Çünkü etkinlik alanımı ne kadar sınırlarsam ve kendimi ne kadar çok engelle kuşatırsam özgürlüğüm de o kadar büyük ve anlamlı olacaktır. Eleyerek ilerlemek, elinden neyi atacağını bilmek daha ileriye gitmektir. Büyük seçim tekniği budur.
Müzik sözcüğünün kökeni olan ‘müz’ etimolojik açıdan akıl, düşünce, yaratıcılık yeteneği gibi anlamlara gelmektedir. Müzler, aynı zamanda Yunan mitolojisindeki ilham tanrıçaları ve ilham perileridirler. Antik Yunan Çağında küçük yaşlardan itibaren müzik eğitimi verilirdi. Gündelik yaşamlarına yansıyan bu eğitim, aynı zamanda şiirin çeşitli formlarını beslerdi. Polifoni ortada yoktu fakat dans tanrısal bir sanat olarak yaşamın içindeydi ve şölenlere, düğünlere, cenaze törenlerine eşlik ederdi. MÖ 250’lere doğru ise Yunanlılar orgun atası olan Hydraulis’i icat ettiler.
Şevket Akıncı
Müzik ve Özgür Müzik Üzerine Düşünceler
Yayıma hazırlayan: Erman Akçay
Düzelti: Songül Eski
Birinci baskı: İstanbul, Mart İki bin on dokuz
Mısır mitolojisinde Tanrı Thot’un dünyayı bir çığlıkla yarattığı anlatılır. İbranilerin nazarında ‘Tohu-Bohu’ denen Boşluk ve dip gürültüsü ise dünyanın yaratılışından bile önce varolmuştur ve ‘Mutlak’ hep varolacaktır.
Bir söyleşisinde Alman menşeili plak şirketi ECM’in sahibi prodüktör Manfred Eicher “Müzik nedir?” sorusunu “Müzik, zaman içerisinde bir duygulanım yaratmak amacıyla sesin kullanımıdır.’’ diyerek cevaplar. Fakat 1950’lere geldiğimizde John Cage’in ‘4:33’ adlı eserini dinledikten sonra bu tanımı yeniden düzenleyebilir ve “Müzik, zaman ve mekan içerisinde bir duygu ve fikir yaratmak amacıyla sesi ve sesliliği kullanmaktır.” diyerek yenileyebiliriz. ‘4:33’ bir icattır, icracı dört dakika otuz üç saniye boyunca piyanonun başında bekler ve ışık spotu dinleyicilere çevrilidir. Öksürükler, fısıltılar, sabırsızlanmalar… Burada sanat bir fikre, kavramsal bir boyuta indirgenir. Mekan, sessizliktir. Bir duygulanım yoktur ama bir fikir vardır. Müzik, yeni bir değerler tablosu içinde yorumlanır; çünkü burada varolan bütün estetik değerlerden farklı, tahrik edici yeni bir şey keşfedilmiştir. John Cage, “Sanat daha ne olabilir?” sorusunun en çok yinelendiği yirminci yüzyıla “Müzik yeniden tanımlanabilir.” cevabını verirken Stravinsky ‘Altı Derste Müziğin Poetikası’nda şunları söyler: “Doğanın sesleri müziğin hammaddeleridir. Kendi başlarına hoşturlar ama bu pasif zevkin üstünde ve ötesinde müziği düzenleyen, hayat veren ve yaratan aklın ürünü olarak kalan müziği keşfederiz. Böylece doğanın bahşettiklerine ustalığın yararları eklenir. İşte sanatın genel anlamı önemi burada yatar.” devam eder Stravinsky: “Somut bir şeye biçim vermek amacıyla önce soyut alanda hareket eden bir irade var. Müzikal yaratımın temelinin dışa yönelmiş ön duygusu. Bu iradenin, ön duygunun hedef alması gereken öğeler ses ve zaman öğeleridir. Bu iki öğe olmadan müziği düşünmek olanaksızdır.”
Stravinsky müziğin öğelerini parçalara ayırır:
- Ritm: “Ritm ile ritmik cümlenin zıtlaşmasında dikkatimizi en çok çeken şey düzenlilik saplantısıdır. Eş ölçümlü vuruşlar bu durumda yalnızca solistin ritmik buluşundaki gerilimi rahatlatmanın bir aracıdır. İşte sürprizi doğuran ve beklenmedik olanı gerçekleştiren budur. Düşündüğümüzde vuruşlar gerçekten varolmasaydı o buluşun anlamını çıkaramazdık oysa burada bir ilişkinin zevkine varırız.”
- Armoni: “Ne var ki kimse bizi dinginlikte bulunan bir doyumun peşinde koşmaya zorlamaz. Yüz yılı aşkın bir süredir müzik, içinde disonansın kendini özgür kıldığı bir tarzın çok sayıda örneklerini vermişken bize (Caz da bunlardan biridir). Ve önceki işleviyle kısıtlı değil artık ve varlık haline gelmiş disonansın herhangi bir şeyin hazırlayıcısı olmadığı durumlar içinde çok sık ortaya çıkmakta. Demek ki konsonans bir güvenlik garantisi olmadığı gibi disonans da bir düzensizlik faktörü değil. Ve bundan ötürü dünün ve bugünün müziği, paralel disonans akorlarını hiç tereddüt etmeden bir araya getirir ve işlevsel değerleri ortadan kalkan bu akorların yan yana sıralanışını kulağımız büyük bir doğallıkla kabul eder.”
- Melodi: Melodi (yunanca mélodia) cümlenin bir parçasını, bir bölümünü belirten melos’un seslendirilişidir. Bu bölümler, kulağa belli vurgulamaları öne çıkaracak şekilde çarpan bölümlerdir. Melodi ahenkli bir cümlenin seslendirilişidir. Sovtçinski, müziğin zamansal özelliği hakkında bu konuda şu önemli tespitleri yapar: “Müzikal yaratım öncelikle zamanın (Kronos’un) müziğe özgü yaşantılanmasına dayanan ve doğuştan var olan sezgiler ve olanakların bileşimidir. Müzik eseri, bize yalnızca zamanın işlevsel gerçekleşmesini verir. Bekleyiş, sıkıntı, elem, zevk ve acı, derin düşünce, bütün bunlar psikolojik bir süreci ve belli bir tempoyu belirler. Psikolojik açıdan zamandaki bu değişimler ancak gerçek zamanın yani ontolojik zamanın –ister bilinçli olsun ister bilinç dışı olsun- birincil duyumuyla ilişkilendirildiklerinde algılanabilir. Müzikal zaman kavramına özel karakterini veren bu kavramın, psikolojik zaman kategorileriyle birlikte olduğu kadar bu kategorilerin dışında doğup gelişmesidir. Her müzik, ister zamanın normal akışına teslim olsun ister kendini ondan ayırsın, zamanın geçişi yani müziğin kendi süresi ile müziğin kendini belli etmesine yarayan maddi ve teknik araçlar arasındaki bu özel ilişki, bir tür kontrpuandır. Sovtinçski işte bu bağlamda bizlere iki çeşit müzik sunar. Bunlardan birincisi ontolojik zaman süreciyle paralel gelişir. Kişiyi kucaklayıp içine nüfuz eder. Dinleyicinin zihninde bir zindelik ve denebilirse -bir dinamik sükunet duygusu- uyandırır. Diğer tür müzik bu sürecin önünde gider ya da ona aykırı düşer. Ontolojik zamana dayanan müziğe genellikle benzerlik ilkesi egemendir. Psikolojik zamana bağlı kalan müzik ise zıtlıklarla ilerlemekten hoşlanır. Zıtlık hemen etkisini gösterirken benzerlik bizi ancak uzun vadede tatmin eder. Zıtlık, bir çeşitlilik öğesidir fakat dikkatimizi böler. Oysa benzerlik, birlik çabasından doğar. Çeşitlilik arama ihtiyacı tamamen meşrudur. ‘Bir’in çok’tan önce geldiği de unutulmamalıdır bu arada. Ruh nerede isterse orada soluk alır. Bu önermede her şeyden önce dikkat edilmesi gereken ‘istemek’ sözcüğüdür. Demek ki ruha bir irade gücü bahşedilmiştir. Spekülatif irade ilkesi gerçektir ki bu gerçeğe kimi zaman karşı çıkılmıştır. İnsanlar zanaatçının eserinin haklılığını değil, ruhun soluğunun ne yöne gittiğini sorgulamaktadır. Bu durumda ruhun özgürlüğüne saldırı elbette kaçınılmazdır.
Her türlü yaratımın kökeninde yatan spekülatif irade ilkesini yargılamak, ona karşı çıkmak ya da onu eleştirmek açıkça yararsızdır. “Dikkatimi çeken müzikal öğeleri düzenleme düşüncesinin bile bende uyandırmaya yettiği bu iştah, ilham gibi rastlantıya bağlı bir şey değil, sürekli olmasa da doğal bir ihtiyaç kadar alışılmış ve periyodik bir şeydir. Benim özgürlüğüm, giriştiğim her işte kendime yüklediğim dar çerçeve içinde dolaşmaktır. Çünkü etkinlik alanımı ne kadar sınırlarsam ve kendimi ne kadar çok engelle kuşatırsam özgürlüğüm de o kadar büyük ve anlamlı olacaktır. Eleyerek ilerlemek, elinden neyi atacağını bilmek daha ileriye gitmektir. Büyük seçim tekniği budur. Seçmek için elemek, birleştirmek için de çeşitlendirmek gerektiğini deneyimlerimden bildiğim için, bana öyle geliyor ki bu ilkeyi genişleterek müziğin bütününe uygulayabilirim.” Buradan yola çıkarak büyüklüğüyle çağdaşlığın genel düzeyini geride bırakan ustaların, dehaların ışınlarını kendi dönemlerinin çok ötesine gönderdiklerini söylemek mümkün. Baudelaire’in ifadesiyle onlar “Güçlü işaret fenerleri gibidirler.” ve onların verdiği ışık ve sıcaklık, haleflerinin çoğunun paylaşacağı bir eğilimler demeti geliştirir zaman içinde. Bu da bir kültürü meydana getiren geleneklerin oluşmasına katkıda bulunur. Ama 20. yüzyılda müzik tinselliğin dışında ekonomik, psikolojik ve politik açıdan da ele alınmıştır. Bazen de yüzünü başka kültürlere dönmüş, o kültürlerin felsefesinden ilham alan sanatçıların yapıtları aracılığıyla tekrar tanımlanmıştır.
Ellen Dissanayake, bazı Afrika toplumlarında ‘sanat’ ve ‘oyun’ için aynı sözcüklerin kullanıldığından bahseder. İngilizceye de yerleşmiş bir durumdur bu: ‘Play an instrument’, Fransızcada ise’Je ‘joue’ de la musique’. Japoncada ise ‘sanat’ kelimesine neredeyse yok denecek kadar az rastlanır; çay içmek, yürümek, yıkanmak gibi gündelik olaylar bile sanat eserine dönüşebilir.
Müzik bir sanat mıdır, bir eğlence midir, bir bilim dalı mıdır, bir şenlik midir? 20.yüzyılda bunlar sorulmuştur. Nietzsche, müzik için “Hakikati söyleyen söz, dünyanın Dionysos’a özgü bir aynasıdır.” der, Karl Marx “Gerçeğin aynasıdır.” diye yorumlar, Freud ise müzik “Şifresi çözülecek bir metindir.” diye ilave eder. Pierre Schaeffer için “İnsanın, insanı nesneler dilinden tanımasıdır.” Attali için “Müzik değişken bir gerçektir. İlkel polifoni, klasik kontrpuan, tonal armoni, dizisel müzik ve elektronik müziğin ortak noktası. Söz dizimsel bir yapıya uyumlu kalarak, gürültüye bir form vermektir. Müzik belli bir koddaki bütün olasılıkları araştırır ve bunu maddi gerçeklikten çok daha hızlı yapar. Daha ileri zamanlarda farkına varılıp, uyumu sağlayacak olan faktörlerin habercisidir. Müzik bir dönemin estetiğinin yankısı olmaktan öte günceli aşar ve geleceği bildirir.”
Herbert Marcuse şöyle söyler: “Sanat dünyayı değiştiremez ama dünyayı değiştirebilecek erkeklerin ve kadınların bilinç ve itkilerini değiştirmeye katkıda bulunabilir.” Dolayısıyla birbiriyle kutuplaşan tanımlar da ortaya çıkabilir. Sanat bir kanaatler bilimidir ve batı kültürü bu yüzden bu konuda kendini hep sorgular halde bulmuştur.
.
Kültürün tanımını biraz daha genişletip Batı’dan uzaklaştığımızda Mısır mitolojisinde Tanrı Thot’un dünyayı bir çığlıkla yarattığı anlatılır. İbranilerin nazarında ‘Tohu-Bohu’ denen Boşluk ve dip gürültüsü ise dünyanın yaratılışından bile önce varolmuştur ve ‘Mutlak’ hep varolacaktır. Ellen Dissanayake, bazı Afrika toplumlarında ‘sanat’ ve ‘oyun’ için aynı sözcüklerin kullanıldığından bahseder. İngilizceye de yerleşmiş bir durumdur bu: ‘Play an instrument’, Fransızcada ise ‘Je ‘joue’ de la musique’. Japoncada ise ‘sanat’ kelimesine neredeyse yok denecek kadar az rastlanır; çay içmek, yürümek, yıkanmak gibi gündelik olaylar bile sanat eserine dönüşebilir. Zen filozofu Daisetz Suzuki bununla ilgili şunu söyler: “Odamda çay içerken, çayla birlikte bütün evreni içtiğimi kim inkar edebilir? Çay bardağını dudağıma götürdüğüm anın aslında zaman ve uzayı aşan ebediyet olduğunu varsayarsam, bunu benden kim esirgeyebilir?” Bu durum bizlere bir bardak çaya gereğinden fazla anlam yüklemek gibi gelebilir fakat uzak doğuda, dünyevi gündelik işlere bile ciddi bir maneviyat, ritüelistik bir nosyonun eşlik ettiğine şahit oluruz. Bu yaklaşım yalnızca 1950’lerin ‘Beat’ edebiyatçılarını değil ‘rastlamsal’ akımın öncülerinden John Cage’i ve dolayısıyla bütün batı dünyasını da etkilemiştir.
Başta Marcuse, Leibniz, Brecht ve Attali olmak üzere diğer birkaç düşünürün de tanımlarından faydalanarak müziği; etik, sosyolojik, politik ve ekonomik açıdan ele almak isterim. Çünkü bütün bu kavramlar, 20. yüzyıl müzik akımlarına yön veren ana faktörlerdir. Herbert Marcuse, ‘Estetik Boyut; Sanatın Sürekliliği: Marksist Estetiğin Bir Eleştirisine Doğru’ kitabında şöyle der: “Altmışların devrimi öznellik ve doğanın, imgelemin ve usun yaygın bir dönüşümüne doğru eğilimliydi. Şeyleri yeni bir perspektiften yakalayıp üstyapının tabana girişinin bir yolunu açtı. Bugün ise devrim kuşatılmış, yalıtılmış ve savunmadadır. Ve rahatsızlık duyan bir solcu, devrimi güçsüz, entelektüel bir elitizm olarak kınar. Devrimci sanatın ‘halkın dilini’ konuşması gerektiği sanılır.” Brecht ise 1930’larda şunları yazar: “Büyüyen barbarlığa karşı yalnızca bir bağlaşık vardır. Onun altında çok çeken bir halk ve ancak onlardan bir şey bekleyebiliriz. Öyleyse halka dönmek (yazara) borçtur. Ve dillerini konuşmak her zaman olduğundan daha zorunludur.” Sartre da benzer duyguları paylaşır: “Bir entelektüel, onu halk arasında bekleyen yeri olanaklar ölçüsünde hızla yeniden kazanmalıdır.”
Brecht’in dem vurduğu; tarihi yazan, dünyayı ve kendini değiştirmeye hevesli bir halk maalesef yine faşizan bir algı yönetiminin kurbanıdır. Çünkü demokrasi, öncelikle bireyin bakış açısında hayat bulmalıdır ve sistemi meydana getiren iyi ve kötü değerleri, hatta zamanla bu değerleri bile yeniden mercek altına alıp sorgulayan bir birey demokrattır ancak. Ve demokrat özgür olmak zorundadır, şüphe duymalıdır. Şüphenin olmadığı yerde özgürlük yoktur. Sartre’ın tanımıyla özgürlük, istediğini yapmak, istediğini düşünmek, yaptıklarını ve düşündüklerini sorgulamak ve bunların sorumluluğunu almaktır. Değerleri önce hissetmeli sonra da anlamamız gerekli. Yani Önce Kierkegaard, sonra Hegel.
Etik (buna ‘ahlak’ da diyebiliriz) dayatılmayan fakat sorgulanan bir şeydir. Bu sorgulamanın sonucunda gerçekten vicdan sahibi olabiliriz işte. Ahlak konusuna din açısından değinecek olursak (ki süregelen eğitim sistemimizde din maalesef anlatılmayıp sadece dayatılan bir pozisyona düşmüştür.) örneğin Ulus Baker bu konuda Leibniz’in bakış açısını model alır. Leibniz şu doğru tespiti yapmıştır: “Tanrı günah işleyen bir Adem yaratmadı. Günah işleyecek bir Adem de yaratmış değildi. Adem’i yarattı ama Adem’in içinde günah işleyeceği bir dünya da yarattı. Ama Adem’in içerisinde yerleştiği sonsuz sayıda başka dünyalar var. Bunlar ‘mümkün dünyalar’. Adem’in mümkün dünyaları, bu bireyin, Adem denen insanın mümkün dünyaları. Adem bir dünyada günah işler, başka bir dünyada günah işlemez. Günah işlemeyen bir Adem vardır. Ama bu dünyalar arasında Tanrı, öyle bir kombinasyon seçmiştir ki Adem’in
günah işlediği dünya bunun içerisinde mutlaka vardır.”
Etik tekrar ve tekrar sorgulanır ve sadece din ile politikanın değil sanatın da farklı yönlere dağılmasına sebep olur. Manifestolar ardı ardına gelir, kuramcılar birbirine girer. Bu noktada, sanatı toplumsal yönüyle ele almak için Deleuze’e dümen çevirmeli. Disiplin toplumundan denetim toplumuna geçmemiz (geçmemiz gerektiği) üzerine şu sözleri hatırlayarak: “Biz şimdiden farklı bir toplum türü –denetim toplumu– içinde olduğumuzu biliyoruz. Disiplin toplumlarından çok daha farklı tanımlanan denetim toplumlarına geçiyoruz. Bizi yönetenlerin kapatma hücrelerine ihtiyacı olmayacak. Bunlar, hapishaneler, okullar, hastaneler, sürekli sorgulanan mekânlar. Oysa tedavinin eve taşınması daha iyi olmaz mı? Evet, gelecekte bu hiç kuşkusuz böyle olacak. Atölyelerin,fabrikaların her yeri dökülürken evde çalışmak ve yan sanayi rejimleri üretmek daha iyi olmaz mı? İnsanları hapishanelere koymanın dışında başka cezalandırma yöntemleri yok mu? Evet, denetim toplumlarında kapatma mekânlarına artık ihtiyaç duyulmayacak. Okula bile. Yeni ortaya çıkan ve önümüzdeki kırk- elli yıl içinde gelişecek olan bu meseleleri aslında iyi izlemek lazım. Bunlar bize iş ile eğitimin birleşmesinin daha iyi olacağını anlatıyor. Kesintisiz formasyon sürecinde iş ve eğitimin ne türden bir kimlik üstleneceğini görmek bizim için de ilginç olacaktır. Çünkü bu bizim geleceğimiz ve bu artık öğrencilerin bir mekâna kapatılmalarını ille de gerektirmeyecek. Denetim, disiplin değildir. Otoyollar yaparak insanları bir yere kapatmıyorsunuz ama denetim yollarını çoğaltıyorsunuz. Bununla otoyolların tek amacı budur demiyorum. İnsanlar otoyollarda sonsuza kadar ‘serbestçe’ dolaşırlarken kapatılmış olmuyorlar ama kusursuz şekilde denetleniyorlar. İşte geleceğimiz bu.”
Gelelim sanatın bu durumla ne işi olabilir sorusuna. Geçmişte Nazi toplama kamplarının varlığı haber edilirken bir yandan da karşı-enformasyon üretiliyordu; fakat burada dikkat etmemiz gereken karşı enformasyonun hiçbir zaman tek başına yeterli olmadığı gerçeğidir. Hiçbir karşı-enformasyon Hitler’i engelleyememiştir.
Sadece bir durumda etkin olabilir. Bu da karşı–enformasyon ancak bir direnç eylemi şeklinde ortaya çıktığında (zaten doğası gereği böyledir) ya da bir direnme eylemine dönüştüğünde gerçekten etkili olabilir. Ve direnme eylemi, ne enformasyon ne de karşı enformasyondur. Karşı enformasyon ancak bir direnç eylemine dönüşürse etkinlik kazanabilir. Peki bir sanat eserinin iletişimle bağı nedir? Hiçbir bağı yoktur. Sanat eserinin iletişimle işi olmaz; en ufak bir enformasyon kırıntısı bile içermez. Buna karşılık, sanat eseriyle direnme eylemi arasında temel bir yakınlık var. Evet, işte tam da burada, sanat eserinin bir direnç eylemi olarak enformasyon ve iletişimle bağı kurulur. Direnen insanların, sanatla bir bağ kurabilmeleri için ne yeterli zamanları ne de kültürleri olmamasına karşın, bir sanat eseriyle direnme eylemi arasındaki bu gizli bağ nereden gelir?
Malraux güzel bir felsefi kavram geliştirir ve sanat üzerine çok basit bir şey söyler, sanatın ölüme direnen tek şey olduğunu dile getirir. Güzel bir felsefe vardır burada. Düşünelim; ölüme karşı direnen nedir? Günümüzden 3.000 yıl önce yapılmış bir heykelciği görmek aslında Malraux’u anlamak için yeterlidir. O halde bizi meşgul eden bakış açısından yola çıkarak en azından şunu söyleyebiliriz; direnen tek şey sanat olmasa da bir tek sanat direnir. İşte sanat eseriyle, direnme eylemi arasındaki yakın bağ buradan gelir. Her direnme eylemi bir sanat eseri olmasa da (ki bir bakıma öyledir). Her sanat eseri de bir direnme eylemi değildir şüphesiz (ama bir bakıma da öyledir). Sanat eserini bir yana bıraksak bile en azından karşı enformasyonun var olduğunu söyleyebiliriz. Baskı rejimleriyle yönetilen ülkelerde sanat aktifleşir, yaratıcı bir ivme kazanır. Dolayısıyla anti-hiyerarşik sanat kolektifleri de hareket kazanır. Bu durum aynı zamanda ekonomik ve politik açıdan da oldukça dikkat çekicidir.
Jacques Attali ‘Gürültüden Müziğe’ başlıklı kitabında müziği dört evreye ayırır. Anti hiyerarşik akımlar ve kolektifler bu dördüncü evrede aktifleşir. İşte bu dört evre:
1- KURBAN: Ritüel amaçlı müziklerdir. Burada müzik; gürültü, kaos ve şiddeti temsil ederken, gürültüyü bir ahenge sokmayı hedefler. Bu ilk dönemde müzisyen; ayini yöneten şaman, bir hakim (şifacı) rolündedir. Topluluğun lideridir ve aynı zamanda ritüellere yön verendir.
Müzisyen, ritüellerde şiddetin öncü katalizörlerinden biridir ve kurban, topluluğu bir araya getirir. Topluluğun ‘iyilik’ (şifa) amaçlı birleşmesi için bir ‘kötü’ye ihtiyaç vardır. Kurban, aynı zamanda feda edilen günah keçisidir. Ayini yöneten şaman aynı zamanda bir müzisyendir. Şenliği örgütlemesi ve şifacı özellikleriyle toplumdaki yeri ayrıdır. İmparatorluk ve kentler çağına geldiğimizde ise iktidarın müziği şekillendirdiğine tanıklık ederiz. Buradaki iktidar dindir, özellikle de Katolik Kilisesi. Antik çağın prens müzisyeni artık Tanrının emrindedir fakat rahip değildir. Şarkılarında efendisinin zaferini dillendirir ve kendisine savaş anılarını seslendiren bir tiyatro da eşlik eder. VI. yüzyılla birlikte müzik, zamana hükmeden güvenli manastırlara çekilir. Şarkılı tiyatro, müzikal ‘pasyon’a dönüşür (pasyon Hazreti İsa’nın son günlerini anlatır). Charlemagne, yasalara da başvurarak Gregorius dinsel ezgisini dayatır. Tek Tanrı, tek peygamber, tek kilise polifoniye izin vermez ve tek sesli koro politik ve kültürel bütünlüğü şekillendirecektir artık. İktidarın müziği olan bu müzik ile halkın ortaçağ ezgileri arasındaki fark gittikçe derinleşir. 12. yüzyılla birlikte ayin düzeni dışında iki farklı müzik yapma ve yayma biçimi ortaya çıkar; biri halkın içinden, diğeri senyörlerden. Halkın müzisyenleri olan jonglörler aynı zamanda şarkıcı, dansçı, pandomimci, cambaz ve soytarılardır. Eski köy danslarını yeni nesillere aktarırlar.
Troubadourlar ise bestelerini kendileri yapan veya şiirlerini köy havalarına uyarlayan asilzadelerdir. Jonglör ve troubadourların dinleyici kesimi köylüler ve elbette burjuvalardır. Bu dönemde sınıflar arası iletişim rahattır. Troubadour ve jonglörlerin hizmetleri ayini yöneten rahipler tarafından parayla satın alınır. Bu ticari ilişki ve değiş-tokuş, müziğin bir meta haline dönüşeceğinin ilk habercisidir. 16. yüzyılda kilise müziği, saray müziğine yaklaşırken halk bu müziğin uzağında kalmış hatta şarkı söyleme hakları bile ellerinden alınmıştır. Jonglörler uzaklaştırılmış ve sadece yazılı partisyon ile müzik icra eden maaşlı müzisyenlerin müzik icra etmesine izin verilmiştir. Balolar için dans parçaları, zafer şarkıları, özel törenlerde şapel müzikleri vb. gibi ayinler yazılmaya devam edilmiştir. İlk olarak (maaşlı-memur) imparatorluk müzisyenleri olarak ortaya çıkan Menestreller ise dinleyici kitlesini şehir burjuvasında bulmuşlardır.
2- TEMSİL: Müzik bir meta haline dönüşmeye ve değişim değerine tabi olmaya, besteciler telif haklarıyla para kazanmaya başlamıştır. Temsil’de de ‘Ayin’de olan şiddetin yerini para almıştır. Tanrılarla bir bağlantı veya prenslerin göstergesi olan müzik, tüketiciler önünde rekabet eden uzmanların monoloğudur. Zengin tüccarlar da özel olarak orkestralar kiralamaya, verdikleri partiler için dans partisyonları satın almaya başlarlar. Kendilerine has bir müzik talep eder, bunun için de ‘temsil biçemi’ adı altında bir biçem yaratırlardı. Rönesans’la birlikte dört yeni eser tipi belirir bu dönemde: Oratoryo, Opera, Füg ve Konçerto. Gösteri, 16. yüzyılda tiyatroya rakip olarak oratoryo ve opera ile başlar. Bunu izleyen üç asır boyunca müzikal gösteriler, kabareler gelişecektir. Kapitalizmin ve sömürgeciliğin yükseldiği bu dönemde piyasadaki rekabete paralel artık müzisyenler ve eser üreticileri bir ücret talep etmeye de başlayacaktır. Ve kapitalist piyasa zamanla daha usta yorumculara ihtiyaç duyacak, daha fazla para ödenen orkestraların çaldığı eserler, daha görkemli bir hale gelecektir. Bu dönemde müzik bir araçtır, din, monarşi, kapitalizm gibi iktidarların yön verdiği bir araç, bir zanaat formu.
3- TEKRAR: Müziğin bir ortam üzerine kaydedilmesiyle başlayan bugünkü süreç. Müziğin kapitalist üretim modeli içinde sınırsız bir şekilde yeniden üretilmeye başlandığı zamandır bu. 19. yüzyılın sonundan itibaren büyük bir hızla bugüne kadar ilerleyen teknolojiye paralel fonograf, gramofon, radyo, plak çalar, kasetçalar, cd çalar, mp3 gibi cihaz ve formatlar ve sonunda I-Tunes, Soundcloud, Youtube gibi hizmetler, müzik piyasasının daha da genişlemesini sağladı. Gösteri, evlerimize, ekranlarımıza gelip tekrarlanabilen kişisel bir konsere dönüşür.
Attali’yi hatırlarsak “İşte yine müzik, yeni bir topluma işaret etmektedir: Seri üretimin, neredeyse aynı nesnelerin tekrarlarının, gençlik diktatörlüğünün, ticari mallarla çevrili, yan yana duran yalnızlıkların, dünya çapında yayılmış içe dönük eğlencenin, korsanlığın ve kopyanın hakim olduğu bir topluma. Şimdi kültürel kapitalizmin, muhtemelen talep yaratacak bir karşılıksızlık kisvesi altında iktidara gelmesini bekleyebiliriz”.
4- KOMPOZİSYON: Teknoloji sayesinde bugün herkes Spotify, Deezer gibi web-sitelerinden albüm dinlemekte ya da Soundcloud, Youtube, Myspace gibi web-hizmetlerinde müziklerini paylaşmakta. Bu bir nevi korsancılık olsa da müzik artık alınıp satılabilen bir meta olmaktan çıkıp, ortak bir paylaşım ürününe de dönüşmüştür. Özetle bu yeni evrede, müziğin kapitalist sistemin dışına kaçmasıyla birlikte her şey farklılaşmıştır. Söz konusu olan yeni bir müzikten ziyade değiş tokuşun karşılıksızlığında var olan bir müzik yapma biçimidir. Attali, toplumu dönüştürecek güce sahip olan bu yeni dönemde sadece müzik yapmak ve bunu başkalarıyla paylaşmak için müzik yapılacağını öngörmüştür: Arz talep ilişkisinin yok olduğu bu yeni düzende “Müzisyen artık kendi doğaçlamasından başka bir amacı olmaksızın, hem kişisel keyfi, hem de başkasına, başkalarına keyif verme zevki için önce kendisiyle iletişime girecektir.”
Ayrıca müzik yapma ve müziği ücretsiz sunma zevki, herkesin yaratabileceği ve yarattıklarını değiş tokuş edebileceği bir toplumun taslağını da çizecektir. Kompozisyon adlı dördüncü evreye kadar müzik, her evrede bir iktidara (kapitalizm, devlet veya din) hizmet etmişken özgür müzik ‘kompozisyon’ evresinde ilerleyecektir. Yani bir ütopyanın gerçekleştirilmiş hali. İşte biz, müziğin herhangi bir iktidarın aracı olmadığı müziğin müzik için var olduğu bir döneme adım atmış bulunmaktayız şimdilerde. Bunun örneklerine ana akımda henüz rastlayamasak da yer altında hareketlenen ve coşkuyla çoğalan, evrensel, hiyerarşilerin üstünde, eşitsizliği yaratan herhangi bir kurumun dışında varolan ve ‘çoğunluğun diktatörlüğü’ dışında yaşamını sürdüren bir özgür müzik var. Ve bu müzik geleceğin toplumunun habercisi olsa da Attali’nin ‘Tekrar’ dönemi de şimdiye kadar olduğu gibi yine devam edecektir. (Bkz. Jacques Attali, “Gürültüden Müziğe”, s.27. Çev: Gülüş Gülcügil Türkmen; Ayrıntı Yayınları)
Şevket Akıncı
Müzik ve Özgür Müzik Üzerine Düşünceler
PDF Edisyon
Şevket Akıncı: 1972 İzmir doğumlu. Gitarist, kompozitör, doğaçlamacı, aranjör ve prodüktör. 1994’te Berklee College of Music’i bitirdi. Müzik kariyerinde cazdan avant-garde’a, country, folk ve klasik Türk müziğinden electronica’ya, punk’tan özgür doğaçlamaya kadar birçok farklı türde kayıtlar yaptı, konserler verdi. İlk albümü ‘Uçurumda Açan’ı 1996’da çıkarttı. Folk bestelerinden oluşan bu albümdeki ‘Sonbahar Kaçağı’ ile Roll dergisinde son otuz yılın en iyi 100 şarkısı arasında yer aldı. 1990’ların sonlarında Neşet Ruacan ve Kamil Özler ile oluşturduğu gitar trio’sundan sonra 2001’de tamamen farklı bir yöne giderek, beş yıl boyunca kendi bestelerini icra eden caz-rock grubu Lifeline’ı kurdu. Lifeline ile iki albüm kaydetti ve çeşitli festivallere katıldı. 2004’te elektronik müzik sanatçısı Korhan Erel ile ‘audio-visual’ ve ‘spoken word’ grubu Mugwump’ı ve bir yıl sonra yine Korhan Erel’le birlikte özgür doğaçlama grubu Islak Köpek’i kurdu. Bu grubun ardından doğaçlama ve kompozisyonun harmanlandığı bir çok projede yer aldı. 7 gitarlı grubu Mutant ve Şenol Küçükyıldırım ile kurulan trio Weed ile albüm yayınladı. 2013’den bu yana Sumru Ağıryürüyen ve Orçun Baştürk ile kurduğu trio Konjo ile çeşitli doğaçlama tavırları ve yaklaşımları sergiledikleri performanslar gerçekleştirmektedir. Türkiye ve yurtdışında şu ana kadar üç albüm yayınlayan Islak Köpek yurdumuzun ilk olmasa da en uzun soluklu özgür doğaçlama grubudur. Müzisyen halen bu grupta çalmaktadır. 2010’da ‘Century’ isimli bir özgür caz albümü çıkarttı. Aynı yıl içinde gitarist Umut Çağlar ile birlikte Dead Country grubunda yer aldı. Bu grup, şu ana kadar iki albüm yayınladı: Eugene Chadbourne ile birlikte ‘Dead Country’ (Konnex Records, 2010) ve Alfred 23 Harth ile birlikte ‘Gestalt Et Death’ (Al Maslakh Recordings, 2012). Şirin Soysal, Ruşen Alkar, Uygar Yüzereroğlu, Öykü Aras gibi şarkıcıların albüm prodüktörlüğünü ve aranjörlüğünü yapan Akıncı, M.C Escher’in eserlerinden esinlenerek kaydettiği ‘Escher Chronicles’ albümüyle 2017 yılında Grammy Ödüllerine aday gösterilmiş, oda orkestrası Hezarfen Ensemble ile birlikte kaydedilmişbu eser büyük övgüler almıştır.
Şehirlerdeki nüfusun konser salonlarının hacmini daraltması, ev ortamının rahatlığı gibi belirleyici sebeplerden dolayı müzik severler artık dışarıda dinleme şansını kaçırdıkları müzikleri, evlerinde dinleme şansına sahip olmuşlardır. “Sonsuza kadar çalınabilir bir müzik, stoklamak için tasarlanmış olan müzik aletleri, fuar eğlenceleri olarak bir asırdan beri gösterinin sonunun geleceğini bildirir.”
Perküsyoncu Le Quan Ninh kayıt yapmanın ölümü çağrıştıran bir eylem olduğunu dile getirmiştir. Özgür doğaçlama, kompozisyonun içine dinleyiciyi, mekanı, anın enerjisini de dahil ettiğinden, müziğin bu önemli unsurlarını bir disk’e kaydetmek imkansızdır. Le Quan Ninh, belki de bu yüzden gittikçe daha ender albüm kaydetmektedir…. Doğaçlamanın kaydı ile ilgili madalyonun öteki yüzü de şudur: Üçüncü dünya ülkelerine pek uğramayan bu müzisyenlerin icra ettiği müzikleri öğrenmek isteyenlerin radyo ve albüm kayıtlarını dinlemekten başka şansları yoktu. En azından Islak Köpek için durum böyleydi…. Müziğin ‘ana akım’ müzik endüstrinin dışında kaldığının da altını çizmemiz gerek burada. Bu yüzden ana akımda barın(a)mayan bu müzisyenler, kendi müziklerini paylaşmak için zamanla kendi plak şirketlerini kurdular. AMM’in kurucu üyesi davulcu Matchless Records’u kurdu, Peter Brötzmann FMP’yi, Derek Bailey Incus’u, John Zorn ise Tzadik’i kurdu. Bunların dışında bu müziğe gönül vermiş cesur girişimciler tarafından bir çok farklı plak şirketi de kuruldu. Giovanni Bonandrini, Black Saint ve Soul Note’u. Ayrıca Muhal Richard Abrams, Julius Hemphill, Henry Threadgill, Dave Murray, Anthony Braxton, Cecil Taylor, George Russell, Paul Bley ve Steve Lacy’nin albümlerini çıkarttı çoğunlukla. 1979 yılında Sovyetler Birliği’nden İngiltere’ye göç etmiş Leo Feigin ‘Leo Records’u kurduğunda ilk amacı Ganelin Trio’nun albümlerini dünyaya tanıtmaktı ama şirket gelişti ve Amina Claude Myers’dan Art Ensemble of Chicago’ya, Aki Takase’den Sainkho Namtchylak’a kadar bir çok sanatçı zamanla Leo kataloğunda yer almaya başladı. Daha tanınmış Sun Ra, Evan Parker, Cecil Taylor, Wadada Leo Smith, Italian Instabile Orchestra da buna dahil. Bu plak şirketleri Japonya menşeili DIW veya Portekiz menşeili Creative Records gibi zamanla çoğaldı.
Bu açıdan ‘Tekrar’ ın pozitif bir yönü vardı. Ama Pop’un hakimiyeti altındaki müzik endüstrisi estetik hatayı, tereddütü, paraziti saf dışı bıraktı ve eseri, soyut ve arıtılmış bir mükemmelikle müziğin dışında dondurdu. Eserler çoğunlukla sadece birer prodüksiyondu. Müzisyenler, bazen stüdyoda aylarca kayıtları mükemmelleştirene kadar üst üste kayıt yaparlardı. Müziğin, tereddüt ve mırıldanma, doğaçlama ve eğlence olduğu unutulurdu. Özgür müzikte yapılan ise stüdyoda ya da sahnede sergilenen bir performansın bir nevi canlı kaydını almak, videosunu çekmekten ibarettir fakat bu sefer de kayıtta duyduğumuz müzik, sesin ‘aura’sından yoksun kaldı. Yani mekanın ve zamanın dışında bir nevi hologram. Bir eksiklik hissedildi doğal olarak. Doğaçlama müzik için plaklardan ziyade konserlerin tercih edilme sebebi buydu. Pop’ta ise çoğu zaman, albümdeki şarkılar birebir çalındı. Ve dolayısıyla paylaşılan şeyler çoğu zaman müzikten bağımsız şeyler olarak kaldı. Pop Yıldızını yakından görmek, bir kahramanı severcesine topluluğun parçası olmak, o mekanda bulunmak ve daha sonra bunun sosyal ortamda bahsedilmesi: Gösteri ve tekrar içiçeydi. Maddi depolama da nasıl olsa bir gün sınıra dayanacağı için, tıkanıklık ve rafların dolmasıyla materyalin kendisi değişecek ve sanal nesneye dönüşecekti. Şu an için bile sınırsız sayıda depolama imkanımız var. Bu, müzik materyallerinin depolama sorununu çözse bile ileriki zamanlarda bilgi enflasyonu açısından çözümsüz bir hale gelecektir.
Öte yandan bu her şeye zahmetsiz bir şekilde ulaşılabilirliğin zararları olduğu gerçeği de yadsınamaz; inlenilen müziğin hakkıyla hazmedilmeyişi, benimsenmeyişi, özümsenmeyişi gibi. Bu Jazz’ın da başına gelecek bir durumdur maalesef. Miles Davis’in bütün kataloğuna sahip bir dinleyici, zaten sahip olduğu için ve bunu ‘zahmetsiz’ bir şekilde yapabildiği için tek bir Miles Davis albümünü bile sayamayabilir doğal olarak. Bu durum plak, kaset ve cd dinleyen jenerasyondan sonrakilerde sıkça görülen bir durumdur maalesef. Bu bir genelleme elbette, fakat hiç şüphesiz on sene önceki dinleyici çok daha bilinçli ve meraklıydı. Şimdilerde gözlemlenen bu gelecekle ilgili endişeyi Attali şöyle özetler “Hayat sonsuz bir hayali kütüphane yığınından başka bir şey olmayacaktır”. Pahalı plakları satın alabilen sınırlı bir azınlığı saymazsak durum aynen budur. Burada da geleceğin habercisidir müzik. Attali şu sözleri ekler buna ilaveten: “Ölüm bile depolanır hale gelmiştir, Kaliforniya’da ötenazinin yasallaşması ve ‘suicide moteller’ buna iyi örnektir. Klonlama sayesinde ölüm haklarının artması, intihar bombacıları vs. Ölümün bile tekrarlandığı bir evre. Doğaçlama yavaşlatılmış kompozisyondur. Düşünürsek bunun üzerinde ilk müzikal faaliyet ‘besteleme’ dışında başka bir şey olamazken ona niçin bu kadar direnildi, niçin bu kadar gecikildi? Tekrarlama ile yapılan şiddeti reddetme sürecine geldik çünkü.”
Doğaçlamanın jazzın merkezinde olduğu söylenirdi. Oysa 1960’ta ilk Free Jazz kayıtlarına kadar jazzda doğaçlama sınırlıydı. Doğaçlamada taklit yoktur, istediğimizi istediğimiz zaman yapmamıza izin verir. Daha önce duyulmuş hiçbir şeyi referans almadan bir şey yaratmaktır doğaçlama ki 1960’a kadar jazzda taklit de vardı tekrar da. (Gerçi özgür caz ve daha sonra gelen akımlar zamanla bunları reddetmeye başladı. Taklit edilse bile bilinçli bir referans söz konusuydu ve bu karar özgür bir tercihti.) Konuyu daha açarsak; ana akım jazzda, melodiler ve düzenli vuruş tekrarlanmaktaydı ki Chorus dediğimiz ‘altyapı’ zaten tekarlanması gereken bir şeydir. 1960 öncesi (ve sonrası fusion döneminde) herhangi bir döneme damgasını vuran türsel tını, çalma tekniği tekrarlardan oluşuyordu. Ve o döneme damga vuran güçlü besteciler ve yorumcular taklit edildi. Kimisi taklitçi kaldı kimi de kendi özgün çalma stilini korudu. Tabii ki de ana akım jazzın kriterlerine göre bu ‘iyi’ bir şeydi ve arzu edilen bir amaçtı. Ana akımda bu ‘durumdan’ sıyrılan sanatçılar da çoktu. İstisnalar tabii ki vardır; çalışma stillerini, yaklaşımlarını değiştirenler. Bu doğal bir dönüşümdü ve irade sonucu gerçekleşmezdi. Özgür jazza kadar icatlar, sentezler ve güçlü yorumlar jazzın değişmesine sebep olurken aksini kimse iddia edemez. Bu değişim evrimsel bir değişimdi ve Swing’den Bebop’a geçerken bile yumuşak bir geçiş söz konusuydu. Oysa özgür jazz, devrimle daha çok ilgilidir. Değişimler, dönüşümler daha keskin bir şekilde yaşanır. Özgür jazz, sadece ondan önce gelen jazz dönemlerini değil, müzik tarihindeki ayin, kurban, temsil, taklit dönemlerini de reddeder. Ve bunu müzikten başka herhangi bir derdi olmadan, müziğin dışında bir iktidar, bir karar merci, satış kaygısı, pollarda yer alma, iyi eleştiri alma gibi şeyler dışında yapar. New York’ta Sam Rivers’ta kurulan bir lofttan tutun, Londra’da her cuma ücretsiz Eddie Prévost Workshop’larına kadar eşitsizliği yaratan tüm kurumların dışında yer alan kolektifler kurulması gibi. Ayinlerde kurban edilen yoktur artık, saray, prens, müzisyen, besteci- orkestra şefi- icracı hiyerarşisi yoktur; kapitalist tekrarcı dönemde plak şirketlerinin yönlendirmesiyle şekillenen ve afişlerde yarıştırılan şarkılar arasındaki hiyerarşi. İnanç ve ruhsallığın dışında ne din, ne devlet, ne kapitalizm. Eğer en baştan beri doğaçlama, jazzın merkezindeyse, özgür jazz özünü reddeder, yani ‘tekrar’ı. Böylece öncelikle bir ‘müzik öncesi’ alanı düşünülür kılma çabası gösterebiliriz ki Deleuze’ün müzik konusundaki çabası da tam anlamıyla buna yöneliktir. Müziğin gücü, son derece ‘ilkel’ oluşundan gelir. Neredeyse bir nakarattan ibarettir bu ‘önce’: Bir ‘ritornello’. Ve bir ritornello hiçbir anlamı dillendirmek, hiçbir anlatıyı içermek zorunda değildir. Nakarat; müziğin ‘öncesi’, ‘kaynağı’, ‘esasıdır’. Mezarlıktan geçen bir çocuğun korku dolu ıslığı, sokak kavalcısının kendi etrafında kurduğu sesli alan ya da bölge. Diyelim ki kuşlar da böyle ötmekte fakat sırf bu yüzden buna müziğin esası, özü diyemeyiz. Müzik ses blokları olarak ne ise odur ve ona kendi dışından kipler, tarzlar dayatmak müzik içindeki belli bir tarihsel, toplumsal bölgenin, batı müziğinin işi olmuştur. Müzik her zaman ‘bir şey var’ hikâyesidir; kaybettiği evladının cenazesinin başındaki bir annenin yakarışı, orada bir kuş dalda ötüyor, kapı gıcırdıyor, baba öfkeden çıldırıyor. Ya da giderek doğanın kendisi; güneşli bir gün var, kudurmuş bir deniz. Müzik her durumda bu ‘önce’ ile ilişkisini korumuş ve özellikle batı müziğinde bir tür evrim sürecine girdiğinde neredeyse her an geri yönelerek bu ‘kökenle’ yeniden ve yeniden hesaplaşmayı bir an olsun dışlamamıştır. Geleneklerden bahsetmek bir müzikolog için artık en kolay çalışma tarzıdır. Ama onlara en iyi cevabı Avrupalı Romani müzik grubu Bratsch verir: “Biz ‘geleneksel’ müzik yapmıyoruz ama bizim şu an dinlediğiniz müziğimiz bir gün zaten ‘gelenek’ olacak.” Bunu bir sanatçı küstahlığı olarak algılamamak, tam aksine Romani müziğin bu ‘modal’ karakterli kökeninde ne kadar direttiğini hatırlamak gerekir. ‘Bu var…’ tam anlamıyla müziğin ‘modaliter’ unsurudur: Schopenhauer bir zamanlar müziğin mimetik özelliğini yadsırken, bir kadının ağlamasının taklidinin söz konusu olmadığını, aksine kemanla kadının ağladığını (Deleuze için ise ‘birlikte ağladığını’) söylemiştir.
ŞEVKET AKINCI SPOTIFY & YOUTUBE
Ornette Coleman’ı anlamak için caz tarihine, AMM’i anlamak için çağdaş müziğin tarihine de bakmak lazım; Japon cazını anlamak için fluxus hareketini anlamak, John Zorn’u anlamak için postmodernizmi anlamak lazım,” diyen Akıncı kitapta Derek Bailey, Peter Brötzmann, Mats Gustafsson gibi özgür caz ve özgür doğaçlama müzisyenleriyle yapılan söyleşilere de yer veriyor.
Gerek ana akım cazı gerekse de özgür caz, özgür doğaçlama, postmodern caz, noise gibi konuları ele alan Türkçe kaynakların sayısı oldukça azdır. Yaklaşık 20 yıl önce vermeye başladığı caz tarihi dersleri süresince cazın tanımının genişlediğini, ana akım caz dışında kalan birçok müzik türünün de ele alınması gerektiğini düşünen Akıncı kitaba “Müzik nedir?”, “Gürültü nedir?” gibi tanımlar ve yaklaşımlarla başlayarak “yeni müzik/özgür müzik” kavramına değiniyor. Ardından cazın doğuşu ve evrimi, özgür caz, çağdaş müzik, İkinci Chicago Okulu, özgür doğaçlama, izlenimci caz, postmodern caz, 1980’ler ve sonrası ile günümüz müzik endüstrisini hem dönemler arası hem de kültürler ve yaklaşımlar arası etkileşimlerle beraber ele alıyor.
ŞEVKET AKINCI ÖTEKİ CAZ
Öteki Caz, Şevket Akıncı’nın 20. ve 21. yüzyıla odaklanarak kaleme aldığı bir caz tarihi kitabı.
Ayrıca kitabın son iki bölümünde Akıncı’nın “Türk Öteki Cazı” adını verdiği ve özgür müzik yapan birçok Türkiyeli müzisyen ve Okay Temiz ile yaptığı söyleşiler bulunuyor.
Ses en belirgin sınırdır fakat sınırlar daha çok görünülürlükleriyle bilinirler. Oysa ki evlerimizde duvarların farklı fonksiyonları da vardır. Örneğin; evdeki sesleri yan komşumuza geçirmemesi gibi. Müzik için izolasyon, sinemadaki kadraj kadar önemli bir meseledir. Ses her haliyle en az görüntü kadar mekânsaldır ve bir alanı işgal eder. Müzik biz insanlardan önce de vardı. Deleuze ile Guattari aktardıkları zoolojik bir anekdotta şöyle bahseder bu durumdan: “Bazı ötücü kuşların bölgelerine giren bir yabancı kuş ile birlikte karşılıklı ötmeye başladıklarını, hangisi ‘iyi öterse’ diğerinin bölgeyi terk etmek zorunda olduğunu gösterir.” Bir kuş ötüşünde indirgenemez bir ‘estetik değer’ bulmak, biçimcilik yanılgısına düşmek değildir. ‘iyi ötmek’ diye bir olay vardır ve bu kuşlar arasında ‘karşılaştırılmalıdır’. ‘Bu var…’ bizi öncelikle doğaya yöneltmekte ve belki de sanatımızın doğaya gecikmişliğimize paralel olduğunun da ipucunu vermektedir. Özgür müzik yeni bir evredir. Ne ‘ayin’e ne de ‘gösteri’ye geri dönüş söz konusudur. Söz konusu olan varolan ekonominin ve politikanın yerle bir edilip ortaya yenilikçi formların çıkmasıdır. Burada müzik ne ‘ayin’ ne ‘dua’, ne de ‘uyum’un değerine ikna olur, ne de depolama amaçlı kullanılır. Amaç basittir, kendini doğaçlama çalarken yaşamanın keyfi, besteleme ve bestenin ticaretini yapmaksızın paylaşma zevki. Amaç ne kutsallık, ne baş yapıtlar, ne şöhret, ne de mülkiyete yatırım yapmaktır. Amaç kendimize yaşadığımızı hatırlatmak için ücretsiz dinleti gerçekleştirmek ve başkalarıyla paylaşmanın keyfinden ibarettir.
Müzik varsa karşıtı da vardır: Gürültü ve sessizlik. Peki gürültü nedir? John Cage için: “Öyle ya da böyle bir mefruşat müziği, yani etraftaki gürültülerin parçası olacak, onları dikkate alacak bir müzik yaratmak gerekmekte. Bu müziğin ezgisel olacağını tahmin edebiliriz. Çatal ve bıçak gürültüleri onları yönetmeden, kendini zorla kabul ettirmeden yumuşatacaktır bizi zamanla. Misafirlerin bazen ağır gelebilen sessizliklerini döşeyecektir. Onları güncel sıradanlıktan kurtaracaktır. Aynı zamanda patavatsızca oyuna gelen sokak gürültülerini etkisiz duruma getirecektir. Dolayısıyla bir ihtiyacı karşılayacaktır.”
1952’de John Cage, seyircinin sabrını tüketecek dört dakika otuz üç saniye boyunca piyanosunun önünde hareketsiz durarak seyirciye söz verdiğinde, karşısındakiler önce bunu algılayamamışlardı. Öyle ki izleyiciler, spotun üzerinlerinde olduğunu, müzisyenin kendilerini izlediğini, kendilerinin gösterinin bir parçası haline geldiklerini fark edip rahatsız olunca protesto etmiş, tepinmiş, öksürmüş ve homurdanmışlardı. Cage sonrasında şunları yazmıştı: “Besteci, tınıyı kontrol etme arzusundan vazgeçmeli, aklını müzikten uzaklaştırıp, müzisyenler tarafından yapılan teorilerden veya insani duyguların ifadesinden ziyade, seslere, kendileri olma imkanını tanıyan keşif yollarına yönelmelidirler.’’ Cage’den sonra başka müzisyenler de aynı yönde ilerlediler. Terry Riley, Steve Reich veya Luciano Berio gibi kimi müzisyenler izleyicileri bestelerine katarak, kimileri ise dj’lik yaparak (ustalıklarını ve dinleyici olarak uzmanlıklarını kanıtlayıp, gerçek müzisyenler haline gelmeden önce) başkalarının müziklerini çalarak, kimi dijital uzmanlar ise sanal yolculuklarında keşfettikleri müzikleri, depolama ve dijital transfer cihazları olan mp3 ve spotify ile yorumlayarak, notlar ekleyerek, kopyalayarak, yapıştırarak ve karıştırarak. Gürültü kendi içinde değil daha ziyade içine girdiği sisteme göre var olmaktadır. Bir müzik diğerini bastırıyorsa gürültüdür. Yepyeni bir müzik de gürültü olarak algılanabilir. Örneğin; Monteverdi ve Bach, çok seslilik kurallarına göre birer gürültüdür. Webern de tonal kurallara göre, La Monte Young ya da Philip Glass dizisel müzik kurallarına göre, Bebop Soul’a göre, Reggae de Rock’a nazaran birer gürültüdür. Görecelilik kavramı açısından bakarsak gürültü baskıdır, sansürdür. Müzik açısından bakıldığında ise gürültü diye tanımlanan göreceli şey, sadece ses kaynağıdır. Gürültüyle birlikte düzensizlik ve onun karşıtı müzik, müzikle birlikte iktidar ve onun karşıtı olan bozgunculuk doğar. Gürültülerde, hayatın şifreleri ve insanlar arasındaki ilişkiler okunur. Yaygara ve melodi, ahenksizlik ve armoni. Müziksiz bir özgürlük olamaz. Müzik kendini ve başkalarını aşmaya, normların ve kuralların
ötesine geçmeye zorlarken aşkınlığa dair zayıf da olsa bir fikir edinmemizi sağlar. Gündelik olağan sesleri müzik olarak kabul ettikçe fon gürültüsüne dönüşür. Bunun aksi de mümkün; müziğin bir fon müziği olarak kurgulanması gibi. Bu konuda iki önemli ve birbirinden tamamen farklı iki yaklaşım vardır. Brian Eno’nun Ambient Music olarak tanımladığı ‘Music For Airports’ ilki için iyi bir örnektir; çalınacak ama asla dinlenmeyecek bir müzik. Sadece fonda duyulması için tasarlanan bir müzik. Ama Eno’nun müzikleri o kadar güzeldir ki aksine sessizlikte, hatta kulaklıklarda bile dinlenir. İkincisi ‘Muzak’tır, yüzeysel olarak dinlendindiğinde çoğu pop jazza, bossa novalara, varyete müziğine benzeyen enstrümantal müzikler. Ama dikkatle dinlenildiğinde hiç bir müzikal içeriği olmayan seri olarak üretilen müzikler. Fon müziği konusunda zaferi Muzak kazanır. 1975’de Muzak’tan sorumlu şirketin sorumlusu David O’Neill “Biz müzik satmıyoruz, programlar satıyoruz. Örneğin bir restoran için gerekli kahvaltı programları fazla bakır nefesli içermemeli, öğle yemeğinde ise yaylıların eşlik ettiği şarkılar olmalı vb.” der fakat maalesef çoğu nitelikli ana akım jazz ve pop jazz, düşük volümde çalındığında Muzak’la karıştırılır (çalgılama benzerliğinden ötürü). Bir Miles Davis baladı ya da Bill Evans solosu kaç kere asansör müziği ya da yemek müziğiyle karıştırılmış, gümbürtüye gitmiştir! Ana akım jazzın kaderinde maalesef bu tip talihsizlikler hep olmuştur. Ortalama bir dinleyici, ne yazık ki Billie Holiday ile taklitleri arasında pek de birayrım yapamaz.
“Bir fabrika ya da ofis için, müzik akışını yorgunluğa karşı düzenlemek gerekir.” diyen David O’Neill sözlerine şöyle devam eder “İşçi sabah geldiğinde genellikle keyifli olur, müzik de sakin. Saat on buçuğa doğru kendini biraz yorgun, gergin hissetmeye başlar, bu yüzden uygun bir müzikle ona biraz enerji veririz. Akşam üzerine doğru muhtemelen yine biraz yorgunluk hissedecektir, ritimli, çoğunlukla sabahkinden daha hızlı bir havayla onu bir kez daha uyandırırız.” I-phone, ı-pod, macbook vb. kullanan insanların sayısı gittikçe çoğalmakta ve insanlar artık neredeyse birbirlerinden kopuk bir biçimde iletişim kurmaktadırlar. Sokaklarda birbirlerinin yüzüne bakamayan bu insanlar için yüz yüze bakma enstitüleri kurulmuş, birbirine dokunamayan insanlarsa birbirine dokunma (contactothérapie) tedavisi görmeye başlamış, yürümeyi unutanlar için ise jogging keşfedilmiştir. “Yaşamla ilgili her şeye, örneğin yitirilmiş yetenekler, yitirilmiş vücutlar, yitirilmiş toplumsallık ya da eski tadını yitirmiş yiyecekler konusunda hemen her alanda her şeye eski işlevi yeniden kazandırılmaya çalışılmaktadır.’’ (Baudrillard ‘Simülakrlar’ s. 31) Örneğin; bir süredir doğum günleri yapayalnız ekran başında Facebook’ta kutlanırken, tekrar buluşma partileri düzenlenir, mp3 albüm ‘indirmek’ yerine plak satın alınır, youtube’da konser izlemek yerine konsere gidilir vs.
Özgür jazz ve özgür doğaçlama yapan müzisyenler interaktif olmak zorundadırlar. Çünkü karşılıklı etkileşime (interplay) dayalı bir müzik yapmaktadırlar. Ve bundan ötürü birbirleriyle gerçek anlamda iletişimi hemen hemen hiç bir zaman yitirmemişlerdir. Hiyerarşisizlik prensibi üzerine kurulduğundan hemen hemen hiç birinde ‘star kompleksi’ yoktur ve dinleyiciyle samimi bir ilişki içindedirler. Çoğu mekanda özgür doğaçlamacı için herhangi bir kulis bile bulunmaz ve müzisyenler, dinleyiciler arasında dolaşır, iletişimleri samimidir. Çoğu özgür doğaçlama festivalinde birbirleriyle daha evvel çalmamış ve belki bir daha da çalmayacak müzisyenler, ne çalacaklarını bile hesaplamadan çalarlar ve bitirdiklerinde hem dinleyici ile hem de kendi aralarında sohbet ederler veya köşelerine çekilirler. Dinleyici için numaralandırılmış sandalye yoktur ve müzisyenler yüksek bir sahneye çıkmazlar. Büyük festivallerde boy gösteren müzisyenler bile üçüncü dünya ülkelerine konser vermeye gittiklerinde yerli müzisyenlerle kayıt ve konser düzenlemekten hayıflanmazlar. Tevazudan çok bir ‘hiyerarşisizlik ve karşılıklı yardımlaşma’ pratiğinden dolayıdır bu durum. Aynı yollardan geçtikleri için yeni kuşaklara karşı bir empati söz konusudur ve bu yeni kuşak müzisyenler de benzer duyguyu gelecek nesillere taşıyacaklardır. Star kompleksine girenler elbette vardır ama istisnalar kaideyi bozmamalı. Karşılıklı dayanışmalarla düzenlenen olabildiğine sponsorsuz festivalller, evde verilen konserler, internet çağında yaşanan yalnızlığa bir meydan okumadır. Pop albümleri birbirlerini gerçek yaşamda hiç görmemiş profesyoneller tarafından bilgisayar ve internet’in sentetik dünyasında yaratılırken, birbirini tanımayan doğaçlamacılar ise sadece müziğin değil insani iletişimin büyüsünü de yaşatma gayretindedirler.
Youtube: sanal bir konser alanı, i-tunes: sanal bir medyatek. Her sanal gösterinin girişine sanal gişeler yüklemek, böylelikle her dinletiden ücret kesmek, dinleyiciyi daha da tembel bir hale getirmek ve çaba harcamadan erişilen müzik ile müzik severlerin birbirine yabancılaşması sorgulanmalıdır, fakat şu gerçeği de göz ardı etmemeliyiz: Prince, David Bowie, Herbie Hancock gibi müzisyenler mp3 albümlerini kendileri satmaktadırlar mesela. Madonna ise ‘indirme’ opsiyonu kapalı Londra konserinin (streaming) dinletisini milyonlarca seyirciye nakletmiştir.
Özgür müzik, doğaçlama özelliğinden dolayı kendini ‘eser’ sahibi olarak tanımlamaz, dolayısıyla şirketlerin eserlerin korsan dağıtımına karşı verdiği mücadelede de pek yer almaz. Müzik endüstrisinin dışında kaldığı için ‘sahiplenme’ duygusu da yoktur pek. Sürekli değişen ve sabit olmayan bir müziği nesnel olarak sahiplenmediği gibi popüler kültüre hizmet eden sistemin ve eylemlerin de dışındadır. Derek Bailey stadyum konseri ya da Lol Coxhill’in mp3 albümlerini kendisinin satması gibi eylemler. Bir ideal bile olmamalıdır belki de. Özgür müzik tarihinde yer alan bu tür eylemler, sahnenin meraklıları için zamanla yapmacık kaçtığından eski ustalardan John Zorn, bu problemi farkedip New York’da oda büyüklüğünde ‘The Stone’ adında bir mekan açmış ve kapitalizmin dışında özgür bir alış-veriş sistemine geçiş yapmıştır.
Kapitalizm, açıkça belirtilen ve ciddi bir mülkiyet hakkı olmadan işleyemez. Emek sömürüsünün ortadan kalması için telif haklarının dünya çapında olması gerekmektedir. Çoğu özgür jazzcı ve özgür doğaçlamacı bu çeşit bir ‘mülkiyet’ sahibi değildir, daha çok anarşisttir ve mülkiyeti reddeder ve kapitalist sistemin dışında yer alırlar. Gerekirse ek iş yapma pahasına dahi müzisyenlik hayatlarını ‘asil’ bir şekilde sürdürmeyi tercih ederler.
Bir dönem Fransa ‘intermittant’ sistemini yürürlüğe sokmuştu ve müzisyenlere yılda elli konser verme şartıyla bir memur statüsü kazandırmıştı. Bu elli konser koşulu zamanla bir çok müzisyeni ufak sahtekarlıklara da zorlamıştır. (her ne kadar devletin niyeti teşvik etmek olsa da). Bir yıl içerisinde elli konser vermek için yeterli mekan var mıdır? Bu müziği icra eden müzisyen sayısı yeterli midir? Bu durum özgür müzik açısından özgürlüğü sınırlamak şeklinde algılanabilir. Anti hiyerarşik bir müziğin devlet tarafından desteklenmesi iyi güzel fakat Hamburg’da bir işgal evinin devlet tarafından restore edilmesine benzer bir iyilik bu. Bir tür paradoks.
Özgür müzik sanatçıları, zar zor geçinen müzisyenler olarak bilinirler. En meşhur olanların bile ufak apartman dairelerinde yaşadığını görürürüz. Hayatı boyunca mülkiyete karşı radikal bir tavır içinde olan Charles Gayle’ın apartman dairesinde yaşamaktan vazgeçmesi gibi. Sanatçı, yıllarca sokaklarda saksofon çalarak geçinir; ‘The Clown’ personasıyla sokaklara çıkar, bir palyaço kıyafeti giyip kendi kendisinin parodisini yapar. Caz tarihinde rastlayacağımız en sıra dışı, kapitalizme karşı sergilenecek şüphesiz en radikal eylemlerden biridir bu.
Bugün tanık olduğumuz ise ana akım cazın muzaklaşmasıdır. Starbucks’da çetrefilli bir John Coltrane solosu ile karşılaşabileceğimiz gibi, restoranlarda fon müziği niyetine son derece nitelikli caz gruplarının işe alındığını da görürüz. Gerçi piyanoya bir amatörün ya da Michel Camilo’nun oturması arasında pek bir fark yoktur; çünkü az önce belirttiğimiz gibi bu mekanlarda müzik dinlenmekten ziyade sadece duyulur. Ve ana akım caz, çoğu mekan için ya bir çerez ya da bir prestij göstergesine dönüşür. Cazın çerez haline dönüşmesinden sözde rahatsız olan bir takım girişimciler bunun ironisini dahi yaparlar ve sözde cazın ‘dinlendiği’ bir takım organizasyonlar düzenlerler, yani ‘çerez’ olmadığını ispatlamak adına çerez olduğuna dair birer esprili başlık bulup bir nevi algı yönetimi uygularlar. Ülkemizde ‘Balık Ekmek Caz’, ‘Kahvaltıda Caz’ gibi etkinlikler ters bir etki yapar: Balık ekmek yemekle meşgul sessiz bir kalabalığın, trompet solosuna konsantre olduğunu görürüz ve tekrar Baudrillard’ı hatırlarız: “Sanat, yanılsama arzusunu kaybetti ve o da her şeyi estetik bayağılık mertebesine yükselterek trans-estetik oldu. Sanatta modernitenin orjini, nesnenin ve temsilin neşeyle yapı-bozumuna uğratılmasından oluşuyordu neticede. Bu dönemde estetik yanılsama çok güçlüydü, tıpkı cinsellikte arzu yanılsamasının çok güçlü olması gibi. Arzunun bütün suretlerini kat eden cinsel farklılık enerjisinin sanattaki karşılığı, gerçekliği ayrıştırma enerjisiydi (kübizm,soyutlama, ekspesyonizm). Ancak ikisi de, arzunun sırrını ve nesnenin sırrını zorlayarak açma isteğine karşılık geliyordu. Ta ki bu iki güçlü yapılanma -arzu sahnesi ile yanılsama sahnesi- aynı trans-seksüel, trans-estetik müstehcenlik lehine, görünürlüğün müstehcenliği, her şeyin insafsız şeffaflığı lehine kaybolana kadar. Gerçekte, adıyla sanıyla pornografi denecek hiçbir şey yoktur, çünkü pornografi sanal olarak her yerdedir, çünkü pornografinin özü bütün görme ve uzaktan görme (visuel et télévisuel) tekniklerine nüfuz etmiştir… Belki de bizler, kendi kendimize sanat komedisi oynamaktan başka bir şey yapmıyoruzdur. Tıpkı başka toplumların ideoloji komedisini oynamaları gibi… (Modern) sanat, gerçekdışının gerçekliğe üşüşmesini, istilasını tercüme ederek, lanetli payın parçası olmayı, gerçekliğe dramatik bir alternatif olmayı başardı böylece. Çoktan hipergerçekçi, cool, şeffaf, pazarlanabilir bir dünyada sanatın ne anlamı olabilir?” (Jean Baudrillard-Sanat Komplosu, çevirenler: Elçin Gen, Işık Ergüden; İletişim Yayınları; s. 50-51)
(La Partie Maudite, George Bataille’ın ekonomi üzerine başlığı. Bataille’a göre her organizma, enerji fazlasına sahiptir fakat büyüme daima sınırlı olduğundan organizma için bu fazlalık bir lükstür ve nihayetindeboşa harcanması gerekir. “Lanetli Pay”, ekonomide ya sanat gibi hiçbir karşılık getirmeyeceği bilinen alanlarda tüketilen ya da modern dönemde savaş biçimini alan yıkıcı faaliyetlerde aktarılan bu “fazlalık”tır. ç.n. )
Ulus Baker, ‘Sanat ve Arzu’ kitabında sudan çıkmış bir yengecin zarafetinden şöyle bahseder; “Bakış açısının işe yaradığı şeylerden birisinin ‘zarafet’ olduğunu düşünüyorum. Hiç yengeç gördünüz mü karada? Nasıl kötü yürüdüğünü, ya da bir kuğunun nasıl kötü yürüdüğünü? Orada çok özel bir zarafet türü olduğuna dikkat edin, o karada yürüyüşte. Bir kedinin atlayışını düşünün, bir leoparın koşuşunu, bir ceylanın kaçışını. Bunlardaki çok özel bir zarafet sanata her zaman kaynaklık etmiş, ilham vermiş bir doğa zarafeti söz konusu. E peki yengeç gibi bir hayvanın, suda tümüyle kendi gibi davranan ve kendine özgü o yengeç zarafetini taşıyan bir varlık, karada acaba aynı zarafeti taşımıyor mu? Ya da taşımadığını söylediğimiz zaman ne söylemiş oluyoruz? Buna ikinci bir temayı yardıma çağırarak cevap verme konusunda bir önerim var. O da philia ‘sevme, hoşlanma’ anlamında. Yani hafif anlamında philia, dostluk anlamında değil. Ama dostluğun başlangıcındaki bu ilk hoşlanmadan, karşılaşma halindeki bir philia’dan bahsediyorum. Hiç bir zaman öyle kendiliğinden güzel olan bir şeyi seviyor değiliz dikkat ederseniz. Kendisine yakınlık duyduğumuz, sempati duyduğumuz, bize bu izlenimi verecek her şeyde, yani kendisiyle dostluk kuracağımız her şeyde, şöyle bir ‘başka dünyadanlık’, bir tür beceriksizlik hali, bir tür tuhaflık kurulamazsa asla dostluk kurulamaz. ‘Acıma’ demiyorum buna, yani bu tür bir dikkati çekmenin, acıma mekanizmasıyla, acıma affectiyle işlemediğinin altını çizmek istedim sadece. Beceriksizlik karşısında, bir tür afallama, désorientation (yer-yön kaybı) karşısında duyduğumuz belli bir duygu vardır ve bu doğrudan doğruya bizi o yöne doğru çeker, yani sevgi bağına… Yengeçten bahsederek konuya girmemin nedeni de o, çünkü bir yengecin yürüyüşünde ve kuğunun paytak paytak yürümesinde, doğrudan doğruya bir estetik vardır. Bir tür hoşlanmaya davet eden bir şey, hafifçe şaşırtan bir yön. Bu yönün ana formülünün ‘başka bir dünya zarafeti’ diye tanımlayabileceğimi söylemek istedim”.
Bu açıdan düşündüğümüzde Kazova’da bulunan performansçılar, dinleyiciler ve işçiler ‘ucube bir zarafet’e eşlik etmişlerdir; televizyon kanallarının asla bir simülakr’a dönüştüremeyeceği bir zarafet.
Tedrici gelişmenin direndiği zaman bile biçim ve tarz arasındaki sınırların ortaya çıkması bir zaman meselesidir. Bu sınırları biz yaratırız. Çünkü ayrımın pratik bir değeri vardır. Yeni bir tarzın ne zaman başladığını, sınırlarının ne olduğunu, kimin bu tarzın içinde, kimin dışında yer aldığını bilmek isteriz. Sınırları çizeriz çünkü sınırların varlığı bize fayda sağlar, düşüncemizi, zamanımızı ve dikkatimizi odaklamamıza yardımcı olurlar. Sınırlar aynı zamanda kendi kendilerinin kaderlerini de çizerler. Çünkü tarzın sınırlarının çizilmesi, ödülün dağıtımını etkiler. Bütün bunlar muazzam ve karmaşık bir çağdaş kültürel uyumla başlar. Seyahat ve iletişimin güç olduğu antik zamanlarda, yüzlerce monokültür göreceli olarak tecrit olduğundan özelliklerini koruyarak ayakta kalabilmiştir ancak. Dolayısıyla herhangi bir kimse, sınırlı çevreleri içinde, dış kaynaklı bilgi ve yönlendirmeye boğulmadan inceleyebilmiştir bu kültürleri. Kapitalizmin amansız yayılımı ve globalleşmenin neticesinde toplumlar gittikçe daha karmaşık bir hale gelirken uzmanlaşmanın zorlukları, sanatçıların ellerindeki malzemeleri daha dikkatli muhafaza etmelerini de beraberinde getirmiştir. İşte tam burada ökaliptus ağaçlarıyla gösterdiği mükemmel uyumdan dolayı koala örneğini hatırlamamızda fayda var. Koala, özdeşleşme sonucunda, zamanla herhangi bir başka yiyecekle beslenemez hale gelmiştir. Okaliptus ormanları kaybolursa koalalarda kaybolur. Ancak koalaları yaşatmak için ormanları korumak yerine, maalesef suni ortamlar yaratılmaktadır.
.
Buluş, Yorum, Sentez. Özgür müzik bu üç faaliyetin kombinasyonu veya adaptasyonudur. Sanatçının müziğin yaratıcı sürecine yaklaşımı ne olursa olsun, bu üç faaliyetten biri devrededir ve bir ölçüde içiçedirler. Buna dayanarak daha evvel varolan iki müzik janrı sentezlenmiştir: Barok ve Mambo. Bu iki müziğin belli metodolojileri vardır ve bu metodolojileri harmanlama şekli bile başlı başına özgün bir metodolojiye dönüşür ve sentezlenen bu iki orijinal janrın değerlerinden bağımsız bir şekilde ortaya çıkar. Aynı zamanda sentezlenen janrların değerlerini de taşımaya devam eder. Örneğin; Barok’ta kontrpuan ve Mambo’da ritmik canlılık. Ama şu koşulla: Bu iki metodolojide varolan materyelleri kullanmak için her iki janrı ayrı ayrı yorumlama yetisine de sahip olmalısınız. Özgür müzikte bu üç faaliyeti hiyerarşik bir sıraya koyarsak ‘sentez’ bu hiyerarşinin en altındadır, ‘yorum’ ise onun üstünde, en yukarıda ise ‘icat’ vardır. Çünkü sentezleme faaliyeti daha önce varolan bu iki metodolijiyi bambaşka bir şeye dönüştürme zorunluluğuna sahiptir. Bu zordur ve zaman alır. ‘Yorum’daki ifade yetisi, sentezlenmiş olanlar dahil her malzemeye hakim olma zorunluluğu gibi. İcat ise herhangi bir fikri orijinal bir şeye dönüştüren faaliyettir. Ve bu faaliyet sentezleme, yorumlama veya bu iki faaliyetin kombinasyonundan bağımsız yapılır. Özgür müzikte icat, bireysel ya da kolektif bir şekilde gerçekleşir. İşlem, analiz ve malzeme gerektiren bir faaliyettir; Ne? Neden? Nasıl? sorularını sormamızı da gerektirir ki bu durum karşı çıktığımız kartezyen düşünce sistemiyle ters düşmemiz açısından bir paradokstur da aynı zamanda:
- Neden? Bu malzeme senin için neden bu kadar önemli, ve bu malzemeyi nasıl kullanacaksın?
- Ne? Müzik stili nedir? Bu müzik stilini icra etmek için gerekli teknik ve malzeme nelerdir?
- Nasıl? Uygulamada, sunum ve kültürel açıdan nasıl bir yorum getireceksin. Bu; müziği nerede kimlerle paylaşmak istediğinizle alakalıdır. Her ne kadar icat sanatçının nihai hedefi, yorum ikinci hedefi ve sentez üçüncü hedefi gibi gözükse de özgür müziğin pratiği ve kültüründe bu üç işlem hemen hemen eşit bir şekilde ele alınır. Orijinal bir sentezin veya yorumun icata dönüştüğü bir dönemdeyiz artık ve neredeyse tüm akımların iç içe geçtiği bir tür post modernizm içinde. (Shining, Mombu, Puma, Jaga Jazzist vb.)
Müzikte özgürleşmek için katılan her yeni malzemenin bir değeri vardır. Bildiklerimize,
çaldıklarımıza yeni malzemeler katarız. Bir müzisyen sadece çalmayı bildiği
şeyleri çalabilir ama yeni bir şeyi çabucak ve o anda ya da uygulama esnasında
da öğrenebilir.
- Gitarist Joe Morris özgür müziği anlatmak için Lego örneğini verir:
- Lego paketinde ‘Şato’ yazıyordur. Üzerinde inşa edilmesi istenen şato resmi ve
paketin içinde bir kulanım kılavuzu vardır. Füg yazmak istiyorsanız ve ancak
bu kullanım kılavuzundan faydalanırsanız yaptığınız müzik bir füge dönüşür. - Lego paketinde ‘Şato’ yazıyordur fakat resmi yoktur. İçinde parçalar vardır,
kullanım kılavuzu yoktur. Kabaca şato’nun ne olduğuna dair bilgilendirme.
Örneğin şato bir parking değildir. Şato’nun kuleleri, büyük bir kapısı olduğunu
biliriz. Bir usta-çırak ilişkisiyle öğrenilir ancak yapımı ve yaptığınız şato bir
diğerinin yaptığı şatodan farklılık gösterebilir. Geliştirebilirsiniz, yorum katabilirsiniz,
‘modernleştirebilirsiniz’, yaptığınız şey şatodur sonuçta. Bebop ve
beboptan türeyen janrlarda tıpkı bu lego gibidir. - Kutuda hiç bir şey yazmıyordur ve içinde kullanım kılavuzu da yoktur, yalnızca
parçalar vardır.
İşte bu üçüncü şık Özgür Müziktir
LÖPÇÜK 