Modern Teknolojinin İnsan Bedenini Yeniden Şekillendirmesi : Cronenberg ve Beden

Videodrome (1983)

“Beni ‘et’ (flesh) hakkında bilgilendirdiğini düşünüyor olabilirsin ama sen aslında herkesin anladığı ‘et’i biliyorsun. Ben burada ‘et’in maskesinin ötesine geçmekten bahsediyorum… Plazma havuzuna dalmaktan…

Cronenberg ve Beden

Orhan Anafarta, 1998

Cronenberg anlatısını motive eden temel düşünce, fizyolojik tanımı ve bütünlüğü şüphesizce kabul edilen insan bedeninin aslında baskın kültür ve ideolojinin sonsuz nesnel olasılıklar ‘zemini’ üzerine çizdiği bir ‘figür’ olmasıdır. Diğer bir deyişle, ’özne’nin malzemesi olarak algılayıp kabul ettiğimiz, sınırları, işlevleri, ve cinsel kimliği net bir şekilde tanımlanmış beden sadece görsel bir imgedir, ve bu imge, her ne kadar biyoloji tersini iddia etse de, ancak öznenin toplumsal bir dilin parçası olması ile şekillenebilir. Böyle bir süreçten henüz geçmemiş bir bilincin algılayabileceği olası beden figürleri dokunma duyumlarının değişken ve dağınık gruplaşmala­rından dolayı hem görsel bir bütünlükten uzak hem de her özne için farklı olacaktır. Lacan, görsel beden imgesinin oluşumunu ‘ayna evresi’ olarak adlandırdığı bir sürecin etkisi olarak açıklıyor. Bu süreç içinde, çocuk aynadaki tutarlı ve sınırları belli yansıması ile özdeşleşip bu imgeyi ‘ben’ olarak kabullenir, ve o andan itibaren çevresi ile girdiği her tür ilişkiyi ‘kendisi’ ile ‘öteki’ nesneler arasına kesin bir sınır koyan bu imge aracılığıyla algılar. Aslında, böyle bir algı biçimi için mutlaka aynaya bakmak gerekmiyor, zira, içine doğduğumuz sosyal ortam bedenlerin ve nesnelerin birbirleriyle girebilecekleri işlevsel ilişkileri zaten böyle bir görsel bütünlük ve ayrımı temel alarak tanımlamış durumda. Parsellenip kategorize edilmiş bedensel organların her biri onları kumanda eden aklın araçları olarak kendilerinden beklenen anlamlı hareket ve fonksiyonları yerine getirirler.

Videodrome (1983)

Kontrolden çıkan teknolojinin motive ettiği ve ölümle son bulan, psikolojik ve bedensel parçalanma…

Cronenberg’in bilinçli olarak bozmaya veya tersine döndürmeye çalıştığı bu ‘işlevsel beden’ algısı günümüzün en iddialı bilim-kurgu filmlerinde dahi gelişen teknolojiden hiç etkilenmeyen bir unsur olarak korunmakta. Buna örnek olarak Terminator 2 (Cameron, 1991) ve Robocop (Verhoeven, 1990) gibi filmlerde sıkça kullanılan bir çekim türünü gösterebiliriz: ‘android’in gözünden görünen dünya. Android etrafını üzerinde veriler ve komutlar yazan bir bilgisayar ekranı aracılığıyla algılar; bu ekran üzerinde hem görüş alanına giren bir olayın olası yorumları hem de androidin bu durum karşısında bedenini nasıl kullanması gerektiğini belirten açıklamalar yazılı şekilde belirir. Bu durumda, yarı insan yarı makina olan öznenin bedeni kafasının içinde bulunan ayrı bir bilinç tarafından yönetilmektedir; yani, akıl bedenden tamamen ayrı ve ‘rasyonel’ bir varlıktır ve kapasitelerini çok iyi bildiği bedensel organların hareketlerini kontrol eder.

Bu tür bir akıl-beden ilişkisine muhalefet eden Cronenberg için teknolojinin insan bedeni üzerindeki olası etkileri rasyonel bilinç ve beden figürünün hala korunarak bu iki unsurun sadece bir bilgisayar ekranı ile bağdaştırılmasından çok daha karmaşık ve problemli olmalıdır. Daha doğrusu, teknoloji, çağdaş bilim­kurgunun tercih ettiği gibi, masum bir uzantı değil fakat beden denen imgeyi bozup ona farklı figür stratejileri uygulayabilecek bir ‘ajan’ konu­mundadır. Cronenberg’in bu bahane ile her filminde insan bedenine alışılagelmemiş ‘işlevler’ yüklediğini görebiliriz. Genel olarak bütün hikayelerde kahraman teknolojik bir operasyona maruz kalır ve bedeni tanıdık beden imgesine aykırı bir forma girerek kendine ve etrafına problem yaratmaya başlar. Aslında Cronenberg’in, birbirini izleyen her filminde, teknolojiyi bir ‘araç’ olmaktan bir varoluş durumu olmaya doğru dönüştürdüğü görülebilir; anlatı yöntemlerinin de farklılaştığı bu gelişim süreci içinde yönetmenin insan bedeni ile ilgili anarşik tavrı farklı açılardan ortaya konsa da kendini hep korumuştur. Rodley’in ‘Cronenberg projesi’ diye adlandırdığı bu 20 yıllık çabanın değişen bağlamlarda görüntülediği düşünce ise: insan bedeni, diğer bedenler ve nesnelerle kurduğu ilişkiler açısından, sayısız farklı olasılıkları barındırır, akıl bunları kabul etmeye yanaşmasa dahi…

Videodrome’da Bianca O’Blivion’un ‘yeni et’ [the new flesh] diye adlandırdığı şey tam da böyle bir akıl dışı beden figürü. Yeni et ne aklın komutlarını dinler ne de yaptıkları bir mantık çerçevesine oturtulabilir, o akılcı bir tanımla tam bir canavardır. 1979 yapımı The Brood’dan ’psikoplazmik’ tedavi gördüğü için kanser olan hastanın sözlerini hatırlarsak: ‘Doktor Raglan bedenimi bana karşı başkaldırmaya kışkırttı…’ Böylece, korku sinemasının kullanageldiği canavar ‘Öteki,’ Cronenberg filmlerinde teknoloji ajanlığı ile ‘kendi varlığının farkına varmış olan’ bedenin ta kendisi haline gelip onu kontrol eden özneye karşı bir tür savaş açıyor (Bukatman, 267). Bu tür bir bedensel başkaldırının en çarpıcı tezahürünü de bu filmlerde önemli yer tutan tuhaf cinsel birleşme sahnelerinde görürüz. ‘Yeni et’ özne- nesne, erkek-dişi, veya penis-vajina gibi kategorileri tanımadığı için cinsel tatmini toplumsal normlara göre iğrenç sayılabilecek karşılaşmalarda arar. Max Renn (Videodrome) sevgilisi Nicki’nin sağına soluna iğneler batırır, üzerinde sigara söndürür; Gallimard ve Song (M Butterfly) bir sandalye üzerinde yarı giyinik olarak nasıl becerdikleri belirsiz bir şekilde sevişirler; ve, tamamı bu tür bir sapkın cinsellik üzerine kurulu Crash’in (1996) bir sahnesinde James Ballard (James Spader) Gabriel’i (Rosanna Arquette) bacağındaki vajina benzeri bir yaraya girerek tatmin eder. Bu tür bir seks Elizabeth Grosz’un ‘orgazmik beden’ olarak adlandırdığı, bedenin kendine ait bir bilinç oluşturup bir bütün olarak cinsel tatmin araması, durumunu çağrıştırıyor. Grosz’a göre orgazmik beden parsellenmemiş bir et yığınıdır (plazma havuzu?) ve çoğu zaman da şehvet ile tiksintiyi birbirine çok yaklaştırır; zira akılcı kategoriler ile değerlendirildiğinde bu bedenin cinsel tatmin yöntemleri iğrenç ve hatta dehşet verici olabilir (202). Bilindik bedensel figürün parçalandığı bu anda derin ve şekilsiz yaralar, bir otomobilin içeri çökmüş kaportası, televizyon ekranı, veya bir daktilonun klavyesi son derece kışkırtıcı cinsel organlar haline gelebilirler.

Grosz’un şehvet ve tiksinti arasında kurduğu bağlantıyı düşünürsek Cronenberg filmlerinin genelde ’korku/dehşet’ türü altında gruplanması anlamlı görünüyor. Ben yine de Cronenberg’in Argento, Hooper, veya Craven gibi bir korku filmi yönetmeni olduğunu düşünmüyorum. Özellikle son filmlerine bakarsak Cronenberg’in sadece korku değil fakat bilinen diğer Hollywood türlerine de kolayca dahil edilemeyeceğini görebiliriz. Bu değişimi kendini yenileyip dönüştüren bir felsefenin doğal bir sonucu olarak ele almadan önce şimdilik bu filmlerin geneli hakkında şunu söylemekle yetineyim: Cronenberg filmleri esas anlatı yapıları itibarıyla izleyeni korkutmak üzerine kurulu değildirler, fakat sergiledikleri irrasyonel beden figürleri onları ister istemez korkunç kılar.

Scanners (1981)

“Onda senin sahip olmadığın bir şey var Max… Onun bir felsefesi var… Ve onu tehlikeli kılan da bu.”

Bu aslında Cronenberg’in de çözmeye çalıştığı bir anlatı sorunu, ve filmlerindeki farklı içerik ve yöntem arayışının temelini oluşturuyor. Bu bağlamda en çok tartışılan şey yönetmenin önerdiği ‘sapkın’ beden felsefesine karşı bir türlü üstesinden gelemediği karamsarlığıdır. Bir kaç istisna dışında bütün Cronenberg kahramanları hikayenin sonunda içinde bulundukları duruma dayanamayarak intihar ederler. Anlatının birçok yerinde beden sınırlarının ortadan kalkması son derece haz veren birşey olarak gösterilse de bu yeni beden figürü dönüp dolaşıp mevcut sosyal ortamda yeri olmayan ve yokedilmesi gereken bir canavar konumuna gelir. Belki de bunun sebebi realist film dilinin Cronenberg’in önermeye çalıştığı akıl- beden ve ben-Öteki zıtlıklarının varolmadığı irrasyonel bir bedensel varoluşu ifade edememesi. Yönetmenin bu problemi çözmek için bazen anlatılarının zaman-mekan tutarlılığını kasten bozduğunu görebiliriz. Özellikle Videodrome’un son 40 dakikası neyin gerçek neyin hallüsinasyon olduğu belli olmayan ve bu belirsizliğin de gittikçe arttığı bir olaylar zinciri sunar. Bu katman bu anlatı tekniğini Burroughs’un aklına gelenleri herhangi bir zaman-mekan bütünlüğü gözetmeden yazışına benzetip ‘cut-up’ metodu olarak tanımlıyor (79). Cut-up, tıpkı etin akla karşı çıkışı gibi, kelimeler ve cümlelerin alışılagelen gerçekçiliğe ve bunu sağlayan çizgiselliğe bir tür başkaldırısıdır. Bir beden olarak ‘yazı,’ tutarlı bir uzam içinde gelişen olayları çizgisel bir açılımla ‘temsil etmek’ yerine bir dizi anlam bütünlüğünü birbirine yapıştırarak bir ‘kolaj’ oluşturur. Cronenberg’in en son filmi Crash’in tamamını bu tür bir kolaj üzerine kurduğunu görebiliriz. Yönetmen bu filmde, gerçekçi sinema dilinin ona ister istemez dayattığı karamsarlık meselesini ortadan kaldırıp anlatısının ‘tamamının’ yeni bir bedensel varoluşu gösterebilmesi adına birbirleri ile zaman-mekansal bir tutarlılık göstermeyen ve herhangi biri bir diğerinden daha önemli olmayan bir dizi sahneyi ardarda zincirler. Böylece, ‘normal’ dünyanın varol­madığı, ve insanların birtakım sapıkça cinsel ilişkilere girmekten başka işleri yokmuş gibi görünen bir ‘Cronenberg akvaryumu’ oluşur.

‘Akvaryum’ Cronenberg film­lerindeki ortamlara atfedilen bir benzetme olmaktan öte, yönetmenin çoğu zaman açıkça gönderme yaptığı bir kavram. Suyun, içinde sayısız ilkel yaşam türleri barınabilen bir tür ‘plazma havuzu’ olması Cronenberg’in bayağı ilgisini çekmişe benziyor; parsellenmiş sosyal ortamın bir tür zıttı olan bu çok boyutlu ve akışkan habitat, önermeye çalıştığı irrasyonel varoluş şekline dair güçlü bir metafor. 1970 yapımı Crimes of the Future’da filmin kahramanı Adrian Tripod ‘Okyanus Pediatri Kliniğine bir terapist olarak katılır ve suyun dibindeki ağırlıksız ortamda huzur içinde yüzmek yerine ağırlıklarını ayakları üzerinde taşımaya mahkum olan hastalarının bu duruma alışabilmesi için psikolojik tedaviler uygular. Shivers’tâki (1975) afrodizyak virüs kurbanının bedenine girmek için ıslak ortamları tercih eder; suyla dolu bir küvetin içi veya sevişen iki insanın birbirlerine transfer ettikleri sıvılar bu penis ile tırtıl karışımı tuhaf virüsün hareket alanını oluştururlar. Dead Ringers’ın (1988) açılış sahnesinde ilkokul çağındaki Mantle ikizlerinin suyun altında canlıların bilindik anlamda seks yapmadan çoğalabilmeleri ile ilgili bir konuşmalarına tanık oluruz.

‘Cronenberg projesi’ olarak gönderme yaptığım 13 filmlik üretim süreci yönetmenin, yukarıda bahsettiğim çok boyutlu ve akım çizgiselliğine direnen bedensel varoluşu film anlatımı ile belirli bir ‘bütünlük’ içine oturtma çabasıdır. Anlatı yöntemleri ve içeriğin temkinli adımlarla dönüştüğü bu süreç içinde Cronenberg’in hayal ettiği ortamı yaratmaya gitgide yaklaştığını söyleyebilirim. Özellikle Crash, yönetmenin, projesine yönelik bilincini koruduğunun çok iyi bir kanıtı. Bu projeyi oluşturan her bir filmin 20 yıllık anlatısal dönüşüme yaptığı katkılar ve sağladığı açılımlar konusunu da gelecek sayıdaki yazıma bırakıyorum…

Kaynak : Geceyarısı Sineması no:2, 1998


Prof. Dr. Türker Kılıç’ın 4. Mindfulness Sempozyumu’nda gerçekleştirdiği “Beyin araştırmalarının hızlandırdığı “Bağlantısal Bütünlük” bilimi ve yaratmakta olduğu yeni kültür” konulu konuşması.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s