Il est sans doute difficile de dire quand commence exactement le graphzine et quel est le premier objet à mériter cette appellation. Mais, même si rien ne naît de rien, avec Bazooka (principalement animé par Kiki et Loulou Picasso, Olivia Clavel, Lulu Larsen, Bernard Vidal, Ti5 Dur, Jean Rouzaud) et, peu de temps après, avec ESDS (Pascal Doury et Bruno Richard), quelque chose de nouveau a surgi, irréductible à la bande dessinée, à l’illustration, au dessin de presse, à la peinture, etc. Ils ont défriché un nouveau territoire, « une nouvelle conception de l’intervention plastique, questionnant à la fois l’histoire intime, le journalisme et le formalisme plastique de la page » (Alin Avila). Rétrospectivement, ils apparaissent comme les deux sources fondamentales de ce qui allait foisonner de manière polymorphe à partir des années 1980 sous le nom de graphzine.
- Ce qui permet par exemple à Frédéric de Broutelles d’affirmer : « Je pense que [le graphzine] a toujours existé. Il y a longtemps que des artistes créent avec les moyens du bord. Il y a tellement de définitions du graphzine sur Internet. Selon moi, un graphzine peut contenir du texte. Il y a de telles différences dans les moyens mis en oeuvre, de la simple photocopie à la gravure. Parfois l’intérêt du contenu prédomine sur la forme. Par exemple, un tract en photocopie peut devenir un objet fabuleux. Certains graphzines étaient impressionnants par leur qualité. Tout procédé d’impression peut présenter un intérêt, qu’il soit noble ou non : linogravure, gravure sur bois, photocopie, sérigraphie, tampon, pochoir… »
- Si le graphzine a d’une certaine manière toujours existé, il n’en reste pas moins que Broutelles a contribué parmi d’autres à faire émerger cette notion et ce mot par sa pratique d’éditeur, en créant l’APAAR en 1985 avec Louis Bothorel et Brigitte Lefèvre, en lien jusqu’en 1990 avec l’Atelier (de sérigraphie), lui-même fondé en 1974 par Jack Pesant et Éric Seydoux (un ancien de l’Atelier populaire de l’École des Beaux-Arts en mai 1968). L’APAAR (Association Pour Adultes Avec Réserves, clin d’oeil à l’appréciation de l’Office catholique sur certains programmes dans Télé 7 jours) a publié des affiches et ouvrages en sérigraphie ou en offset avec la crème internationale de l’underground et de jeunes artistes en devenir, notamment Robert Crumb, Gilbert Shelton, Willem, Gary Panter, Mark Beyer, Charles Burns, Savage Pencil, Marc Caro, Bruno Richard, Pascal Doury, Ti5 Dur, Olivia Clavel, Placid, Muzo, Pyon, Lagautrière, Pakito Bolino, Hervé di Rosa, Toffe, Gerbaud, Zorin, Mirka, Pierre La Police, Y5/P5, etc. L’ouvrage collectif Croquemitaine, Spécial Squelette (1985), tout en sérigraphie et à la qualité de fabrication remarquable, est une pièce emblématique de l’APAAR, et plus généralement du graphzine sérigraphié.
- Aussi novateur soit-il, le groupe Bazooka s’est nourri d’influences diverses, ainsi que le souligne Kiki Picasso, défenseur du pillage radical : la culture des Beaux-Arts où ses membres étaient étudiants (allant de l’art conceptuel à Veličković, en passant par le constructivisme, le suprématisme ou Paul Klee…), celle de leurs pères respectifs (photographe pour lui-même, peintre pour Olivia Clavel, chauffeur de taxi pour Bernard Vidal, etc.) ; sans oublier les librairies spécialisées, le rock, la bande dessinée, Pilote, Métal Hurlant, Fluide Glacial, Tintin, Walt Disney, « la propagande chinoise et l’esthétique gauchiste fusionn[ant] tout à coup avec l’histoire de la peinture », la culture underground américaine, les premiers Zap Comix et les premiers Corben, les livres de science-fiction, les vieux journaux (Marie-Claire, Paris Match, Life, Stern), etc. « C’était une explosion sensorielle très forte », déclare-t-il.
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Willem, avec son oeil d’aigle, a tout de suite remarqué à l’époque, dans sa « Revue de presse » pour Charlie Hebdo, qu’il se passait quelque chose de nouveau. Les trois premiers numéros de Bazooka Production ne lui ont pas échappé. En janvier 1975, il signalait le numéro 1, Bazooka, comme « un nouveau journal de BD […] totalement différent des journaux connus », bien parti selon lui pour être le « meilleur » de l’année. En avril, il revenait à la charge : « Il y a trois mois j’écrivais qu’il serait étonnant si 1975 verrait [sic] des nouveaux journaux de BD meilleurs que Bazooka. Et voilà c’est fait. Le journal s’appelle LOUKHOUM BRETON […] [qui] est d’ailleurs le 2e n° de Bazooka, qui change de nom à chaque numéro, une façon de rester neuf. » Un an plus tard, pour le troisième, Activité sexuelle : Normale, Willem enfonçait le clou : « Connaître BAZOOKA c’est économiser : après, vous n’achèterez jamais plus le paquet de bandes dessinées à la con que vous lisiez d’habitude. » On ne saurait mieux dire… Et ce n’est pas tout, puisque Willem n’est pas non plus passé à côté du premier numéro d’ESDS, en janvier 1977 : « Le dessin le plus neuf de cette année se trouve dans le journal le plus neuf : ELLES SONT DE SORTIE […], journal entièrement fait à la main, mais il n’est pas marqué qui a fait quoi, donc je ne peux pas vous dire qui est ce dessinateur. Voyez vous-même. »
En schématisant, on peut avancer que Bazooka, dès 1974-1975, a le premier défriché le territoire sur lequel allaient éclore les graphzines, en brisant les conventions narratives de la bande dessinée par le rapprochement ambigu d’images et de textes. Et qu’ESDS en a sans doute inventé à partir de 1977 les formes qui allaient se révéler à la longue être les plus influentes pour de nombreux graphzineurs. « Si Bazooka – écrit Sylvie Philippon en 1986 – s’est donné comme mission d’exorciser l’art par voie de presse, la stratégie graphique d’Elles Sont De Sortie est tout autre. Le groupe travaille discrètement, les images sont plus intimes, mais pas moins subversives. Au réalisme de l’actualité parodiée, détournée de Bazooka s’opposent la démarche autobiographique, le contenu psychologique d’Elles Sont De Sortie. Leurs images parlent essentiellement de sexe, de violence des corps, de leur vie respective. Un plaisir arrogant, viscéral les inonde, une énergie et une facilité à dessiner les parcourent. » Là où Sylvie Philippon parle d’opposition, il serait en réalité plus exact d’évoquer une différence, n’empêchant aucunement la complémentarité, certains artistes des deux groupes ayant en effet souvent collaboré à des publications communes.
Les membres de Bazooka ont fait des ouvrages autoproduits à petit tirage et en marge du système éditorial dominant, notamment leurs premières publications remarquées par Willem, qui peuvent être considérées a posteriori comme des graphzines, le terme s’étant imposé après coup. Mais ce qui différencie les Bazooka d’Elles Sont De Sortie et de tout autre groupe ou individu faisant des graphzines après eux, c’est leur ambition proclamée et finalement réalisée avec un brio incomparable d’intervenir avec leurs images sur le plus de supports possibles, circulant à grande échelle, y compris ceux de la grande presse, afin de les parasiter de l’intérieur. Tel fut le cas, en particulier, dans Libération, à partir de 1977, d’abord en dynamitant la maquette du quotidien par leurs interventions qui firent souvent scandale au sein de la rédaction, avant de se voir offrir, l’année suivante, un supplément mensuel purement graphique, Un regard moderne, dont les six numéros (en comptant Un regard sur le monde) sont désormais cultes aux yeux des amateurs. Ce qui fait dire à Bruno Richard : « La force de Bazooka était médiatique… Putain ! Comment Libération donnait carte blanche à des gens comme ça ?!… Je ne sais pas qui a eu cette idée chez Libération, mais il est fort !… » La série Un regard moderne peut ainsi apparaître comme une manifestation remarquable du monde du graphzine en train de naître, ayant inspiré celui-ci de manière durable, sans pour autant constituer à proprement parler un graphzine, du moins selon la notion courante impliquant une démarche d’autoproduction à tirage plutôt restreint et en marge du système éditorial dominant.
En octobre 1983, Philippe Lemaire soulignait déjà dans le mensuel BàT (#58) la double influence de Bazooka et d’ESDS sur la nouvelle vague graphique qui émergeait alors. « Ce “territoire” a été défriché à la fin des années 70 par un groupe aujourd’hui éclaté dont on commence à mesurer l’impact : Bazooka Production. Ses peintres/ graphistes/dessinateurs ont apporté aux aspirations diffuses des créateurs d’images de leur génération un discours structuré empruntant abondamment à la “langue de bois” des idéologues pour provoquer plus efficacement. Sept ans après avoir expérimenté la “dictature graphique” dans les colonnes de Libération première formule, Kiki Picasso prône toujours “l’occupation des médias, la surveillance de l’art pour promouvoir les travaux de qualité, le renversement des littéraires essoufflés qui accaparent le pouvoir intellectuel”. Plastiquement, Bazooka a su également secouer les classicismes ambiants en utilisant systématiquement des procédés iconoclastes : la récupération d’images déjà diffusées (photos de presse), la combinaison de toutes les techniques disponibles, de la peinture à l’huile jusqu’à la photocopie, l’usage de couleurs décalées par rapport à la réalité, etc. » Quant à ESDS, « l’autre groupe/courant considéré comme novateur ces dernières années, le duo Bruno Richard-Pascal Doury», le journaliste précise, dans ce même article : « Leurs images sont marginalisées dans la mesure où ils refusent d’en vivre (l’un est directeur artistique dans une grande agence de pub, l’autre maquettiste à Libération et tous deux peignent à leurs heures de “loisir”). De plus, leurs thèmes favoris illustreraient difficilement un message commercial : ils dérivent entre la “relecture” d’images pornographiques et la construction de fresques visionnaires où abondent les souvenirs et les références à l’enfance. Parfois, leurs deux styles se mêlent dans de véritables compositions collectives. »
Placid (Jean-François Duval), qui participa avec Muzo (Jean-Philippe Masson) à l’effervescence du graphzine dès le début des années 1980, et qui est un éminent collectionneur et connaisseur de ces publications, a lui aussi été marqué par Bazooka et Elles Sont De Sortie. « J’ai rencontré Muzo – m’a-t-il confié – aux cours du soir des Beaux-Arts de Caen lorsque nous étions lycéens. Nous nous sommes parlés parce que nous aimions bien la bande dessinée, Charlie Mensuel, L’Écho des Savanes, Francis Masse et tout ça. C’était aussi le début de Métal Hurlant. J’allais à La Licorne, une librairie de Caen un peu contestataire avec un étage spécialisé en bande dessinée. On y voyait arriver tout ce qui sortait, même les choses assez pointues. Un jour, en allant voir si le dernier Métal Hurlant était arrivé, je suis tombé sur Activité sexuelle : Normale, le premier zine de Bazooka que j’ai lu. C’était en 1976, j’avais quinze ans et j’ai été très impressionné. Bazooka, c’était un style nouveau, inattendu. Ça m’a un peu choqué. Pas tant l’imagerie sexuelle ou pédophile que le traitement graphique. Par exemple, il y a une image de Kiki Picasso avec une jeune fille en uniforme qui joue de la flûte, et un fil va de sa flûte à ses yeux. Cela produisit immédiatement sur moi un étrange effet répulsif. Mais quelques semaines plus tard, ça ne me choquait plus, j’étais entré dedans. Très vite, j’ai vu leurs interventions dans Charlie Mensuel, dans Métal Hurlant, puis dans Libération. Je me suis même rendu aux archives de ce quotidien, bien avant de m’installer à Paris en 1981 en tant qu’étudiant aux Arts Déco, pour fouiller et acheter tous les numéros où il y avait du Bazooka, afin de les découper et de les conserver. Peu de temps après, j’ai vu aussi les premiers zines d’Elles Sont De Sortie dans cette même librairie, La Licorne. Je me suis un peu calmé maintenant, mais à l’époque je dépensais les sous que je n’avais pas pour acheter toutes ces choses imprimées… J’ai trouvé leur boulot, aux uns et aux autres, très fort. J’étais particulièrement impressionné par celui de Bruno Richard, qui a alors beaucoup influencé mon style graphique. D’ailleurs, nombreux sont ceux qui ont imité Bruno Richard dans leurs premiers graphzines !… Sans Bazooka et Elles Sont De Sortie, nous n’aurions 25sans doute pas pris les pseudonymes de Placid et Muzo pour créer à l’âge de vingt ans une publication modeste imprimée en photocopie que nous déposions en quelques exemplaires dans des lieux de vente parisiens. Aux Arts Déco où j’étais étudiant, j’ai pu faire des couvertures dans l’atelier de sérigraphie. Nous invitions d’autres dessinateurs et avons publié huit numéros, qui ont circulé dans ce réseau nommé un peu plus tard “graphzine”, le mot n’existant pas encore au tout début des années 1980. »
Je pourrais multiplier indéfiniment les témoignages des graphzineurs à propos de l’importance de Bazooka et d’ESDS. Finissons sur ce point avec Dominique Leblanc, qui a vécu le phénomène depuis Strasbourg (Peltex #1 date de décembre 1981) et apporte un éclairage intéressant. Tout en reconnaissant la puissance de rayonnement du premier groupe, il la relativise quelque peu au profit du second et d’une multitude de tentatives souvent passionnantes elles aussi, bien que davantage restées dans l’ombre : « L’invention du graphzine date d’avant Bazooka. Même dans les années 60, il y avait beaucoup de revues hippies/situationnistes. Bazooka, phénomène très parisien et néo-punk, a attiré la lumière. En outre, Bazooka avait certes la quintessence de l’esprit graphzine – c’est-à-dire un mélange dadaïste de dessins hétérogènes et de textes, des typographies percutantes, un discours arty, etc. –, mais ils avaient aussi la grosse artillerie des imprimeries du journal Libération derrière eux, ça aide ! Un regard moderne, c’est une fabrication industrielle, et leurs planches dans divers magazines aussi… Je ne dirais pas que c’est un produit marketing, mais certains l’ont vu et pensé comme tel, notamment ceux qui l’ont financé. Ce n’est pas une critique, je suis un fan absolu de Ti5 Dur. Plus généralement, autant j’apprécie Bazooka, autant je regrette que dans la plupart des livres traitant du sujet des revues graphiques ce groupe soit surreprésenté, et que l’histoire s’arrête à eux au détriment des autres revues. Alors que quand j’ai commencé, dans les années 80, Bazooka était déjà une histoire terminée… Emblématique, certes, mais ESDS a eu un rôle bien plus important dans le phénomène des graphzines, sans oublier les sérigraphes de ZUT Production (Bruno Charpentier & Bruno Bocahut : Dusex), et encore Y5/P5, Francis Desvois (0+0 = la Tête à Toto), Pakito Bolino, Jocelin (Amtramdram), Didier Moulinier (LPDA – La Poire d’Angoisse, Tuyau), Sébastien Morlighem (S2 L’art), El Rotringo (Sortez la chienne !), Krabs, j’en passe… Le repère, le phare, c’est toutefois Bruno Richard s’il en fallait un, et dieu sait que l’histoire de l’art le traite mal !!… » S’il est difficile de nier que Bazooka et ESDS inaugurent par diverses voies l’aventure du graphzine, il serait dommage que le premier groupe apparaisse, par l’entremise des historiens patentés de l’art et autres commissaires, comme l’arbre qui cache la luxuriante forêt des graphzines.
Précisément, qu’est-ce qui a émergé au milieu des années 1970, que l’on appelle désormais graphzine, et qui se perpétue aujourd’hui encore sous différentes formes ? D’où viennent le charme singulier et l’aura paradoxale de ces objets graphiques à fonds perdus, selon la formule de Toffe ? Pour esquisser une réponse à ces questions, il importe de saisir quelques enjeux, historiques et conceptuels, du graphzine. À cet effet, je me suis appuyé autant que possible sur des propos de ses praticiens, inédits ou peu accessibles. Seule une approche polyphonique conférant une dimension chorale à ce livre pouvait en atténuer le caractère nécessairement partiel.
Xavier-Gilles Néret > GRAPHZINE GRAPHZONE
Ce texte est un court extrait du livre de Xavier-Gilles Néret : Graphzine Graphzone, coédité par Le Dernier Cri et les Éditions du Sandre en 2019. Ce livre, achevé pour l’essentiel en janvier 2016, était dédié à Jacques Noël (1946-2016), qui en fut le premier lecteur.
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