Erasmus, savaşı tüm kötülükleri yayan bir okyanusa; her şeyi bir anda kurutan, anıtları, yapıları yerle bir eden bir felakete; her şeyi birden yıkacak kadar büyük bir lanete; korkunç bir afete benzetiyor ve dünyanın dört bir yanından kovulan barışın yakınmasını dillendirerek, savaşı kışkırtanların bir dirhem beyne sahip insanlar olduğuna kimsenin inanamayacağınıı söylüyor.
Canan Beykal
Sanat tarihinde Goya’nınkilerle karşılaştırılabilecek bir öneme sahip olan savaş resimleriyle tanıdığımız Otto Dix, gönüllü olarak katıldığı Büyük Savaşı betimleyen ünlü Savaş üçlemesini yapmak için aradan tam on yıl geçmesini bekler. Bu kadar azman bir konuyla uğraşacak kadar kendini yetkin hissetmez. Savaş deneyimleriyle ilgili pek çok çizim, baskı, resim yapmış olsa bile, bir başyapıt olarak zamanötesi, evrensel bir büyük resim için uzun yıllar beklemeyi gereksinir. Gerçekte, savaş başlangıcındaki Dix ile sonrasındaki Dix arasında farklılık bu kadarla kalmayacaktır. O hiç kuşkusuz kendisi için “tek doğru filozof” olan Nietzsche gibi, savaşın, insanın kendini yenilemesi için gereksinim duyulan temel güçler arasında “doğal bir olgu” olduğunu düşünecek ve değerli olan şeylerin değersizleşmeye başladığına tanık olduğu bir gençlik nihilizmine yandaş olarak, 1914 savaşına gönüllü koşan pek çok genç gibi, kendini savaş romantizminin kucağına isteyerek teslim edecektir. Dix, ne kendisi gibi savaşa gönüllü yazılan Kirchner gibi eğitimini yarım bırakacak, ne de Beckmann gibi travmatik bir şok yaşayacaktır; tersine ön saflarda çarpışacak, Zerdüşt gibi gerçeği kendi gözleriyle görmek isteyip dehşeti tanıyacak ve cephede artık ona da sadece cesetler ve ölüm eşlik edecektir. “Gerçeği seven bir kişi olarak her şeyi görmeliydim. Kendim için hayatın bütün derinliklerine dalmalıydım. Bu yüzden savaşa katıldım, bu yüzden ilk saflarda gönüllü olarak çarpıştım” diyen o yılların genç Dix’i için, dünyayı bilebildiği kadar, kendini de bileceği, insanın ancak kendinde dünyayı, dünyada kendini öğreneceğini söyleyen Goethe gibi, yetkin bir er kişi olmanın koşulu, cesaretini sınayıp soğukkanlılığını bileyeceği bir okuldu savaş. Ve gördü…
“Genç biri olarak korkmuştum. Cephe cehennem gibiydi. Şimdi bunu anlatırken gülmek kolay ama insanların altlarına doldurduklarını gördüm. İleriye hareket ettikçe korku da azalıyordu. Tam cepheye ulaştığınızda artık korkmuyorsunuz. Bütün bu olguları mutlaka yaşamak zorundaydım. Birdenbire yanımdakinin nasıl düştüğünü, ölüp gittiğini, merminin tam isabetle onu vurduğunu görmek, bütün bunları kesinlikle yaşamak zorundaydım. İstedim bunu. Yani, asla savaş karşıtı değil, belki meraklı biri olabilirim. Bunları kendim için görmek zorundaydım. Ben, bütün bunların böyle olduğunu doğrulamak için her şeyi kendi gözlerimle görmem gereken bir gerçekçiyim”.
Savaş, kanla yıkanılarak ulaşılan bir katarsisti. Dix not defterinde bir yandan “…bitler, fareler, dikenli teller karmaşası, pireler, sıçanlar, kediler, gazlar, mermiler, pislik, makineli tüfek, alev, çelik; savaş işte bu! Şeytanın işinden başka bir şey değil” diye yazarken, bir yandan savaşı en gerçekçi biçimde anlatabilecek resimleri için hastanenin patoloji servisinden getirilen bağırsaklar, iç organlar ve kopuk vücut parçaları üzerinde çalışıyordu. Daha sonra özellikle Siperler adlı resmi 1924’te sergilendiğinde, bir tabuya dokunduğu için sanat eleştirmenlerince şiddetle eleştirilecek, ilginçtir Hitler tarafından da “halkın savaşma direncini kırdığı” gerekçesiyle 1937’de “Yoz Sanat” sergisinde gösterilerek 1939’da Berlin İtfaiye Merkezi’nde yakılacaktır. Ama ne olmuştu da Dix 10 yıl sonra, yeniden bu eski konuya dönmüştü? Savaş çanlarının çalmaya başlayacağı bir dönemin arifesinde (1929 yılında başlayıp, Hitler’in tam iktidara oturduğu tarihten bir yıl önce 1932’de bitirdiği) ünlü Savaş üçlemesini yapma gereğini neden duymuştu? Büyük Savaş sırasında, Thomas Mann’ın belirttiği gibi “Bir kültürün ve Alman halkının yıkılmasına karşı koymak amacıyla tek vücut olmayı” savaşta başaracaklarına inanmış gençler gibi, Dix, daha önce hiç görmediği kadar tiksindirici şeyler görmüş, Dante’nin cehennemini bizzat yaşamış biri olarak, bu eski konuya dönmek gereksinimini neden duymuştu? Oysa bir dönem dışavurumcu olarak, bir dönem Dada’ya bulaşarak, ardından Alman klasik resimlerine yönelip Yeni Nesnelci olarak ünlenmişken, 1920’ler Almanya’sının tarihini ve toplumsal hayatını tüm çıplaklığıyla betimleyen portreleri, malulleri, fahişeleri, seks katillerini, insanlığın utanılası çirkin yanını betimlemeyi sürdürürken, savaş konusunu pek çok kez dışavurumcu palet ve üslupla gerçekleştirip, bu çalışmalarını gravüre de uygulamışken, bir büyük resimle aynı konuya neden yeniden dönmek istemişti?
“…Weimar Cumhuriyeti’nde pek çok kitap bir kez daha saçma biçimde kahramanlık propagandası yapıyordu… İnsanlar savaşın getirdiği anlatılmaz acıları neredeyse unutmaya başlıyorlardı… Bu koşullar bana Savaş üçlemesini yaptırdı”. Ancak sadece bir kez Prusya Akademisi”nin Sonbahar Sergisinde, Berlin’de gösterilebilen bu eser, sandıklara konularak Nasyonal Sosyalist iktidar boyunca gözlerden saklandı. Dix’in gerek Büyük Savaş sırasında yaşadığı, gerekse bundan böyle yaşayacağı “hakikat karşısında can vermemek için”, kendince direnişinin bir yolunu, gençliğinde büstünü yapacak kadar sevdiği Nietzsche’nin buyurduğu gibi “sanat diye bir şeye sahip olmakla” buldu.
1924 yılında baskılarına başladığı savaş resimlemelerinin tüm sonucunu; belleğindeki, rüyalanndaki, not defterlerindeki anılarına eşlik eden, o dönemde yayımlanmış belgeler ve fotoğraflardan da yararlanarak ünlü üçlemesinde evrensel bir mesaja dönüştürdü.
Savaş üçlemesi, Dix’in kurtulmak istediği, başından defedip atmakla ruhunu esenliğe kavuşturmayı umduğu bir çalışma mıydı? “Ondan kurtulmak istedim” der. Ancak bir başka yerde, “Gençken, bunun gibi bir şeyin farkına varmazsınız; içinizde bir ağırlık oluşturduğunun hiç farkına varmazsınız. Bu nedenle yıllarca -en azından on yıl- içinden ancak geçebildiğim dar koridorlar boyunca ve yıkılmış evler arasında süründüğümü gördüm rüyalarımda, bunu yaşadım. Yıkıntılar hep rüyalarımdaydı. Bu resim benim için bir kurtuluş değildi” diyecektir.
Savaş üçlemesi gerçekte Dix’in pek çok resmindeki eleştirel tonunun en aza indirgendiği, insanlığın karanlık yüzünün hicvedilmediği, oldukça sembolik, alegorik bir resimdir. Pek çok başka resminde gördüğümüz gibi karşıt kavramlar, ikili anlamlar, aykırı biraradalıklar bulunmaz. Bu nedenle resmin evrensel mesajı nerede, nasıl, neden soruları olmaksızın, doğrudan savaş felaketi üzerine tüm insanlığa yöneliktir. Resim üç büyük parça ve altında ölü askerlerin yattığı predella’dan oluşmaktadır. Hiç kuşkusuz Grünewald’ın İsenheim Sunak Arkalığı’nın etkisindedir: Özellikle orta panodaki “Diriliş” sahnesinin kuruluş şeması, Dix’in üçlemesinin de orta panosuna esin kaynağı olmuştur.
Daha önceki savaş resimlerinin dışavurumsal efektleri burada daha ağırbaşlı ve içe dönüktür ve renkle verilmek istenen anlam, tersine renksizlikle, loş bir karanlık atmosferle verilir. Savaşın bir günü anlatılır. Sabahın sisinde savaş alanına gitmekte olan askerleri gösterir sol pano; ortada, bir anda yok olmuş binalar, köprüler, kum torbaları, top mermisiyle oluşmuş kraterler, yıkıntılar ve parçalanmış insanlar arasında gaz maskesiyle sağ kalmış tek bir asker bütün bunlara tanıklık eder. Parçalanmış bedenlerin arasında kime ait olduğu bilinemez organ parçaları, delik deşik olmuş vücutlar ve bir iskelet olarak köprü demirlerine asılmış ve eliyle yıkıntıları, ufukta bir yeri işaret etmekte olan bir ceset bulunmaktadır. Gerçekten bir felaket geçmiştir, bir kasırga esmiştir ve bir anda yakıp yıkmış, yok etmiştir her şeyi. Sağ panoda Dix’in kendisini görürüz. Alevler içinden yaralı bir askeri taşıyarak cehennemden çıkışını betimlemiştir. Her ne kadar kahramanca bir sahne olsa da bunun Dix için gerçekle ilişkisi olması bakımından önemi vardır. Bu bir tanıklığın, “Ben oradaydım” demenin bir işaretidir; eski ustalara duyduğu saygı ve hayranlık gereği, resmin bir köşesine sanatçının kendisini tanık olarak sokmasıyla ilişkilendiri-lebilir. Yine de Büyük Savaşın romantik ruhuna uygun bir tutumdur bu. Predella ise, göğe yükselen ruhundan geriye kalan İsa’nın çıplak ölü bedeni yerine, giyinik halde ölmüş askerlerin betimini sunar. Dar bir mekâna sıkıştırılmış olan bu askerler, olanca gerçekçiliğiyle kaçınılmaz sonu, savaşanlara eşlik eden yoldaşın sadece ölüm olduğunu betimler. Üst panodaki sahnelerde kullanılan derin perspektif, predella’nın sıkışık mekânıyla zıtlık oluşturur ve gerçekten de ortadaki büyük panoda yıkıntıların yer aldığı toprağın altın-daymışlar hissini verir. Bütün dehşet görüntüsüne karşın resmin tümüne egemen olan hüzün, resmin gerçekçiliğinden de ötede tinsel anlamlar yüklenir.
Benzer anlamı, I. Dünya Savaşı sırasında Şişli Atölyesi olarak sanat tarihimize geçen bir atölyede savaş resimleri yapan (bunların bazıları cephede savaşmışlardır) İbrahim Çallı, Sami Yetik, Ali Cemal, Ruhi, Hikmet Onat, Namık İsmail gibi Türk ressamlarının cephede savaşanları veya savaş sahnelerini konu alan resimlerinde olduğu kadar, 191S yılında Münih’te açılan “Savaş Tabloları” sergisine Alegori adlı resmiyle katılan Avni Lifij’de de görürüz. Büyük Savaşın ruhuna özgü bir “Savaş Romantizmi” Şişli Atölyesi ressamlarının gerek savaşa bakış açılarında, gerekse resimlerinin konusu ve yansıtılış biçimlerinde göze çarpan bir noktadır. Çallı İbrahim’in Gece Baskını adlı resmi boğaz boğaza çarpışmanın dehşetini ve bunun korkusunu canlandırırken, Ali Cemal’in Biraz Su veya Hikmet Onat’ın Siperde Mektup Okuyanlar adlı resimleri dayanışmayı ve insani duygulan resimler. Bu konvoya Ruhi askere gidiş, çarpışma ve gazi olarak askerin dönüşünü konu alan üçlemesiyle, Avni Lifij ise Savaş Alegorisi adlı resmiyle katılır. Türk sanatının ilk kez büyük boyutlu ve çok figürlü kompozisyonlarının yapılmasına savaş olanak vermiştir; ancak, bütün destansı özelliğine karşın Troya Savaşı’ndan I. Dünya Savaşı’na, büyük küçük, yerel evrensel, haklı haksız her savaş, yine de Erasmus’u haklı çıkaracak kadar büyük bir felaket olarak betimlenmiştir bunu yaşayanlar tarafından…
Erasmus vergleicht den Krieg mit einem Ozean, der alle Schlechtigkeiten verbreitet, einer Katastrophe, die auf einmal alle Dinge ausdörrt. Denkmäler und Bauwerke dem Erdboden gleichmacht, einem Fluch, der so schlimm ist. dass er alles auf einen Schlag auslöschen kann, einem furchtbaren Unglück. Er macht sich zum Sprachrohr für die Klage des Friedens, der überall auf der Welt zurückgedrängt wird, und sagt, dass niemand glauben könne, die Kriegstreiber hätten auch nur ein Quentchen Verstand.
Canan Beykal
Wir kennen Otto Dix als Maler, dessen Kriegsbilder einen kunsthistorischen Rang einnehmen, der mir denen von Goya vergleichbar ist. Und doch wartet er ganze zehn Jahre, um sein berühmtes Triptychon Der Krieg zu schallen, eine Darstellung des (»rollen Kriegs, in den er als Freiwilliger gezogen war. Er fühlt sich noch nicht fähig, ein derartig enormes Sujet zu bewältigen. Zwar produziert er eine ganze Reihe von Zeichnungen, Drucken und Gemälden über seine Kriegserfahrungen. Doch es vergeht lange Zeit, bis endlich sein Meisterwerk entsteht – ein zeitloses, universales, grobes Gemälde. Der Unterschied zwischen dem Dix bei Kriegsausbruch und dem Dix bei Kriegsende erschöpft sich jedoch nicht darin. Wie Nietzsche, der für ihn „der einzig wahre Philosoph” war, betrachtet er zweifelsohne den Krieg als „Naturereignis”, das sich zwischen den grundlegenden Kräften abspielt, die der Mensch zu seiner Erneuerung benötigt. Als Anhänger eines jugendlichen Nihilismus, der erlebt, wie alle Werte zu zerfallen beginnen, gibt er sich einer Kriegsromantik hin und eilt 1911 wie viele andere junge Männer freiwillig zu den Waffen. Dix bricht nicht, wie Kirchner, der sich ebenfalls als Kriegsfreiwilliger meldet, sein Studium ab; er erlebt auch nicht, wie Beckmann, einen traumatischen Schock. Er kämpft jedoch in vorderster Reihe, will wie Zarathustra die Wahrheit mit eigenen Augen sehen und den Schrecken kennenlernen; an der Front sind dann nur noch Tote und der Tod um ihn. „Als wahrheitsliebender Mensch musste ich alles sehen. Um meiner selbst willen musste ich in die ganzen Tiefen des Lebens eintauchen. Darum bin ich in den Krieg gezogen, darum habe ich als Freiwilliger an vorderster Front gekämpft.” So wie schon Goethe sagte, dass der Mensch nur in sich selbst die Welt und in der Welt sich selbst erkennen kann, so war für den jungen Dix der Krieg eine Schule, in der er seinen Mut erproben und seine Kaltblütigkeit schärfen konnte, um zu einem ganzen Kerl zu werden. Und er kam zur Erkenntnis…
„Als junger Mensch hatte ich Angst. Die Front war die Hölle. Wenn ich dies nun erzähle, ist leicht lachen, aber damals habe ich gesehen, wie die Leute sich in die Hosen machten. Je mehr man sich nach vorne bewegte, desto mehr nahm die Angst ab. Und wenn man dann an der Front war, hatte man keine Angst mehr. Dies alles musste ich unbedingt miterleben. Zu sehen, wie auf einmal der Nebenmann umfallt und verreckt, wie er einen Volltreffer abkriegt, das alles musste ich auf jeden Fall erleben. Das wollte ich. Also, ich kann niemals Pazifist sein, dazu bin ich zu neugierig. Das musste ich für mich selber sehen. Ich bin ein Realist, der alles mit eigenen Augen sehen muss, um mich zu vergewissern, dass es wirklich so ist.”‘
Der Krieg war eine Katharsis; man reinigte sich mit Blut. Während Dix einerseits in sein Notizbuch schreibt: „…Läuse, Mäuse, Drahtverhau, Flöhe, Ratten, Katzen, Gase, Kugeln, Dreck, Maschinengewehre, Feuer, Stahl — das ist der Krieg! Nichts anderes als ein Teufelswerk.”, übt er sich andererseits im Malen von Därmen, Innereien und abgerissenen Gliedmaßen, die er sich aus der Krankenhauspathologie besorgt, um in seinen Bildern den Krieg so realistisch wie möglich darstellen zu können, pataloji Später gerät insbesondere sein Bild Schützengraben, als es 1924 ausgestellt wird, ins Kreuzfeuer der Kritik, da es mit einem Tabu bricht; interessanterweise wird es 1937 mit der Begründung, es sei „geeignet, den Wehrwillen des Volkes zu untergraben”, von den Nazis in die Ausstellung „Entartete Kunst” aufgenommen und fällt 1939 der großen Bilderverbrennung im Hof der Berliner Hauptfeuerwache zum Opfer. Was aber bringt Dix dazu, ein Jahrzehnt danach, in der Zeit kurz bevor die Kriegsglocken wieder zu läuten begannen, seingroßes Triptychon Der Krieg zu malen, das er 1929 beginnt und 1932, ein Jahr vor Hitlers Machtergreifung, beendet.-‘ Während des Großen Krieges hatte Dix, wie die anderen jungen Männer, die daran geglaubt hatten, sich im Krieg, so wie Thomas Mann es ausgedrückt hat, „gemeinsam gegen den Untergang einer Kultur und des deutschen Volkes wehren” zu können, abscheuliche Dinge gesehen wie noch nie zuvor in seinem Leben, sozusagen Dantes Inferno am eigenen Leibe erlebt. Warum verspürte er ausgerechnet jetzt das Bedürfnis, wieder auf dieses alte Thema zurückzugreifen? Er war zeitweise als Expressionist, kurzzeitig auch als Dadaist aufgetreten, hatte sich danach auf die klassische deutsche Malerei besonnen und sich schließlich als Vertreter der Neuen Sachlichkeit einen Ruf erworben. In seinen drastischen Porträts, seinen von Kriegsinvaliden, Nutten und Lustmördern bevölkerten, grotesken Bildern, stellte er das gesellschaftliche Leben im Nachkriegsdeutschland der zwanziger Jahre mit schonungsloser Offenheit dar und scheute sich nicht, auch die beschämend hässlichc Seite der Menschen zu zeigen. Das Kriegsthema hatte er häufig im expressionistischen Malstil bearbeitet, aber auch in Radierungen wie dem Zyklus ..Der Krieg” Warum wollte er jetzt das gleiche Sujet nochmals mit einem großen Gemälde aufgreifen?
„In der Weimarer Republik propagierten viele Bücher … erneut ein Heldentum und einen Heldenbegriff, die in den Schützengräben des Ersten Weltkrieges längst ad absur-dum geführt worden waren. Die Menschen begannen schon zu vergessen, was für entsetzliches Leid der Krieg ihnen gebracht hatte. Aus dieser Situation heraus entstand das Triptychon…”‘ Das Werk konnte jedoch nur ein einziges Mal, bei der Herbstausstellung der Preußischen Akademie der Künste in Berlin, gezeigt werden. Danach wurde es in Kisten verpackt und für die Dauer der Naziherrschaft versteckt. Um nicht „angesichts der Wahrheit ums Leben zu kommen”, leistete Dix seine eigene Form von Widerstand, indem er, wie es schon Nietszsche – den er in seiner Jugend so verehrte, dass er eine Büste von ihm anfertigte — gefordert hatte, sich „etwas, was man Kunst nennt”, bewahrte.
Mit Hilfe von Dokumenten und Fotografien, die in jener Zeit veröffentlicht wurden und die Erinnerungen in seinem Gedächtnis, seinen Träumen und seinen Notizbüchern auffrisch tennotdefterlerindeki, transformierte er die Essenz der Drucke mit Kriegsdarstellungen, die er ab 1924 geschaffen hat, in dem Triptychon Der Krieg in eine universelle Botschaft.
Erhoffte sich Dix von diesem Triptychon eine Befreiung von den Alpträumen, die auf seiner Seele lasteten? ..Ich wollte mich davon befreien”, sagte er. An anderer Stelle äußerte er jedoch, ..Wenn man jung ist, macht man sich tatsächlich nicht bewusst, dass man trotz allem zutiefst gezeichnet ist. Noch lange Zeit, wenigstens zehn Jahre, träumte ich, dass ich durch zerstörte Häuser robben musste, durch Flure, durch die ich kaum hindurch-passte. Die Ruinen waren in all meinen Träumen vorhanden. Dieses Bild war für mich keine Befreiung.”‘
Das Triptychon Der Krieg ist tatsächlich ein eher symbolisches, allegorisches Gemälde, in dem der kritische Ton, den Dix sonst anzuschlagen pflegte, auf ein Mindestmaß beschränkt bleibt und die dunkle Seite der Menschheit nicht ironisiert wird. Auch finden sich darin keine antagonistischen Konzepte, keine Doppeldeutigkeiten und keine obskuren Gestalten wie in vielen seiner anderen Werke. Deshalb trägt das Gemälde eine universelle Botschaft über das Unglück des Krieges, die sich unmittelbar an die gesamte Menschheit richtet, ohne zu fragen wo, wieso und warum. Das Gemälde besteht aus drei großen Tafeln sowie einem Sockel (Predella), in dem tote – oder schlafende – Soldaten dargestellt sind. Ganz offenkundig steht es unter dem Einfluss von Grünewalds [senheimer Altar: Speziell vom Aufbau der Auferstehungsszene im mittleren Tafelbild des Altars hat sich Dix wohl bei der Mitteltafel seines Triptychons inspirieren lassen.
Gegenüber der expressionistischen Wirkung von Dix’ früheren Kriegsbildern herrscht hier ein gesetzterer, introvertierter Ausdruck; hier werden Inhalte, die ansonsten über Farben transportiert werden, durch Farblosigkeit, durch Halbdunkel atmosphärisch vermittelt. Dargestellt wird ein Tag auf dem Schlachtfeld. Der linke Flügel zeigt Soldaten, die im Morgennebel in die Schlacht ziehen. In der Mitteltafel sehen wir eine tote Landschaft mit zerstörten Häusern und Brücken, verbrannten Baumstümpfen, Sandsäcken, Granatentrichtern und zerrissenen Körpern, inmitten derler ein einzelner überlebender Soldat mit Gasmaske und Helm steht. Der Vordergrund ist übersät von Leichenteilen, Eingeweiden, zerfetzten Soldaten. Die schreckliche Szenerie wird überragt von dem auf einem Brückenträger aufgespießten, verwesenden Körper eines Soldaten, dessen ausgestreckter Arm auf die Ruinen und Schutthügel am Horizont weist. Dem Betrachter wird entsetzlich klar, dass sich hier eine Urkatastrophe ereignet hat. Im rechten Flügel malt Dix sein Selbstbildnis, wie er einen verwundeten Kameraden aus der Feuerzone schleppt, die sich in ein Inferno verwandelt hat. Diese Szene ist jedoch weniger als heroischer Moment bedeutsam denn als Hinweis des Künstlers, dass er sich für die Authentizität des Dargestellten verbürgt: ..Ich war dabei” Auch die Achtung vor der Tradition der alten Meister kommt darin zum Ausdruck, dass der Künstler sich selbst in einer Ecke des Bildes als Zeuge verewigt. Gleichwohl entspricht diese Haltung auch der romantischen Geisteshaltung des Großen Krieges. In der Predella wiederum liegt nicht der nackte Leichnam Christi nach der Kreuzabnahme, sondern dort liegen voll bekleidete Soldaten, von denen nicht klar ist, ob sie tot sind oder nur ruhen. Der enge Raum, in dem sie zusammengepfercht sind, gleicht sowohl einem Unterstand als auch einem Grab. Die perspektivische Tiefe in den oberen Bildtafeln steht in krassem Gegensatz zu der räumlichen Enge der Predella und verstärkt damit die atmosphärische Wirkung, als ob sich die Soldaten unter der im darüber liegenden Mittelbild dargestellten Erde befanden Trotz der dargestellten Schrecken zieht sich eine tiefe Trauer durch das Gemälde, die über die Realität des Bildes hinaus auf eine spirituelle Ebene hinweist…
EXTRA:
- Germany-DADA: An Alphabet of German Dadaism (1968)
- Europe After the Rain: Dada and Surrealism (1978)
- Entartet! Die Nazis und die Kunst (2014)
LÖPÇÜK 