciale à Istanbul
publié le 23 avril 2023 / liberation
Face à une inflation galopante et un pouvoir répressif, nombre d’artistes ont préféré quitter la Turquie. Ceux qui restent ont vu leur situation encore aggravée par les séismes de début d’année, et fondent leurs derniers espoirs sur l’élection présidentielle du 14 mai.
Son crâne chauve happe à merveille la lumière du spot, sa voix théâtrale et puissante magnétise toute l’attention de la petite foule réunie à l’avant-dernier étage de l’immeuble Mısır, sis au centre d’Istanbul. Kübra porte un sobre tee-shirt rose, le même que quand on le rencontrait chez lui, plus tôt dans la journée. De la main droite, il brandit une sérigraphie, dans la gauche, il tient fermement une chaussure de sport. Son récitatif est savamment rythmé, ponctué de cris euphoriques quand une main se lève dans l’assemblée pour surenchérir. L’heureux acquéreur a droit à une ultime bourrasque vocale avant le «Satıyorum !» (adjugé !) qui clôt l’enchère, doublé d’un formidable coup de chaussure sur la table. Applaudissements. La vente est organisée par deux toutes jeunes structures stambouliotes, le collectif Siraen et le label XSM Recordings, en épilogue de plusieurs journées d’événements qui visent à récolter des fonds pour les victimes des tremblements de terre.
Nous sommes début mars, un mois tout juste après la série de séismes qui ont frappé le Sud-Ouest de la Turquie et la Syrie, causant plus de 50 000 morts et ravageant des villes entières – on parle de plus de 200 000 bâtiments à reconstruire rien qu’en Turquie –, pire catastrophe naturelle depuis un siècle dans un pays de la zone européenne. Le drame récent pèse lourd dans les esprits, d’autant qu’il survient dans un contexte d’inflation record – 84 % en un an – et de dépréciation galopante de la livre turque, qui a encore perdu 30 % de sa valeur en 2022. Ajoutez à cela les diverses restrictions qui jugulent graduellement toutes les libertés depuis le mouvement protestataire du parc Gezi, réprimé avec violence en 2013, complétez avec deux ans de Covid, et c’est à peine si vous oserez encore demander aux gens : comment ça va ?
Parmi le public des enchères, ce 15 mars, il y a notamment Zozo, DJ résidente et programmatrice du bar Tavern où mixent tous les jours des artistes invités. «Comment je me sens ? Pour être honnête : comme de la merde», confie-t-elle, la gueule de travers. Après le tremblement de terre, elle a cessé net d’organiser des événements musicaux, «par solidarité, pour participer au deuil». Elle venait alors tout juste de se remettre d’un sérieux burn-out ; depuis le début de la guerre en Ukraine, elle a vu déferler à Istanbul des artistes russes qui ont choisi de quitter leur pays.
Parmi eux, beaucoup de DJ qui la sollicitent pour venir mixer au bar. Elle se sent dépassée, ne peut pas accepter tout le monde mais doit bien répondre à tous les messages qu’on lui envoie, faire preuve de compréhension, dialoguer, accueillir la douleur… Elle ironise : «Je me sentais plus comme une psy dans un camp de réfugiés que comme une programmatrice musicale. Je n’ai pas été formée à ça.» Depuis son craquage en décembre, elle apprend à fixer certaines limites.
«Beaucoup d’artistes ont dû partir»
Depuis Paris, où elle a fui en 2007 après la prise de contrôle par des proches du pouvoir du journal qui l’employait, la dessinatrice Ramize Erer parle d’une «tristesse qui a couvert le pays». Elle a créé il y a douze ans un mensuel satirique entièrement réalisé par des femmes, Bayan Yanı, mais s’inquiète de ce que «beaucoup de dessinateurs et artistes ont dû partir pour des raisons politiques».
L’illustratrice Zezeah est, elle, toujours là. En 2011, cette trentenaire tatouée et son compagnon ont fondé l’atelier de sérigraphie Big Baboli et sont très investis dans la scène metal locale, qu’ils soutiennent en pratiquant des tarifs modiques pour les petits groupes qui leur commandent affiches ou flyers. Mais elle dit souffrir de l’«instabilité émotionnelle» du pays et de difficultés financières de plus en plus grandes qui «affectent sérieusement leur enthousiasme».
Elle constate avec lucidité : «On conjure le désespoir en créant encore et encore, mais le nombre de personnes qui consomment nos créations dans notre propre pays décroît sans arrêt. On a dû ouvrir une boutique en ligne Etsy pour vendre à l’étranger.»
Qui s’offre des sérigraphies quand le salaire minimum, bien que rehaussé à 8500 livres (environ 400 euros) en janvier, reste largement insuffisant pour se loger à Istanbul ? Derrière les quelques belles vitrines qu’offrent des événements médiatisés comme la Biennale d’art contemporain, les scènes musicales et artistiques dites underground tirent sérieusement la langue.
«Donner de l’espoir»
Quand on s’interroge sur les labels indépendants du coin auprès du disquaire Deform, il est un peu désolé – il y a bien tel petit label de K7 basé à Izmir, Vaykorus Tapes, tel autre, Tektosag, mais il a mis la clé sous la porte il y a deux ans… Deform est l’un des seuls magasins de disques indépendants à subsister côté européen, dans les abords ultra-touristiques de la rue Istiklal, chanceux de ne jamais avoir subi aucune augmentation de loyer en vingt ans grâce à une propriétaire bienveillante. Le truculent Kübra, qui habite un deux-pièces dans le quartier pas spécialement branché de Kurtuluş, énumère en comptant furieusement sur ses doigts : «Je vis ici depuis un an et j’ai vécu deux salves d’augmentation. A la base, je payais 3500 livres [170 euros] par mois. Puis c’est passé à 7000 [340 euros]. Maintenant, ils exigent 12000 [575 euros] – mais je m’y oppose !»
Comment s’en sortent ces artistes ? Beaucoup font le choix de partir, ceux qui restent cumulent souvent plusieurs petites sources de revenus, travaillent sans compter leurs heures et sont passés maîtres dans l’art du bricolage et de la jonglerie. Erman Akçay, tenancier d’un blog «qui ne [lui] rapportera jamais rien mais aspire à donner de l’espoir» sur l’underground d’ici et d’ailleurs, s’en sort en vivant toujours chez ses parents – ce brillant dessinateur nous montre une impressionnante série de fœtus malformés, sous le regard désolé de sa maman qui apporte le thé, mais c’est par diverses missions de graphisme qu’il gagne à peu près sa vie.
La chaussure avec laquelle le commissaire-priseur improvisé tapait sur la table a été offerte par Nike à une artiste dans le cadre d’un événement sponsorisé, l’artiste a donné sa paire de chaussures au collectif Siraen, Siraen a pu la revendre, en même temps que les œuvres. Bout de ficelle après bout de ficelle, la série d’événements a permis de récolter 56000 livres, soit près de 2700 euros reversés à trois associations. ♦
Kop-Art (Cop Art or Break Behind)
Began its print life in October 2006 as photocopies by Gamze Fidan, Cansu Aybar, and Zeynep Turuthan. Comes out irregularly. A “street couture” zine that has adopted collage as its mode of expression. A zine platform that brings independent visions to its audience with street art, critical media readings, alternative culture products, and surprise guests/topics.
KOP-ART
Cyberpunk Kurguya Giriş
Rafet Arslan
Cyberpunk 1980’lerin başında edebiyat, müzik, sinema, çizgi roman ve bilgisayar oyunlarında kendini göstermiş bilimkurgu sanatının bir alt türüdür. Gerek edebi çalışmaları gerekse de kuramvari yazılarıyla akımın önde gelen figürlerinden olan Bruce Sterling cyberpunk’ı bilimkurgunun sokağa inmiş hali olarak özetlemiştir.
Cyberpunk ile bilimkurgu yaşama döndüyse, peki öncesinde neredeydi?
Bilimkurgu, post-apokaliptik senaryolarda yıkım sonrası hayatta kalma uğraşında, 1977’de Star Wars filmi ile yine alevlenen uzay operalarında, hard science fiction olarak adlandırılan türün ağır bilimsel detaylarında kaybolmuştu.
Katı mühendis bilimselliği, uzak gezegen ve geleceklerde süren maceralar ve kıyamet sonrası temaları 1970’lerin sonlarına geldiklerinde genç bilimkurgu fanlarını artık kesmiyordu. Tekrar eden, kalıplaşmış temalardan sıkılmışlardı, iş başa düşüyordu. Onlar Nazım’ın o güzel şiirinde dediği gibi “şarkı dinlemek değil şarkı söylemek istiyor”lardı. Ard arda fanzinler çıkardılar, kendileri gibi düşünenlerle bilimkurgu grupları kurdular, dağınıkta olsa örgütlendiler.
Bu gençler punk, post-punk, new wave ve endüstriyel müzik dinleyen sahnelerden geliyorlardı ve punk’ın “kendin yap/D.I.Y” etiği ile büyümüş çocuklardı. Hâkim söyleme karşı manifestosal bir karşı çıkış geliştirdilerse de belli yazınsal ve düşünsel kökler ile bağlar kurdular. Geniş bir esin sahaları oldu: J.G. Ballard, William S. Burroughs, Timothy Leary, Yargıç Dred’in yaratıcısı John Wagner, bilgisayar korsanları, pop sanat, sibernetik üzerine çalışmış bilim adamları, Jean Baudrillard…
Onlar televizyonun, radyonun, atom bombasının değil; kişisel bilgisayarların ve bilgisayar oyunlarının içine büyümüş bir kuşaktılar. Cyberpunk’ın en önemli yazarı William Gibson “sokak, nesneler için kendi kullanım alanlarını bulur” demişti. Cyberpunk’lar da yüksek teknoloji ve kaotik kent hayatının iç içe geçtiği Vancouver, Seattle, Tokyo gibi kentlerde ard arda pörtlediler.
Terim ilk yazar Bruce Bethke’nin öyküsünde geçti ve bilimkurgu editörü Gardner Dozois tarafından yaygınlaştırıldı. Akımın en önemli manifestosu sayılan William Gibson’un romanı Neuromancer 1984 yılında yayınlandı, artık mevzu totaliter devler ve atomize olmuş birey değildi; kurallar yeniden yazılıyordu. Yeni Romantikler genelde synthesizer kullanımını merkeze alan ve entelektüel kökler arayan bir çeşit punk sonrası müzik ve moda oluşumuydu. Duran Duran, Simple Minds ve Eurythmics bu kuşağın önde gelen müzisyenleri olmuşlardı. Punk sonrası glam rock androjen görünümüne ve romantizm akımına bağlanıyorlardı. Öncülleri olarak yıldız adam David Bowie vardı.
Neuromancer ile gelişkin teknoloji, çürümüş kent, yapay zeka, küresel mafya hakimiyeti, varoluşçuları anımsatan melankolik karakterler, insan ve makine arasında geçişkenlikler, dev şirketlerin av sahasında yedek parçaya dönen insan gibi türün abc’si olacak temalar bu romanda belirginleşiyordu. Sinema alanında işaret fişeği iki yıl önce Ridley Scott’ın Blade Runner filmiyle yakılmıştı. Film Amerikalı usta bilimurgu yazarı Philip K. Dick ‘Androidler Elektrikli Koyun Düşler mi?’ romanından biraz serbestçe uyarlanmıştı.
P.K. Dick; başta Ubik, Karanlığı Taramak, Çığırından Çıkan Zaman gibi yapıtlarıyla öncül cyberpunk imgeler yaratmış olsa bile 1974 yılında geçirdiği mistik deneyim sonucu teolojiye yönelmesiyle genç bilimkurgu kitlesine biraz yabancılaşmıştı. Ama film genç cyberpunk kuşağının hayalindeki dünyanın ilk görsel tezahürü şeklindeydi. Epik görselliği, yüksek kalite sanat yönetimi ve Vangelis’in başarılı film müziğiyle unutulmazlar arasına giriyordu. İnsandan daha insan ve insanın insanlığını sorgulatan replicant’lar cyberpunk kuşağının ufkunu genişletti.
P. K. Dick bilimkurgudaki geleneksel eğilimlere baş kaldıran “new wave/yeni dalga” bilimkurgu ekolünün önde gelen Amerikan yazarlarındandı. Fakat new wave İngiliz icadıydı, New Worlds adlı bilimkurgu dergisinin etrafında toplanmış yazarlar tarafından yaratılmıştı. Derginin editörü Moorcock 1963’te şöyle yazmıştı: “Birçok bilim kurguda eksik olan şeylere hızlıca bir göz atalım. Kısaca bunlar genel olarak özlediğim niteliklerden bazıları- tutku, incelik, ironi, özgün karakterizasyon, özgünlük ve iyi bir üslup, insani olaylara katılım duygusu, renk, yoğunluk, derinlik ve genel olarak yazarın gerçek duygusu” demişti. Bilimkurguya hâkim olan teknoloji fetişizmi ve uzak gezegenlerde maceralar arayan kurgulara karşıydı. Moorcock yanında Brian Aldiss, J.G. Ballard ve Amerikalı yazar Thomas Disch’i almıştı. Deneysel ve avangard metinlere öncelik veriliyordu ve 60’lar özgür ortamı, Vietnam Savaşı, uyuşturucular, teknolojinin evlere inmesi, cinsellik öne çıkan konular arasındaydı. Aldiss bilimkurguya rock’n roll ritmini kazandırmaktan bahsediyordu; bu ton 70’lerde punk’a evrilecekti.
Cyberpunk’lar için en büyüleyici ve ilham kaynağı yazar J.G. Ballard idi. Gibson onun gibi tek cümle yazmak için günlerce uğraştığından bahseder. Sterling ise aramızda kim daha Ballardvari diye yarışıyorduk diye bu esinlenmenin altını çizer. Ballard bir düşünür, bir sanatçı ve şairdi. Bilimkurgu ile sürrealizm arasındaki özgün sentezinden içuzay, şimdiki gelecek gibi kavramlar türetmişti. Üslupçu bir yazardı ve özellikle kısa hikayeleri olağanüstüydü. Ballard’ın önce fasiküller olarak sunulup, 1970 ‘de kitaplaşan Vahşet Sergisi kitabı punk’ların aradığı sihirli şok imgesini vaat ediyordu.
Ballard yanında cyberpunk kuşağını etkisi altına alan diğer bir İngiliz yazar ise John Brunner’dı. İlk başlarda uzay operası olarak başlayan kariyeri 1968 yılında bambaşka bir yöne evrildi. William S. Burroughs’un cut-up kolaj tekniği, Dos Passos etkisinde deneysel yazım tekniklerini deneyerek kendine has bir tarz yarattı. Stand on Zanzibar, The Jadded Orbit, Koyunlar Hep Yukarı Bakar bu dönemin eserleriydi. Yazarın 1975 tarihli romanı Şok Dalgası Süvarisi ise cyberpunk’ların büyük ilham kaynaklarından biri oldu. Bu romanda kullandığı worm/solucan terimi bilgisayar literatürüne girdi ve ayrıca hacker’ları ilk tasvir edenlerdi.
Yeni Dalga bilimkurgu Amerika da özellikle Harlan Ellison’un editörlüğü yaptığı Dangerous Visions (1967) antolojisi ile fark yaratmıştı. Bu antolojideki otuz üç öykü, Ursula K. Le Guin’den Philip K. Dick’e dönemin bir çeşit ruhu özetleniyordu. Le Guin ilerleyen yıllarda bu antolojinin kıyameti kader gibi gören, karamsar ruh halini eleştirecekti. Antolojide Amerikalı yazarların içinde bir de J.G. Ballard öyküsü bulunuyordu.
Yeni Dalga, savaş sonrası kuşağın umutlarını, çekincelerini, korkularını ve umutları somutlaştırıyordu. Fakat 70’lere geldiğinde zaman değişmişti; kimse babası gibi giyinmek istemiyor, onun dinlediği müziklerden uzak duruyordu. 70’ler ekonomik kriz, 68 yenilgisi, Vietnam savaşının son bulması, kompüterlerin hayata girme sürecinin başlangıcı, yeniden körüklenen soğuk savaş atmosferiyle ilerliyordu. Döneme damgasını vuran nihilizmdi. Fakat bu sefer gençler varoluşçular gibi acı çekmek, eğlenmek istiyorlardı. Hatta isyanı bir eğlenceye dönüştürmek. Bu noktada punk hareketi sitüasyonist devrimcilerin bazı tavırlarını ödünç aldı.
Sex Pistols’un Tanrı Kraliçeyi Korusun çığlığı yeni bir dönemin başlangıcına işaret ediyordu. Ve peşi sıra kalabalık kentlerin varoşlarından cyberpunk’lar gelecekti.
LÖPÇÜK 