…Ve sonra evler yapmaya başladık.
Kendimizi diğerlerinden ayırdık.
Biz artık içerdeydik; bizden başka her şey dışarıda.
Hayatımızı hep bir evin içinde hayal ettik.
Daha küçücükken gözümüzü gelecekteki evimize diktik.
Ve asla fark etmedik, aslında evin gözü üzerimizde.
Ve başkalarının gözü de bizim evimizde.
Evler, küçük kazanımlar için büyük bağışlar vermeye eğitilen insanın tehlikeli yuvası.
Evler, mülkiyet zehrinin kutsal mekanları. –Bahadır Baruter
Türkiye’de muhalif olmak meşakkatli, sevimsiz bir iştir. Çoğu zaman iktidarın onayladığı sabitlenmiş mefhumlarla uğraşılır; sabırsız bir karşı çıkış vardır. Ülkemizde muhalif kalmayı sürekli başaran, neredeyse kurumlaşmış en etkili yayınlar, mizah dergileridir. Gırgır’la başlayan, Mikrop’la (1978) yarım kalmış ilk ayrıksı çıkışını yapan ve sonrasında parçalanarak çoğalan (veya azalan) sarı dergiler muhalif kanadın her daim popüler sesidir. –Levent Cantek
Quo Vadis?
Doksanlı yıllara girerken, çizgi roman dergisi kalmamıştı desek yanlış olmaz. Son çeyrek asrın en çok satan dergisi Zagor dahi, tekrarlarla süren serisini 1995 yılı başında durdurmak zorunda kalıyordu. Çizgi roman yayınlayan yayınevleri başka iş sahalarına yönelmek durumunda kaldılar. Ünlü Tay Yayınları, resimli çocuk kitaplarına, Alfa matbaacılığına eğildi. Özel televizyonların nitelik ve nicelik olarak artışı, teknolojik gelişmeler, eğlence kültürünün değişimi bütünüyle yazılı basını etkiliyor, tüm yayınların toplam satışlarını aşağıya çekiyordu. Bu erimede, Leman’ın yüz bin civarındaki satışı, onu Türkiye’nin en çok satan dergisi haline getirirken, benzer formattaki mizah dergileri on binin altına düşen satışlarıyla peşi sıra kapanıyordu. Mizah dergileri beş yıl içerisinde toplam olarak yüzde üç yüz civarında tiraj kaybetmişlerdi. Büyük gazetelerde çizgi romana ayrılan sayfalar ise ortadan kalkmıştı. Eski kuşaktan çizerlerin sürdürdüğü istisnai örnekler, mesleki saygıdan dolayı varoluyordu.
Cumhuriyet gazetesinde Okay Gönensin’in getirdiği anlayışla “fikir gazeteleri” olarak sunulan Yeni Yüzyıl, Radikal, Yeni Binyıl gibi gazetelerde, özellikle kadın-erkek ilişkilerini temel alan bant karikatürlere yer veriliyordu. Piyale Madra ve Ramize Erer bu gelişmenin en popüler isimleri oldu. Mizah dergilerinin kapanmasıyla birçok çizer gazetelerde vinyet, illüstrasyon ve imkan bulabilirlerse çizgi bantlar yapmaya başladılar. Yine bu dönemde kadın sayfaları ya da eklerinde kadın çizerler tarafından üretilen bantlar kullanılır oldu. Hale Pakcan, Nuray Çiftçi, Feyhan Güver, Eda Oral vd. bu türden çalışmalar yaptılar. Gazetelerin ön sayfalanndaki aktüel-siyasi karikatür geleneğinin yerini manşetle uyumlu komik bantlar almaya başladı. Bu konuda da öncülüğü, Bizim City ile Salih Memecan yapıyordu. Sabah Grubu’nun tüm yayınlarında ve giderek tüm gazetelerde eleştirelliği komiklik yönünde törpüleyen ve politik liderler etrafında odaklanan bantlar çoğaldı. Çizgi roman dergileri ise kapanmalarının ardından, kimi gazetelerin yaz aylarında okuyucularına ücretsiz olarak verdikleri promosyonlara dönüştüler. Bir iki istisna dışında bütün fumettiler ilave olarak verildiler.
Bu çerçevede yerli çizgi roman ve bant üretiminin sürdürülebildiği tek alan Leman ve onun bir yan yayını olan L-Manyak oldu (1996). Özellikle L-Manyak, Leman’ın Gırgır-Fırt örneğini izleyerek çalışanlarına bir ek gelir sağlama düşüncesiyle yayına başlamış olmasına karşın, editörü Bahadır Baruter’in gayretleriyle farklı bir dergiye dönüştü. Süreç içerisinde Leman’dan farklı bir kadro oluşturarak yeni bir mizahi oluşum yaratmayı başardı. Bülent Üstün, Tembel Çizer Memo, Cengiz Üstün ve Bahadır Baruter’in oluşturduğu çekirdek kadro, yaratmak istedikleri dünyaya eklemlenen çizerlerle dergiyi geliştirdiler.
Bahadır Baruter, derginin bir tavrı olması gerektiğini bilerek, önce Leman’ın fazla sayfaları olmadıklarını Leman’cılara kabul ettirdi. Ardından Üstün kardeşler ve Memo’dan oluşan “çeteyi” L-Manyak içine yedirerek dergiyi sahiplenmelerini sağladı. Peşi sıra Engin Ergönültaş’ın editörlüğünde çıkan Pişmiş Kelle dergisinin marjinal çizgilerini dergiye taşıdı.
Mehmet Coşkun, Gürcan Yurt, Kenan Yarar ve Oky devamlılık gösteren diğer çizerler oldular. Bir önceki kuşaktan Can Barslan ve Behiç Pek dergiyle uyumlu öyküler anlatıyorlardı. Aslına bakılırsa, sayıları kırka varan çizerin çalışmaları dergide yayınlandı. Başlangıçta “komik” dergi yaratma arzusu hakimdi. Leman’da Fatih Solmaz ile Bahadır Baruter’in birlikte yarattıktan Lombak köşesi ile Selçuk Erdem’in mizahına yakın bir arayış hisssediliyordu. Hıbır ve HBR’de yaptığı Kabız Kuğu köşesiyle Bülent Üstün’ün bu gidişatta önemli bir payı oldu. Daha önce HBR’de Cengiz Üstün ve Memo ile birlikte yaptıkları anarşist, grotesk ve komik şiddete dayalı mizahı L-Manyak’a taşıyorlardı. HBR editörlerinin Gırgır’dan gelen mizah anlayışlarıyla uyuşamamışlar, dergiden ayrılmışlardı. Yaptıkları mizahın Lombak esprileriyle doğal bir akrabalığı vardı. Bahadır Baruter, derginin bir tavrı olması gerektiğini bilerek, önce Leman’ın fazla sayfaları olmadıklarını Leman’cılara kabul ettirdi. Ardından Üstün kardeşler ve Memo’dan oluşan “çeteyi” L-Manyak içine yedirerek dergiyi sahiplenmelerini sağladı. Peşi sıra Engin Ergönültaş’ın editörlüğünde çıkan Pişmiş Kelle dergisinin marjinal çizgilerini dergiye taşıdı. Bir yanda çini mürekkebiyle oynamayı seven, ayrıntıcı “bol taramalı” Crumbvari çizgiler, diğer yanda naif çizgili, varı-yoğu anlattığı öykü olan anlatılar böylelikle biraraya geliyordu. Bir önemli aşama, derginin kendi tiplemelerini yaratması ile gerçekleşti. Bülent Üstün’ün Kötü Kedi Şerafettin’i derginin ilk popüler kahramanı oldu. Cihangir’de yaşayan bir sokak kedisinin etrafında geliştirilen dizi, hareket senaryosuna dayalıydı. Oğuz Aral’ın Utanmaz Adam’ından bu yana mizah dergilerinde bu denli hareket çizilmemişti. Öte yandan dizideki mizahı üreten uzun, gevşetici ve gereksiz gibi duran konuşmalardı. Üstün, daha önceleri HBR’de çizdiği Tonguç’un -Şerafettin’in babası olarak sonradan diziye katılıyordu- karakteristiklerini yeni anlatısına taşıyordu. Çabuk sinirlenen ve sinirlendiğinde kontrolünü kaybeden, gamsız, pervasız, içkiye ve sigaraya düşkün, hazcı bir kediyi anlatıyordu. Bukowski tiplemelerine, Conan ve Cüneyt Arkın’a, kimi zaman Önder Somer’e akrabalıkları sayılabilirdi. Üstün’ün çizgi olarak öykündüğü Crumb’ın ünlü kedisi Fritz ile ilgisi -dişilere olan düşkünlüğünün dışında- yok denecek kadar azdı. Hele ki snobluk ! Argoyu kullanımı, tavırları ve kimi zaman göze aldığı fedakarlıklar “delikanlı edebiyatının” gereğiydi ve oldukça yerliydi. Bir diğer kahraman, derginin giderek bütününe yayılan -mahkemelerle başları derde girene kadar- temel espri motiflerinden biri olan “grotesk gerçekçi” mizahın önemli örneği Kunteper Canavarı oldu. Cengiz Üstün tarafından üretilen dizi, devasa büyüklükte bir penisi olan ve bunu insanları cezalandırmak için kullanan bir adamın hikayesini anlatıyordu. Aslına bakılırsa, korku filmlerinin ve “öcü” mantığının bir versiyonu, komikleştirilerek sunuluyordu. İlginç olan, dergideki mizahın grotesk vurgularıydı. Bu düzeyde bir mizah ilk kez kullanılıyordu. Medeni dünyanın ve “edep”le ilgili olarak edebiyatın kullandığı belden yukarıya -özellikle yüze odaklanan güzellik anlayışı bilerek- alaşağı ediliyor, kalçalar, delikler, ossuruklar, sıçmalar, spermler, regl hali, kusma, sümük, aksırma, kalkık penisler, mastürbasyon sürekli çiziliyordu. Batı dünyasının her türden özgürlükle eşitlenen karnaval zamanının sembolü olan ve her türlü abartılı kostüme özelliklerle öne çıkartılan Karnaval adamlarının ve karnavaleske özgü olan herşeyin üzerinde toplandığı tiplemeler çıkartılıyordu. Mokar Hastası Nihan, Memo’nun şiir ve öykülerinde kullandığı kendi tiplemesi, Kunteper Canvarı, kamavalesk özellikler taşıyordu.
Komikliği yaratan bu abartıydı; mizahın yasak edilen, konuşulamayanla ilgisini hatırlarsak, öykülerde kullanılan belden aşağı ile ilgili espri çeşitlemelerini anlamlandırabiliriz. Cinsellik kadar iğrençlik de konu ediliyor, kentsoylu sınıfın “duyarlılıkları” ile alay ediliyordu. Açgözlüler, gösteriş meraklıları, tikiler, zenginler, oburlar, şiddet dolu insanlar, hırslı işadamları, sınıf atlamak için cinselliğini kullananlar v.d. derginin “saldırısı”nın hedefiydiler.
Derginin politik gündem ile öncelikli bir ilgisi yoktu. Kapaklar iğrençlik, komik şiddet ve cinselliğin kullanımı doğrultusunda grotesk tiplemeleri konu ediyordu. Keza öykülerde siyasal olaylar ve aktüalite ile doğrudan bir ilgi de kurulmuyordu. Ama bütünlüklü olarak bakıldığında, komikliğin eleştirel biçimde kullanıldığı görülüyordu. Politik gündeme en yakın öyküler ise Leman’dan gelen Kaan Ertem’in “Zıçan Adam”, “Ezik Şarkıcı Altuğ” ve “Enstanteneler”iydi. Ertem, gündelik yaşama giderek sirayet eden “management” kurallarının eleştirisini, büyük şirketlerdeki kaypak ve kapitalist ilişkileri anlatıyordu. Onun politik ekseni, derginin “çete”sinde o denli hissedilmiyordu. Şerafettin, şehrin kenarında yaşıyor ve farklı bir dünyadan geldiğini düşündüğü burjuva tiplerinden hiç hazzetmiyordu; Kunteper’in cezalandırdıklarının önemlice bir kesimi yine onların arasından çıkıyordu. Ama özellikle onları seçtikleri ya da peşlerine düştükleri söylenemezdi.
L-Manyak, kendi gündemine uygun iki önemli köşe açtı. Biri, Suat Gönülay’ın dergiye katkıda bulunduğu dönemlerde kahramanı Vakur Barut adıyla açtığı bir köşeydi. Okuyucu mektuplarının kullanıldığı bu köşe tamamen küfür üzerine kurulmuştu. Tepki ve düşüncelerin küfüre dayanarak açıklandığı köşe, Ahmet Vardar esprisi ile “dumur detaylarının” okumuş-yazmış adam şaşkınlıklarını katlayacak düzeydeydi. Gönülay’ın üretimden uzaklaştığı kayıp dönemleri nedeniyle sürdürülemedi. Bir diğer köşe, Mastürbasyon Derneği (Mast-Der) kurulmasıydı. Her sayıda mastürbasyonun faydalan ve savunusu üzerine ironik yazılar kullanılıyor, üyelik başvurusunda bulunan okuyucuların listeleri yayınlanıyordu. Memo’nun teenage-lümpen mizahını iyi yakalayan şiir ve çizgileri bu sayfada kullanıldı. Küfür ve mastürbasyonun “edebi” ve “artistik” savunusunun underground geleneği içerisindeki
özellikli yerinin, Türkiye’deki çeşitli fanzin örneklerinde kullanımını hatırlatarak derginin politik gündem ile ilgisini yeniden düşünebiliriz. Bahadır Baruter, anlatımlarına mekan olan şehrin kenarlarının kendileri için ne ifade ettiğini şöyle anlatıyor:
Cihangir ve Tarlabaşı gibi yerler, kenarlar, çok geçerlilik ve resmiyet kazandırılmamış alanlar. Kenar mahallenin ağzı, küfrü alışılmadık olanla bağ kuruyor. Bizi en çok güldüren şeylerde örtülmüş, kapatılmış ve saklanmış olanlardır ya ! Hayat, Bağdat Caddesinde değil çünkü. Şehrin götü, boku püsürü orada. O insanlar bizim ilgilendiğimiz çamura ve boka en yakın tipler. Hani biz doğal olarak tarafız onlarla. Bıçak çeken adamla, tinerci ile, junkiyle, mağdurla, jiletçiyle, kaybetmişlerle bir ten uyumumuz var. Ama çocuklarımızı bir junki, bir eroinman gibi ya da bir eşcinsel gibi yetiştirir miyiz? Ya da kardeşlerimizden arkadaşlarımızdan böyle özellikler bekler miyiz? Böyle bir şey söyleyemem. Bu türden ahlaki bir mesaj asla vermeyiz. Zaten böyle bir şey mizahta da yoktur. Güleriz, eğleniriz ama en sıcak ilişkiyi ailemle kurarım.
L-Manyak’ın muhalifliği, hayata karşı duruşuyla tanımlanabilir. Bir çok öyküde komiklik kaygısının önceliği dışında, baskıya karşı şiddetin kullanımı, kalabalıklardan kaçma isteği, politik aidiyetlere karşı inançsızlık, belirgin bir cinsel doyumsuzluk ve hazcılık, insanlara güvensizlik, paraya olan kayıtsızlık görülüyordu. Şehrin kenarlarında yaşayanların daha samimi ve dürüst olduğuna dair güçlü olmasa da bir inanç hissediliyordu.
Enerjinin kaynağı kenarlarmış “gibi” duruyor öykülerde, isyanın, patlamaya hazır bir öfkenin oradan çıkacağına ilişkin “artistik” bir ilgi var çizerlerde. Öte yandan otoriteye/polise karşı kesin bir korku hissediliyor. Memo’nun çizdiği “L-Manyak Şehitleri” öykülerinin kahramanları olan dergi üreticileri polisle her karşılaştıklarında panik içerisinde kaçıyorlardı. Dergideki öykülerin genelinde görülen polisler duygusal dengesi bozuk, oldukça sert ve şiddet dolu tiplemeler olarak resmediliyordu.
Derginin “dörtlü çetesine” sonradan katılanlar, kurgulanan dünyaya eklemlendikleri ölçüde devamlılıklarını garantileyecek tiplemeler yaratabildiler. Gürcan Yurt, uğraşıldığı ve sahırla çalışıldığı anlaşılan kurgu ve tiplemeleriyle Robinson Crusoe ve Cuma dizisini oluşturdu. Leman’da Ahmet Yılmaz’ın geliştirdiği söze -uzun balon yazılarına- dayalı mizahı kullanan bir anlatımı vardı. Dizi, dergiye hakim olan hareket komiği ve çizgisel arayışlara karşın, naif bir çizgiye sahipti. Ama “samimiyeti” ve argoyu metne yedirebilme mahareti sebebiyle popülerlik kazandı. Aslına bakılırsa, tipik bir “erkeklik krizi” anlatısı olarak, L-Manyak dünyasını deşifre edecek psikolojik bir derinliği de taşıyordu.
Psikolojik anlamda egosentrik ve anti-sosyal kişilikteki köşe yazarlarının başlattığı bu “mahrem hikayeler” anlatma eğilimi çok geçmeden mizahçılara da sirayet ediyordu. Kişisel deneyimlerin, özellikle cinsellikle ilgili olanların, anlatılmasının şişirilmiş bir egoyla-benmerkezle mümkün olması bir yana, işin ticari ve teknik nedenleri de vardı.
Çeteyle daha uyumlu olanlar ise Mehmet Coşkun’un “Hatıralar” dizisi ve her türden anlatısıyla Oky oldu. Coşkun’un uyumu kendi yaşadığı ve dergideki ilişkileri anlattığı aile-içi öyküleriyle oldu. Mizah dergilerinde özellikle Doksanlı yıllarda belirginleşen bu kişisel hikayeler anlatma tercihi genel bir eğilimin sonucuydu. Psikolojik anlamda egosentrik ve anti-sosyal kişilikteki köşe yazarlarının başlattığı bu “mahrem hikayeler” anlatma eğilimi çok geçmeden mizahçılara da sirayet ediyordu. Kişisel deneyimlerin, özellikle cinsellikle ilgili olanların, anlatılmasının şişirilmiş bir egoyla-benmerkezle mümkün olması bir yana, işin ticari ve teknik nedenleri de vardı. Okuyucunun mahrem olanı izlediğinin bilinmesi ticari bir tercih ve manipülasyondu; teknik olarak ise anti-sosyal bir yaşam sürdükleri için yakınlarında duran insanları anlatmak zorundaydılar. MemCoş’un “içtenlikli itirafları” , “cinsel deneyimleri” ve dostlarını anlatışı da bu çerçeveden farklı değildir. Öte yandan, Bahadır Boysal’ın “Secret life of Bahadır Boysal”, Bülent Üstün’ün “L-Manyak Kerizleri” de aynı mantıkla tekrarlanan anlatılardı. Mizah dergilerinde, hatta gazetelerde özellikle yaratılan ironik sataşmalar, aile-içi çekişmeler, yayın yönetmenlerine yönelik şikayetler sık başvurulan bir “ironi” olarak, “ruh yaratımında” kullanılan bir yöntemdir. Ama bu denli tekrar ve “samimiyet” iddiasının kendini tüketmeye teşne bir narsizm olduğu da düşünülebilir.
Yetkin Gülmen > ESNEK İLE GENİŞ
Bir diğer anlatıcı olan Oky, Pişmiş Kelle’de sürdürdüğü öyküleri nedeniyle L-Manyak dünyasına kolay uyum sağlayabildi.
Abazanlık, mastürbasyon, fetişizm, esrar kullanımı, şiddet, cinsel soğukluk, röntgencilik, salaş evler, mezbelelik öykülerinde sıklıkla kullandığı trüklerdi. L-Manyak içinde öyküler anlatan ama “çetenin” dinamizmini taşımayan profesyonel çizerler de oldu. Can Barslan, kendine özgü mizahıyla Dedektif Sanlı’yı, Behiç Pek Toros ile Hamile’yi, Faruk Bayraktar -Pişmiş Kelle’de başladığı-Rezil-i Rüsvan’ı anlatıyordu. Bu listeye alttan gelen genç isimler de eklenebilir: Andaç Gürsoy’un “Tuğçe”, Alpay Erdem’in “İsmail”i gibi.
Yarar’ın özerkliğini alması, arzulu bir editör ve heyecanlı dergi kadrosu nedeniyle zaman aldı.
L-Manyak kadrosunda zaman zaman uyumlu olmaya çalışan öyküler üretse de, fantastik anlatılarıyla tamamen farklı ve istisnai bir yerde duran isim ise Kenan Yarar’dı. Suat Gönülay ve Galip Tekin gibi isimlerin mizah dergilerinde açtığı çizgi romancı “kontenjanından” piyasaya girmiş, özellikle Hıbır ve HBR dergilerinde çizgi ve öykücülüğünü geliştirmişti. HBR’nin tiraj olarak düşüşe geçtiği günlerde, L-Manyak’a geçecekti. Çizgi performansı ve sabırlı işçiliği nedeniyle dergiye uyumlu öyküler anlatırsa katkı sağlayacağı düşünülmüştü. Yarar’ın, L-Manyak’ın mizahi dünyasıyla uyuşmayan fantastik anlatımı önemli bir “gerilim” vesilesi oldu. HBR’de yarattığı “Hilal” tiplemesinin derginin genel havasına uygun düşebileceği hesap edilerek devam öyküleri yaratıldı. Aynı dönem, cinselliği istediği biçimde yaşamakta beis görmeyen, pervasız, erkek dünyasına meydan okuyan, lafını esirgemeyen genç kız tiplemelerine yönelik dergide sürdürülen arayışlara da denk düştü Hilal. Ancak, tipleme komiklikten ziyade iğrençlik ve fantastik anlatıların “freak” unsurlannı harmanlayarak değişim geçirdi. Komik olma zorlaması öyküleri melezleştiriyor, ne komik ne de fantastik yapıyordu. Yarar’ın özerkliğini alması, arzulu bir editör ve heyecanlı dergi kadrosu nedeniyle zaman aldı.
2001 yılında Leman yönetimiyle Bahadır Baruter arasında dergiye reklam alma konusundan çıkan bir gerilim yaşandı. Baruter’in istifasıyla başlayan süreç, L-Manyak kadrosunun boşalarak Lombak adlı yeni bir dergi çıkartmasına neden oldu. Tarafların özellikle Lombak ekibininin yaşananlarla ilgili tasarlanmış suskunluğu ve “komik” olmayı tercih ederek polemikten uzak kalması, mizah dergilerinde yaşanan son kopmayı “medya malzemesi” olmaktan kurtardı. Gürcan Yurt, Mem-Coş ve Lemancılar dışında, kadronun tamamı Lombak’a geçiyordu.
Doksanlı yılların ikinci yansında Sabah ve Doğan medya grupları yayın yelpazelerini yabancı şirketlerle gerçekleştirdikleri evliliklerle genişletmeye başladılar. Bu sebeple uluslar arası marka sayılacak dergi ve yayınların telif ve pazarlama haklarını satın alıyorlardı. Sabah, düşen satışları nedeniyle masraflı gelen yerli üretim-mizah dergilerinin yerine ajans ve baskı maliyetlerinin daha ucuz olduğu Amerikan süper kahramanlannın yayın hakkını alırken; Aydın Doğan yayıncılık, ülkede uzun yıllar çok satmış fumettilere yöneliyordu. Bu arada her iki grubun kapattığı Avni, Fırfır, Pişmiş Kelle gibi dergilerin çizerleri çeşitli yayınlara ihtiyaca göre dağıtılıyordu. Bu gelişmenin en ilginç sonucu Pişmiş Kelle ekibinin Kemal Aratan yönetiminde Gazete Pazar’ın Fasulye adlı mizah ilavesini hazırlamaları oldu (1997). Aynı ilaveyle underground çizgi romanın önemli çalışmalanndan biri olan Ranxerox da Türkçe’de ilk kez yayınlanmış oluyordu. Medya gruplannın yabancı çizgi roman dergileri yayınlama tercihi ise uzun vadede başarılı olmadı. Ama bitti denilen piyasaya bir hareketlilik getirmişlerdi. Dylan Dog, Nathan Never, Martin Mystere, Zagor ve Teks gibi İtalyan, Ôrümcek Adam, Batman, X-Men, Supermen gibi Amerikan çizgi romanlan bu dönemde yeniden -kimileri ilk kez- yayınlanıyordu. Aynı dönemlerde Sabah ve Doğan gruplanyla rekabet içindeki ve yayıncılığa girmek isteyen holdinglere de örnek teşkil etmişlerdi. Nitekim, fumettiler Doğan Yayıncılık’tan sonra aynı kurumdan transfer edilen yönetici Yalvaç Ural nedeniyle Aksoy Yayıncılık tarafından devam ettirildi. Aksoy, bütün esseGesse ürünlerini, yanı sıra Julia, Nick Raider, Mister No gibi fumettileri, Zorro, Tarzan gibi Amerikan kaynaklı çizgi romanlan da yayınlamaya başladı. Sunumlanndaki özensizlik, öykülerin orijinal sıralamasına, devamlılığına uyulmamasına karşın 1997-2001 döneminde gazete bayileri ve kitapçılarda yeniden -eski günleri hatırlatırcasına- bol çizgi roman bulunabiliyordu. Bu hareketliliğe çeşitli yayınevlerinin çizgi roman dizileri yayınlaması da eklenince zenginlik bir misli arttı. Dost Kitabevi, Hugo Pratt’ın başyapıtı Corto Maltese’i (1999) , Dünya Kitabevi Tarkan’ı (1999), Leman Yayıncılık Karaoğlan’ı (2000), Yapı Kredi Yayınları Abdülcanbaz’ı (1999) yayınlamaya başladılar.
Bu dönemin en önemli sonucu çizgi romanlann gazete bayilerinden kitabevlerine geçerek prestij baskı ve tasarımlarla, geçmişe nazaran yüksek fiyat ve sınırlı baskılarla satılması oldu. Baskı adetleri 1000-1500 arasına düşmüştü. Yüksek baskı adedini ve ucuz fiyatları sürdürebilenler ise Aksoy yayıncılığın çoğunluğu fumettilerden oluşan çizgi roman dizileri ve L-Manyah dergisinde yayınlanan çizgi romanlarn bağımsız albümleriydi. L-Manyak yakaladığı popülarite nedeniyle yüksek satış rakamlarına zaten ulaşıyordu. Aksoy Yayıncılık ise ucuz yayının yanı sıra telif anlaşmasının dışında yaptığı, fazla baskıları ve iadeleri “spot” piyasaya sürüyor, dağıtım şirketlerine verilen paydan olduğu kadar telif hakkı ödemesinden de kurtuluyordu. Bu nedenle , çizgi romanların resmi olarak sekiz yüz-bin arasında gözüken satış rakamlan o denli gerçekçi değildi. Ekonomik kriz nedeniyle Aksoy Yayıncılık’ın bağlı bulunduğu duğu holdingin faaliyetlerinin durdurulmasıyla (2001) aylılk olarak sürdürülen çizgi roman dizileri de kesildi.
Çeşitli yayınevlerinin çizgi roman yayınlamaya başlamasının nedeni de açıktı. Her ne olursa olsun, çizgi roman, kitap satışlarına göre daha hareketli ve yüksek tirajlara sahipti. Remzi, inkılap, lthaki, Oğlak, Çınar, Arkabahçe, Yörünge, Aras, İletişim, Arba, Parantez bu dönemde çeşitli çizgi roman albümleri yayınladılar. Böylelikle Moebius, Bilal gibi ünlü çizerlerin çalışmalan; Jim Cutlass, Torpedo, Thorgal, Ken Parher, Wolverine gibi kahramanlar ilk kez ya da yeniden çıktılar. Oğlak Yayınları Teks, Zagor, Martin Mystere, Nathan Never gibi fumettilerin İtalya’da yayınlanan yıllık özel albümlerini Dev Albüm; yayınlanmış serüvenlerden yapılmış seçkiyi ise Efsanevi Maceralar adıyla yayımlamaya başladı (1999).
- Bu makale Levent Cantek’in 1996 yılında kaleme aldığı Türkiye’de Çizgi Roman kitabı ‘Quo Vadis?’ bölümünden alıntıdır.
LEVENT CANTEK 1969 Ankara doğumlu. Bilkent Üniversitesi’nde Uluslararası ilişkiler Lisans eğitimi aldı, Gazi ve Ankara Üniversiteleri’nde Gazetecilik yüksek lisans ve doktorası yaptı. Çizgi roman ve mizah ile ilgili çalışmalarıyla tanınıyor. Kültür tarihi ile ilgili çalışmalar yapıyor. TV dizi senaryoları yazıyor. Toplum ve Bilim dergisinin yayın yönetmenlerinden biri. Kitapları: Türkiye’de Çizgi Roman (İletişim Yayınları, 1996/2002), Markopaşa, Bir Mizah ve Muhalefet Efsanesi (İletişim Yayınlan, 2001), Karaoğlan, Erotik ve Milliyetçi Bir ikon (Oğlak-Maceraperest, 2003), Çizgili Hayat Kılavuzu (der. İletişim Yayınları, 2002/2004), Çizgili Kenar Notları (der. İletişim Yayınları, 2007), Cumhuriyetin Buluğ Çağı (İletişim Yayınları, 2008), Anadolu Masalları (Dipnot Yayınlan, 2009), Şehre Göçen Eşek (İletişirn Yayınları, 2011), Dumankara (İletişim Yayınları, 2013), Emanet Şehir (İletişim Yayınları, 2014).
LÖPÇÜK 